武智鉄二

武智鉄二
武智歌舞伎公演（1945年から1955年）[1]
生まれる	川口哲治[1] ( 1912-12-10 )1912年12月10日 大阪、日本
死亡	1988年7月26日(1988-07-26)（享年75歳）
母校	京都国立大学
職業	歌舞伎監督、理論家、評論家 演劇監督 映画監督 著者 俳優
活動年数	1945–1987

武智 鉄二（たけちてつじ、1912年12月10日 - 1988年7月26日）は、日本の演劇・映画監督、評論家、作家。演劇評論で最初に有名になり、1940年代から1950年代にかけて、影響力のある人気のある実験的な歌舞伎劇を制作しました。1950年代半ばから、能、狂言、現代演劇で革新的な演劇活動を続けました。1956年後半から1957年初めにかけて、日本の古典舞台を再解釈した 人気テレビ番組「武智鉄二アワー」の司会を務めました。

1960年代、武智は物議を醸したソフトコアの劇場ポルノ映画を製作して映画業界に参入した。1964年の映画『白昼夢』は日本で公開された最初の大予算の主流のピンク映画だった。1965年の映画『黒い雪』の公開後、政府は武智をわいせつ罪で逮捕した。裁判は日本の知識人と政府の間で検閲をめぐる公開闘争となった。武智は訴訟に勝利し、1960年代から1970年代にかけて日本の国内映画界を席巻したソフトコアのピンク映画の波を可能にした。 ^[2] 1960年代後半、武智はさらに3本のピンク映画を製作した。

武智は1970年代の大半は映画界で活動していなかった。1980年代には『デイドリーム』を2度リメイクし、両作品で女優の愛染恭子を主演に迎えた。最初の『デイドリーム』リメイク（1981年）は、日本で最初の劇場用ハードコアポルノ映画とされている。武智は現在日本ではほとんど知られていないが、生前は映画と演劇の両方で影響力を持ち、歌舞伎における彼の革新は何十年にもわたって感じられた。彼はまた、政府の検閲との戦いを通じて日本のピンク映画の未来を形作るのに貢献し、「ピンクの父」や「日本のポルノの父」という称号を得た。^{[3] [4]}

武智鉄二は1912年12月10日、大阪で裕福な実業家の家庭に川口鉄二として生まれた。 ^{[1] [5]}京都国立大学で経済学を学び、1936年に卒業した。^[6]武智は、演劇に関する批評と理論的著作で最初に知られるようになった。^[7] 1939年に、演劇に関する著作を掲載した雑誌「舞台評論」の発行を開始した。 ^[8] 1940年代初頭、これらの著作を本の形でまとめた出版を開始した。^{[9] [10]}第二次世界大戦が終わると、武智は父親から相続した財産を使って劇団を設立した。^[5]彼の指揮の下、武智歌舞伎として知られるこの劇団は、1945年から1955年まで大阪で斬新で人気のある歌舞伎の古典を上演し、武智の演劇的アイデアを実践した。^[11]

第二次世界大戦直後は歌舞伎にとって厳しい時代だった。戦争で日本の主要都市が荒廃したことに加え、過去の様式や思想を拒絶する風潮が広まり、歌舞伎もその一つだった。^[7]また、連合国軍による日本占領 の初期には、占領軍は歌舞伎を封建的で公序良俗に反するとして禁止したが、1947年までにこの禁止は解除された。能や文楽など他の伝統的な演劇は歌舞伎ほど派手さや暴力性がないと考えられ、占領軍の検閲からあまり注目されなかった。 ^{[12]歌舞伎研究者は、歌舞伎史のこの低迷期の後、}関西地方で歌舞伎への関心が再び高まったのは武智志の歌舞伎古典の革新的な演出によるものだと評価している。^{[11]武智は、}能、狂言、現代演劇や舞踊など他の演劇形式に手を伸ばし、新しいアイデアやコラボレーションを模索することで、歌舞伎を活性化させた。彼はこれらの演劇形式間、さらには歌舞伎の流派間に存在する長年の障壁を打ち破り、エネルギッシュな新しい歌舞伎を生み出した。武智は型破りな性格であったが、古典的な歌舞伎のテキストを非常に重視し、俳優たちには演じる役柄に完全に入り込む必要性を強調した。古いテキストの新しい解釈に対する彼のアプローチは、テキストを「心理学化」することだった。^[13]古典的なテキストにすでに存在する心理学を引き出すことで、武智は俳優たちが現代のパフォーマンスに欠けていると感じていた活力とエネルギーを持って役を演じることができると感じた。^[14]武智の下で演技した多くの人気のある歌舞伎の若手スターの中で、三代目中村鴈治郎（1931年生まれ）は中心的な存在であった。当初は中村扇雀として知られ、大阪歌舞伎のこの時代は彼に敬意を表して「扇雀の時代」として知られるようになった。^[11]

