歌舞伎

歌舞伎の歴史は、江戸時代の1603年に、出雲大社の巫女であった出雲お国が 、京都の鴨川の干上がった川床に作られた仮設舞台で、若い女性の踊り子たちと共に、新しくシンプルなスタイルの舞踊劇をパントマイムで上演し始めたことから始まった。^{[ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]}

歌舞伎の初期の形態では、女性役者が男女両方を演じ、日常生活を題材にした喜劇を上演していた。このスタイルはすぐに人気を博し、お国は朝廷での公演を依頼されるほどになった。こうした成功を受けて、ライバル劇団が次々と結成され、女性による群舞と演劇を特徴とする歌舞伎が誕生したのである。

この時代の歌舞伎の魅力の多くは、多くの劇団が取り上げた猥褻で示唆的なテーマによるものでした。この魅力は、多くの役者が売春にも関わっていたという事実によってさらに高まりました。^{[ 3 ]}このため、この時期の歌舞伎は「遊女歌舞伎」とも呼ばれていました。

^{歌舞伎は、}日本の遊郭、特に江戸の登録遊郭である吉原[ ^{9 ]}で一般的な娯楽となった。歌舞伎の人気が広まったことで、さまざまな社会階級の人々が公演を観に集まることが多くなり、これは江戸の他の場所では見られなかった独特の現象だった。歌舞伎劇場は、ファッションやスタイルの面で、見たり見られたりする場所としてよく知られるようになった。観客（社会的には低いが経済的に裕福な商人が多かった）は、公演をファッションの流行を披露する場として利用することが多かった。

歌舞伎は芸術形式として、三味線による斬新な音楽スタイル、劇的な衣装やファッション、著名な役者、そして時事問題を反映させた物語など、独創的な娯楽を提供しました。公演は通常、朝から日没まで続き、周辺の茶屋では食事や飲み物が提供され、人々が交流する場となっていました。歌舞伎劇場周辺には、歌舞伎関連のお土産を販売する店も数多くありました。

公演後、女性出演者は金銭的に余裕のある客に性的サービスを提供した。若い侍の客の間で喧嘩が起こることが多かったため、秩序を維持したい幕府当局は女性の舞台出演を禁止した。この禁止を受けて、お国は歌舞伎公演で女性の代わりに少年を出演させた。17世紀初頭、男色主義が侍の間で蔓延していた文化の中で、彼女の決断は劇場の人気に大きな打撃を与えることはなかった。実際、男色主義に関心があったことで知られる第3代将軍家光の目に留まり、歌舞伎にとって有益だった可能性さえある。家光は特別公演を企画することさえした。しかし、1651年に家光が亡くなり、侍が少女ではなく少年の気を引くために争うようになった後、幕府は15歳以上の男性のみ舞台に立つことを許可し、さらなる制限を課した。^{[ 5 ]}

歌舞伎は1600年代半ばに、野郎歌舞伎と呼ばれる成人男性の役者に切り替わった。 ^{[ 10 ]}しかし、成人男性の役者は引き続き女性役と男性役の両方を演じ、歌舞伎は人気を維持し、江戸時代の都市生活様式の重要な要素であり続けた。

歌舞伎は日本全国で広く上演されたが、中村座、市村座、河原崎座は最も広く知られ人気のある歌舞伎劇場となり、最も成功した歌舞伎公演のいくつかはそこで行われ、現在も行われている。^{[ 8 ]}

1628年から1673年の間に、女性と少年が禁止された後、男性のみで行われる歌舞伎の現代版である野郎歌舞伎が確立されました。女形または大山と呼ばれる男装した男性役者が、それまで女性や若衆が演じていた役を引き継ぎました。若い（思春期の）男性は、外見が男性らしくなく、声が高いことから、依然として女性役に好まれました。歌舞伎における若衆と呼ばれる思春期の男性の役も、しばしば容姿の良さで選ばれた若い男性が演じました。これは一般的な慣習となり、若衆はしばしばエロティックな文脈で提示されました。^{[ 11 ]}

