計量記法

計量記譜法は、13 世紀後半から 17 世紀初頭にかけて、ヨーロッパの多声音楽に使われた音楽記譜システムです。「計量記譜法」という用語は、音価の数値比率で正確に計測されたリズムの長さを記述するこのシステムの機能を指します。このシステムの現代名は、中世の理論家が、当時のリズムが定義された多声音楽を指すために、 musica planaやmusica choralis 、つまりグレゴリオ聖歌ではなく、 musica mensurata (「計量音楽」) やcantus mensurabilis (「計量可能な歌」) などの用語を使用した用語に由来しています。計量記譜法は主に多声声楽の伝統に沿った作曲に使用され、一方、聖歌は当時を通じて独自の古いネウマ記譜システムを維持していました。これらのほか、一部の完全な器楽音楽は、さまざまな形式の楽器固有のタブ譜記譜法で書かれることもあります。

計量記譜法は、1200年頃にフランスで開発された、固定された反復パターン、いわゆるリズム旋法でリズムを記譜する、より限定された初期の方法から発展しました。初期の計量記譜法は、フランコ・フォン・ケルン（1280年頃）による論文「Ars cantus mensurabilis（計量聖歌の技法）」で初めて説明され、体系化されました。14世紀のアルス・ノヴァの様式的運動とともに、より複雑なリズムを許容する大幅に拡張されたシステムがフランスで導入され、 14世紀のイタリア音楽では独自の多少異なる変種が生まれました。1400年頃、フランスのシステムがヨーロッパ全土で採用され、15世紀と16世紀のルネサンス音楽の記譜法の標準形式になりました。17世紀を通じて、計量記譜法は徐々に現代の小節記法へと進化しました。

計量記譜法の決定的な革新は、明確に定義された階層的な数値関係にあるリズムの長さを表すために、異なる音符の形を体系的に使用したことでした。リズム モードの記譜法ほどコンテキストに依存しませんが、計量記譜法は、音符の値が依然として多少コンテキストに依存するという点で現代のシステムとは異なります。特に、音符の長さは、次の小さいオーダーの 2 単位または 3 単位のいずれかになりますが、現代の記譜法では、これらの関係は常に 2 値です。音符を 3 値 (「完全」) と読むか 2 値 (「不完全」) と読むかは、部分的にはコンテキスト ルールの問題であり、部分的には現代の拍子記号に匹敵する計量記号のシステムの問題でした。また、2:1 や 3:2 などの比率係数によって音符の値を一時的にシフトする複雑なシステムもありました。計量記譜法では小節線は使用されず、中世以前の記譜法から受け継がれた特別な連結音符形式 (リガチャ) が使用されることがありました。ポリフォニー音楽の作曲の最も初期の頃や現代の慣習とは異なり、計量記譜法は通常、楽譜の編曲ではなく個々のパートで書かれていました。

計量記譜法は、当時の理論家によって広範囲に説明され、体系化されました。これらの著作は、当時のすべての学術的著作と同様に、通常はラテン語で書かれていたため、このシステムの多くの特徴は、今でも慣習的にラテン語の用語で呼ばれています。

計量記譜法で使用される音符の種類のシステムは、現代のシステムとほぼ一致しています。計量ブレヴィスは名目上、現代の二重全音符 (breve)の祖先です。同様に、セミブレヴィスは全音符 (semibreve)に、ミニマは二分音符 (minim)に、セミミニマは四分音符 (crotchet)に、フサは八分音符 (quaver)に一致します。非常にまれに、計量記譜法では、セミフサ( 16分音符または16分音符に一致)などのさらに小さな区分も使用されました。一方、ロンガ(4倍の全音符またはロング) とマキシマ(または二重ロンガ、英国ではラージと呼ばれる) という2つの大きな音価もありましたが、これらは現在では日常的に使用されていません。

これらの名目上の同等性にもかかわらず、各音符の時間的価値は現代のものよりはるかに短かった。14世紀から16世紀にかけて、作曲家はリズムの時間的区分をさらに細かくするために新しい音符の形を繰り返し導入し、古い長い音符はそれに比例して遅くなった。長拍と短拍の基本的な韻律関係は、13世紀のロンガ-ブレーブから、14世紀のブレーブ-セミブレーブ、15世紀末までにセミブレーブ-ミニム、そして最終的に現代の記譜法のミニム-セミミニム（つまり、2分音符と4分音符、またはミニムと4分音符）に移行した。したがって、もともと使用されたすべての音価の中で最も短かったセミブレーブは、今日日常的に使用される最も長い音符である全音符になった。