武智の歌舞伎における革新は、喜劇狂言の長年の大手である茂山家の注目を集めた。茂山家とともに武智は1953年に狂言『洗川』を創作・演出した。中世フランスの喜劇を基にしたこの劇は、 1世紀ぶりに伝統的なレパートリーに加わった新しい狂言となった。 ^{[15]武智は}狂言の中に、日本固有の民俗演劇の伝統とのより直接的なつながりを見出し、狂言を通してこれらの民俗伝統を現代演劇と結び付けたいと考えた。その意図を西洋に例えると、武智はラシーヌ、モリエール、シェイクスピアの古典演劇にルーツを持つイプセンやテネシー・ウィリアムズの作品を挙げた。^[16]

1954年、武智は『夕鶴』に続いて、木下順二の『夕鶴』を能・狂言版で上演した。『夕鶴』は、1949年の初演以来、日本国内外の学校や劇場で1000回以上上演され、戦後日本の最も成功した戯曲の一つである。^[17]作曲家の團伊玖磨は、1952年にこの戯曲のオペラ版を書いた。初演以来、團のオペラは550回以上上演されており、おそらく日本語で書かれた最も人気のあるオペラである。^[18]團は、武智の演出によるこの戯曲のオリジナル音楽を書くために採用された。團は、能風の独唱ラインと西洋のオーケストラと合唱を組み合わせた。[ ^{19] 『}夕鶴』と同じ演目には、武智が演出した別の狂言『東は東』があり、これは狂言スタイルのパロディである。武智がこの劇で行った革新の一つは、通常は男性のみの狂言のキャストに元宝塚女優を加えたことである。超保守的な能と狂言の界では、ライバル流派の作品に出演するだけで俳優は業界から破門される可能性がある。武智の絶え間ない宣伝活動とメディアとのコミュニケーションによって世間の注目を集めたため、武智と仕事をした俳優に対する懲罰的な処置は避けられた。^[20]

演劇理論家や演出家としての活動の傍ら、武智は舞台や映画で俳優として出演することもあった。アメリカの作家で日本文学の翻訳家でもあるドナルド・キーンは、自身のエッセイ集『二十世紀わが生涯の記録』の中で、この頃の狂言の研究について触れている。1956年、キーンは狂言『千鳥』に武智を酒屋の店主役で出演させ、谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫などの著名な作家を含む観客の前で公演した。^[21]

「あらゆる芸術」は大衆に親しまれるべきだと書いた後、^[22]武智は次に、歌舞伎や狂言と同様の方法で能を復活させようとした。彼は、1951年に作曲家の武満徹、湯浅譲二らが設立した前衛芸術集団「実験工房」で活動した。武智がこの集団で手がけた最も有名な作品の一つは、1955年に能で上演されたシェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』（1912年）である。 ^[23]

1955年10月、彼は大阪のサンケイホールで行われた円形劇場で三島の現代能『波打太鼓』を演出した。 ^[24]三島は、武智の古典演劇に対する実験的なアプローチに疑問を抱いており、後に、評判の悪い整形外科医に子供の手術をさせる父親のような気分だったとコメントしている。^[25]また、 1956年にはサンケイホールで、武智は作曲家石毛田希男のオペラに翻案された三島の『卒都婆小町』を演出した。 ^[24]

武智の能の実験によって生じた論争は、1956年に国際的な注目を集めた。インターナショナル・ニュース・サービスは、武智がゆっくりとした様式化された芸術にバーレスクとストリップの要素を取り入れたと報じた。 ^[26]武智の手法が芸術を人気にしたのは確かで、東京の日劇音楽堂で上演された「バーレスク能」は、常に満員の観客を集めた。しかし、保守的な東京能楽協会の指導者たちは、武智の作品に参加した演者を破門すると脅した。^[27]

