歴史 4弦リラのテトラコード属。『古代の芸術と科学の歴史』 、シャルル・ロラン著（1768年）。本文では、「半音階」 という用語について、いかにも彼らしい空想的な説明がなされている。
中世の色彩 中世およびルネサンス期には、特定の音符の色付け (ラテン語coloratio )を指すために、cromatico (イタリア語)という用語が時折使用されました。詳細は時代や場所によって大きく異なりますが、一般的に、音符の空または塗りつぶされたヘッドに色 (多くの場合赤) を追加したり、それ以外の音符の空のヘッドを「着色」したりすることで、音符の長さが短くなります。[ j ] 14 世紀のArs Nova の作品では、これは拍子が三拍子から二拍子に、またはその逆へと一時的に変化することを示すために使用されました。この使用法は 15 世紀にはあまり一般的ではなくなり、白の開いた音符ヘッドが、二分音符 (2 分音符) や、白の計量記譜法 と呼ばれるより長い音符の標準的な記譜形式になりました。[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] chromaticの意味とは何の関係もありませんが、その意味は現在の用語 coloratura [ 10 ]
全音階 ジョージ・ウィリアム・レモン著『英語語源学』 （1783年）で定義されたGamut 。全音階の音符（上）と音階に属さない半音階の音符（下）[ 13 ] 中世の理論家たちは、ギリシャのテトラコードに基づいて音階を定義しました。音域とは、中世のすべての「音階」（厳密には 旋法 ）が概念的に由来する一連の音高であり、全音階 テトラコードからある特定の方法で構築されたものと考えることができます。音域という 言葉の語源については、 「グイドニアン・ハンド」の 記事で説明されています。ここでは、この言葉は利用可能な意味の1つ、すなわちグイド・ダレッツォ が記述した包括的な音域（すべての旋法を含む）として使用されています。
この中世の音階における音と音の間の間隔はすべて全音または半音であり、特定 の パターンで 繰り返され、任意のオクターブ 内に5つの全音（T）と2つの半音（S）が存在します。半音は、3つの全音と2つの全音のグループが交互に現れるように、可能な限り離して配置されています。以下は、この音階からFから始まる上昇音列の間隔です。
... –T–T–T–S–T–T–S–T–T–T–S–T– ... そして、音域から上昇オクターブ（A–B–C–D–E–F–G–Aの8つの音を隔てる7つの音程）の音程は次のとおりです。
T–S–T–T–S–T–T（5つの全音と2つの半音）[ k ] 白鍵は音域の現代版です。したがって、最も厳密な定義では、全音階とはピアノの連続する白鍵で表される音高（またはその移調 ）から導き出せる音階です。これには長音階 と自然短音階（ 旋律的短音階 の下降形と同じ）が含まれますが、古い教会旋法は含まれません。古い教会旋法 のほとんどには、「可変」音 B ♮ ♭
現代的な意味 共通慣習時代 の音楽、そしてその中核的な特徴を共有する後世の音楽には、具体的な応用例が見られる。
ほとんどの著者は、自然短音階を 全音階として受け入れているが、すべての著者が受け入れているわけではない。 [ 15 ] [ l ]
一部の著述家は、短音階の他の変種、すなわち旋律的短音階 （上昇形）と和声的短音階を、ピアノの白鍵の音高の移調ではないため、一貫して 非 全音階的と分類している。そのような理論家の間では、長音階とすべての短音階の形式を包括する合意された一般的な用語は存在しない。[ m ] 一部の著者は、旋律的短音階と和声的短音階も全音階として一貫して含めています。このグループにとって、一般的な音楽やそれに類似した後の音楽で標準的に使用されるすべての音階は、全音階 （長音階、および短音階のすべての 形式[ n ] ）か半音階 のいずれかです。[ o ] また、ダイアトニック （そしてクロマティック ）のこの2つの意味を混同する著者もおり、これが混乱や誤解を招くことがあります。文脈によっては、意図された意味が明確になる場合もあります。全音階という 用語の他の意味の中には、和声短音階や旋律短音階にまで拡張して、さらに包括的なものとなっているものもある。[ 16 ]
一般的に、全音階という用語 は、伝統的な長音階と短音階の標準的な使用法に限定された音楽に関して、包括的に用いられることが多い。より多様な音階や旋法を用いる音楽（ジャズ、ロック、そして20世紀の調性音楽の一部など）について論じる場合、混乱を避けるために、著者はしばしば全音階という用語を排他的に用いる。
