メルキュール（バレエ）

メルキュール（マーキュリー、またはマーキュリーの冒険）は、エリック・サティの音楽による1924年のバレエである。オリジナルの装飾と衣装はパブロ・ピカソがデザインし、振付はレオニード・マシーンが担当し、マシーンはタイトルロールも踊った。「三つのタブローにおける塑像のポーズ」という副題が付けられたこの作品は、ピカソの新古典主義とシュルレアリスムの時代をつなぐ重要な作品であり、「画家のバレエ」と評されている。 ^{[1] [2]}

メルキュールはソワレ・ド・パリ舞台団の依頼により、 1924 年 6 月 15 日にパリのシガール劇場で初演されました。指揮者はロジェ・デソルミエールでした。

パリの夜会は、社交界の名士、バレエマニア、芸術のパトロンであったエティエンヌ・ド・ボーモン伯爵（1883年 - 1956年）が、セルジュ・ディアギレフのバレエ・リュスに対抗してフランス演劇におけるモダニズムの権威を築こうとした短命の試みであった。^{[3] [4]彼はパリの邸宅で毎年豪華な仮装舞踏会を主催したことで有名で、}ダリウス・ミヨーとジャン・コクトーのバレエ『寝ている牛』 （1920年）などの演劇事業への資金提供で成功を収めていた。^[5] 1923年後半、ボーモントはモンマルトルのラ・シガール音楽ホールを借り、ディアギレフの元仲間であるマシーンを振付師として雇い、作家のコクトーとトリスタン・ツァラ、作曲家のミヨーとアンリ・ソゲ、芸術家のジョルジュ・ブラック、アンドレ・ドラン、マリー・ローランサン、先駆的な照明デザイナーのロイ・フラーの才能を生かした多岐にわたるダンスと演劇の作品を依頼した。^[6]ボーモントの最大の功績は、マシーンとピカソ、サティが再びタッグを組んだことであり、スキャンダラスで革命的なディアギレフのバレエ『パレード』（1917年）以来の舞台でのコラボレーションであり、彼らの作品はソワレの最初のシーズンのハイライトとして期待されていた。

メルキュールには筋書きがないことは早い段階で決まっていた。台本はマシーンやピカソの作とも言われているが、正式な構想はボーモントのものだ。1924年2月21日付のピカソ宛の手紙で、ボーモントは、このバレエを神話のテーマで、ミュージックホールにふさわしい軽快な様式の活人画の連続にしたいと述べている。これらの条件以外に、彼は「文学を持ち込みたくはない。作曲家や振付師にもそうして欲しくない…好きなようにやってくれ」と述べている。^{[7]サティの意見は、古代ローマの神}メルクリウスを主題に 選ぶ際に決定的だったようだが、それは完全に芸術的な理由からというわけではない。

このプロジェクトから明らかに欠席していたのは、パレードチームの 4 人目の主要メンバーであるジャン コクトーだった。サティの戦後の名声は、コクトーの宣伝活動によるところが大きいが、サティはコクトーを「魅力的な狂人」と評し、コクトーとうまくやっていけたことはなかった。 ^[8]コクトーがパレードの成功における自分の役割をますます誇張して主張したことは、サティとピカソの両者にとって特に迷惑なことだった。 ^{[9] [10] 1924 年初頭、ボーモント バレエの創作交渉が始まる直前、サティは、かつての音楽の弟子である}ジョルジュ オーリックとフランシス プーランクの道徳を堕落させたとしてコクトーを非難し、3 人とも縁を切った。^[11]彼はパリ・ジャーナル紙（1924年2月15日）の記事でこの決裂を公にした。記事の中で彼はコクトーを酷評し、オーリックとプーランクの最近のバレエを「たくさんの甘いもの...音楽のレモネードのバケツ」と呼んだ。 ^{[12]オーリックは報復として}レ・ヌーヴェル・リテラール紙の音楽評論家としての立場を利用し、数か月間フランスの新聞でサティと互いに批判し合った。彼らの確執はメルキュール劇場のオープニングで最高潮に達した。