もともと、すべての音符は塗りつぶされた形で書かれていました（「黒記譜法」）。15世紀半ば、筆記者は中空の音符の形（「白記譜法」）を使い始め、黒い形は最小の音価にのみ残しました。この変化は、紙が大きなインクの点を保持するのにあまり適していなかったため、最も一般的な筆記具が羊皮紙から紙に変わったことに起因していると考えられます。^[1]

音符と同様に、計量記譜法の休符記号の形状は、すでに現代の後継者に似ています（より小さな値は、計量記譜法の時代に次々と導入されました）。大きな値の休符記号には、その時間の長さを反映した明確な視覚的ロジックがあり、全音休符は1つの五線スペースの長さの垂直線です。ロンガ休符については、ロンガが不完全（全音2つ）か完全かによって視覚的な区別が行われました。したがって、それらの記号は視覚的にはそれぞれ全音休符の2倍または3倍の長さであり、全音休符はその半分の長さでした。一方、最大休符は、2つまたは3つのロンガ休符を組み合わせたグループです。複数のロンガ休符が続く場合は、2つまたは3つのグループが同じ五線上に一緒に書かれ、それらが完全または不完全のどちらの最大休符単位にグループ化されるかを示します。 (マキシマ休符とロンガ休符の現代的な形式は、伝統的な多小節休符での使用法に由来しています。)

リガチャは一緒に書かれた音符のグループであり、通常は複数の音符に渡って同じ音節をメリスマ的に歌うことを表します。リガチャ形式は全音符以上の大きな音価に対してのみ存在します。計量記譜法におけるリガチャの使用は、以前の旋法リズムシステムの名残であり、リズムの意味の一部を継承しています。

旋法記譜法におけるリガチャーのリズム値は、グレゴリオ聖歌の記譜法でかなり以前から使われてきたリガチャーのネウマのメトリックな再解釈に基づいていた。旋法記譜法では、リガチャーは短音と長音の定型的なリズムシーケンスを表し、通常は1つ以上の最初の短音（すなわちブレーベ）と1つの最後の長音（すなわちロンガ）のグループを含む。計量記譜法では、この規則は一般化され、他のすべてのリズムの組み合わせはこの基本パターンからの逸脱という観点から分類された。中世の用語では、リガチャーは、最後の音がロンガ（L）の場合、 perfectio（「完全性」）^[2]を持ち、最初の音がブレーベ（B）の場合、 proprietas（「適切性」）を持っていた。^[3]

したがって、B-L （cum proprietate et cum perfectione）の音符ペアは、最も基本的な合字の形、つまり平唱から受け継いだ下降するクリヴィス（）と上行足（同様に、B-B-Lの3音グループは、ポレクトゥス（、上下方向）、トルキュラス（、上下方向）、またはスカンディクス（（方向は上-上）。

例外的に最初の音がロンガ（固有音でない）になる場合は、最初の語幹を逆にすることで示した。つまり、下降するクリビスの下向きの語幹は削除された（）、逆に、上行脚には 1 つ追加されました (または）。

一方、最後の音が短音符（sine perfectione）になる場合は、符頭自体の変更によって示されました。つまり、下降する四角い符頭の列が、単一の斜めの桁（）、上昇するポダトゥスの第2音は右に展開される（両方の配列は、それぞれ三元骨のポレクトスとトルクルスの最初の B-B セグメントに対応します。

両方の例外が一致した場合(sine proprietate et sine perfectione)、対応する変更が結合されました。

合字には、ロンガとブレーヴの連続に加えて、全音符のペア（通常は1つではない）も含まれる場合がある。^{[4]これらは}cum opposita proprietateと呼ばれ、常に音符ペアの左側に上向きのステムで示される。

上行合字にはいくつかの代替バージョンもあった。したがって、基本的な上行 B-L ポダトゥスの形は、2 番目の音符が右側に折り出され、追加のステムが付けられたものに置き換えられた (）は、あたかもこれら2つの変更が互いに打ち消し合うかのように変更された。^[5]上昇するL-L （正弦固有音）はそれに応じて変更された。^[6]

合字には任意の数の音符を含めることができます。複数の音符を含む合字では、最初の音価と最後の音価に関する規則は、2進法の場合と同様に適用されます。さらに、すべての位置の音符に対して以下の規則が適用されます。^[7]