歌舞伎の公演では、舞踊に加えて演劇もますます重視されるようになった。しかし、歌舞伎の猥褻な性質は続き、男優は女性客と男性客の両方に対して性的な仕事に従事することもあった。観客はしばしば騒ぎ立て、時には乱闘騒ぎが起こり、特に人気のある役者や美形の役者の歓心をめぐって起こることもあったため、幕府はまず女形、次に若衆の役を短期間禁止した。どちらの禁止令も1652年までに撤回された。^{[ 12 ]}

元禄時代には歌舞伎が隆盛を極め、歌舞伎の演目構成は今日上演される形式へと確立され、また、定型的な人物像など、後に歌舞伎の伝統の重要な要素として認識されるようになる多くの要素も確立された。歌舞伎と、後に文楽として知られるようになる精緻な人形浄瑠璃は密接に結びつき、互いの発展に影響を与え合った。

初期のプロの歌舞伎役者の一人である有名な劇作家、近松門左衛門はこの時期に数々の影響力のある作品を生み出したが、彼の最も重要な作品として一般的に認められている『曽根崎心中』は 、もともと文楽のために書かれたものだった。多くの文楽作品と同様に、歌舞伎に翻案され、やがて人気を博し、実際に多くの「模倣」心中事件を引き起こしたと言われ、 1723年には心中物（恋愛心中を題材とした劇）の上演が政府によって禁止されるに至った。

また、元禄時代には、歌舞伎役者市川團十郎初代によるものとされる見栄のポーズ様式が発展し^{[ 13 ]}、一部の演目で歌舞伎役者が着用する仮面のような熊鳥化粧も発展した^{[ 14 ] 。}

18世紀半ば、歌舞伎は一時的に人気を失い、文楽が下層階級の間で主要な舞台娯楽としての地位を占めるようになった。これは、当時、優れた文楽家が数多く現れたことが一因であった。歌舞伎のその後の発展において特筆すべき出来事は、世紀末に再び人気が高まるまでほとんど起こらなかった。

1840年代、度重なる干ばつにより江戸では火災が相次ぎ、伝統的に木造であった歌舞伎劇場が頻繁に焼失し、多くの劇場が移転を余儀なくされた。1841年に中村座があった地域が完全に焼失した際、将軍は消防法に違反するとして劇場の再建を認めなかった。^{[ 10 ]}

幕府は、歌舞伎劇場で商人、役者、遊女の間で行われていた社交や取引を概ね快く思っておらず、翌年の火災危機を利用して、中村座、市村座、河原崎座を江戸の北郊外の浅草に移転させた。これは、幕府が1842年から始めた、享楽の過剰を制限するための大規模な天保改革の一環であった。 ^{[ 15 ]}役者、舞台係、その他公演に関わる人々も、生計手段を失った結果、移転を余儀なくされた。歌舞伎公演に関わる全員と周辺地域の多くの人々が劇場の新しい場所へ移転したにもかかわらず、距離の不便さから​​観客数は減少した。^{[ 8 ]}これらの要因と厳しい規制により、江戸の歌舞伎の多くは「地下」へと追いやられ、公演は当局の目を逃れるために場所を変えて行われた。

劇場の新しい場所は猿若町と呼ばれ、徳川幕府の最後の30年間はしばしば「猿若町時代」と呼ばれ、日本の歴史上最も誇張された歌舞伎が数多く生み出されたことでよく知られています。^{[ 8 ]}

猿若町は、中村座、市村座、河原崎座などの劇場が集まる新しい劇場街となった。この地区は、小さな町の中心部を貫く浅草のメインストリート沿いに位置していた。この通りは、1624年に中村座で江戸歌舞伎を始めた猿若勘三郎にちなんで名付けられた。^{[ 8 ]}

ヨーロッパの芸術家たちは日本の演劇や美術作品に注目し始め、クロード・モネをはじめとする多くの芸術家が日本の木版画からインスピレーションを受けた。こうした西洋の関心は、日本の芸術家たちに劇場、遊郭、商店街など、日常生活の描写を増やすよう促した。歌川広重は浅草の猿若町時代の猿若を題材にした一連の版画を制作した。^{[ 8 ]}