パリの通の間では、コクトーが個人的にメルクリウスとその象徴するすべてのものに共感していたことは知られていた。^[4]彼は必ず仮装舞踏会（ボーモントの舞踏会も含む）に神の格好で出席し、銀色のタイツ、翼のついたヘルメット、サンダルを身につけ、メルクリウスの杖を振り回しながら他の客の間を駆け回った。^{[13]さらに、彼はソワレで上演予定の}シェイクスピアの『ロミオとジュリエット』の翻案で、自らをマーキューシオ役に配役していた。このバレエは神話のパロディになるはずだったので、サティとピカソはメルクリウスの中に、コクトーを揶揄する婉曲的な表現の機会があると考えた。^[4]最後のシナリオでは、メルクリウスは舞台に飛び込んではトラブルを起こし、舞台装置を台無しにする、おせっかいな陰謀家として描かれている。内輪のジョークはそれだけにとどまらなかった。ベルギーの音楽評論家ポール・コラーによると、巨大な偽の胸を付けた女装した男性が演じる三美神のきわどい脇役は、オーリック、プーランク、そしてサティの宿敵である評論家のルイ・ラロワを表現することを意図していたという。 [14]創作者たちは作品を秘密にしており、サティは冗談交じりに、このバレエが何なのか全く分からないと答えた。 [ ^{15 ]}

ピカソがメルキュールの依頼を受けたのは、彼のキャリアの転換期だった。キュビズムの創始者として前衛芸術家の間では大きな尊敬を集めていたが、戦後の新古典主義絵画によって彼は裕福でファッショナブルな存在になっていた。彼はモンパルナスのボヘミアン主義を捨てて右岸の上流社会に身を投じ、若い芸術家たち（特にダダイストたち）の間では彼が「体制に身を売った」と不満の声が上がった。 ^[16]（友人のマックス・ジェイコブは、この時期をピカソの「公爵夫人時代」と呼んだ）。^[17]今や彼は、より自由な半抽象画を創作することでモダニズムの資格を再び主張する準備ができており、このバレエを、それを大衆に紹介するのにふさわしい注目度の高い機会として選んだ。^{[18] [3] [19]}

彼がデザインした緞帳には、形や風景を暗示する落ち着いた色 (アース トーンと青、白、赤のパステル シェード) の斑点があしらわれ、その上に、ギターを弾くハーレクインとバイオリンを弾くピエロの姿が黒でしなやかに描かれている。マーキュリーの発明である竪琴が彼らの足元にある。線と色の分離によって立体的な効果が生み出された。これらの原理は、主にモノクロの背景や舞台装置にも引き継がれている。塗装された籐と針金のレリーフが、可動部分のある大きな木製の切り抜きに取り付けられており、隠れたダンサーがステージ上を移動し、音楽に合わせて操作した。それらのいくつかは登場人物の代わりとなった。3 つの頭を持つケルベロスは、ダンサーの足だけが見える円形の盾に描かれており、マシーンは、三美神がどのように不定形の平面に変身したかを説明した。「電話の内線のように編まれた首が、頭が上下に揺れるにつれて伸びたり縮んだりする」^[20]アンドレ・ブルトンはこれらの人形のような物体を「大人のための悲劇的なおもちゃ」と呼んだ。^[21]マシーンの振付の静的なポーズとは対照的に、ピカソの動く風景はダンスの一部となった。^[20]

バレエを見たガートルード・スタインは「メルキュールの舞台は... 書かれていた。非常にシンプルに書かれていた。絵画ではなく、純粋なカリグラフィーだった」と書いている。^[22] ローランド・ペンローズは、キュビズムを超えたピカソのインスピレーションを、輪郭線を描く才能に遡って詳しく述べている。「子供の頃から... ピカソは、1本の連続した線で人物や動物を描くという偉業を成し遂げることを楽しんでいた。紙からペンを取り出さずに、線をねじって立体的な存在の錯覚にさせる彼の能力は、驚くべき技巧となり、見ていて楽しいものとなった。メルキュールの衣装の絵は、この種のカリグラフィーの絵の見事な例である。彼は独特の発明力で、それが舞台でどのように表現されるかを予見していた... このような単純な手段で形と動きを実現した結果は、勝利だった。」^[23]