• 左上に上向きの符幹を持つ符頭は、全音符のペアのうちの最初のもの（反対に固有）です。
• 右方向に下向きの符幹を持つ中央の音符頭はすべてロンガです。
• 右に下向きの符尾が付いている、または付いていない、長くて幅が 2 倍の音符頭は、最大値です。
• 上記のいずれの規則にも当てはまらないその他の符頭は、全音符です。

計量記譜法は、楽曲のいくつかの基本的なメトリックパターンを区別しており、これらは連続する階層レベルでの3拍子と2拍子の時間の細分化の組み合わせとして定義され、現代の小節構造にほぼ相当します。全音符を最少音に分割することはプロラティオ、全音符を全音符に分割することはテンプス、長音符を短音符に分割することはモーダスと呼ばれていました。長音符を長音符に分割することはモーダス・マキシマラムまたはモーダス・マイヤーと呼ばれていました。現代の文献では、マキシモダスと呼ばれることもあります。これらのレベルはそれぞれ、完全（3拍子）または不完全（2拍子）のいずれかになります。2種類のプロラティオは、それぞれ「メジャー・プロレーション」と「マイナー・プロレーション」としても知られています。

14世紀以降、完全なモーダスとマキシモーダスは実際にはまれになった。最も実用的な重要性があったのは、ブレーベから下への細分化であった。なぜなら、その頃には、ブレーベではなくセミブレーベが基本的なカウント単位の機能を引き継いでいたからである。テンポスとプロラティオの4つの可能な組み合わせは、作曲の冒頭にある計測記号のセットで示すことができた。円はテンポス・パーフェクトゥム、半円はテンポス・インペルフェクトゥム、それぞれに点が付いてプロラティオ・マイヤー、点が付いていないプロラティオ・マイナーである。これらは、現代の尺度に相当する。⁹
₈、³
₄、⁶
₈、 そして²
₄それぞれ（転写における縮小係数を1:4と仮定、つまり計量音階の最小音を現代の8分音符にマッピング）、または代わりに⁹
₄、³
₂、⁶
₄そして²
₂それぞれ（1:2の縮小率）である。いずれの場合も、1つのブレーベは1つの現代の小節に対応する。さらに、これらの基本パターンにはそれぞれ、記号に垂直線を引くことで示されるディミニュータム（diminutum）変種があった（、、、）。これらのいわゆる「カットサイン」は、すべての時間値が2分の1に減少したことを示していました。（サインそして現代の「共通拍子」と「アラ・ブレーヴェ」の署名の源です。そしてそれぞれ逆半円通常は次のように理解される。。

通常、モーダスとマキシモーダスの高次の区分を示すための特別な記号は存在しません。しかし、曲の冒頭にあるロンガ休符のグループ (多声楽曲では一部の声が他の声部よりも遅れて入ることがよくあるため、頻繁に発生します) は、意図された拍子の指標として使用できます。ロンガ休符が 3 つの五線スペースにわたって書かれていた場合、それらは完全休符です。さらに、同じ五線に 3 つまとめて書かれていた場合は、完全マキシモーダスを示します。曲の冒頭でどの声部も十分に長い休符を持たない場合、計測記号の左側に 1 つのマキシマに相当するロンガ休符のダミー休符が書かれることがありますが、その場合は拍子記号の一部と理解され、実際には休符として実行されませんでした。

音符の拍子は、特定の状況下では、その前後の文脈に応じて変化することがあります。この規則は、13世紀の音楽の典型的なリズムの性質に基づいて開発されました。当時のほとんどの音楽は、現代の記譜法では速い拍子として表記される、同じ基本的な拍子パターンに従っていました。⁶
₄（または⁶
₈）拍子。^[8]したがって、メロディーは主に3拍子の長音符（現代の記譜法では、付点ミニム）、または2拍子の長音符と短音符（ミニムとクロチェット）の交互のシーケンス、または3つの短音符のグループで構成されていました。13世紀には、これらすべてがロンガとブレーヴ音符のみを使用して記譜されました。ロンガは、同じことをする他の音符の近くにあるときはいつでも、つまり、別のロンガまたは3つのブレーヴの完全なグループが続くときはいつでも、3拍子のメトリックグループ全体を埋めると自動的に理解されました。ただし、ロンガの前または後に1つのブレーヴがある場合は、両方が3拍子グループを一緒に埋めます。したがって、ロンガは2の値に減らす必要がありました（「不完全」でした）。最終的に、2つのロンガの間にブレーヴが2つしかない場合は、2つのブレーヴが一緒にメトリックグループを埋めなければなりませんでした。これは、最初のブレヴィス・レクタ（brevis recta）を通常の値に保ちながら、 2番目のブレヴィス（brevis altera）を値2に延長することによって行われました。^[9]

