スタン・ダグラス

スタン・ダグラス
スタン・ダグラス、クリスティーン・ロス、オクウィ・エンウェゾール、モントリオール現代美術館にて
生まれる	( 1960-10-11 )1960年10月11日（63歳） バンクーバー、ブリティッシュコロンビア、カナダ
国籍	カナダ人
知られている	インスタレーションアーティスト、写真家
注目すべき作品	1998年優勝、2位、3位
動き	バンクーバー校
受賞歴	ナティシン財団ビジュアルアート賞、2007年 2008年ベル賞ビデオアート部門 国際写真センターよりインフィニティ芸術賞受賞

スタン・ダグラス（1960年10月11日生まれ）は、ブリティッシュコロンビア州バンクーバーを拠点とするカナダ人アーティストです。

1980 年代後半から、彼は映画や写真、演劇作品、そしてそれぞれのメディアのパラメータを探求する他の学際的なプロジェクトで作品を制作してきました。イメージ作成におけるテクノロジーの役割、そしてそれらの媒介が集合的記憶に浸透し形成する仕組みについての彼の継続的な調査は、歴史的および文化的参照が具体的でありながら、広く理解できる作品を生み出しました。

彼は、1992年のドクメンタIX、1997年のドクメンタX、2002年のドクメンタXI、 1990年、2001年、2005年、2019年のヴェネツィア・ビエンナーレなど、国際的に作品を展示してきました。ダグラスは、2021年のヴェネツィア・ビエンナーレでカナダ代表に選ばれました。^[1]

美術収集家のフリードリヒ・クリスチャン・フリックは、スタン・ダグラスの モノグラフの序文で、ダグラスを「私たちの社会的現実の批判的分析。サミュエル・ベケットとマルセル・プルースト、ETAホフマンとグリム兄弟、ブルースとフリージャズ、テレビとハリウッド、カール・マルクスとジークムント・フロイトが、このカナダ人アーティストの不思議なモンタージュに現れている」と評している。^[2]

スタン・ダグラスは1960年にバンクーバーで生まれ、現在も同地で暮らし、活動している。バンクーバーのエミリー・カー芸術デザイン大学で学んだダグラスは、1981年に最初の個展を開いて以来、幅広く展示を行っている。数多くのグループ展に参加し、1995年のカーネギー国際展、1995年のホイットニー・ビエンナーレ、1997年のミュンスター彫刻プロジェクト、カッセルのドクメンタXに参加した。2007年、ダグラスは、ナティシン財団の理事長兼会長であるゲルダ・ナティシンより、カナダの視覚芸術における優秀性に対して贈られる25,000ドルの賞金である、第1回ナティシン財団視覚芸術賞を受賞した。 ^{[3] 2008年、}ビデオアート部門のベル賞を受賞した。^[4]ダグラスは、ニューヨークのデイヴィッド・ツヴィルナーとロンドンのヴィクトリア・ミロ・ギャラリーに所属している。彼の最近の作品を集めた展覧会「スタン・ダグラス：ミザンセーヌ」は、2013年から2015年末までヨーロッパを巡回した。^[5] 2004年から2006年までベルリン芸術大学の教授を務め、2009年からはアートセンター・カレッジ・オブ・デザインの大学院美術学部のコア教員を務めている。^[6]

ダグラスの作品はマスメディアの技術的、社会的側面を反映しており、1980年代後半からはサミュエル・ベケットの作品の影響を受けています。^{[7] [8]}また、理論的概念としてのモダニズム^[9]と、第二次世界大戦以降の北米の都市計画に影響を与えた近代性も関心を集めています。^[10]

ダグラスの作品が人種に直接触れているのは、^[11]短編ビデオ「I'm Not Gary」（1991年）など数例のみである。^[12]この人種解釈は重要である。なぜなら、この短い物語では白人男性が黒人男性をゲイリーという別の黒人男性と間違えるが、作家のリサ・コールサードにとって、これは帝国主義と文化的不可視性の一部としての人種差別のより広範な調査の一部である。^[12]コールサードにとって、白人のパフォーマーだけが登場する作品で人種に言及されていないことは、ダグラスの作品を 人種的に解釈する上で問題となる。 ^[12]ダグラスの作品の多くでは、人種よりも階級が重要な要素となっている。^{[13]バンクーバーの主に白人}中流階級の地域で育ったダグラスにとって、人種は公民権ではなく不可視性の問題に過ぎなかった。^[14]