1956年12月4日から1957年2月26日まで、武智は日本テレビの番組『武智鉄二アワー』の司会を務めた。この番組では、忠臣蔵などの日本の古典舞台を武智歌舞伎風に解釈した作品を取り上げ、また当時のテレビにおける性的なテーマの報道の限界を押し広げたことでも知られていた。^{[5] [28]}武智は、1963年に開場して間もなく、東京の日生劇場でさらに2回の歌舞伎公演を演出した。これらが彼の最後の歌舞伎作品となったが、彼が映画界に転向した後も、彼の芸術形式への影響は数十年にわたって感じられ続けた。^[11]

1960年代初頭、武智は舞台から映画へと転向した。主流の映画業界は武智をアマチュアでアウトサイダーとみなしていたが、彼は生涯にわたって散発的に画期的な映画を作り続けた。^[29]武智の映画が先駆けとなった日本のエロティック映画の革新とトレンドには、大予算と公開、文学的・芸術的志向、^[30]フォギング、^[31]政治的テーマ、^[32]および劇場ハードコアなどがある。^[33]

武智は映画俳優としてのキャリアを通じて政府と対立した。ヴァイサー夫妻は『日本映画事典 性愛映画』の中で、武智の映画俳優としてのキャリア全体を「映倫（日本の映画審査委員会）との個人的な戦い」とさえ表現している。^[34]江戸時代の芸術形式である歌舞伎から、江戸時代のもう一つの人気の表現形式であるポルノへと転向した武智は、日本で人気が出つつあった低予算の独立系ソフトコア・セックス映画という新しいジャンルを通じて映画業界に参入することを決意した。これらの映画は当時エロダクションと呼ばれていたが、現在ではピンク映画と呼ばれることが多い。^[35]

武智の最初の映画は『日本の夜 女女女物語』（ 1963年）で、当時流行していたモンドスタイルのセックスドキュメンタリーであった。この映画は日本の夜の生活における女性に焦点を当てており、裸の能のパフォーマンス、ストリッパーのシーン、芸者のシーンが含まれていた。この映画は独立して製作され、松竹スタジオが配給したため、国際的な観客を獲得した。この映画は、1964年3月6日に西ドイツでFrauen unter nackter Sonne（すべての日本の女性）のタイトルで公開された。^[36]米国では、 1964年9月18日にロサンゼルスでWomen... Oh, Women!のタイトルで公開された。 ^{[37]その年の後半、武智は}新藤兼人監督の『母』 （1963年）に俳優として出演した。

ヌードを扱った日本の主流映画は鈴木清順監督の『肉の門』（1964年）^[38]であり、武智は同年、初の大予算で主流のピンク映画『白日夢』を制作した。 『白日夢』は『女たちよ』と同様に自主制作だったが、配給は松竹が担当した。この時、同スタジオは武智の映画に大々的な宣伝キャンペーンを行った。^[30]この映画は、谷崎潤一郎の1926年の短編小説^[5]に基づいており、歯科医院で麻酔をかけた画家が想像した一連の性的な場面を含むブラックコメディである。薬を飲まされた画家は、歯科医が女性患者を拷問し、一連の性行為を行うのを窓の向こう側からなすすべもなく見ている。^[39]

すぐに公開されるピンク映画に比べると控えめではあったが、 『デイドリーム』には女性のヌードが含まれていた。政府は、陰毛がちらりと見える物議を醸すショットの1つを許可しなかった。^[40]武智は、このショットに対する政府の検閲に抵抗したが、敗訴した。検閲官が問題の陰毛をぼやけた白い点で隠したため、『デイドリーム』は、その後数十年間日本のエロティック映画で一般的な要素となる「ぼかし」を施された日本映画初の作品となった。 ^[31]

政府の干渉にもかかわらず、『白昼夢』は日本で大ヒットし、1964年9月にヴェネツィア映画祭で上映された。 ^[41]この映画は同年後半に米国で公開され、^[42] 1966年にはカルト映画『死なない脳』 （1962年）の監督ジョセフ・グリーンが、新たなアメリカの映像を加えて米国で再公開した。 ^[5]