初期の段階では、この基本原理はロンガとブレーヴェの関係にのみ適用されていました。フランコ・フォン・ケルンに始まり、同じパターンがブレーヴェとセミブレーヴェの間にも適用され、^[10]最終的にフィリップ・ド・ヴィトリーのアルス・ノヴァ理論によって、新たに導入されたミニムへとさらにもう1段階下げられました。それ以降、曲がテンポス・パーフェクトゥムにあるときはいつでもブレーヴェとセミブレーヴェのレベルで不完全性と変更が発生する可能性があり、曲がプロラティオ・マイヤーにあるときはセミブレーヴェとミニムの間でも発生する可能性があります。ミニムより下の区分は常に2分音符でした。理論家たちは、不完全性をいつどのように適用するかについての複雑な一連の優先規則と、そのさまざまなタイプに対する複雑な用語を開発しました。^[11]

通常、音符は次に小さい順序の音符によって不完全化され、例えば全音符 (B) は全音符 (Sb) によって不完全化され、それによって音符自体の公称値の 3 分の 1 が失われます (例 [a–c])。これは「完全不完全化」(imperfectio ad totum)と呼ばれていました。これは、後方 ( a parte post ) または前方 ( a parte ante、例 [c]) のどちらにも誘導できます。両方の読み方が可能な場合は、後方不完全化が優先されました。小さい単位は、同等の長さのさらに小さい音符のグループ、例えば全音符に相当する最少音または最少音 (例 [d]) によって置き換えることもできます。不完全化は再帰的に適用することもでき、例えば Sb が先行する B を不完全化し、それ自体が後続の最少音によって不完全化されます (例 [e])。ただし、拍子が適切である場合 (例えば、tempus perfectum および prolatio maior) です。

不完全音は、通常、B–Sb–B–Sb のシーケンスのように、2 つの大きな音が 1 つの小さな単位で区切られている場合に発生します。ただし、2 つまたは 3 つの小さな単位のグループで区切られている場合は、不完全音は発生しません。2 つの場合は、代わりに変更が適用されます (例 [f])​​。3 つの場合は、グループはそのままにして、完全音のスペースを埋めます (例 [g])。次に、次の長い値の前に 4 つ以上の小さな単位の長いシーケンスがある場合は、最初の小さな単位が不完全音を引き起こします (例 [h])。同じ順序の別の音が直接続く音では、不完全音は禁止されます(similis ante similem perfecta)。したがって、次のようなシーケンスの中央部分は、変化を使ってのみ書くことができた（例[f]で示されているように）。例(c)のような不完全音の使用は、後続のブレーベの存在によってブロックされるため除外された。

グループの通常の読み方は、音符の間に区切り点(punctus divisionis)を置くことで上書きすることができ、どの音が一緒に三部音符を形成するのかを示すことができる (例 [i])。区切り点が三部音符になる可能性のある音符の後に置かれた場合 (例: tempus perfectum の breve)、通常はその音符を完全音に保つ効果があり、つまり、本来その音符に適用される不完全音を上書きした。このような場合、それはpunctus perfectionisとも呼ばれた。これに加えて、点は現在と同じように使用することもできた。つまり、名目上二部音符である音符の後に置かれた場合 (例: tempus imperfectum の breve)、その音符を半分に増やした(punctus augmentationis)。^[12]

場合によっては、不完全化は次に小さい音階の音ではなく、さらに小さい音階の音によって誘発されることがある。例えば、完全全音階 2 つで構成されていると考えられる prolatio maior の breve は、隣接する minim によって不完全化され、2 つの半分のうちの 1/3 が取り除かれるため、全体の長さが 6 から 5 に短縮される (例 [j])。これは「部分的不完全化」(imperfectio ad partem)と呼ばれた。2 桁離れた音価の不完全化 (例えば、breve と minim の間、または longa と semibreve の間) は「直接部分の不完全化」(ad partem propinquam)と呼ばれ、(よりまれな) より大きな距離にわたって発生する場合 (例えば、longa と minim の間) は「遠隔部分の不完全化」( ad partem remotam、例 [k]) として知られていた。最後に、部分的な不完全性は、長い音符の両側に同時に適用することもできます（ad partes、例：[l–m]）。このようにして、名目上9拍子の音符を4拍子までの任意の値に短縮したり、12拍子の音符を7拍子までの任意の値に短縮したりできます。^[13]

