崇高な（文学的）

文学における崇高さとは、読者の感覚をその個人の能力の通常の限界を超える程度まで刺激する言語と描写の使用を指します。^[1]

崇高に関する最も古い文献は、紀元1世紀か3世紀にギリシャの作家（偽）ロンギヌスが著作『崇高について』（Περὶ ὕψους、Perì hýpsous）の中で書いたものである。ロンギヌスは文学的崇高さを「言語の卓越性」、「偉大な精神の表現」、そして読者に「エクスタシー」を引き起こす力と定義している。^[2]ロンギヌスは作家の目標はある種のエクスタシーを生み出すことであるべきだと主張している。

「崇高さとは、聞く人を雷のような強大で抗いがたい力で襲う、ある種の高尚な言語を指します。崇高な一節は、何度聞いても同じ喜びを感じることができます。」

ロンギヌスはさらに、崇高なものに対する理想的な観客を定義しており、それは洗練され、培われる必要がある。ロンギヌスによれば、そのような観客だけが作品の相対的な崇高さを判断できる。ロンギヌスが望む観客は、田舎の労働に一般的に伴っている低俗で俗悪な考えから自由でなければならないことを考えると、この態度は本質的に貴族的であると考えられる。これは新古典主義の中心となり、ロマン主義時代までほとんど異論を唱えられることなく残った。

ニコラ・ボワロー＝デプレオーは、ロンギヌスの翻訳『ロンギヌスの崇高な物語』（1674年）の序文で、崇高を近代批評論に導入した。崇高という文学的概念は、17世紀に錬金術での使用から生まれ、^[3] 18世紀に重要性を増した。この時期の崇高の発展は、この用語の起源を探ったジェームズ・ビーティーの『道徳批評論文』に示されている。 ^{[4]崇高は、}エドマンド・バークの1757年の論文とも関連しているが、その起源はもっと古い。崇高の考えは、イマヌエル・カントや、ウィリアム・ワーズワース、サミュエル・テイラー・コールリッジなどのロマン派の詩人によって取り上げられた。

ジョン・ベイリーの1747年の『崇高論』に先行するものの、ほとんどの学者はエドマンド・バークの『崇高と美の観念の起源に関する哲学的探究』（1757年）を崇高に関する画期的な論文だと指摘している。この論文では、物質世界との関わりが美と芸術に関する理想の形成にどのように影響するかが説明されている。^[5]バークはこのテキストで崇高を「苦痛や危険の観念を刺激するのに何らかの形で適合するもの...何らかの形で恐ろしいもの、恐ろしい対象物に精通しているもの、恐怖に類似した方法で作用するもの」と定義した。バークは、恐怖と苦痛は最も強い感情であるため、崇高は聴衆に恐怖を誘発できるものであると信じていた。しかし、この感情には本来の「喜び」があると信じていた。偉大で無限で不明瞭なものは、未知の要素を持つため、恐怖と崇高の対象になり得る。バークは、ジョン・ミルトンの『失楽園』に、死と悪魔の姿が崇高であると考えられる恐怖と崇高の例を数多く見出している。^[6]バークはまた、崇高と美の哲学的な区別も提示した。後者には、整然として美的に心地よいものが含まれるが、崇高には強制力と破壊力があると彼は述べた。^[5]

イマヌエル・カントは『判断力批判』（1790 年）で、主に美との対比で、バークの崇高の定義をさらに明確にしています。カントは、自然の中の美は定量化できず、むしろ物体の色、形、表面などにのみ焦点が当てられていると述べています。したがって、美は「不確定な理解の概念の提示」と見なされるべきです。しかし、カントにとって崇高はより無限であり、形のない物体にさえ見出すことができます。崇高は「不確定な理性の概念の提示」と見なされるべきです。基本的に、カントは、美は一時的な理解の反応であるが、崇高は美学を超えて理性の領域にまで及ぶと主張しています。バークは崇高は恐怖をかき立てる物体から生じると主張していますが、カントは、物体は見る人が実際に恐れていなくても、恐ろしく崇高なものになり得ると述べています。しかし、カントの崇高の定義には、それ以上の意味がある。カントは、崇高はそれ自体があまりにも偉大なので、それと比較できるものは必然的に小さいとみなされると主張している。そして、そのため、崇高の重要な側面は、想像を絶するほど偉大なものを理解するための想像力の働きであり、したがって、崇高の重要な側面の 1 つは、それを認識する人間の心の力である。カントは、崇高を自然の恐ろしい対象から、理性的な心、そして道徳と複雑に結びついたものへと変えた。^[7]