別の場所で歌舞伎が復活したにもかかわらず、移転によって衣装、化粧、ストーリーラインの伝統の最も豊かなインスピレーションが減ってしまった。市川小壇寺 四世は猿若町時代に最も活発で成功した役者の一人と考えられていた。魅力がないと見なされていた彼は、主に川竹濤阿弥が書いた劇で舞踊を演じた。川竹濤阿弥はその後明治時代にも劇作を行った。 ^{[ 8 ]}川竹濤阿弥は江戸の人々の庶民生活を描いた劇をよく書いた。彼は七語丁（七五音節の韻律）の台詞や清本などの音楽を導入した。^{[ 8 ]}猿若町時代が終わり、演劇が江戸に戻ると、彼の歌舞伎公演は非常に人気を博し、彼の作品の多くは今でも上演されている。

1868年、天皇の復位により徳川幕府は消滅した。明治天皇は復位し、京都から新都江戸（現在の東京）に移り、明治時代が始まった。^{[ 10 ]}歌舞伎は再び江戸の遊郭に戻り、明治時代を通じて、歌舞伎の現代的な様式や上演が出現し、ますます革新的になっていった。劇作家たちは歌舞伎に新しいジャンルを導入する実験を行い、伝統的な物語にひねりを加えた。

市川猿翁^{[ 37} ]は^、歌舞伎の歴史的な実践のほとんどを維持しながら、「スーパー歌舞伎」と呼ばれる新しいジャンルの歌舞伎作品を作成することでその魅力を広げることを目指しました。 1986年に初のスーパー歌舞伎作品として初演された『ヤマトタケル』を皮切りに、2014年からは『ナルト』や『ワンピース』などのアニメベースの作品も含め、伝統劇のリメイクや現代の新作が全国各地の地方劇場に上演されている。

スーパー歌舞伎は、伝統的な芸術形式の改変の程度に関して、日本国民の間で論争を巻き起こしている。^{[ 38 ]} 400年の歴史が失われたと言う人もいれば、現代との関連性を保つために必要な適応だと考える人もいる。いずれにせよ、新しい舞台装置、衣装、照明に高度な技術を取り入れたことで、スーパー歌舞伎は若い世代の関心を再び集めている。^{[ 39 ] [ 40 ]}

さらに、スクウェア・エニックスは2022年に東京放送と共同でファイナルファンタジーXのスーパー歌舞伎化を発表した。タイトルは「木下グループ presents 新歌舞伎 ファイナルファンタジーX」で、ファイナルファンタジーシリーズ35周年記念の一環として、2023年3月4日から4月12日までIHI Stage Around Tokyoで上演される予定である。^{[ 41 ] [ 42 ]}

歌舞伎の舞台には、花道と呼ばれる投影装置が用いられます。これは客席へと伸びる通路で、劇的な登場や退場が行われます。お国も一行と共に花道舞台で演技を披露しました。花道は、本舞台への行き来のための通路としてだけでなく、重要な場面が演じられる場所としても使われます。

歌舞伎の舞台や劇場は着実に技術的に洗練されていき、18世紀には回転舞台や落とし戸などの革新が導入された。その原動力となったのは、歌舞伎の頻繁なテーマの一つである、突然の劇的な啓示や変容を表現したいという願望である。^{[ 43 ]}役者の素早い登場や消失など、多くの舞台トリックがこれらの革新を利用している。 「外連」という言葉は、しばしば「観客を楽しませる」と訳され、これらのトリックを総称する言葉として使われることがある。花道、回転舞台、せり、ちゅのりなどのいくつかの革新はすべて歌舞伎に貢献してきた。花道は奥行きを生み出し、せりとちゅのりは垂直方向の次元を提供する。