色彩スケール ハ音階の半音階：全オクターブの上昇と下降
半音階は、常に半音ずつ 進む音高の上昇または下降のシーケンスで構成されます。このような音 高のシーケンスは、たとえばピアノのすべての白鍵と黒鍵を順番に演奏することによって生成されます。したがって、半音階の構造は全体を通して均一です。これは、特定の配置で全音と半音を持つ（そして和声短音階では増2度を持つ）長音階や短音階とは異なります。 [ 17 ]
間隔 音程の一方の音が半音階的である場合、または両方の音が半音階的である場合、その音程全体を半音階的音程と呼びます。半音階的音程は、全音階的音程の一方の音または両方の音を上げたり下げたりすることによって生じ、その結果、音程は半音分だけ大きくなったり小さくなったりします（「変化全音階的音程」）。
全音階 自体が曖昧であるため、音程を区別することも曖昧です。[ p ] ♮ ♭ 減4度 、ハ長調短音階に現れる) の音程は、ハ長調短音階が全音階とみなされる場合は全音階とみなされますが、[ 23 ] ハ長調短音階が全音階とみなされない 場合は半音階とみなされます。[ 24 ]
フォルテは、長音階と自然短音階の半音階を、増ユニゾン、減オクターブ、増5度、減4度、増3度、減6度 、減3度、増6度、短2度、長7度、長2度、短7度、重減5度、重増4度と列挙している。
さらに、音程が半音階的 か全音階的 かというラベルは、文脈によって異なる場合があります。たとえば、ハ長調では、C–E ♭の と みなされます。逆に、ハ短調では全音階的 となります。この用法は、上記の音階の分類にも左右されます。たとえば、上記のB ♮ ♭
異なるチューニングシステムにおいて ピタゴラス音階と半音階の音程：E ♮ F♮ ♮ E♯
音程が異名 同音的に等しい場合、それらの音程の間には調律（したがって音色）上の違いはありません。例えば、12音平均律 とその倍数では、FとE♯は同じ 完全4度 ）は、その異名同音的な音程である半音階の音程C–E♯ （
しかし、他のほとんどの調律（ 19音平均律 や31音 平均律など）では、12音平均律で異名同音である音の間で調律に違いがあります。ピタゴラス調律 や平均律 など、 5度サイクルに基づくシステムでは、これらの音程は 全音階 または半音階の 音程と呼ばれます。一般化された平均律では、 G♯ ♭ ディエシス 増 または減の 半音階的 音程として表記されます。最も顕著な例は、1オクターブあたり12音の鍵盤を、12平均律よりも5度が低い中全音律に調律したときに発生する「ウルフ5度 」（実際には減6度）です。一般化された中全音律では、半音階的 半音 （E–E♯ ） [ 26 ]
三全音 が全音階であると仮定した場合、和声短音階と上昇旋律短音階の変種を含めない限り、この定義に基づく音程の分類は、上記の「同じ全音階から抽出された」定義と大きくは異ならない。
コード 半音階的線形和音とは、単純に線形的な起源を持ち、1つ以上の半音階音を含む和音のことである。このような和音は、文献に数多く見られる。
ベルンハルト・ツィーン の1907年のリストには、「全音階的三和音」、「全音階的七の和音」、および「全音階的九の和音」の2つの例、「大きな」九の和音と「小さな」九の和音が含まれています。これらはすべてハ長調またはハ和声短調の音階から来ています[ 28 ]。 ダイアトニックコードは 一般的に、同じダイアトニックスケールの音のみを使用して構築されるコードとして理解されています。他のすべてのコードはクロマティックコードとみなされます。しかし、 ダイアトニックスケール の曖昧さを考えると、この定義も曖昧です。また、一部の理論家にとって、コードは相対的な意味でのみダイアトニックです。増三和音 E ♭ ♮ [ 29 ]
この理解に基づくと、導音の 上に構築された減七の和音は 短調では全音階的であると認められる。[ 30 ]
厳密に言えば、全音階 の用語をそのまま受け入れるならば、つまり、移調された「白音階」のみが全音階とみなされるならば、ハ短調の属音階の長三和音（G–B ♮ –D）でさえ、ハ短調では半音階的または変化した音 となる。[ q ] 属していれ ば、その調に「全音階的」であると言える。
調和 19世紀の音楽の多くを特徴づける調性の半音階的拡張は、予想される全音階的和音の代わりに半音階的和音を用いることで、簡略化して示されている。この技法は、予想される全音階的目標和音の代わりに別の全音階的和音を用いる偽終止に似ている。 ... 長音階では、代用となる半音階的協和音は、しばしば平行短音階から取られた三和音となる。この過程[「同化」]は、モードの混合 、あるいは単に混合と呼ばれる。短音階の4つの協和三和音は、長音階の対応する三和音と置き換わることがある。これらを 混合による半音階的三和音と 呼ぶ。