休符は音符とは異なり、不変の長さを持ち、不完全または変更することはできませんでしたが、隣接する音符の不完全または変更を引き起こす可能性があります。

個々の楽曲は、テンポとプロラティオの単一のセットに限定されませんでした。拍子は、新しい計量記号を挿入するか、数値比率を使用することによって、曲の途中でシフトされる可能性がありました。「3」は、すべての音符が3分の1の値に削減されることを示し、「2」は2倍のテンポを示します。分数「⁠3/2⁠ " は 2 の倍数で 3 を表します。以下同様です。比率 2 は通常、縦線付きのカット記号 (=）。

数値比率の使用は、さまざまな基本計測法とかなり複雑な形で相互作用する可能性がある。このため、現代の理論と現代の学問の両方において、これらの表記法の正しい解釈に関して、ある程度の不確実性と論争が生じている。^[14]

音符の韻律的な価値を変えるもう 1 つの方法は、色付けです。これは、音符を別の色で書くことで、リズム的に例外的な音符として文字通りマークする手法を指します。初期の時代には、通常の音符は黒でしたが、例外的な音符は赤で書かれ、時には白抜きで書かれていました。後期には、この慣習が逆転し、通常の音符が白抜きになったため、例外的な音符は黒で塗りつぶされました。どちらの場合も、「色付き」音符は通常の持続時間の2 ⁄ 3であると理解されており、次のより小さなサブディビジョンに関しては常に不完全です。

全音符のグループ (例 [a]) に適用された配色はcolor temporisとして知られ、全音符のグループ (例 [b–c]) に適用された配色はcolor prolationisと呼ばれていました。現代の記譜法で表現される結果として生じるリズム効果は、影響を受けた音が音楽の基本的な計測法によれば通常完全か不完全かによって多少異なります。完全音符 (例 [a–b]) に適用された配色はヘミオラの効果を生み出します。これは、通常 2 つの三部リズム グループが占めるスペースに 3 つの 2 進リズム グループが存在するものの、次のより小さい時間単位 ([a] では全音符、[b] では短音符) は一定のままであることを意味します。通常の値によればすでに不完全である音符に適用された場合 (例 [c])、配色は 3 連符のグループの効果をもたらし、すべてのリズム単位が 3 分の 2 に削減されます。^[15]もう一つの特殊な色付け法は、1つの全音符とそれに続く短音符のグループに適用され、短音符色と呼ばれる（例[d]）。論理的には3連音符グループ（）では、代わりにドット付きミニムとセミミニムに相当するドット付きグループとして慣例的に実行されました（白の表記のコンテキストでは、マイナーカラーグループのミニムの色付き（つまり黒くなった）バージョンが、通常のセミミニムとまったく同じように見えたことに注意してください。いずれにせよ、名目上は別の種類の紙幣とみなされていた。^[16]

色付きの音符（当時は赤で書かれていた）の使用はフィリップ・ド・ヴィトリーによって導入され、14 世紀後半のいわゆるアルス・スブティリオール（訳注：アルス・スブティリオールの意）で盛んに行われた。

上記の例、ボーデ・コルディエのシャンソン「Belle, bonne, sage」はハート型の写本で書かれており、リズムが複雑なアルス・スブティリオールの作品である。リズムを切り替えるためにいくつかの記譜法が使われている。^[17]

• 赤紙幣: 2 ⁄ 3 の減少
• prolatio maiorへの移行：ここでは暗黙の増大を伴う minim→semibreve
• 白音符: 短縮1 ⁄ 2 (1 つの時間内に 2 つの短音符)
• 比率「3」: 減少1 ⁄ 3
• 割合 " ⁠8/9⁠ ": 前の小節の9つの音符のタイミングで8つの音符

時には、同じ音楽ラインを 2 つ以上の計測法で演奏しなければならないような方法で音楽が書かれることがあり、通常は同じパッセージの遅いバージョン (増速) と速いバージョン (減速) になります。このような場合、音楽は通常 1 回だけ記譜され、いくつかの異なる計測記号が一緒にその前に置かれ、多くの場合、どのように演奏すべきかの口頭指示 (「カノン」と呼ばれる) が補足されます。

この技法は、連続的にも同時にも適用できる。連続した計量カノンは、14世紀後半から15世紀初期の等リズムのモテットの特徴であった。有名な例としては、ギヨーム・デュファイの「Nuper rosarum flores」があり、この曲では、テノール（すべてロンガで記譜され、いくつかのブレベ値がある）が最初にテンポ・パーフェクトゥム（³
₂）、次に時間不完全（²
₂)、次に tempus impperfectum diminutum (²
₄)、そして最後に tempusperfectum diminutum (³
₄）、4 回の繰り返し間の長さの関係は 6:4:2:3 になります。