文学上の崇高さは、哲学的、美的崇高さと同様に、本質的に自然と結びついていますが、ほとんどの文学用語と同様に、崇高さは文学とともに進化しました。より多くの作家が、自然の崇高さを恐怖という内面化された感情と結び付け始めました。作家たちは、崇高さとその固有の矛盾 (苦痛と快楽、恐怖と畏怖) を、時代の変化する政治的、文化的風潮の代表として見るようになりました。彼らは、内面の葛藤を外部化する方法として、崇高さのより多くの側面を文学作品に取り入れ始めました。このように、崇高さは特にロマン主義者に魅力的でした。

ロマン主義における崇高さへの関心は、まず造園から始まったが、ロマン派の詩人たちもすぐに崇高さの実験を始めた。しかし、造園における崇高さへの革新は、当時の詩にも反映された。したがって、クリスティアン・ヒルシュフェルト [de]が『園芸理論』（訳：園芸理論、1779-1780年）で書いたことは、文学の世界にも当てはまる。崇高さについて、ヒルシュフェルトは、人間は自然の壮大さとそこにある限りない風景の中に自らの可能性を見ていると論じている。また、これは人間の自由とその欠如の両方に当てはまり、制限から自由への移行は内面的な高揚をもたらすと彼は信じていた。このようにして崇高さは内面化され、「物理的な壮大さは精神的な壮大さに変わる」。ヒルシュフェルトはさらに、自然の崇高さは人間の内面的な現実の象徴になると信じていた。^[8]

そこでイギリスのロマン主義者たちは、崇高さを「測定可能な範囲を超えた経験の領域」、つまり理性的な思考を超えた、主に恐怖や畏怖の念を起こさせる自然現象から生じる領域とみなすようになった。^{[9] : A54}他の人々は、崇高さは人類の理性的な思考と認識にすべて関係しているというカントの定義に同意した。しかし、すべてのロマン主義者は、崇高さは研究され、熟考されるべきものであることに同意した。そしてそうすることで、ロマン主義者たちは崇高さについての考えを内面化し、それを理解しようとした。その瞬間はつかの間であったかもしれないが、ロマン主義者たちは崇高さの中に悟りを見出すことができると信じていた。

ロマン主義者たちはそれぞれ崇高なものについて少しずつ異なった解釈をしていました。

ウィリアム・ワーズワースは、崇高な作品で知られるロマン主義者です。多くの学者は、ワーズワースの崇高な考えをロマン主義の崇高の基準としています。崇高に関するエッセイで、ワーズワースは「心は、近づくことはできても到達できない何かをつかもうとする」と述べています。^[10]この崇高な考えを「つかもう」とすると、心は意識を失い、魂は崇高なものをつかむことができますが、それは一時的なものです。ワーズワースは、このことが引き起こす感情を、詩『ティンターン修道院の上流で詠んだ詩』で表現しています。

より崇高な様相、その祝福された気分、
その中で謎の重荷、 この理解不能な世界の
重く疲れた重み が軽くなる（37-41）。^{[9] ：258}

ここでワーズワースは、崇高な気分の中では、世界の重荷が取り除かれると表現しています。多くの場合、ワーズワースは自然の中に崇高を見出します。彼は自然の美しい形に畏敬の念を抱きますが、同時に恐怖も感じます。ワーズワースは崇高の両方の側面を経験します。しかし、彼はバークやカントの文学的崇高の定義を超えています。彼の究極の目標は崇高の中に啓蒙を見出すことだからです。

サミュエル・テイラー・コールリッジは詩人、批評家、学者であり、特に美しさとの対比において崇高さに非常に関心を持っていました。コールリッジは次のように述べて、自分の見解を最もよく主張しています。

私は美しいものに出会い、美しいものを見つける。しかし私は崇高なものを与え、貢献し、あるいはむしろ崇高なものに帰属させる。感覚の対象はそれ自体では崇高ではない。私がそれを何らかの観念の象徴とする限りにおいてのみ崇高である。円はそれ自体で美しい図形である。私がその図形のもとに永遠を観想するとき、円は崇高になる。^{[11] : 21}

