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音楽理論では、導音（英国ではサブセミトーンまたはリーディングノートとも呼ばれる）は、1半音高い音または低い音（それぞれ下導音と上導音）に解決または「導く」音またはピッチです。通常、導音は長音階の第7音階度を指します（
導音は 、主音の長七度上の音です。可動ド・ソルフェージュでは、導音はsiと歌われます。
導音三和音は長調の第七音階（ローマ数字分析ではvii o ）に構築された三和音であり、導音七和音は第七音階（vii ø 7）に構築された七和音である。ウォルター・ピストンはvii oをVとみなし、表記している。0
7不完全な属七和音である。[1]（これらの和音のローマ数字表記については、ローマ数字分析を参照。）
注記
第七音階（または下側の導音）
通常、導音というと、第7音階度（）は、主音と強い親和性を持ち、旋律的に主音を導く長音階の1つである。 [ 2]移動ド・ソルフェージュではsiとして歌われる。例えば、Fメジャースケールでは、導音はE音である。
全音階の機能として、導音は、全音階の第7音階度であり、導音と主音との距離が半音1つ分である。ミクソリディアン旋法など、第7音階度と主音の間に全音がある全音階では、第7度はサブトニックと呼ばれる。しかし、ドリアンやミクソリディアンなどの導音のない旋法では、終止符の中で第7度が上がることが多い[3] 。例えば、ハーモニックマイナースケールなどである。
現在の音階外の導音は二次導音と呼ばれ、二次トニックにつながります。二次属和音の一部として、音階音（通常は5度）を一時的にトニック化する役割を果たします[4] 。ベートーヴェンのワルトシュタインソナタの2小節目（下図）では、F ♯が二次導音として機能し、次の小節でGに解決します[4] 。
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下降または上昇の導音
16世紀の有名な哀歌からの下降する導音（B♭ – ベース声部ではA）を特徴とする終止符。この哀歌をめぐる議論は1540年頃にローマで文書化されている。[5]
上導音トリル 全音階トリル
対照的に、下降する、または上方の導音[5] [6]は、上方に解決する第7音階度（下方の導音）とは対照的に、下方に解決する導音である。下降する、または上方の導音は通常、下げられた第2度（♭
）はトニックに解決するが、この表現は♭を指すこともある。
ドイツ語では、 Gegenleitton（「カウンターリーディングトーン」）という用語は、下降または上方の導音（♭）を表すためにHugo Riemannによって使用されています。）[7]だが、ハインリヒ・シェンカーはabwärtssteigenden Leitton [8]（「下降する導音」）を、下降する全音階のスーパートニック（♮）。
トライトーンの代替、つまり C (Dm–Db7–C) のコード進行 ii–subV–I により、上の導音が生成されます。
分析
エルンスト・クルト[9]によれば、長三度と短三度にはそれぞれ完全四度と全音に向かう「潜在的な」傾向があり、それによって調性が確立される。しかし、カール・ダールハウス[10]はクルトの立場に異議を唱え、この推進力は実際には和声機能、全音または五度による別の声部のルート進行、または音階の文脈による旋律的（単旋律的）な進行を通じて、またはそれとともに生み出されると主張している。たとえば、交互のCコードとFマイナーコードの導音は、Fに導くE音（Fがトニックの場合）か、Gに導くA ♭音（Cがトニックの場合）のいずれかである。
14世紀と15世紀の西洋の伝統の作品では、導音は、長三度から完全五度、短三度からユニゾンなど、不完全協和音から完全協和音への進行によって作成されます。[要出典]不完全協和音の外側にある同じピッチは、導音ではありません。
フォルテは、導音はより一般的な傾向の一例に過ぎず、最も強い進行、旋律的および和声的進行は半音ずつであると主張している。[11]彼は、ト長調の音階を演奏し、第7音（F ♯）で停止して、第7音から第8音への「特に強い引力」（F ♯ →G'）によって引き起こされる欠乏感を個人的に体験することを提案しており、これがその名前の由来となっている。
導音三和音
導音和音は、長調の第7音階と短調の第7音階の度数で作られた三和音である。導音三和音の質は、長調と短調の両方で減弱している。[12]たとえば、ハ長調とハ短調の両方で、それはB減三和音である（ただし、以下に説明するように、通常は第1転回形で書かれる）。
ジョン・バニヤン・ハーバート（彼は「サブトニック」という用語を使用しており、これは後に主音より全音低い第 7 音階の度数を指すようになった）によると、
サブトニック（導音）コードは、長調の7（導音）に基づいており、減和音です...サブトニックコードは多くの作曲家によって非常に無視されており、他の人はおそらく少し使いすぎています。時折使用することで、作品に個性と威厳を与えます。全体として、このコードの評判は良くありません。その歴史を簡単に説明すると、非常に乱用され、ほとんど使用されていないようです。[13]
関数