同じ音楽の複数のバージョンを同時に演奏することを要求する作品、すなわち対位法のカノンは、15世紀後半から16世紀前半にかけて、ジョスカン・デ・プレ、ヨハネス・オケゲム、ピエール・ド・ラ・リューなど、フランドル楽派の作曲家によって書かれた。オケゲムのミサ・プロラティウムは、計量法のカノンで声部の組み合わせ方を体系的に探求したことで有名である。以下に示す例では、このミサの最初の「キリエ」から、上声部の両方が同じ記譜された行を歌い、一方はそれを「tempus imperfectum」、もう一方は「tempus perfectum」と読んでいる。下声部の2つの声部も同様に互いに結合している。したがって、4つの声部はそれぞれ異なる計量法で曲を開始し、現代の編曲では小節の長さが異なっている。 （下声部はプロラティオ・マイヤーで書かれ、後に黒色化によって全全音符が不完全になる拍子に移行し、結局上声部と同じ長さになる。）

メヌス記譜法におけるリズムの記譜規則は現代のシステムとは多くの点で異なっていますが、音高の記譜法はすでにほぼ同じ原則に従っています。ただし、臨時記号の使用は現代の慣例とは大きく異なります。

計量記譜法では、一般的にハ音部記号とヘ音部記号が様々な線で使用されます。ト音部記号は、当時はあまり使用されませんでしたが、16世紀後半まで完全に日常的に使用されることはありませんでした。音部記号は、加線の必要性を避けるために、一般に声部の声域に合わせて選択されました。中央のハはほとんどの声部でその範囲内にあるため、ハ音部記号が最も頻繁に使用されます。混声部の場合、一般的な音部記号の組み合わせでは、最低声部にバス記号（譜表の第4線でファ）、残りの声部にテナー記号、アルト記号、ソプラノ記号（それぞれ譜表の第4線、第3線、第1線で中央のハ）を使用します。キアヴェット_{と呼ばれる別の配置では、各声部の音域が3分の1ずつ上にシフトされ、ファ3}、ハ₃、ハ_{2 、}およびト₂音部記号の組み合わせになります。

音部記号は、もともとそれが表す文字に似た形をしていたが、時が経つにつれてより装飾的な形に発展していった。ヘ音記号では、「F」の2本の腕が、垂直の茎の右側にある2つの点に変わった。3つの要素はすべてさらに変更することができ、特に、音符の頭のようなスタイルにされることが多かった。ハ音記号は、ほとんどの写本ではシンプルで、多くの場合四角い「C」のような形のままであったが、後の写本、特に16世紀の楽譜では、腕が中空の長方形または菱形になる傾向があった。ト音記号では、通常文字の上部に付けられる湾曲した装飾的なスワッシュが発達し、最終的には現代の形式のループ形状に進化した。^[18]

中世やルネサンス音楽では、臨時記号は書かれないことが多かったが、対位法やムジカ・フィクタの規則に従って演奏者が推測することになった。明示的なシャープやフラットは、音高の即時の繰り返しに適用され（もちろん小節線はない）、休符や間にある音符によってキャンセルされる。また、ナチュラルではなく、反対の記号によってキャンセルされることもある。

中世の記譜法では、2つの臨時記号「b molle」（）と「bデュラム」（）は、現代のフラット記号（♭ ）と同一の形であるが、後者は現代のシャープ（♯）やナチュラル（ ♮ ）に似た形で表記されるが、これらの機能は今日のように区別されてはいなかった。b molleは、ある音符に対して2つの半音ステップのうち低い方を選ぶのに役立ち（例えば、B ♭とB ♮）、b durumは高い方を選ぶのに役立った（例えば、B ♮とB ♭、F ♯とF ♮など）。^[19]このように、両方の記号の意味は今日のナチュラル記号の意味と重なっている。

16世紀までは、調号として五線譜の最初に現れるのはフラット記号のみ（1つまたは多くても2つのフラット）でした。^{[20] [21]どちらの形式の臨時記号も、他の場所では一時的な臨時記号として現れることがありましたが、実際には書かれず、}対位法やムジカ・フィクタの規則に従って演奏者に推測させることが多かったです。