人種というテーマはダグラスにとって中心的または明白な関心事ではないことが多いが、彼自身の黒人カナダ人としてのアイデンティティは、音楽、特にブルースやジャズなどアフリカ系アメリカ人文化に関連する音楽的イディオムの使用を通じてしばしば取り上げられている。^[15]特にダグラスは、黒人音楽に「原始的」なものを関連付ける文化的偏見を指摘し、一方でヨーロッパの音楽的伝統は「高級文化」として位置付けられている。この原始と文明の二元性は、ジャズが「人種音楽」であると同時に高度に文化的でもあること、そして特にヨーロッパ人がジャズを高級芸術として受け入れていることを考えると、さらに複雑になる。^[16]

初期の作品である「Deux Devises」 （1983年）では、19世紀の作曲家シャルル・グノーの歌曲「O ma belle, ma rebelle」の歌詞が投影されている。ロバート・ジョンソンの「Preaching Blues」の録音が再生され、ダグラスが録音とはずれて音声的に歌の歌詞を口ずさむ映像が添えられている。グノーの安全なサロン音楽とジョンソンの生々しい音の組み合わせは、ヨーロッパ音楽の想定される深刻さを正当化し、促進する典型的な偏見を示している。ジョンソンの歌詞が苦悩に満ちているのに対し、グノーの歌詞は安全で心地よい。^[16]

ダグラスのジャズの使用は、アフリカ系アメリカ人の音楽に対する複雑な態度に対するより直接的な反応である。1992年のドクメンタ9で初めて展示された「Hors-champs」 （「オフスクリーン」の意）は、黒人意識の延長として1960年代のフリージャズの政治的文脈を扱ったビデオインスタレーションであり^[17]、人種問題に直接言及した数少ない作品の1つである。^[18]

1960年代のフリージャズ時代にフランスに住んでいた4人のアメリカ人ミュージシャン、ジョージ・E・ルイス（トロンボーン）、ダグラス・エワート（サックス）、ケント・カーター（ベース）、オリバー・ジョンソン（ドラム）が、アルバート・アイラーの1965年の作曲「Spirits Rejoice」を即興で演奏した。^{[16] [19]}フリージャズはヨーロッパでより多くの聴衆を獲得することが多く、政治と結び付けられていた^[20]特にフランスでは、1968年5月にフランス共産党によって利用された。^[16]

音楽は4つのパートに分かれており、ゴスペルのメロディー、弱められた コールアンドレスポンス、紋章の ファンファーレ、そして「ラ・マルセイエーズ」である。^[16] 1960年代のフランスのテレビ番組のスタイルで当時の技術を使って撮影されたこの作品は、^[16]スクリーンの表裏に映し出される。片面には「放送」バージョン、つまり2台のカメラで撮影されたモンタージュがあり、家庭の視聴者に送信されるものになる。もう片面には生の映像、つまり一般公開を意図していない映像、編集された映像が映し出される。^{[11] [16]}スクリーンの両側にはパフォーマンスの完全な記録が映し出されており、視聴者はその中で交渉しなければならない。^[11]「公認」バージョンだけでなく、その制作条件も描かれている。^[17]ここで強調されているのは、テレビの陳腐さと当時注目されていた過激な番組との対比である。^[16]

ルアンダ・キンシャサは6時間以上続く。タイトルは、アフリカのジャズの起源と歴史を直接的に示している。^[21]ニューヨークでロケ撮影をしたのはこれが初めてだが、^[22]舞台は1970年代のマンハッタンを再現したもので、CBS 30番街スタジオである。プロのミュージシャンのバンドが即興で演奏するルアンダ・キンシャサは、有名なスタジオでの架空のレコーディングを記録したものだ。^[22]ダグラスは、衣服、壁のポスター、タバコの銘柄に時代の詳細を微妙に盛り込んでいるが、すべての注目はバンドと、そこで作られる音楽に向けられている。バンドのメンバーには、セネガル人の ドラマー、アブドゥ・ムブップ、インドの タブラ奏者、ニティン・ミッタ、アメリカ人ドラマー、キンバリー・トンプソンなど10人の楽器奏者がいる。^[21]