1924年初頭、サティは戦後名声の絶頂期にあった。管弦楽組曲「美しい遠心」 (1921年)以来ほとんど作品を発表していなかったが、ドビュッシーやラヴェルの「先駆者」としての役割は認められ、若いフランスの作曲家( 「六人組」や「アルクイユ楽派」)の擁護者でもあった。1924年3月の「ラ・レヴュー・ミュージカル」にはサティを賞賛する記事がいくつか掲載され、同月、サティはベルギーに渡り、ブリュッセルとアントワープで自身の音楽について講演した。^[24]ボーモンはサティを全面的に信頼し、パリの夜会にもサティの影響が及んだ。同会の主要アーティストのほとんどはサティの友人や弟子で、その中には25歳の音楽監督デソルミエールも含まれ、これが彼の最初の重要な仕事だった。「メルキュール」が完成すると、サティはすぐにバレエ・スエドワのロルフ・ド・マレからの別の大作に取り掛かった。その結果、彼の最後の作品となるバレエ音楽「Relâche」と、それに伴う「映画の幕間」の音楽「Entr'acte 」が誕生した。

サティとピカソが共有していたのは書道への愛だけではなかった。サティは、印象派からダダまで、鋭敏で生涯にわたる前衛芸術の愛好家だった。^[25]友人のマン・レイは、サティを「目を持った唯一の音楽家」と評した。^{[26] 1916年の}『パレード』の制作中、サティはピカソのアイデアに大いに刺激を受け、コクトーはそれに応じて当初のシナリオを変更せざるを得なかった。^[27] 『メルキュール』では、サティはアーティストと直接作業することができ、デザインスケッチだけをガイドとして使用した。初演直前のインタビューで、サティは自身の美的アプローチについて次のように述べている。「ピカソの素晴らしい貢献を想像してみてください。私はその貢献を音楽的に表現しようと試みました。私の目標は、この単純な運動の中で動き回る人々の行動や身振りと、いわば音楽を不可欠な一部にすることです。このようなポーズは、どの遊園地でも見ることができます。この光景は、様式化や芸術的なものとの関連性なしに、音楽ホールと非常に単純に結びついています。」^[28]

サティは、素朴な響きのテーマ（ハーモニーはそうではないが）とポピュラーな形式（行進曲、ワルツ、ポルカ）を採用し、時折、自意識過剰で「ユーモラスな」スコアを採り入れることで、ミュージックホールの雰囲気を醸し出した。「星座のしるべ」のメロディーはチューバに与えられ、女装した「美の浴場」の喜劇的な効果は、弦楽器のみで繊細にスコア化されることで高められている。同時に、この音楽は直接的な物語や説明的な衝動からは遠ざかっている。コンスタン・ランベールは、メルキュールの抽象的な性質を最もよく表しているのは最後から2番目の曲「混沌」であると信じていた。 「これは、以前に聴いた2つの楽章、1つは滑らかで持続的なヌーヴェル・ダンス、もう1つは力強くて活発なポルカ・デ・レトルの巧みな融合である。この2つの曲は雰囲気がまったく異なるため、精神的に言えば、完全な混沌の効果が得られる。しかし、それは厳密に音楽的で、さらには学術的な手段によって達成されており、バレエ全体の形式的なまとまりを強化している。」^[29]

サティがピカソと楽しんだ調和のとれたコラボレーションは、マシーンと共有されなかった。メルキュールは当初8分間の作品として計画されていたが、スコアはそのほぼ2倍の長さにまで伸びた。^[30]ソワレで上演する2つの他の大きなバレエ（ミヨーのサラダとシュトラウスの翻案による美しいドナウ）といくつかの短いディヴェルティスマンがあったため、マシーンはサティにできるだけ早く音楽を完成させるよう促した。サティがタブローIのテンドレスの踊りにスコラ・カントルム時代の未発表作品フーガ・ワルツ（1906年頃）を借用したという事実は、彼がマシーンに急がれたことを示唆している。^[30]作曲家はついに4月7日に彼に手紙を書いた。「親愛なる友人よ、私はこれ以上急ぐことはできない。私が擁護できない作品をあなたに渡すことはできない。良心の化身であるあなたなら私の言っていることを理解してくれるだろう。」 [ ^31]ピアノスコアは4月17日に完成し、オーケストラ編曲は5月9日に完了した。その後、サティは振付師が自分の作品を妥協させようとしたと感じたマシーンを決して許さなかった。^[32]

サティは3つの場面の間の場面転換をカバーするための音楽の幕間を用意しなかった。初演では、デソルミエールは明らかにこの目的のためにバレエの素材を繰り返し演奏し、サティが「偽の幕間」と呼んだものを作り出した。サティは、観客が誤解しないように指揮者に「オリジナル版」の楽譜に従うよう要求し、場面転換は沈黙の中で行われるようにした。^[33]