計量記譜法には他の記号も含まれる場合があります。

英語で直接記号として知られる custos (複数形は custodes、ラテン語で「守る」の意味) は、五線譜の末尾、または五線譜の間に表示されます。これは、現在の五線譜の音部記号を基準として、そのパートに属する次の五線譜の最初の音のピッチを示します。これにより、演奏者は現在のパッセージから目を離さずに次の音を歌う準備をすることができます (古い印刷本のキャッチワードに似ています)。パートの次の五線譜が次のページにある場合、2 つの custodes が隣り合って表示されることがあります。

最も古い写本では、クストデスは細い音符または小さな音符として現れます（現代のキュー音符に少し似ています）。1500年頃までに、上向きの長い尾を持つ「w」に似た別の記号が開発され、初期バロック時代（17世紀初頭）のより現代的な音楽記譜法に短期間残りました。

コロナは、楽曲 (またはセクション) の最後の音符の上に表示されます。これは、現代の記譜法のフェルマータに似ています。通常、コロナは楽曲の各パートの最後の音符の上に表示され、その音符をその値よりも長く保持する必要があることを示します。楽曲の最後以外の場所にコロナが表示された場合は、通常、コロナの付いた音符の後の音符に進む前に短い休止が予想されます。

signum congruentiae は、別の声部が入る位置を示します。これは、カノンやラウンドを表すために使用されます。すべてのパートを書き出す代わりに、1 つのパートのみを書き出します。signum congruentiae は、各パートのどの位置から次のパートが開始しなければならないかを示します。

signa congruentiae の表示方法には多少のバリエーションがあります。

計量記譜法の歴史的発展における最も重要な初期段階は、フランコ・ド・ケルン（1260年頃）、ペトリュス・ド・クルス（1300年頃）、フィリップ・ド・ヴィトリー（1322年）の著作である。フランコは、著書『計量記譜法の技法』の中で、マキシマ、ロンガ、ブレーヴの関係を、初期のリズム旋法の固定パターンとは独立した言葉で初めて説明した。また、全音符の使用法も改良した。初期の音楽では、1つの全音符を2つの全音符に置き換えることがあったが、フランコは全音符の細分を3拍子（完全）と表現し、均等な3つの全音符か不均等な2つの全音符（主に3連符のリズムの微細パターンになる）に分割した。

ペトルス・デ・クルチェは、ブレーベをさらに短い音符に細分化しました。しかし、彼はまだこれらを個別のより小さな階層レベル (ミニム、セミミニムなど) として定義しておらず、単に可変数のセミブレーベとして定義していました。これらのグループの正確なリズムの解釈は部分的に不確かです。複数のセミブレーベのシーケンスで複雑な短い音符のグループを記譜する手法は、後にイタリアのトレチェント音楽の記譜でより体系的に使用されました。

極めて複雑なリズムパターンを複数の階層的なメトリック レベルで記譜することさえ可能にした決定的な改良は、アルス ノヴァの時代にフランスで導入されました。この時代、最も重要な理論家はフィリップ ド ヴィトリーでした。アルス ノヴァでは、全音符以下の短い音価が導入され、最小音まですべてのレベルで完全性と不完全性の関係が体系化され、比率と色彩の工夫が導入されました。

ルネサンス音楽におけるフランドル楽派の時代には、フランスの記譜法がヨーロッパ中に広まりました。この時代には、黒の記譜法が白の記譜法に置き換えられました。また、大きな音価の持続時間がさらに遅くなり、さらに多くの新しい小さな音価（フサ、セミフサなど）が導入されました。この時代の終わりに近づくと、完全と不完全の元の規則は廃れ、リガチャーの使用も廃れました。17世紀には、計測記号と比例のシステムが徐々に現代の拍子記号に発展し、小節線やタイなどの時間測定のための新しい記譜法が導入され、最終的に現代の記譜システムにつながりました。

このセクションには、一般的でないUnicode文字が含まれています。適切なレンダリング サポートがない場合、意図した文字の代わりに疑問符、ボックス、またはその他の記号が表示されることがあります。

今日、計量音楽時代の音楽は、演奏や研究のために、現代の楽譜レイアウト、小節線、そしてしばしば現代化された音部記号を使用して、現代の記譜法に転写されるのが一般的です。特に学術版では、元の記譜法の基本的な特徴が現代のテキストから復元可能であることが望ましいため、このような転写には多くの特別な編集規則が一般的です。