武智の3作目の映画『紅閨夢』（ 1964年）は『白昼夢』の2ヶ月も経たないうちに公開された。^{[43]谷崎潤一郎の短編小説『}火山下満願水の夢』と『柳湯の事件』を基にしたこの映画は、作家とその妻と妹が酒を飲み、売春ショーを見物した後の、淫らで激しくエロティックな夢を描いている。^[44] 『紅閨夢』は、政府が公開を許可する前に徹底的な検閲を受けた。^[5]映倫によって映画のオリジナルコンテンツの約20％がカットされたため、映画は事実上支離滅裂になり、この映像は現在失われたと考えられている。^[44]

武智の白昼夢は、1964年の東京オリンピックで世界が日本に注目していたときに大々的に公開されたため、日本政府から国家的な恥辱とみなされた。^[30]武智の3作目の映画は政府の検閲にひどく苦しんだが、法的措置は取られなかった。武智の4作目である日活制作の「黒い雪」（1965年）は、彼の前作よりもさらに物議を醸した。デビッド・デッサーは、「黒い雪」がピンク映画に政治的なテーマをもたらしたと評価している。政治は、その後のピンク映画の多く、特に若松孝二の作品で取り上げられることになる。^[32]

『黒い雪』は、母親が横田基地で売春婦として働いている若い男性の物語である。弾の入った銃で愛し合わないと勃起できないこの若者は、アメリカ人兵士を撃ち殺すが、その後、アメリカ兵に撃たれる。^[32]この映画には、性交のシーンが複数あり、裸の女性が横田基地の外を走る長いシーンもある。しかし、セックスやヌードよりも、この映画の政治的な性質が政府の行動を招いた。米国安全保障条約の更新に反対するデモが広まった時期に公開された『黒い雪』には、明らかに反米的なテーマがあった。^[45]映画評論家の佐藤忠男は、この映画はセックスを使って政治的な主張をしていると述べている。「 『黒い雪』では、アメリカに対する日本の無力な立場、そし​​て支配者に対する日本国民の無力な立場が、憤慨した日本人女性と米兵の強姦犯によって表現されている。」^{[46] [47]}

他の批評家はこの映画を人種差別と超国家主義だと非難した。^{[48]ジャスパー・シャープは、武智の映画は}ピンク映画 と共通するテーマで日本社会を批判しているが、武智は問題は内部からではなく外国の影響から来ていると認識していたと書いている。これは、多くのピンク映画監督と同様に、彼を革命家というよりは反動主義者として特徴づけている。^{[49]武智自身は生涯を通じて}民族主義者、つまり「民族国家主義者」であると主張していた。ブルマは、このイデオロギー的所属には強い人種的側面が含まれていると指摘し、ブラック・スノーで主人公が殺害する米兵はアフリカ系アメリカ人であると指摘している。ブルマはさらに、「ちなみに、これは標準的な決まり文句になっている。日本のポルノ映画で米兵が日本の乙女をレイプする場面が必ず登場するが、その残虐さをさらにひどく見せるために、彼らは非常に多くの場合黒人である」とコメントしている。^[50]

政府は以前の映画をわいせつだと非難していたが、『黒い雪』は第二次世界大戦後、政府からわいせつ罪で起訴された最初の映画となった。映画のコピーはすべて日活と武智自身の自宅から押収され、武智は逮捕された。^[48]この論争は国際的な注目を集め、ニューヨークタイムズは、この映画を通過させた2人の検閲官さえも起訴の対象となり、政府がピンク映画運動を厳しく検閲する計画を発表したと報じた。^[51]日本の知識人や芸術家たちが武智の弁護に立った。映画監督の大島渚と鈴木清順、作家の三島由紀夫と安部公房が裁判で武智の弁護に証言した。^{[48] [52] [53]}武智はあらゆる機会を利用して公に検閲に反対し、映倫の役員の1人は後に「検閲官に怯えていた」と認めた。^[34]