メルキュールは、ピッコロ1台、フルート1 台、オーボエ1 台、 B ♭クラリネット2台、ファゴット1台、Fホルン2 台、 Cトランペット2 台、トロンボーン1 台、チューバ 1台、打楽器 2 名 (スネアドラム、シンバル、バスドラム)、弦楽器という、小規模なオーケストラ用に作曲されています。

ボーモンがパリのソワレで目指したことの一つは、1921年にディアギレフと激しく対立して以来、キャリアに問題を抱えていたマシーンに復帰の場を与えることだった。 ^[34]彼はボーモン邸のアパートに住み、プライベートなリハーサルスペースとして2つの大きな部屋を与えられた。^{[35]彼が雇ったダンサーの多くは、ソワレの女性スター、}リディア・ロポコワを含め、以前はバレエ・リュスで働いていた経験があった。

マシーンは後年、メルキュールについてほとんど語らず、この作品は主にピカソの作品であることを認めている。 ^[36]現存する絵から、ピカソがダンサーの実際のグループ分けをデザインしていたことが明らかになっている。これはボーモントが要求した「生きた絵」である。 ^[37]振付に関して、マシーンは「メルキュールとして、アポロンの事件に介入したり、黄道十二星座を指揮したり、プロセルピナの強姦を手配したりと、一連の冒険を経験した。バレエの喜劇的かつ劇的な内容を強化するために、それぞれを明確に区別する必要があった」と述べている。^[20]後期の作品のレビューでは、ダンサーの中で常に動き続けていたのは彼だけだったと示唆している。「この一連の造形的なポーズの間中、白いチュニックと緋色のコートを着た生き生きとした姿のメルキュールが飛び回り、マシーンはそれを熱心に踊った。」^[38]

サティは『メルキュール』を「純粋に装飾的なスペクタクル」と呼んだ。^[39]エピソードと登場人物は、ポリチネッレ（イタリアのコンメディア・デラルテから）とタブローIIIの哲学者の人物像を除いて、ローマ神話とギリシャ神話から大まかに引用されている。^[40]以下はバレエの役とミュージカルナンバーのリスト、および舞台アクションの要約である。

オリジナルの演出では、軽快で陽気な行進曲である序曲が、バレエ本編が始まる前にピカソのカーテンの下で演奏されました。「テンドレスの踊り」を除いて、各曲は 1 分以内で終わります。

• 水銀
• アポロ
• 金星
• 十二支（女性ダンサー4名によるパフォーマンス）
• 三美神（女装した男性ダンサー3人によるパフォーマンス）
• ケルベロス
• 哲学者
• ポリシネル
• バッカスの客
• カオス（男性ダンサー5名によるパフォーマンス）
• プロセルピナ

• 序曲​​​
• 夜​​​
• Danse de tendresse (優しさのダンス)
• Signes du Zodiaque (黄道帯の兆候)
• Entrée et danse de Mercure (マーキュリーの入場とダンス)

概要

夜。アポロとヴィーナスが愛し合う中、マーキュリーが彼らを黄道十二宮で囲みます。マーキュリーはアポロに嫉妬し、彼の命の糸を切って殺し、その後彼を生き返らせます。

• Danse des grâces (美神の踊り)
• バン・デ・グラース（優美なる女たちの浴場）
• Fuite de Mercure (マーキュリー飛行) ^[41]
• Colère de Cerbère (ケルベロスの怒り)

概要

三美神は踊りを披露し、それから真珠を外して入浴します。マーキュリーは真珠を盗んで逃げ、ケルベロスが追ってきます。

• Polka des lettres (アルファベットポルカ)
• ヌーベルダンス​​
• 混沌（カオス）
• Rapt de Proserpine (プロセルパインの強姦)

概要

バッカスの饗宴の最中、メルクリウスはアルファベットを発明した。プルートンの命令で、メルクリウスはカオスにプロセルピナを誘拐するよう手配した。彼らはフィナーレで彼女を馬車に乗せて連れ去った。^[42]