「全音階的」 と「半音階的」 という言葉も、和声 に関して一貫性のない形で用いられている。
音楽家は、一般的に用いられる 長調・短調の 体系におけるあらゆる種類の和声を、しばしば全音階的和声と呼ぶ。全音階的和声がこの意味で理解される場合、 半音階的和声 という用語はあまり意味をなさない。なぜなら、半音階的和音も同じ体系で用いられるからである。 また、特に作曲や音楽理論の教科書やシラバスでは、全音階的和声 とは「全音階的コード」のみを使用する和声 を意味する。[ r ] 半音階的和声 とは、利用可能なリソースを拡張して半音階的コード（増六度 和音、ナポリの六度 和音、半音階的七度和音 など）を含める和声である。 [ s ] ハーモニー という言葉は、単一のコードの種類（例えば、ドミナントハーモニー 、Eマイナーハーモニー ）にも使用できるため、ダイアトニックハーモニー とクロマティックハーモニー も同様に明確に区別して使用できます。[ t ] しかし、
半音階的ハーモニーは、異なる2つの調から派生した連続するコードの使用と定義でき、そのため同じ音符記号で表される音が含まれるが、変化記号 が異なる。[ 35 ] 半音階的メディアンで ある。[ 35 ] 後期ルネサンス から初期バロック にかけての器楽曲では、全音階的な楽節と半音階的な楽節を対比させることで表現の可能性を探る試みも始まった。例えば、ここにジャイルズ・ファーナビー作曲の ヴァージナル 曲「彼のユーモア」の一部がある。（ここで「ユーモア」は「気分」と解釈すべきである。）最初の4小節はほぼ全音階的である。これに続いて半音階的ハーモニーを用いた楽節があり、上声部は上昇音階、下降音階 は下降音階となっている。
ファーナビー - 彼のユーモア ファーナビー - 彼のユーモア ベートーヴェン のピアノ協奏曲第4番 作品58 の緩徐楽章の次の部分では、最初の5小節の長く流れるような旋律は、楽章の主調であるホ短調の音階内の音のみで構成されており、ほぼ完全に全音階的です。唯一の例外は、3小節目の左手の嬰ト音です。対照的に、残りの小節は非常に半音階的で、音楽が表現的なクライマックスに向かって高まるにつれて、あらゆる音を用いて強度が増していく様子を表現しています。
ベートーヴェン ピアノ協奏曲第4番 緩徐楽章 47～55小節 ベートーヴェン ピアノ協奏曲第4番 緩徐楽章 47～55小節 もう一つの例は、リヒャルト・ワーグナー のオペラ『ワルキューレ』 半音階 と豊かで陶酔的な和音進行が調和している。対照的に、続く小節は完全に全音階的で、ホ長調の音階内の音のみを使用している。この部分は、神ヴォータンが娘ブリュンヒルデを深い眠りに誘う様子を表現している。
ワーグナー作曲「ワルキューレ」 第3幕、魔法の眠りの音楽 ワーグナー作曲「ワルキューレ」 第3幕、魔法の眠りの音楽
その他の用途
トーン 調に属さない音（全音階の長2度の範囲内にある音）は、半音階 的音と呼ばれます。
現代では、全音階の音／音 と半音階の音／音 の意味は、全音階の 音の意味によって異なります。一般的に（ただし、必ずしもそうとは限りません）、ある音は、その文脈で使用されている全音階に属している場合に全音階の音と理解され、そうでない場合は半音階の音と理解されます。
変曲点 クロマティック・インフレクション （またはインフレクション と綴られる）という用語は、2つの意味で使用されます。
音符を変更して、その音符（またはそれを含む和音）を全音階的ではなく半音階的にする。[ 36 ] 全音階の音と半音階的に変化した変種との間の旋律的な動き（例えば、ト長調 のCからC♯ 、またはその逆）。 [ 37 ]
進歩 半音階進行という 用語は、次の3つの意味で使用されます。
共通の全音階システムの要素ではない和音間の移動（つまり、同じ全音階ではない和音間の移動：たとえば、D–F–A から D♯–F♯–Aへ 移動）。 [ 38 ] 上記の2番目の意味の彩度変化 と同じである。[ 39 ] ムジカ・フィクタ や同様の文脈では、半音階的半音を含む旋律断片であり、したがって上記の2番目の意味での半音階的変化を含む。 [ 40 ] ダイアトニック進行という 用語は、2つの意味で使用されます。
少なくとも1つの共通の全音階システムに属する和音間の移動（例えば、両方ともハ長調で発生するため、F–A–CからG–B–Eへ）。[ 41 ] ムジカ・フィクタや同様の文脈では、半音階的半音を含まない旋律断片。たとえ F♯ –G ♭ [ 40 ]