導音三和音はいくつかの機能で使用されます。一般的には、ルートポジションのトニック三和音と第1転回形のトニック三和音の間のパッシングコードとして使用されます。 [14]つまり、「 I と I 6の間を通過するという基本的な機能に加えて、 VII 6 にはもう1つの重要な機能があります。それは、 I または I 6に隣接コードを形成できることです。」[15]この場合、導音三和音は隣接と通過の動きを通じてトニックを延長します。次の例は、ベートーヴェンのピアノソナタ第3番ハ長調作品2の第4楽章[16]からの2小節を示しており、導音三和音が I と I 6の間のパッシングコードとして機能しています。
導音三和音は不完全な属七和音とみなすこともできる。「その和音の根音が省略されているとき、その和音は『不完全』と呼ばれます。この省略は、ときどき属七和音で発生し、その結果、導音上の三和音になります。」[17]
いくつかの情報源では、このコードはコードではないとしているが、特に減三和音が第1転回形で書かれている場合（ルートのない第2転回形の属七に似ている）、不完全な属七和音であると主張する人もいる。 [13]
サブトニック（導音）コードは非常に一般的で、便利なコードです。この三和音は、前の 6 つの（長音および短音階）三和音とは構成が異なります。不協和でアクティブです...減三和音です。サブトニックコードは属和音に属します。三和音の要素は属七和音の上位 3 つの要素と同じ音であり、同じように進行します。これらの事実から、多くの理論家はこの三和音を「ルートのない属七和音」と呼んでいます... 両方のモードのサブトニックコードは、マスターによって使用されてきましたが、理論家から多くの批判を受けています。「使いすぎ」であると批判されており、最小限のテクニックで多くのことが達成できます。[18]
例えば、vii o 6はVの代わりに使われることが多い。4
3に非常に似ており、声部進行での使用が求められる場合がある。「厳密な4声構造で、ベースがソプラノによって二重化される場合、Vの代わりにVII 6 [vii o 6 ]が必要となる。4
3「」[19]
音声リード
導音三和音は減三和音なので、通常は第一転回形で見つかる。[20] [21]カール・エドワード・ガードナーによれば、「多くの人は、三和音の第一転回形が根音よりも好ましいと考えている。三和音の第二転回形は珍しい。一部の理論家はその使用を禁じている。」[22]
4声コラールのテクスチュアでは、導音三和音の3度が二重になっているが、これは根音と5度で作られる三全音に強調が加わるのを避けるためである。内声にある場合に導音が挫折してトニックに解決しないことがある属和音とは異なり、導音三和音の導音は必ずトニックに解決する。通常、三和音の5度は属七和音の7度と現象的に似ているため下方に解決する。全体として、三全音は、減五度として書かれる場合（以下の小節1）は内側に解決し、増四度として書かれる場合（小節2） は外側に解決する。
導音七和音
導音七和音はvii ø 7とvii o 7である[24]。第七音階度の半減七和音と減七和音（）は、メジャーとハーモニックマイナーの両方のリーディングトーンセブンスコードです。たとえば、ハ長調とハ短調では、リーディングトーンセブンスコードは、それぞれBハーフディミニッシュ（B–D–F–A）とBディミニッシュ（B–D–F–A ♭）です。
導音七和音はルネサンス音楽の特徴ではないが、バロック音楽と古典音楽の典型である。ロマン派音楽ではより自由に使用されているが、調性の慣習が崩れるにつれて古典音楽ではあまり使用されなくなった。ラグタイムや現代のポピュラー音楽、ジャズ音楽のジャンルでは欠かせないものである。[25]
慣習時代を通じて、作曲家は長調で導音七和音を使用する際にモード混合を頻繁に採用し、半減七和音を全減七和音（その七度を下げることによって）で置き換えることを可能にした。この混合は、導音七和音が二次導音和音として機能している場合によく使用される。
以下の例は、モーツァルトのピアノソナタ第5番ト長調の第3楽章で右手にニ長調の完全減七和音を演奏しているところを示しています。 [26]
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関数
導音七和音は属音の 機能を持ち、VやV 7の代わりに使われることがある。[27] vii o が不完全な属七和音と見なされることがあるのと同様に、導音七和音は「ルートのない属九和音」と見なされることが多い。[28] [20] )
変化をつけるために、導音七和音は属和音の代わりに使われることが多く、属和音と共通する音は3つある。[23]「[長調の]サブトニックに基づく七和音は…時々使われる。直接トニックに解決する…この和音は準備なしでも使える。」[29]
音声リード
導音三和音とは対照的に、導音七和音はルートポジションに現れる。以下の例は、モーツァルトのドン・ジョヴァンニ、K.527、第1幕第13場の縮小版で、導音七和音（ルートポジション）が属音として機能しているところを示している。 [30]
フランソワ＝ジョセフ・フェティスは導音七度を5:6:7:9の長調に調律している。[31]
参照
参考文献
- ^ ゴールドマン 1965年、17ページ。
- ^ ベンワードとセイカー2003、203。
- ^ ベンワードとセイカー 2009、4。
- ^ ab ベリー 1987, 55.
- ^ ab Berger 1987, 148を参照。
- ^ コーカー1991、50。
- ^ リーマン1918、113-114。
- ^ シェンカー1910、143-145頁。
- ^ クルト1913、119–736。
- ^ ダールハウス1990、44-47。
- ^ フォルテ 1979年、11-2ページ。
- ^ ベンジャミン、ホービット、ネルソン、2008、106.