1980年代にレンズベースのメディアを使用して活動を開始したバンクーバーのアーティストとして、スタン・ダグラスはバンクーバー・スクールの写真概念主義と関連付けられることが多い。^{[23] [24]}彼は写真に加えてビデオや映画を使用し、映画の歴史、形式、空間への関心に特に興味を持っているため、ジェフ・ウォールなどの同業者とは一線を画している。^[12]

ダグラスは、アルフレッド・ヒッチコックの 『マーニー』（1964年）、ダリオ・アルジェントの『サスペリア』（1977年）、オーソン・ウェルズの『恐怖の旅』 （1943年）などの映画をリメイクし、「映画化のパラメータ、機能、限界」を探求した。^[12]彼の作品は原作を参照しながらも、テキストの操作によって新しい作品と距離を置いており、ループや編集技術を使用して原作を「非日常化」することが多い^[12]。

映画の主題：マーニーは、ヒッチコックの1964年の映画の強盗シーンを再現したものである。1995年のアート・イン・アメリカの批評で、トム・エクルズはこの作品を「繰り返される悪夢のような効果を生み出している」と評している。タイトルの登場人物は逃げるどころか「映画のループに巻き込まれ、永遠にオフィスの境界内に閉じ込められている」のである。^[25]ダグラスはオフィスを更新している。

タイプライターの代わりにコンピューターが使われ、カーペットが 50 年代のリノリウムに置き換わった。このバージョンは白黒で撮影されているため、思い出したような感覚になり、ダグラスはアクションをスローダウンして、マーニーの生来ののぞき見癖に焦点を当てている。映画製作者が首を伸ばしているのがほとんど感じられるほどだ。マーニーが洗面所まで歩いて行き、デスクに戻って金庫のダイヤルを回すというよく練習された動作は、注意深く演じられているが、手袋をした手でダイヤルを回すと、映画は冒頭のショットに切り替わり、従業員たちが再びその日の仕事を終えて帰る準備をしているオフィスの全体像がパンアウトされる。

^[25]

『慰められぬ記憶』（2005年）は、トマス・グティエレス・アレアの1968年の映画『未開発の記憶』を基にしており、1980年のマリエル・ボートリフトへの言及を加えてアップデートされている。ダグラスのインスタレーションは、16ミリの映写と現代のキューバ、ハバナの写真シリーズで構成されている。映画はループしており、インスタレーションとして提示されると、映画と写真はダグラスの作品に共通する特徴である反復感覚を生み出す。^{[12]ダグラスがヒッチコックの}『マーニー』から作業したようにアレアの映画から厳密に作業するのではなく、『慰められぬ記憶』は様々なソース（1960年代、1980年代、そして現在）の層を扱っている。^[12]写真のいくつかは、オリジナルのアレアの映画で使用された場所を参照しており^[12]、歴史と記憶のテーマを結び付けている。問題となっているのは、キューバ革命のユートピア的展望とその衰退、そして同時に起こった1962年のキューバ危機（アレアの映画で検証されている）と1980年のボートリフト事件という冷戦時代の出来事である。 ^[12]

ダグラスは長い間、サミュエル・ベケットの作品に興味を持っていた。1988年には、映画とテレビ向けのベケット作品8作品をまとめた「サミュエル・ベケット：テレビドラマ」を企画した。 ^[26] 1991年、ダグラスはベケットのテレビドラマの研究に基づいて、テレビ放送用の短編ビデオシリーズ「モノドラマ」を制作した。 ^[27]テレビ用に開発されたこれらの30秒から60秒のビデオ作品は、1992年に3週間、ブリティッシュコロンビアで毎晩放送された。短い物語は「テレビの編集技術を模倣」しており、ビデオが通常のコマーシャル中に放映されると、視聴者は放送局に電話して何が販売されているのかを尋ねた。^[28]ダグラスのテレビ向けの最初のプロジェクトである「テレビスポット」（1987-88年）は、サスカトゥーンとオタワで通常番組中に放送された12の作品で構成され、^[29]初期のビデオ作品「マイム」 （ 「ドゥ・デヴィゼス」の第2部、1983年）は、音素の形をしたダグラスの口のクローズアップで構成され、ロバート・ジョンソンの曲「プリーチン・ブルース」と同期するように編集されています。ダグラスは、ベケット自身の作品「ノット・アイ」 、つまり黒いスクリーンに浮かぶ肉体のない口については知りませんでした。トロントのYYZアーティストアウトレットでの講演で、ダグラスはブルースの曲の選択は、