19 世紀および 20 世紀初頭のルネサンス音楽の版では、多くの場合、全音符や全音符を含むオリジナルの大きな音価が保持されていましたが、ほとんどの現代版では、テンポや拍子構造に関する現代の読み方に合わせるために、音価が縮小されています。16 世紀の音楽では、現代のアラブレーヴェの小節で、2 分の 1 に短縮する (つまり、全音符を現代のミニムとして表現する) のが一般的な手法です。古い音楽では、4 分の 1 に短縮する (全音符を四分音符として表現する) こともあれば、8 分の 1 に短縮する (全音符を四分音符として表現する) こともあります。13 世紀の作品では、16 分の 1 に短縮する (全音符を八分音符として表現する) ことも一般的です。^[22] 15世紀と16世紀の音楽では、小節の区切りは通常、ブレーヴェの長さに合わせて選ばれますが、14世紀のアルス・ノヴァの作品はロンガの長さの小節で書かれ、13世紀の音楽はマキシマの長さの小節で書かれることがあります。

これらの編集上の変更を考慮して、学術版では、曲の冒頭の各譜表の前に「インキピット」と呼ばれる、元の音部記号、計測記号、臨時記号、そして多くの場合最初の数音符を含む、元の形式での短い楽譜の断片を印刷することがよくあります。^[23]または、マッピングスキームを定義する注釈が譜表上に提供される場合があります。例：=「」。

原文に合字がある場合、これは通常、転写された音符の上に角括弧で示されますが、色付けの使用は破線括弧 (⌜...⌝) で示されることもあります。原文には書かれていないが編集者によって示唆されたフラットやシャープは、通常、音符の前ではなく、音符の上に置いて示されます。

ルネサンス音楽を表現する上での特別な問題は、その特徴的な自由に流れるリズムをどう扱うかである。現代の小節線は、旋律単位の自然な調音点の一部を過度に強調しているように見えることがある。タイの過度の使用を避け、より原曲に近い表記を可能にするために、一部の版では小節線を五線譜全体に印刷するのではなく、五線譜の中間のスペースにのみ印刷し（ドイツ語でMensurstrichと呼ばれることもある慣例）、音符が小節線をまたいで続くように読めるようにしている。^{[24] [25]}

インライン テキストで計量記譜法の記号を引用するために、文字エンコード標準Unicodeの「音楽記号」ブロックにいくつかの文字が含まれています。これらの文字は、文字コード U+1D1B6 から U+1D1CE にあります。

• 楽譜
• ニューマティック記法

• アペル、ウィリ(1962)。多音音楽の記譜法、900 ～ 1600 年。ライプツィヒ：ブライトコプフ＆ヘルテル。[=Apel 1961、ドイツ語]
• アペル、ウィリー(1970)。ハーバード音楽辞典。テイラー＆フランシス。
  • アペル、ウィリ (1970a)。 「偶然」。アペルにて（1970年）。
  • Apel, Willi (1970b)。「調号」。Apel (1970) より。
• Busse Berger、Anna Maria (1993)。『計測と比例記号：起源と進化』オックスフォード：オックスフォード大学出版局。
• エッゲブレヒト、ハンス・ハインリヒ(1991)。Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart。ミュンヘン：パイパー。
• グリア、ジェームズ（1996年）。『音楽の批評編集：歴史、方法、実践』ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。

• アペル、ウィリ (1961)。『ポリフォニック音楽の記譜法、900-1600』（第 5 版） 。マサチューセッツ州ケンブリッジ：アメリカ中世アカデミー。OL  5824900M。
• Bowers, Roger (2001)。「比例記法」。Grove Music Online (第 8 版)。オックスフォード大学出版局。doi :10.1093/ gmo / 9781561592630.article.22424。ISBN 978-1-56159-263-0。
• イアン・D・ベント、デイヴィッド・W・ヒューズ、ロバート・C・プロヴァイン、リチャード・ラスタール、アン・キルマー、デイヴィッド・ハイリー、ヤンカ・センドライ、トーマス・B・ペイン、マーガレット・ベント、ジェフリー・チュー (2001)。「記譜法」。グローブ・ミュージック・オンライン(第 8 版)。オックスフォード大学出版局。doi :10.1093/ gmo / 9781561592630.article.20114。ISBN 978-1-56159-263-0。

• インディアナ大学 Thesaurus Musicarum Latinarum。(中世およびルネサンス期の音楽理論に関するラテン語の原文のコレクション。)
• 「Early Notation Typesetter」、Versilian Studios LLC。(16 世紀/17 世紀のタイプセットされた計量記譜法を再タイプセットするためのブラウザベースのアプリケーション。)