1924年6月15日、当時のパリの文化的内紛により敵対的な雰囲気の中で『メルキュール』が初演された。観客の中には、ピカソ、サティ、ボーモンを支持する派閥と反対する派閥、そして街の反対側にあるシャンゼリゼ劇場で上演されていたバレエ・リュスのディアギレフ支持者が溢れていた。最も厄介だったのは、アンドレ・ブルトンとルイ・アラゴンが率いる新興のシュルレアリスム集団だった。ブルトンはピカソを自分の主義主張に引き入れることに熱心で、彼の名誉を守るためなら暴力も辞さない覚悟だった。前年のダダのイベント（サティも出席）で、ブルトンは詩人ピエール・ド・マソがピカソを激しく非難したことに対し、杖でマソの腕を折って応戦した。^[43]彼はまた、1922年にクロズリー・デ・リラ・レストランで行われた、ダダイストのリーダーであるツァラを打倒しようとしたブルトンの模擬裁判を主宰したサティとも個人的な恨みを晴らす必要があった。 ^[44]ジョルジュ・オーリックはシュルレアリストと親しくなり、ブルトンの敵意を利用して彼らに圧力をかけ、メルキュールの公演を妨害した。^{[45] [46]}

バレエが始まって間もなく、シュルレアリストたちが劇場の後方から「ブラボー・ピカソ！サティを倒せ！」と連呼し始めた。ダリウス・ミヨーはブルターニュのグループと口論し、サティのファンは支持を表明し、少数の人々がピカソのボックスに近づき、彼に罵声を浴びせた。^[47]タブロー II までに、ホールは大混乱となり、カーテンは下ろされなければならなかった。リディア・ロポコワは観客席からこの出来事を目撃し、抗議者が「生き残るのはピカソだけだ。ボーモンのギャルソンとパリの夜会全体を倒せ！」と叫んだことを引用した。 ^[48]警察がデモ隊を追い出すために到着すると、シュルレアリストのフランシス・ジェラールはピカソを非難した。「ほら、ボーモンは君に拍手喝采したから警察に追い出させたんだよ！」^[16]サティに対してまだ激怒していたルイ・アラゴンは、引きずり出される前になんとか舞台に飛び乗って「神の名において、警官を倒せ！」と叫んだ。^{[49] [50]}最終的に秩序は回復され、バレエは続行された。

拘束されなかったシュルレアリストたちは、明らかに公演後にピカソに会えることを期待して会場の外で待機していた。しかし彼らは、退場するサティに遭遇した。作曲家は後にミヨーに「彼らは私に一言も言わなかった」と安心させた。^[51]

6月22日までのメルキュールの5回の公演は、何事もなく終了した。

メルキュールは一般大衆や主流メディアから冷ややかな反応を受けた。ル・モンド・ミュージカルのモーリス・ブーシェは、初日のデモにもかかわらず、怒るほどのことはほとんどなかったと述べた。彼はサティの音楽を「ミュージックホールのありふれたポンポン」として切り捨て、ピカソのミニマリズムの装飾は想像力の乏しさ、そしておそらく少しの酔いによるものだとした。^[52]

シュルレアリストたちはこの無関心に乗じて「ピカソへの賛辞」を書き、パリ・ジャーナル誌の6月20日号に掲載し、その後いくつかの定期刊行物に転載した。

最高レベルの表現で、問題の多い現代性を創り続けているピカソに対する心からの深い賞賛を、記録に残すのは私たちの義務です。彼はまたもやメルキュールで、その大胆さと天才性を十分に発揮しましたが、まったく理解されませんでした。この出来事は、ピカソが、周囲の誰よりも、今日、永遠の若さの化身であり、状況の絶対的な支配者であることを証明しています。^{[53] [54]}

この手紙には、ブルトンのほか、アラゴン、マックス・エルンスト、フィリップ・スーポーを含む14人の芸術家や作家が署名した。反逆者ダダイストのフランシス・ピカビアは、ピカソの「厄介な現代性」をデザイナーのポール・ポワレの時代遅れのファッションに例えて皮肉を言い、このオマージュを嘲笑した。これに対しアラゴンは、「このバレエよりも力強いものは劇場で上演されたことがないと思う。これはピカソによるまったく新しい様式の啓示であり、キュービズムやリアリズムに負うところは何もなく、リアリズムと同様キュービズムをも超えるものだ」と反論した。 ^[55]アメリカの雑誌「ザ・リトル・レビュー」は、ピカソがショーの主役であることに同意した。「『メルキュール』では、音楽家と振付師は純粋に画家の伴奏を務めた。彼らはこれを感じ取り、驚くべき芸術でこの覇権を黙認した。」^[56]ピカソの装飾の重要性についての議論は数週間にわたって続き、1924年7月1日号のヴォーグ誌でイラスト付きで取り上げられ、上流社会のお墨付きを得た。^{[57] [58]}