これはかなり個人的なもので、白人が支配的な文化の中で黒人として生き、アメリカの黒人文化とほとんど接触がなかったが、同時に、敵対的な人種差別主義者やリベラル派の両方に対して、その文化を代表することが期待されていたという経験から生まれたものです。つまり、私のイメージは、典型的な黒人の人物であるロバート・ジョンソンとはあまり一致したり、関係したりしていないということです。

^[30]

ダグラスはベケットの作品を研究し始め、次のビデオ作品「パノラミック・ロタンダ」（1985年）はベケットの「フィズル第7番」の一節を間違って覚えていたことから生まれた。^[30] 「勝ち、場所、またはショー」における同じ物語の繰り返しと一見無限に続くループは、ベケットが繰り返しを用いて現実の「同一性」を指摘すると同時にそれを弱めていたことを思い起こさせる。永遠に繰り返される物語、無限に続くループの中の2人の主人公、常に同じ言葉だが異なる参照点からの不条理は、「ゴドーを待ちながら」のウラジーミルとエストラゴンを暗示している。^[31]

スタン・ダグラスの1980年代の作品は、廃れたメディアとその美学に関心を寄せている。失われた時間は彼の作品の一貫した要素である。^[32]インスタレーション作品「序曲」 （1986年）は、1899年から1901年の間に撮影されたロッキー山脈を通る列車の旅の映像を使用している。サウンドトラックは、バンクーバーの作家ジェラルド・クリードが、マルセル・プルーストの 『失われた時を求めて』の冒頭からダグラスが引用したさまざまな文章をダグラスが書き直したものを朗読したものである。1986年にダグラスの2つの作品について書いた作家ピーター・カリーは、

ダグラスは『序曲』を、映画の始まりと小説の終わりが共通する歴史的瞬間に位置づけている。その瞬間、プルーストは、偉大な先人たちであるバルザックやワーグナーの魅惑的な構造を信じていたが、映画がもたらした知覚的断絶によってその信念が揺らぎつつあった。^[33]

オノマトペ（1985-1986）では、スポットライトを当てたアップライト自動ピアノの上にスクリーンが吊り下げられている。ピアノはベートーヴェンの ピアノソナタ第32番作品111の小節を演奏する。ピアノのスクロール上の句読点に反応して、ピアノの上に空の織物工場のイメージが投影される。織物のパターンを織り込むために使用された穴あきのスクロールは、自動ピアノのスクロールと共鳴する。イメージはアーティストの自宅近くの織物工場、特に織りデザインのさまざまなパターンを決定するパンチカードを使用している工場のセクションのものである。パンチカードは自動ピアノと同じタイプの技術の一部であり、カリーは「作品がすぐに覆し始める主題の同時性を設定する。イメージと音楽は常に正確に同期したり外れたりして、観客を常に不安と期待のレベルに保つ」と述べている。^[33]

ダグラスのモノドラマは、1991年に制作された10本の30秒から60秒のビデオで、商業テレビへの介入として考案され、1992年に3週間、ブリティッシュコロンビアで毎晩放送された^。[34]荒涼とした郊外の場所を舞台にしたこれらの短い物語は、テレビの編集技術を模倣しており、プロットはしばしばありふれた状況を扱い、最後に少しひねりが加えられている。「私はゲイリーじゃない」という部分は、何の変哲もない工業地帯を舞台にしている。白人男性が2人目の黒人男性とすれ違い、「ゲイリー？」と呼びかけ、無視されたことに明らかに苛立っている。最後に、2人目の男性は彼の方を向いて、「私はゲイリーじゃない」と答える。作家のリサ・コールサードにとって、人種は解釈の枠組みである。なぜなら、ビデオの白人男性にとって、「彼の対話相手は単に黒人男性であり、たとえば他の誰とでも交換可能であり、明らかにゲイリーと交換可能である」からである。^[12]

ダグラスの多くのインスタレーションの重要な要素は時間の使い方であり、特に、時間の遅れや静止の探求である。^{[35] [36]} 1995年のインスタレーション『Der Sandmann』は、ETAホフマンの1816年の短編小説とジークムント・フロイトの1919年のエッセイ『不気味なもの』に基づいており、二重投影で構成されており、フィルムは文字通り真ん中で分割され、両側がわずかに同期しないように再構成されている。これにより「時間的ギャップ」が生まれ、モダニズムにとって非常に重要な統一感が乱され、「すべてが延期され、遅延される」。^[37]