現代的な増築 従来、そして上述のすべての用法において、「全音階」 という用語は音高の領域に限定され、かなり限定的な意味で用いられてきた。どの音階（さらにはそれらの音階のどのモード ）を全音階とみなすべきかは、上述の通り未解決である。しかし、少なくとも理論的な便宜上、この広範な選択原則自体は異論を唱えられていない。
拡張ピッチ選択 音高クラスの選択は、非伝統的な音階 の形成を含むように一般化することができます。[ 16 ] [ 44 ] は、群論的 アプローチを使用してさまざまなセットを分析し、特に、オクターブを20分割したセットが、12の音高クラスからの従来の「全音階的」選択に関連する特定の特性を保持するためのもう1つの実行可能なオプションであると結論付けています。
リズム この選択原理は、音高の領域を超えて一般化することも可能です。例えば、この全音階的な考え方は、いくつかの伝統的なアフリカのリズムの分析に適用されています。基となる 拍子 のスーパーセットから何らかの選択が行われ、基となる拍子の「マトリックス」に埋め込まれた「全音階的」なリズムの「スケール」が生成されます。これらの選択の中には、音高クラスの伝統的な全音階的選択（つまり、12拍のマトリックスから7拍を選択すること。場合によっては、全音階の全音と半音のグループ分けに一致するグループ分け）と同様の方法で全音階的であるものもあります。しかし、この原理はさらに一般化して適用することもできます（任意 のサイズの拍のマトリックスからの任意の 選択を含む）。[ 45 ]
注記 ↑ 共通慣習音楽においては、全音階 と 半音階は しばしば互いに排他的な対立概念として扱われます。本稿では主に共通慣習音楽、および同じ中核的特徴（調性 、和声的・旋律的慣用表現、音階、和音、音程の種類など）を共有する後世の音楽を扱います。その他の音楽を取り扱う場合は、その旨を明記します。 ↑ この定義には、自然短音階 （および同等の下降旋律短音階）、長音階 、および教会旋法 が含まれます。 ↑ ハーモニックマイナーと上昇メロディックマイナーの包含については、この記事の「ダイアトニックスケールの現代的な意味」のセクションを参照してください。 ↑ ギリシャの理論家が使用する用語の翻訳: γένος, génos ;複数形 γένη、 génē 。 ↑ 英語のdiatonicという diatonikós )に由来し、さらにその語源はδιάτονος ( diátonos )に遡りますが、その語源については諸説あります。最も妥当な説としては、この音階では音程が「引き伸ばされている」ことを指しており、他の2つの音階では、低い方の2つの音程がπυκνόν ( pyknón pyknós 、「密な、圧縮された」)に由来しています。特にダイアトニック・テトラコードの様々な正確な音階については、ダイアトニック属を 参照してください。 ↑ Chromatic はギリシャ語の χρωματικός ( khrōmatikós ) に由来し、これは χρῶμα ( khrṓma ) から来ており、色彩、つまり色を意味します。あるいは 、音楽 用語としては特に「最も単純な音楽の変形」を意味します (Liddell and Scott のギリシャ語辞典 )。詳細については、特にクロマチック テトラコードのさまざまな正確な調律については、 Chromatic 属を 参照してください。↑ 実際には、テトラコード （τετράχορδον; tetrákhordon ）は楽器そのものも意味していました。また、固定された上弦と下弦の音程間の完全4度の音程を意味することもありました。そのため、さまざまな調律はテトラコードの分割と呼ばれていました（ OED 、「Tetrachord」を参照）。 ↑ ギリシャ理論の概論的および入門的な解説については、J. Murray Barbour著『 Tuning and Temperament, A Historical Survey』 （2004年、1972年版の復刻版） ISBNを参照。 0-486-43406-0 。 ↑ ギリシャ理論におけるこれらの意味は、今日におけるこれらの言葉の意味の究極的な源泉であるが、中世において多くの修正と混乱を経てきた。したがって、類似の用語の使用のみを理由に、ギリシャ体系とそれに続く西洋体系（中世、ルネサンス、または現代）が密接に類似していると考えるのは間違いであろう。「… 全音階、半音階、異名同音のカテゴリーは、単旋律音楽文化の枠組みの中で発展したものであり、現代の音楽理論の対応するカテゴリーとはほとんど共通点がない。」 [ 5 ] ピタゴラス （紀元前580年頃 - 紀元前500年頃）の時代から、アリストクセノス（紀元前362年頃 - 紀元前320年以降）を経て、 アレクサンドリアのアリピオス （紀元 360年頃活躍）のような後期の理論家に至るまで、数世紀にわたる理論を。具体的には、ここで説明されている以外にも、3つのテトラコードそれぞれに多くのバリエーションが存在する。 ↑ 特定の期間におけるこの手法の詳細：「最も単純で、かつ最も安定していて耐久性のある手法は、カラーラティオ として知られるものであった。原則として、着色または黒化の対象となった音符または音符群は、元の状態における値の3分の2に減少した。次に小さい値の2つ分の長さに等しい計量記譜法の音符については、3つ連続して着色すると、それぞれが以前の値の3分の2に減少し、3連符が形成された。 …次に小さい値の3つ分の長さに等しい音符の場合、3つまとめて着色すると、同様にそれぞれが比例して3分の2に減少し、完全な値が不完全な値に減少し、一般的にヘミオラと呼ばれる効果を生み出した 。…場合によっては、不完全な値を示すために、特に望ましくない完全な値や変更を阻止するために、着色された音符が単独で現れることもあった。」 [ 6 ] ↑ 一部の理論家は、完全5度ずつ上昇する特定の音列（F–C–G–D–A–E–B）からこのような音階を導き出しています。これらの音は、移調によって1オクターブの音階（C–D–E–F–G–A–B[–C]、標準的なハ長調音階、音程構造はT–T–S–T–T–T[–S]）に並べ替えられます。一部の理論家は、移調されていない元の音列自体を「音階」と呼んでいます。パーシー・ゴエッチウスはこの音列を「自然音階」と呼んでいます（ [ 14 ] 下記の 引用を参照）。 ↑ 最初の「排他的」な用法が普及しつつあるようです。確かに、オンラインアーカイブ（ JSTORなど）で 「diatonic」 という用語の最近の使用例をなりつつあります。同様に、2番目の「包括的」な意味も、非学術的な文章では依然として強く使われています（例えば、 Amazon.com で実践的な音楽テキストをオンラインで検索すればわかります）。全体として、かなりの混乱が残っています。出典リストに示されている証拠から判断すると、3番目のカテゴリー、つまり「Diatonic」が曖昧に、一貫性なく、または異常に使用されている 出典が非常に多くあります。 ↑ 「排他的」な立場を明確に述べた例は、ジョン・クラフ著『直接半音階主義における導音：ルネサンスからバロックまで』（1957年）からの抜粋（下記 参照）に見られる。この抜粋では、その立場における論理、命名、分類上の困難が認められ、分析されている。 ↑ ハーモニックマイナーだけを全音階から除外し、上昇旋律を受け入れる人もいます。それは、それが全音と半音だけで構成されているから、あるいはそのすべての部分が何らかの形でテトラコードとして分析できるからです。 ↑ しかし、一般的な音楽の分析を超えて、これらの著者でさえ、馴染みのある音階の非標準的な使用を 全音階的とは考えていないのが一般的です。たとえば、 ストラヴィンスキー の初期作品で使用されているような旋律的または和声的短音階の珍しいモードは、「全音階的」と表現されることはほとんどありません。 ↑ 全音階的音程 と 半音階的音程 という用語には、他にもいくつかの解釈があります。増音程と減音程をすべて半音階 的と定義する理論家もいます。（例えば、ハ長調で現れるBとFによって形成される減5度など。）短 音程をすべて半音階的と定義する著者もいます（ゴッチウスは、すべての音程を、低い方の音が主音 であるかのように評価し、彼にとって長音階のみが全音階的であるため、長音階の主音より上に形成される音程のみが全音階的であると考えています。 [ 19 ] [ 20 ] 全音階的音程を 、単に2つの音によって張られる「音階度数」の数の尺度とみなす理論家もいます（つまり、F♯ – ♭ ♮ ♮は そして、彼らは「半音間隔」 という用語を、任意の 2 つの音高によって張られる半音の数を意味するために使用します (F♯と ♭ 「全音階間隔」という用語 を、西洋音楽の全音階システムを前提として命名された間隔を 意味するために(したがって、すべての完全音程、長音程、短音程、増音程、減音程は「全音階間隔」です)。全音階 のこの使用法と並行して、半音間隔が 何を意味するのかは明らかではありません。一部の理論家は、例えば「半音階の 4 度」 という記事のように、単に半音を 意味するために半音間隔 を使用します。 [ 21 ] [ 22 ] のように使われる「半音階 的4度 」という用語は、おそらく半音階 で使われるのと同じ意味ですが、ここでは音階ではなく旋律的間隔 に適用されます。 ↑ これは、三和音の3番目の音がハ短調の自然短音階 またはエオリア旋法 （C、D、E ♭ ♭ ♭ [ 31 ] ↑ この意味での「全音階的ハーモニー」の内容には、導音の減七度音程などのハーモニー資源が含まれることが多く、場合によっては長調でも含まれることがあります。ただし、テキストでは、それらの資源を除外するはずのコードの分類が使用されている場合もあります。 ↑ これらのコードの中には、楽曲の主調とは異なる調から「借用」されたものもあるが、そうでないものもある。それらは半音階的変化 によってのみ導き出せる。 ↑ 「全音階的ハーモニー とは、使用されている長音階または短音階の7つの音に基づいて構築されたハーモニーのことです。半音階的ハーモニー とは、その音階の5つの非全音階的音に基づいて、またはそれらを使用して構築されたハーモニーのことです。」 [ 34 ] 。
参考文献 ↑ ベンワード＆セイカー（2003）。『音楽：理論と実践』 第1巻、38ページ。第7版。ISBN 978-0-07-294262-0 。 1 2 レーウ、トンデ (2005)。 20世紀の音楽 、p. 93.ISBN 90-5356-765-8 ↑ 問題の竪琴自体が、一部の人が示唆しているように、推定上の4弦楽器（「τετράχορδον ὄργανον」）であったかどうかは不明である（ピーター・ゴーマン著『ピタゴラスの生涯』 （ロンドン：ラウトレッジ＆K・ポール、1979年）、162ページ ：「初期ギリシア音楽の基本的な楽器はテトラコード、すなわち4弦の竪琴であり、これは主要なコンコーダンスに従って調律されていた。テトラコードはギリシアの和声理論の基礎でもあった」）。初期の竪琴や類似の楽器の弦の数は、多くの憶測の対象となっている（マーティン・リッチフィールド・ウェスト著『古代ギリシア音楽』 （オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局、1994年）、特に 62～64ページ参照）。後期の楽器の多くは7本、あるいはそれ以上の弦を持っており、その場合、テトラコードは隣接する4本の弦の選択に基づいていると考えなければならない。 ↑ このセクションで紹介したローリンの抜粋のように、時折inharmonic と綴られることもありますが、OED ではこれは独立した語源を持つ独立した単語としてのみ記載されています (「調和していない、調和していない、不協和音である、…」)。ギリシャ語の ἐναρμονικός ( enarmonikós ) の動機と由来はほとんど理解されていません。しかし、2 つの語根は ἐν ( en :「in」) と ἁρμονία ( harmonía :「パートの適切な配置」、「調和」、「音階、旋法、または τόνος [ある意味で; 上記の注釈を参照]」) です。したがって、この用語は何らかの形で調和性またはパートの適切な配置を示唆していますが、同時音に関係する現代の調和 古代ギリシャの音楽：百科事典』 （ロンドン：フェイバー・アンド・フェイバー、1978年）、リデル・アンド・スコットなどを参照。）特に異名同音四和音のさまざまな正確な調律に関する詳細については、「異名同音属」を 参照。 ↑ Chromaticism 、Barsky、Vladimir、Routledge、1996、p. 2。↑ ロジャー・バワーズ、「比例記譜法」、2. 色彩、『ニューグローブ音楽事典』第2版、 スタンリー・サディ とジョン・ティレル 編（ロンドン：マクミラン、2001年）。 ↑ パリッシュ、カール、『中世音楽の記譜法』 、ペンドラゴン、ニューヨーク、1978年、147頁以降。 ↑ ハーバード音楽辞典 、第2版、「半音階」。↑ グラウト、ドナルド J. ; パリスカ、クロード (2001)。 西洋音楽の歴史 (第 6 版)。ニューヨーク：WWノートン。 188～ 190ページ 。 ↑ 「イタリア語の語源は『色彩』であり、ベルンハルトが書いているように、ディミニュション（次の長い音符に『急ぎ足で』進む短い音符）の使用を通して、おそらく色彩の計量法と関連している」（ニューグローブ 、「コロラトゥーラ」）。 ↑ 多くの人がCarmina chromaticoと訳しているが、これは誤ったラテン語である。New Grove Onlineでは Carmina chromatica (ラテン語 carmen chromaticum の複数形)とされている。この文章全体が、この記事で述べる論点に関連している。 各テトラコードまたはヘキサコードは全音階的実体であり、1 つの全音階的半音を含んでいます。