武智は、歌舞伎とポルノグラフィーという表現形式への関心を明確に結び付けて、映画雑誌『映画芸術』 1965年7月号で次のように書いている。

検閲官は『黒い雪』に対して厳しくなっています。確かにこの映画にはヌードシーンがたくさんありますが、それはアメリカの侵略に対する日本国民の無防備さを象徴する心理的なヌードシーンです。CIAと米軍に唆されて、彼らは私の映画は不道徳だと言っています。もちろんこれは何世紀にもわたって続いている古い話です。江戸時代に歌舞伎を抑圧したとき、売春のせいで女性が演技をすることを禁じ、同性愛のせいで若い役者に演技を禁じたのは、公序良俗を守るためだと言われました。実際、それは徹底した政治的抑圧でした。^[50]

映倫は『黒雪姫』を閉鎖し、武智を起訴することで、新しいピンク映画のジャンルを抑圧しようとしたが^[51]、裁判の結果は全く逆の結果となった。裁判をめぐる宣伝により、ピンク映画のジャンルが一般大衆の注目を集め、その後20年間日本国内の映画界を席巻したピンク映画の波を引き起こすきっかけとなった。 ^{[2] [54] [55]}

裁判の法廷闘争の間、武智はピンク映画で『源氏物語』を再解釈した作品を撮影した。^[5]この作品は谷崎の作品と同様にエロチックな内容を含んでいるが、性的に露骨な内容ではない。^[56] 1967年9月17日、武智は『黒い雪』訴訟で勝訴した。^[48]彼はまた、この映画の反米・反資本主義的なテーマを理由に、わいせつ行為の告発は政治的動機によるものだとして政府を相手取って反訴し、勝訴した。^[57]

裁判後の武智の次の作品は、ピンク映画の現在の「女王」辰己典子が主演した『浮世絵残酷物語』 （1968年）だった。ワイザー兄弟は、政府に迫害されるエロティックな画家を描いたこの映画を「映倫への武智の個人的なメッセージ」と呼んでいる。かなりのエロティックな内容が含まれているにもかかわらず、これは比較的編集されずに検閲を通過した武智の数少ない映画の一つである。おそらく映倫はこの映画に明らかな反政府検閲のメッセージを感じ、率直な監督との恥ずかしい公の場での対立を挑発されたくなかったからだろう。^[34]

裁判では勝訴したものの、武智は映画界では危険で危うい存在として知られるようになった。新聞は彼の映画の宣伝を拒否し、^[49]武智はその後10年間、執筆活動に専念した。^[30]友人の作家三島由紀夫が1970年に切腹した後、武智は事件を脚色したベストセラー『三島由紀夫の首』を執筆した。[ 58 ^{] 1972年、武智は}谷崎潤一郎の小説『散花』を原作としたアート・シアター・ギルドの映画で、新藤兼人監督の役で再び出演した。

1981年、当時68歳だった武智は、1964年の映画『デイドリーム』のリメイク版『デイドリーム』から始めて、一連の劇場用ハードコア映画で映画界に復帰することを決意した。武智は、ヌード写真雑誌に登場した女優の愛染恭子に気づき、彼女を映画の主演に抜擢した。日本で初めて劇場公開されたハードコアセックス映画である『愛染恭子』は、カメラの前で実際の性交を行ったことを認め、映画を取り巻く論争に拍車をかけました。日本の法律で義務付けられていたように、性器と陰毛はスクリーン上で曇らされていたが、朝日新聞はこれを画期的な映画であり、日本初のハードコアポルノ映画と呼んだ。^[33]武智は、曇りに対して斬新でありながら伝統的なアプローチを取り、禁じられた領域をトップレスの女性三味線奏者の浮遊するイメージで覆った。^[59]武智の以前の作品『紅楼夢』とは異なり、 『白昼夢』1981年の無修正完全版は生き残り、日本では地下で流通した。^[60]この無修正版はオランダでビデオでリリースされたことがあった。^[61]

武智の次の映画『花魁』（1983年）は、彼の『白昼夢』シリーズと同様に、谷崎潤一郎の小説に基づいていた。^[60]製作には、藤井映画、小川プロダクション、武智映画の3つのスタジオが関わった。^[62]映画の舞台は19世紀末で、アメリカ人船員にサービスを提供する横浜の売春婦の物語である。女性は亡くなった恋人の霊に憑かれており、その霊は『エクソシスト』（1973年）を彷彿とさせるエロティックなシーンで、彼女が性的に興奮するたびに存在を知らせる。^[63]製作費が巨額だったため、配給スタジオは『花魁』を繰り返し映倫に提出し、審査委員会が推奨するすべてのカットに同意した。映画は大幅なカットで、ハードコアに近い作品から非常にソフトコアな時代劇にまで落ちぶれた。^[64]武智は再びこの状況を利用して映倫と戦い、検閲について公に不満を述べた。^[60]検閲官がペニスを色で塗りつぶしていることに気づいた彼は、「日本映画初の多色ペニスをご覧ください！」というセリフで映画を宣伝し、検閲官を嘲笑した。^[64]