回転舞台は、享鳳年間（1716年～1735年）に発展した。当初は、舞台上で車輪付きの円形台を押し動かすことで実現されていた。後に、円形台を舞台に埋め込み、その下に車輪を取り付けて移動を容易にするようになった。暗転回転とは、この場面転換の際に舞台照明を暗くする技法である。より一般的には、明転回転では照明をつけたままにし、劇的な効果を高めるために場面転換と同時に照明を点灯させることもある。この舞台は、18世紀初頭に日本で初めて製作された。

芹とは、18世紀半ばから歌舞伎で一般的に用いられてきた舞台装置、いわゆる「蛤」のことです。これらの蛤は、役者や舞台装置を舞台上に上げ下げするために使用されます。芹出し（せりだし）または芹上げ（せりあげ）は、芹が上昇する動作を指し、芹上げ（せりおろし）または芹下降（せりおろし）は、芹が下降する動作を指します。この技法は、舞台全体を一度に持ち上げるためによく用いられます。

中乗りは、19世紀半ば頃に登場した技術で、役者の衣装をワイヤーに取り付け、舞台上や客席の一部を「飛行」させるものです。これは、ミュージカル『ピーター・パン』でピーターが空中に飛び上がるワイヤートリックに似ています。現在でも歌舞伎で最も人気のあるケレン（視覚トリック）の一つであり、国立劇場、歌舞伎座、南座などの主要な歌舞伎劇場には、いずれも中乗りの設備が備えられています。 ^{[ 44 ]}

舞台転換は、役者が舞台上に留まり、幕が開いたままの状態で、劇の途中で行われることがあります。これは、引き台（ひきどうぐ）と呼ばれる「小さな荷車舞台」を用いることで実現されることがあります。この技法は18世紀初頭に始まり、舞台装置や役者が車輪付きの台に乗って舞台に出入りするものです。また、舞台係が舞台に駆け上がり、小道具や背景幕、その他の舞台装置を追加したり撤去したりすることもよくあります。これらの黒子（くろこ）は常に全身黒ずくめで、伝統的に見えない存在とされています。舞台係は、早変わり（はやがわり）と呼ばれる様々な素早い衣装替えも手伝います。登場人物の正体が突然明らかになる場面では、引き抜きやぶかえりといった手法がよく用いられます。これは、衣装を重ね着し、舞台係が観客の前で外側の衣装を引っ張って脱がせるというものです。

公演前や休憩時間に舞台を覆う幕は、黒、赤、緑という伝統的な配色で、色順は様々ですが、緑の代わりに白の縦縞模様のものもあります。幕は一枚の布でできており、スタッフが手で片側に引いて開閉します。

東幕と呼ばれる追加の外幕は、西洋の影響がもたらされた明治時代になって初めて導入されました。これらはより装飾的な外観を持ち、織物でできています。公演が行われる季節が描かれており、多くの場合、著名な日本画家によってデザインされています。^{[ 45 ]}

17世紀の日本では封建法によって武士や貴族の装いを真似ることや豪華な生地を使うことが禁じられていたため、歌舞伎の衣装は一般の人々にとって画期的な新しいデザインであり、今日まで続く流行を生み出したと言える。

最古の歌舞伎衣装は保存されていませんが、現在では浮世絵と呼ばれる文献に基づいて、また代々歌舞伎業に携わってきた家系の人々の協力を得て、男と女の歌舞伎衣装が別々に作られています。 ^{[ 46 ]}役者が衣装として着用する着物は、通常、鮮やかな色彩と複数の層で構成されています。男と女の両方が、演目によっては袴（プリーツの入ったズボン）を着用し、衣装の下に詰め物を入れて、衣装に合った正しい体型を作り出します。

歌舞伎の化粧は、この芸術形式に馴染みのない人でも容易に認識できるスタイルの要素を提供します。米粉は、特徴的な舞台化粧の白いおしろいのベースを作るために使用され、熊鳥は顔の線を強調または誇張して、劇的な動物や超自然的な面を作り出します。熊鳥の色は、登場人物の性質を表現するために使用され、赤い線は情熱、英雄性、正義、その他の肯定的な特質を示し、青または黒は悪、嫉妬、その他の否定的な特質を示し、緑は超自然、紫は高貴さを示します。^{[ 14 ]}