ダグラスの1998年のインスタレーション「Win, Place or Show」は、1960年代後半のCBCドラマ「The Client」のスタイルで撮影されており、そのざらざらしたスタイル、長回し、エスタブリッシングショットの欠如で知られています。1950年代のバンクーバーのストラスコーナ再開発を舞台にしたこのインスタレーションは、既存の建築物を解体してアパートの格子状の建物を建てるというモダニズムの都市再開発の概念を探求しています。2人の男性が、ブルーカラーの仕事から休みの雨の日、寮の部屋を共有しています。その日の競馬について議論しているうちに会話が盛り上がり、6分間の撮影ループが分割画面でさまざまな角度から繰り返され、各サイクルで視点の構成が絶えず変化します。展示中、テイクはコンピューターによってリアルタイムで編集され、ほぼ無限のモンタージュのシリーズが生成されます。^[10]

2014年のインタラクティブ・インスタレーション『Circa 1948』はカナダ国立映画制作庁との共同制作で、4月にトライベッカ映画祭のストーリースケープ部門で初公開された。^[38]ダグラスはまた、舞台劇『ヘレン・ローレンス』を制作しており、グラフィック、ストーリー、登場人物は『Circa 1948』と共通している。^[39]

カナダ国立美術館は、2021年のヴェネツィア・ビエンナーレでカナダを代表するアーティストとしてダグラスを選んだ。^[40]ダグラスは以前にもヴェネツィア・ビエンナーレに出展しており、最近では2019年に2チャンネルのビデオインスタレーション作品「ドッペルゲンガー（2019）」を初公開した。この作品は「孤独な宇宙飛行士と彼女の異世界の相手がそれぞれ「故郷」に到着し、すべてがかつて知っていたものとは逆であることに気づくという別の現在を舞台にしている。2つのスクリーンで同時に演じられるこの作品の構造は、経験と現実が共存する可能性を示唆している」。^[41]ナショナルギャラリーのディレクター、サーシャ・スーダとチーフキュレーターのキティ・スコットを含む審査員は、「ヴェネツィアで行われている世界的な議論との関連性」を理由にダグラスを選んだ。^[42]

• ダグラス、スタン、フィリップ・モンク。スタン・ダグラス。ケルン：フリードリヒ・クリスチャン・フリック・コレクションおよびデュモント、2006年。ISBN 3-8321-7730-2 
• ダグラス、スタン、マイケル・ターナー。恐怖への旅。ロンドン：サーペンタイン・ギャラリー、2002年。ISBN 3-88375-554-0 
• ダグラス、スタン、リード・シャイア編『スタン・ダグラス：100 ウェスト・ヘイスティングスのあらゆる建物』バンクーバー：アーセナル・パルプ・プレス、コンテンポラリー・アート・ギャラリー、2002 年。ISBN 978-1-55152-135-0 
• ダグラス、スタン、ボリス・グロイズ、イザベル・ツルチャー、ピーター・パケシュ、テレンス・ディック。スタン・ダグラス: デトロイト。バーゼル: バーゼル美術館、2001 年。ISBN 3-7965-1710-2 
• ダグラス、スタン。スタン・ダグラス。トロント：マクドナルド・スチュワート・アート・センター、1994年。ISBN 0-920810-56 -X 
• ダグラス、スタン、クリスティン・ヴァンアッシュ。スタン・ダグラス。パリ: ジョルジュ ポンピドゥー センター、1993 年。ISBN 2-85850-747-3 
• フィッシャー、バーバラ、スタン・ダグラス。パースペクティブ 87: スタン・ダグラス。トロント: オンタリオ美術館、1987 年。ISBN 0-919777-52 -X 

• サーペンタインギャラリー、ロンドン（2002）^[43]
• ケストナーゲゼルシャフト、ハノーファー (2004) ^[44]
• ニューヨーク、ハーレムのスタジオミュージアム（2005年） ^[45]
• シュトゥットガルト州立美術館とヴュルテンベルク美術館、シュトゥットガルト(2007) ^{[46] [47]}
• パワープラント、トロント（2011）^[48]
• ミネアポリス美術館、ミネソタ州（2012）^[49]
• フルーツマーケットギャラリー、エディンバラ（2014–2015）^[50]
• アイルランド近代美術館、ダブリン（2015）^[51]