しかし、ヘキサコードのセグメント（孤立したコニュンクタ ほど小さいものもある）が密接に重なり合って連続または近接した半音を生成しても、必ずしも全音階的地位が損なわれるわけではありません。ウィラールトのいわゆる半音階的デュオのテナーは、その進行において完全に全音階的です（ベント、1984）。ロウィンスキーの「秘密の半音階的技法」の例（ロウィンスキー、1946）も同様であり、実際、レパートリーのほぼ全体がそうです。真の半音階的進行（例：F–F♯ – ゲルベルトS [ sic ] 、iii、82–3）、写本資料にも規定されています。旋律的な半音階的間隔が垂直的な完全性のために導入される場合（例：オールド・ホール、第101番、例2d参照）を除き、ムジカ・フィクタは本質的に全音階的である。記譜されたシャープがふんだんに用いられている音楽でさえ、必ずしも半音階的であるとは限らない。これは「偶発性主義」と呼ばれてきた。臨時記号と度数の明示的な変化のますます明示的な使用は、マレンツィオとジェズアルドのマドリガルで頂点に達し、それらは中世の不明示的な変化の伝統とはかけ離れており、16世紀にはより古い六和音の慣習と、時折見られる真の旋律的半音階主義の両方と共存していた。例えば、ラッソスの『シビュラの予言』（カルミナ・クロマティカ）において、半音階的音程の数が少ないことが、その半音階的地位を決定づけているのであって、現代のより緩やかな用法で「半音階的」な色彩を与える多数のシャープが原因ではない。 — New Grove Online 、「ムジカ フィクタ」、I、ii
1 2 Forte, Allen (1979). Tonal Harmony (第3 版). sl : Holt, Rinehart, and Wilson. pp. 4–5 . ISBN 0-03-020756-8 。{{cite book}}: CS1 maint: location (リンク)↑ ゴーチウス、パーシー。『音調関係の理論と実践』 、シャーマー、1931年版、3ページ。 ↑ 下記に 引用されているように、ゴッチウスは長音階のみを全音階として認めている。 1 2 Gould, M. (2000). "Balzano and Zweifel: Another Look at Generalized Diatonic Scales" . Perspectives of New Music . 38 (2): 88– 105. doi : 10.2307/833660 . JSTOR 833660 . ダイアトニックスケール および関連用語 の、このような広範な一般使用の明確な例：本稿では、「全音階」、「五音階」、「半音階」という用語を、以下のように一般的な意味で使用します。 「全音階」とは、大きさの異なる2つの音程から構成される音階であり、大きい方の音程が複数連続して出現するグループが、小さい方の音程が1つずつ出現するグループによって区切られている。 「ペンタトニック」スケールとは、大きさの異なる2つの音程から構成されるスケールであり、小さい方の音程が複数連続して出現するグループが、大きい方の音程を1つずつ挟むように構成されている。したがって、一般的な「ペンタトニック」スケールは5つ以上の音を含むことができる。 「半音階的」とは、平均律音階における隣接する音高クラス間に形成される音程を指します。 この記事の「拡張ピッチ選択」 も参照してください。また、下記の「全音階ペンタトニックスケール」 の注釈にある、ペルシケッティによる例外的な使用例も参照してください。↑ 半音階を 他の意味で 使うことは一般的ではありません、ウィリアム・クロッチ著『音楽作曲の要素』 （1830 年）に見られます。（このテキストからの引用は 下記 参照。また、同じ小節にあるジョン・クラフ著『直接半音階における導音：ルネサンスからバロックまで』（1957 年）からの抜粋の詳細な分析も参照してください。）音楽以外では、半音階は フォン・ルシャンの半音階 を指す場合があります。 ↑ ゴーチウス、パーシー、『音調関係の理論と実践』 、1931年、6ページ。[ISBN未指定]。 ↑ 例えば、マーク・ハリソン著『現代音楽理論 レベル2』 1999年、5ページも参照のこと。 ↑ 参照：ピーター・F・ウィリアムズ著『音楽の4世紀における半音階的4度』 OUP、1997年。 ↑ ロビン・ストーウェル、『ベートーヴェン：ヴァイオリン協奏曲 』（ケンブリッジ音楽ハンドブック）、ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局、2005年、66ページ。 ↑ ラブロック、ウィリアム (1971)。 音楽の基礎 。ニューヨーク：セント・マーティンズ・プレス 。