したがって、話し手は対象物そのものだけでなく、より広い文脈の中で崇高なものについて熟考しなければならない。さて、コールリッジの崇高に対する見解は独特である。なぜなら、コールリッジは、自然は時折崇高である、つまり空、海、砂漠のみ崇高であると信じていたからである。なぜなら、それらは自然界で無限である唯一の対象物だからである。このため、コールリッジの『老水夫の歌』は、コールリッジが自然界を崇高であると表現した数少ない作品の 1 つであるにもかかわらず、崇高であると見なされることが多い。コールリッジの他の作品のほとんどで、彼は「形而上学的崇高」に焦点を当てており、それは世界の「中間」 (地球と海、空と海など) に見出される。しかし、コールリッジは、視覚の中に恐怖や畏怖の感覚を要求したのではなく、むしろ無限の要素に焦点を当てた。^{[11] : 89–90}

いわゆる「第二世代」のロマン主義者も崇高を採用したが、初期のロマン主義者が文学的崇高に対して異なる解釈をしたように、パーシー・ビッシュ・シェリー、バイロン卿、ジョン・キーツも同様であった。多くの場合、彼らは先人たちが示した啓蒙主義への欲求を反映していたが、ロンギヌスとカントが与えた崇高の定義に忠実に従う傾向もあった。彼らは崇高の恐怖とそこに見出される恍惚に焦点を当てる傾向があった。^{[11] : 145}

ロマン派の詩に見られる文学的崇高さは、何世代にもわたって作家たちに永続的な印象を残した。ヴィクトリア朝の人々は崇高さという言葉は使わなかったかもしれないが、彼らの著作には同様の感情状態が見受けられる。アイルランドの詩人ウィリアム・バトラー・イェイツは「悲劇的喜び」という同様の概念に言及した。^[12] ジークムント・フロイトは文学的崇高さを取り上げ、その背後にある精神を研究し、その結果「昇華」と名付けた。^[13]ロマン派時代以降に崇高さを使った作家には、チャールズ・ディケンズ、ウィリアム・バトラー・イェイツなど多数いる。崇高さは、SF文学における驚異の感覚の概念を理解する鍵とも言われており、 ^[14]ケネス・バークの修辞美的形式理論との関連でも言及されている。 ^[15]

初期のモダニズムの言説では、都市景観は崇高の重要な主題となった。高層ビルや大都市の出現は作家たちの焦点となり、作家たちは自然の側面にも焦点を当てていたが、崇高の定義は若干の転換を余儀なくされた。クリストフ・デン・タントは「崇高な恐怖の瞬間は常にある程度社会的構成物である」と述べている。^[16]デン・タントは崇高の政治と正当性の問題に焦点を当て、都市を単一の自然設計として見ることはできないため、都市景観が現実の一形態であるかどうかを論じている。むしろ、都市の人工的な側面が不確実性の対象となり、したがって恐怖と崇高が生まれる。^[16]

さらに、フェミニスト運動は文学における崇高さの独自の定義を用いた。バーバラ・クレア・フリーマンは、いわゆる「女性的」崇高さは、「男性的」あるいは「支配的」崇高さのように恐怖感を支配し、制御しようとするものではないと信じている。その代わりに、彼らは歓喜の感情を受け入れ、その「形而上学的」秘密と側面を探求しようとする。フリーマンは、典型的には女性らしさと関連づけられる崇高さの飼い慣らしは、女性文学における唯一の側面ではない（そして、しばしば見られない）と信じている。^[17]

• 崇高（哲学）

• クルーイス、ロバート編『The Sublime Reader』ロンドン：ブルームズベリー・アカデミック、2019年。
• ドラン、ロバート。ロンギヌスからカントまでの崇高の理論。ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、2015年。
• ストナム、ゲイリー・リー。『ディキンソンの崇高さ』ウィスコンシン大学出版局、1990年。
• ワイスケル、トーマス。『ロマン主義的崇高さ：超越の構造と心理学の研究』ジョンズ・ホプキンス大学出版、1986年。

• ザ・サブライム、BBC ラジオ 4 でのジャネット・トッド、アニー・ジャノウィッツ、ピーター・デ・ボラとのディスカッション ( In Our Time、2004 年 2 月 12 日)