歌舞伎衣装のもう一つの特徴は、かつら、つまりウィッグです。^{[ 46 ]}役者ごとに異なるかつらが作られ、役者にぴったり合うように特注された薄い銅の手打ちベースから作られ、それぞれのかつらは通常、伝統的な方法でスタイリングされます。かつらに使用される髪は、通常、羽棒ベースに手縫いされた本物の人間の髪ですが、一部のスタイルのかつらではヤクの髪や馬の髪が必要です。

舞踊は歌舞伎の重要な要素であり、多くの演目には「小事」と呼ばれる長尺の舞踊が含まれている。

しょうさごとでは、袖の動きが舞踊の最も特徴的な要素の一つです。これらの演目では、一般的に踊り手の身体の露出を最小限に抑え、衣装に重点を置き、長くボリュームのある袖を用いて幅広い感情を表現します。袖の長さは役柄によって異なり、垂れ下がった袖の操作によって、涙を拭うなどの様々な感情を暗示することができます。^{[ 49 ]}

足踏みは小さ事においても重要な役割を果たしており、通常は演奏中のリズム装置として用いられます。場合によっては、リズミカルな足踏みは怒りなどの特定の感情を表現するためにも用いられます。^{[ 50 ]}

これらの動きは、より広い様式的なカテゴリーである踊りと舞にも分類される可能性がある。

踊りは、躍動感あふれるリズミカルな動きと、跳躍や踏み込みを含む素早い足さばきが特徴です。このスタイルでは人物描写が重要な要素であるため、手や頭のジェスチャーは役柄によって異なります。能に関連する技法に基づいた舞は、意図的な回転、旋回、摺り足の使用を特徴とする、ゆっくりとした抑制された動きで構成されています。また、足踏みと呼ばれる制御された踏み込み動作も用いられます。^{[ 51 ]}

歌舞伎音楽は大きく歌物（歌を主体とした楽曲）と物語物（物語を主体とした楽曲、浄瑠璃とも呼ばれる）に分けられる。歌物を主体とした楽曲には、声楽と三味線で演奏される長唄などがある。^{[ 52 ]}

正事の文脈において、長唄は特に重要な位置を占めるようになった。長唄は正事の要求を満たすために特別に発展し、後に歌舞伎における汎用的な音楽形式となった。これらの音楽スタイルでは三味線が主要な楽器として用いられたが、長唄には他の楽器も取り入れられた。^{[ 53 ]}

長唄は、囃子アンサンブルの楽器である鳴物、特に小鼓、大鼓、太鼓、笛からなる四拍子（しびよし）とよく一緒に演奏される。これらの音楽要素が一体となって、場面の劇的な雰囲気を形作るのに役立つ。長唄と鳴物を用いた公演では、下手（観客から見て舞台左側）にある黒ミスと呼ばれる竹製の衝立の後ろの小部屋から音楽が演奏される。^{[ 54 ]}長唄の演奏者は、踊り手の後ろの段状の台に列をなして座ることがある。^{[ 55 ]}

歌舞伎の重要な要素には見得があり、役者は絵になるようなポーズをとって役者の人物像を確立します。[ ^{43 ]この}とき、熟練した観客が役者の屋号を掛け声で叫ぶことがあり、これは役者の功績に対する観客の賞賛を表し、さらに高める役割を果たします。役者の父親の名前を叫ぶことで、さらに大きな賛辞を送ることができます。

主役は、堕落した酔っ払いと、実は弱さを装っているだけで全く異なる人物（例えば『忠臣蔵』の由良之助）との間で、幅広い感情を表現しなければならない。これは「腹芸」と呼ばれ、内面から役柄を演じ分けることを意味する。技術的に難しく習得に時間がかかるが、一度習得すれば観客は役者の感情を深く理解することができる。

歌舞伎において、衣装の色彩は感情表現の重要な要素である。派手で鮮やかな色は愚かさや喜びといった感情を伝え、一方、落ち着いた色や控えめな色は真剣さや集中力を表現する。