ピカソと協力者を遠ざけようとして、シュルレアリストの「トリビュート」は、サティが他の多くの友人たちとそうであったように、彼の過敏な性格のために彼とも仲が悪くなったという誤った噂を巻き起こした。^[59]サティは、6月21日の文芸評論家レ・フイユ・リブレの編集者ヴィーラント・マイヤー宛の手紙で、この件について次のように述べている。「信じてください。ピカソと私の間に意見の相違はありません。これはすべて、私の古い友人で有名な作家のブレトゥション [ブルトン] (みすぼらしい外見と嘆かわしいほどの無礼さで騒動を起こし注目を集めるためにやって来た) の『仕掛け』です。そうです。」^[60]

ピカソは公には争いから距離を置いていたが、シュルレアリストたちは彼の注目を集めていた。彼は彼らの「トリビュート」に注釈を付け、コピーを保存した。^[55]

新米興行主ボーモンは下手な企画者だった。^[61]パリのソワレ公演は土壇場でのキャンセル、突然のプログラム変更、ある晩には幕が上がる直前にミュージシャンのストライキが起きた。^[62]レビューはせいぜい賛否両論（マシーンがほとんどの賞賛を得た）で、事業は赤字となった。^[63]シーズンは6月30日までの予定で、6月26日、27日、28日のメルキュール公演も含まれていたが、 ^[64] 6月22日以降、ソワレは予告なしに突然終了した。^[65]ボーモンは自分の活動していない劇団を何日も宙ぶらりんのままにした後、ついに解散させた。^[66] 6月29日、サティはロルフ・ド・マレに次のように報告した。「シガール（ボーモン）は閉店してしまいました。この哀れな伯爵は、結局のところ、良い人なのに、褒め言葉の代わりに侮辱やその他の良い言葉しか受け取っていません。これが人生です！とても慰めになります！」^[67]

パリの夜会は再演されることはなかったが、その短い存続は関係者の何人かのキャリアに顕著な影響を与えた。ボーモント自身はバレエに手を染め続けた。彼はマシーンのオフェンバック版『パリの街角』（1938年）の台本を書き、装飾をデザインした。^[68]

メルキュールはピカソが劇場のために制作した最後の主要作品であり、^[69] 8年前にパレードで始まったバレエ界への関与の重要な時期に終止符を打った。 ^[70] 常にアーティストとして自分自身を再発明することを目指していた彼は、ブルトンや同僚と関わることの潜在的な利点をすぐに認識した。メルキュールはそのきっかけとなった。マイケル・C・フィッツジェラルドによると、「ピカソの評判が前衛的な鋭さを失う危険にさらされていた中、シュルレアリストの介入により、ピカソは公に彼の慣れ親しんだ地位を取り戻した。その後の10年間、シュルレアリズムは彼の芸術の主なインスピレーションとなり、それが公に受け入れられる主な背景となった。」^[55]

ソワレはパリでマシーンを再始動させることに成功した。彼はすぐにディアギレフと和解し、1925 年 1 月に「ゲスト振付師」としてバレエ リュスに復帰し、1928 年まで在籍した。ディアギレフはまた、自身の劇団の最後の年 (1925 - 1929 年) にデソルミエールを首席指揮者として雇った。

コクトーはメルキュールに深く憤慨したが^[46]、ピカソとの友情は慎重に維持した。1925年に彼は戯曲『オルフェ』を書き、表題の登場人物を有名だが苦境に立たされたパリの詩人に更新した。それ以来、彼の個人的な神話では、メルキュールの代わりにオルフェウスが登場するようになった^[71]。

サティはこの試みで最悪の結果を招いた。詩人で批評家のルネ・シャルプは、作曲家の親しい友人の何人かでさえ彼の音楽に失望したと報告している。^[72] メルキュールはサティに対する批判的な反発を引き起こし、それは1924年12月のダダイスト作品『ルラシュ』の初演で最高潮に達し、8ヶ月後の彼の死によっても鎮静化しなかった。これら最後の2つのバレエの不敬で軽薄とみなされたことは、彼の敵を刺激し、彼を真摯な作曲家として擁護していた多くの支持者を幻滅させ、彼の死後の評判に長期にわたる悪影響を及ぼした。^{[73] [74]}