検閲官とのこの戦いの後、武智は日本の観客のために真のハードコア映画を製作することを誓った。その結果が泉鏡花の作品に基づいた『高野聖』である。^[65]彼は、カットやぼかしなど、いかなる形であれこの映画が検閲されることを拒否した。彼はこの映画を日本で公開することを拒否し、映倫の承認を求めなかった。代わりに、彼はグアムでこの映画を公開し、そこでは米国のより自由なポルノ法の下で、数年間、主に日本人観光客向けに上映された。^{[58]武智の最後の映画は、1987年の}『白昼夢』のリメイクで、再び愛染恭子が主演した。これは低予算の独立系作品で、日本ではまた検閲を受けたが、フランスでは検閲されていない形で非常に人気を博した。^[58]

1980年代の武智の復帰作はすべて、劇場型ハードコアスタイルだった。AV（アダルトビデオ）の黎明期と日活のソフトコアなロマンポルノ映画の絶頂期に公開された彼の作品は、どちらのスタイルにも当てはまらなかった。ジャスパー・シャープは「彼の大予算のポルノは、ピンクやロマンポルノ映画とは別の世界から来たものだった。当時は他に類を見ないもので、結果として国産のセックス映画にはほとんど影響を与えなかった」と書いている。^[66]武智は翌年、1988年7月26日に膵臓癌で亡くなった。 ^[67]大手スタジオの支援やピンク映画界の一般からの関心がなかったため、武智の名前と作品は日本では忘れ去られた。2006年、彼のキャリアは東京のイメージフォーラムで完全な回顧展のテーマとなった。^[68]

ジャスパー・シャープは、武智の功績に対する日本と西洋の見方がかなり異なると指摘する。西洋の情報源は彼をピンク映画初期の重要人物と評価しているが、このテーマに関する現在の日本の情報源の多くは彼の作品を無視している。しかしシャープは、生前、彼は日本の情報源で大きく取り上げられていたと指摘する。彼の功績が母国でほとんど忘れ去られているのは、彼が日本の映画界（主流派とピンク派の両方）における部外者という立場も一因だろうと彼は推測している。彼の映画は自主製作で、エロプロダクション経由ではなく大手映画会社によって配給されたため、厳密にはピンク映画ではない。また、彼の右翼的な政治的背景は、ピンク映画につきものの一般的な革命的な姿勢と矛盾している。1988年に彼が亡くなって以来、スタジオやその他の広報担当者がおらず、ピンク映画に関するライターによる報道もなかったため、彼の作品は日本で一般の人々の目に留まっていない。しかし、西洋では、『デイドリーム』などの武智の映画のいくつかは初公開時に上映され、バラエティなどの主要な出版物でレビューされ、保存され、ホームビデオのリリースでジャンルの観客に提供され続けました。^[69]

武智の生涯における革新と日本演劇全般、特に歌舞伎への貢献は、何十年にもわたって影響力を及ぼした。彼の理論的研究と、多くの大スターの指導は、第二次世界大戦後の歌舞伎の復活に貢献した。^[11]映画への貢献は、はるかに物議を醸した。映画業界の多くからはディレッタントのアウトサイダーとみなされ、他の人々からは人種差別や国家主義の疑いをかけられたが、^[5]鈴木清順や大島渚など若い世代の映画監督たちは彼の作品を擁護した。^[52]彼の映画は現在、ほとんどの日本の映画ファンに知られていないが、彼の生涯にわたる検閲との闘い、彼の映画が破ることに貢献したタブー、そして彼が可能にすることに貢献した創造の自由を通して、彼は日本映画界の重要人物であり続けている。^[5]

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• 2006年10月28日よりシアター・イメージフォーラムにて武智鉄二全集大成展開催