• 2007年：ナティシン財団ビジュアルアート賞^[3]
• 2008年：ベル賞ビデオアート部門
• 2012年：ニューヨーク国際写真センターよりインフィニティ賞受賞^[52]
• 2013年：スコシアバンク写真賞^{[22] [53]}
• 2016年：ハッセルブラッド賞^[54]
• 2019年：オーデイン視覚芸術賞^[55]

^{[56] [57]}

• オンタリオ美術館、トロント
• ジョルジュ ポンピドゥー センター(パリ)
• イスラエル博物館、エルサレム
• シカゴ現代美術館
• ニューヨーク近代美術館
• カナダ国立美術館、オタワ
• サンフランシスコ近代美術館
• ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク
• テートギャラリー、ロンドン
• バンクーバー美術館
• ウォーカー アート センター、ミネソタ州ミネアポリス

• ベケット、サミュエル、スタン・ダグラス、リンダ・ベン・ズヴィ、クラーク・クーリッジ。サミュエル・ベケット：テレビ演劇、バンクーバー美術館、1988年10月1日～12月3日。バンクーバー：バンクーバー美術館、1988年。ISBN 0-920095-70-4 
• ダグラス、スタン、アリアン (CON) ベイン。脱退: 脱退。ケルン: Verlag der Buchhandlung Walther Konig、2008. ISBN 3-86560-274-6 

• ビゾッキ、ジム。「アンビエント ビデオ体験の美学」ファイバーカルチャー: インターネット、理論、批評、研究。第 11 号。
• ブロッキングトン、ホレス。「論理的匿名性：ローナ・シンプソン、スティーブ・マックイーン、スタン・ダグラス。」国際アフリカン・アメリカン・アート評論15号3号（1998年）：20～29ページ。
• バーンバウム、ダニエル。 「時間とトラウマ」『Lier en Boog』第 17 巻 (2002): 155–192。
• クリクロウ、ウォーレン。「スタン・ダグラスと都市衰退の美的批評」カルチュラル・スタディーズ←→批評的方法論第3巻第1号（2003年）：8-21。
• ダーコン、クリス。「ギャラリーのフロアから未来を探る」。『センシズ・オブ・シネマ』第 28 号 (2003 年 9 月 - 10 月)。
• イーグルトン、テリー、シーマス・キーリー。18 ：ベケット。トロント：トロント大学出版局、2006年。ISBN 0-7727-8208-3 
• フォスター、ハル。デザインと犯罪とその他の批判。ロンドン：ヴェルソ：2002年。ISBN 1-85984-453-7 
• ゲイル、ペギー。「スタン・ダグラス：イブニングとその他」。ビデオ Re/VIEW：カナダ人アーティストのビデオに関する批評的著作の（最良の）情報源。ペギー・ゲイルとリサ・スティール編。トロント：アート・メトロポール、1996 年。ISBN 0-920956-37-8 
• イェーガー、ヨアヒム、ガブリエレ・ナプスタイン、スタン・ダグラス、アネット・ハッシュ。映画を超えて: 映写の芸術: 1963 年から 2005 年までの映画、ビデオ、インスタレーション。オストフィルダーン、ドイツ: Hatje Cantz、2007。ISBN 3-7757-1874-5 
• クラジュースク、マイケル。 「スタン・ダグラス、2007年9月15日—2008年1月6日、州立美術館とヴュルテンベルギッシャー」。地図雑誌。第 12 号 (2007 年冬号)。
• ミルロイ、サラ。「これらのアーティストはロックのやり方を知っている。」グローブ＆メール（2003年11月6日）：p. R5-7。
• ウォールズ、レイチェル。「バンクーバーのダウンタウン イーストサイドにおけるスタン ダグラスの争奪空間のパフォーマンス」。空間、場所、風景: 大学院生ワークショップ 2007 年 7 月 13 日。ハンナ ニートとジョアンナ プレディ編集。風景、空間、場所、研究グループ、ノッティンガム大学。
• ワトソン、スコット、ダイアナ・ザター、スタン・ダグラス、キャロル・J・クローバー。スタン・ダグラス。ロンドン：ファイドン、1998年。ISBN 0-7148-3796-2 

• リー、ジョン、カーラ・ジマーマン。バンクーバー：シティガイド。ロンリープラネット、2008年。ISBN 1-74059-836-9 

• スタン・ダグラス - デヴィッド・ツヴィルナー
• テートコレクション