ディアギレフはパリの夜会に当惑したが、それは同時期に同劇場のアーティストの何人かが彼のために働いていたからでもある。^{[75]彼はそれを「私の名前だけが欠けているバレエ・リュスの夜会」と呼んだ。 [76]しかし彼はその公演に足を運び、}セルジュ・リファールによれば、メルキュールの独創性に「青ざめ、動揺し、神経質になった」という。^{[77] 1926年、彼は前例のない行動に出て、ボーモントから}メルキュールを購入した。これはディアギレフが既製のバレエを購入した唯一の機会であった。^[63]バレエ・リュスは1927年のシーズン中に3回この作品を上演した。6月2日にパリのサラ・ベルナール劇場で、7月11日と7月19日にロンドンのプリンス劇場で上演した。 ^[78]マシーンはメルキュールの振付と役を再現した。コンスタント・ランバートは「非常に面白いが、奇妙に美しい」と評したが^[79] 、ロンドンの批評家は意見が一致しなかった。タイムズ紙の批評家はサティの音楽とピカソの「ばかげた仕掛け」は時代遅れだと考え^[80]、ダンスの歴史家で批評家のシリル・ボーモントは「全体が信じられないほど愚かで、下品で、無意味に思えた」と書いた^[52] 。この作品は二度と元の形で上演されることはなかった^{[81] 。}

その頃までに、サティの楽譜は既にアメリカで別のバレエの基礎となっていた。元バレエ・リュスのダンサー、アドルフ・ボルムと彼のシカゴ・アライド・アーツ・カンパニーは、1926年に『モンマルトルのパルナッソス』というタイトルで、仮面舞踏会に参加するパリの美術学生たちについての新しいテキストを付けて上演した。ルース・ペイジが主演した。^[82]

ロンドンのバレエ団ランバートは、1931年6月22日にハマースミスのリリック劇場でより忠実なバージョンを上演した。フレデリック・アシュトンが振付とマーキュリーの踊りを担当し、タマラ・カルサヴィナがヴィーナス役でゲスト出演、ウィリアム・チャペルがアポロを演じた。^[83]コンスタント・ランバートは、1932年6月27日にロンドンのサヴォイ劇場でカマルゴ協会のためにアシュトンのプロダクションを再演し、ウォルター・ゴアとアリシア・マルコワがマーキュリーとヴィーナス（テルプシコーレに改名）を演じた。^[79]ランバートはまた、1932年7月13日にBBCでサティのマーキュリーの音楽をラジオ放送し、 ^[79]著書「ミュージック・ホー！衰退する音楽の研究」（1934年）でそれを賞賛した。^[29]

『神々の家庭生活』と題された翻案作品は、1936年12月にフィラデルフィアのリトルフィールド・バレエ団によって制作された。振付はラサール・ガルパーンが担当した。^[84]

第二次世界大戦以降、メルキュールは主にコンサート用の曲として存在してきた。デソルミエールはこれをレパートリーに加え、フランス国立管弦楽団との共演のライブ録音（1947年12月2日）がある。ランベールは1949年6月14日、 BBC第3番組で指揮したサティのコンサートシリーズ3部作の一環として、ロンドン交響楽団とメルキュールを再度放送した。^[85]サティの楽譜（1930年に初版が出版された）を除けば、オリジナルの作品で残っているのはピカソの緞帳と数点のデザインスケッチと写真だけである。緞帳は1998年に修復され、パリの国立近代美術館に展示されている。1960年代後半にピカソが許可した織物のタペストリーのレプリカは、マンハッタンの1251 Avenue of the Americasビルのロビーに飾られている。

1980年、作曲家のハリソン・バートウィッスルは、サティにはオーケストラの演奏技術が欠けていたという長年の（そして議論の余地のある）意見を反映して、メルキュールの独自のインストゥルメンタル編曲版を出版した。^{[86] [87]}

メルキュールはサティの 3 大バレエの中で最も知られていない作品で、商業録音も比較的少ない。その中には、指揮者モーリス・アブラヴァネル(ヴァンガード、1968 年)、ピエール・デルヴォー(EMI、1972 年)、バーナード・ハーマン(デッカ、1973 年)、ロナルド・コープ(ミュージカル・ヘリテージ・ソサイエティ、1993 年、2004 年にハイペリオンから再リリース)、ジェローム・カルテンバッハ (ナクソス、1999 年) による演奏がある。

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