- ^ ハーバート1897、102を参照。
- ^ フォルテ1979、122を参照。
- ^ アルドウェル、シャクター、キャドワラダー、2010、138.
- ^ フォルテ1979、169。
- ^ ゲッチウス 1917, 72, §162–163, 165.
- ^ ガードナー1918、48、50。
- ^ フォルテ1979、168。
- ^ ゴールドマン1965年、72頁より。
- ^ ルート1872、315。
- ^ ガードナー1918、48-49。
- ^ ベンワードとセイカー2003、217頁。
- ^ ベンワードとセイカー2003、218-219。
- ^ ベンワードとセイカー2003、220-222。
- ^ ベンワードとセイカー2003、218。
- ^ ベンジャミン、ホービット、ネルソン、2008、128.
- ^ ガードナー1918年、49。
- ^ ハーバート1897、135。
- ^ ベンワードとセイカー2003、219。
- ^ フェティス＆アーリン 1994、139n9。
出典
- アルドウェル、エドワード、カール・シャクター、アレン・キャドワラダー (2010)。『ハーモニーとボイスリーディング』第 4 版。ニューヨーク: シルマー/センゲージ ラーニング。ISBN 978-0-495-18975-6
- ベンジャミン、トーマス、ホルビット、マイケル、ネルソン、ロバート (2008)。音楽のテクニックと素材。第 7 版。トムソン・シルマー。ISBN 978-0-495-18977-0。
- ベンワード、ブルース、マリリン・ナディーン・セイカー (2003)。『音楽：理論と実践』第 1 巻、第 7 版。ボストン: McGraw-Hill。ISBN 978-0-07-294262-0。
- ベンワード、ブルース、マリリン・ナディーン・セイカー (2009)。『音楽：理論と実践、第2巻』 、第8版。ボストン：マグロウヒル。ISBN 978-0-07-310188-0。
- Berger, Karol (1987)。Musica Ficta: Marchetto da Padova から Gioseffo Zarlino までの声楽ポリフォニーにおける偶発的抑揚の理論。ケンブリッジおよびニューヨーク: Cambridge University Press。ISBN 0-521-32871-3 (ハードカバー); ISBN 0-521-54338-X (ペーパーバック)。
- ベリー、ウォレス（1976/1987）。音楽における構造機能。ドーバー。ISBN 0-486-25384-8。
- コーカー、ジェリー(1991)。『即興演奏家のためのジャズ言語の要素』マイアミ、フロリダ: CCP/ベルウィン。ISBN 1-57623-875 -X。
- ダールハウス、カール（1990）。『和声的調性の起源に関する研究』、ロバート・O・ジェルディンゲン訳。プリンストン：プリンストン大学出版局。ISBN 0-691-09135-8。
- フェティス、フランソワ＝ジョセフとアーリン、メアリー I. (1994)。ハーモニーの歴史のエスキス。ISBN 978-0-945193-51-7。
- フォルテ、アレン(1979)。Tonal Harmony 。第 3版。ホルト、リンハート、ウィンストン。ISBN 0-03-020756-8。
- ガードナー、カール・エドワード（1918年）。『音楽作曲：新しい和声法』カール・フィッシャー。[ISBN不明]
- ゲッチウス、パーシー（1917年）。『音関係の理論と実践：和声学初級講座』、第21版。ニューヨーク：G.シルマー。
- ゴールドマン、リチャード・フランコ（1965年）。『西洋音楽におけるハーモニー』。バリー＆ジェンキンス/WWノートン。ISBN 0-214-66680-8。
- ハーバート、ジョン・バニヤン（1897）。ハーバートのハーモニーと作曲。フィルモア・ミュージック。
- クルト、エルンスト(1913)。理論上のハーモニックとトナーレンのダーステルルング システムを理解します。ベルン：Akademische Buchhandlung M. Drechsel。改変されていない再版版、カール・ダールハウスミュンヘンによるあとがき付き: E. Katzbichler、1973 年。ISBN 3-87397-014-7。
- リーマン、ヒューゴ。Handbuch der Harmonie und Modulationslehre、ベルリン、マックス・ヘッセ、第 6 版、1918 年
- ルート、ジョージ・フレデリック（1872年）。『The Normal Musical Hand-book』。J. チャーチ。[ISBN 不明]
- シェンカー、ハインリヒ(1910)。コントラプンクト（ドイツ語）。 Vol. I. ウィーン:ユニバーサル エディション。
さらに読む
- コストカ、ステファン、ペイン、ドロシー (2004)。Tonal Harmony (第 5 版)。ボストン: McGraw- Hill。ISBN 0-07-285260-7. OCLC 51613969.
- シェンカー、ハインリッヒ『自由作文』エルンスト・オスター訳、ニューヨーク、ロングマン、1979年
- ステイナー、ジョン、ウィリアム・アレクサンダー・バレット（編）（1876年）。『音楽用語辞典』ロンドン：ノヴェロ、エワー＆カンパニー。新改訂版、ロンドン：ノヴェロ＆カンパニー、1898年。