OCLC 1039070588 。 ↑ ウィリアム・ドラブキン (2001). "Diatonic" . Grove Music Online (第8 版). オックスフォード大学出版局 . ISBN 978-1-56159-263-0 。（購読、ウィキライブラリーへのアクセス、または英国公共図書館の会員資格が必要です） ↑ ヘルマン・ヘルムホルツ著、アレクサンダー・エリス訳、『音の感覚について』 、ドーバー出版、ニューヨーク、1954年、433-435頁および546-548頁。全音階の半音の2つの音は異なる音名を持ち、半音階の半音の2つの音は同じ音名を持つ。 ↑ ジーン、ベルンハルト (1907)。『和声の手引書：理論と実践、第 1 巻』 、p.3。Wm. A Kaun Music Company。 [ISBN 不明] 。マクロとローマ数字の分析は原文には含まれていません。 ↑ コストカ、ステファン、ペイン、ドロシー、『トーナル・ハーモニー』 、マグロウヒル、第5版、2003年、60-61ページ。ISBN 9780070358744 。 ↑ 「[音階の度数] 6 と 7 の変動性により、短音階には 16 種類の全音階的 7 度コードが存在する... [「短音階における一般的な全音階的 7 度コード 」という表の 1 行:] __º7_____viiº 7 __」(『調性和声』 、コストカ、ステファン、ペイン、ドロシー、マグロウヒル、第 3 版、1995 年、64-65 ページ)。 ↑ ハリソン、マーク、『現代音楽理論 ― レベル2』 、1999年、7ページ。 ↑ 『現代のための音楽』 、ロバート・ウィンター著、ワズワース社、1992年、35ページ。1 2 Tischler, H. (1958). "Re: Chromatic Mediants: A Facet of Musical Romanticism". Journal of Music Theory . 2 (1): 94– 97. JSTOR 842933 . ↑ 「…ほとんどの半音階的ハーモニーは、半音階的変化を伴う全音階的ハーモニーとして読むことができる」という見解は、ニューグローブ音楽事典 「分析」第2章「歴史3」でサイモン・セクターに帰せられている。 ↑ 「半音階的進行 とは、全音階的な関係を持たない和音、つまり調と旋法の単一の全音階体系に共存しない和音間の進行のことである。この目的のために、短音階の和声形式は、その全音階体系の調性和声の基礎とみなされる。半音階的進行の一般的な特徴は、半音階的変曲 、つまり1つ以上の音符が1つの形式（シャープ、ナチュラル、フラット）から別の形式に変化することである」ウォレス・ベリー、『音楽の形式 』（プレンティス・ホール、1966年）、109～110ページ、注5。 ↑ ウォレス・ベリー著『音楽における形式』 （プレンティス・ホール、1966年）、109-110ページ、注5。 ↑ 「[一例として]長調から短調への変化は、 低音部の半音階的進行によって支えられている」『和声の構造的機能 』シェーンベルク、アーノルド、フェイバー＆フェイバー、1983年、54ページ。 1 2 先に引用したNew Grove Online 、「Musica Ficta」、I、ii を 参照 ↑ 『音楽の形式』 、ベリー、ウォレス著、プレンティス・ホール、1966年、109～110ページ、注5を参照。著者は、主音とナポリの六度和音（長調と短調の両方）間の動きも取り上げている 。なぜなら 、両方の和音が現れる全音階システムが存在するからである。例えば、ハ長調の場合、両方とも属音の短調であるヘ短調に現れる。 1 2 ベリー、『音楽の形式』 、125ページ、注2。 ↑ 20世紀の和声、ヴィンセント・ペルシケッティ著、ノートン社、1961年、50-51頁。ペルシケッティはこの文脈で 全音階 という用語を例外的に使用している。「5音からなる全音階は和声的に制限されている …」。↑ Zweifel, PF (1996). "Generalized Diatonic and Pentatonic Scales: A Group-Theoretic Approach". Perspectives of New Music . 34 (1): 140– 161. doi : 10.2307/833490 . JSTOR 833490 . ↑ Rahn, J. (1996). "分析の転換：アフリカ由来のリズムとヨーロッパ由来の音楽理論". Black Music Research Journal . 16 (1): 71– 89. doi : 10.2307/779378 . JSTOR 779378 .
