イル・トロヴァトーレ

イル・トロヴァトーレ
ジュゼッペ・ヴェルディ作曲のオペラ
ルイジ・モルガリによるポスター
台本作家	サルバドーレ・カンマラーノとレオーネ・エマヌエーレ・バルダーレによる追加
言語	イタリア語
に基づく	アントニオ・ガルシア・グティエレスの戯曲『エル・トロバドール』
プレミア	1853年1月19日 ( 1853-01-19 ) テアトロ・アポロ、ローマ

イル・トロヴァトーレ（「吟遊詩人」）は、ジュゼッペ・ヴェルディが作曲した全4幕のオペラで、アントニオ・ガルシア・グティエレスによるスペインの戯曲「エル・トロヴァドール」（1836年）を基に、サルヴァドーレ・カマラーノがイタリアの台本を大部分書いたものである。ガルシア・グティエレスの最も成功した戯曲であり、ヴェルディ研究家のジュリアン・バッデンは「アリストテレス的な統一性に派手に反抗し、あらゆる種類の幻想的で奇怪な出来事が詰まった、大げさで壮大なメロドラマ」と評している^{。 [1]}

初演は1853年1月19日にローマのアポロ劇場で行われ、ヴェルディがそれまでの3年間に取り組んだ努力の甲斐あって「オペラ界に勝利の行進を開始」した^{[2] 。それは1850年1月にヴェルディが}イル・トロヴァトーレの構想をカンマラーノに持ちかけたことから始まった。その後、ゆっくりと、そして中断しながら台本の準備が進められ、最初はカンマラーノが1852年半ばに亡くなるまで、その後は若い台本作家レオーネ・エマヌエーレ・バルダーレが手がけた。この台本により作曲家は大幅な改訂を提案する機会を得て、彼の指揮の下で改訂が行われた^[3]。これらの改訂は主にレオノーラ役の拡大に見られる。

ヴェルディにとって、この 3 年間は音楽活動でいっぱいだった。1851年 3 月にヴェネツィアで『リゴレット』を作曲し初演するまで、このオペラの作業は進んでいなかった。また、個人的な事情でプロとしての仕事も制限されていた。1851 年 5 月、ヴェネツィアでの『リゴレット』の成功を受けて、ヴェネツィア劇団から追加の委嘱があった。1851 年後半から 1852 年 3 月にかけてパリを訪れていたとき、パリからも別の委嘱があった。『イル・トロヴァトーレ』の台本が完成し、楽譜が書かれ、初演される前に、ヴェルディはさまざまな開発段階にある 4 つのオペラ プロジェクトを抱えていた。

今日では、『イル・トロヴァトーレ』は頻繁に上演されており、標準的なオペラのレパートリーの定番となっています。

ヴェルディがガルシア・グティエレスの戯曲のコピーをいつ、どのように入手したかは定かではないが、バッデンは、 1849年9月からブッセートでヴェルディと一緒に暮らしていたジュゼッピーナ・ストレポーニが戯曲を翻訳したようだと指摘している。その証拠として、初演の2週間前に彼女からヴェルディに「急いで『私たちのトロヴァトーレ』を渡して」と促す手紙が届いている。^[4]

ガルシア・グティエレスの戯曲の舞台化を検討していたヴェルディは、カンマラーノと共同作業を始めました。カンマラーノは「生まれながらのオペラ詩人」（バッデンによる）でした。^[5] 2人の手紙のやり取りは、早くも1850年1月に始まりました。これは、ヴェルディがピアーヴェと共同で、後にヴェネツィアでリゴレットとなる作品の台本を準備するよりずっと前のことでした。このとき、ヴェルディがオペラハウスからの依頼を受けずに台本作家とオペラの準備を始めたのは、オベルト以来初めてのことでした。カンマラーノへの最初の手紙で、ヴェルディは「エル・トロヴァドール」を題材として提案し、「2つの女性役。1つ目はジプシーで、この女性にちなんでオペラに名前を付けたい」としています。^[6]

オペラの詩を準備する詩人として選ばれた台本作家の力に関して、バッデンは、彼のアプローチは非常に伝統的であるともコメントしており、^[7]それは台本の準備中に明らかになり始め、2人の男性の間の書簡にも現れています。

ヴェルディの時間とエネルギーは、主に『リゴレット』の完成に費やされ、この作品は1851年3月にヴェネツィアのフェニーチェ劇場で初演された。数週間のうちに、ヴェルディは共通の友人であるチェーザレ・デ・サンクティスに、カンマラーノから連絡がないことに不満を漏らしていた。^[8]彼の手紙では「彼が大胆になればなるほど、私は幸せになる」と強調していた。^[8]カンマラーノの返事にはいくつかの異論があったようで、ヴェルディは4月4日にそれに答え、その返事の中で、自分にとって重要なプロットのいくつかの面を強調した。これには、レオノーラがヴェールを取ることや、アズチェーナとマンリーコの関係の重要性が含まれていた。彼は続けて、台本作家がこのドラマを気に入ったかどうかを尋ね、「より珍しく奇抜であればあるほど良い」と強調した。

ヴェルディはまた、もし「カヴァティーナ、デュエット、トリオ、コーラス、フィナーレなどの標準的な形式がなかったら、そしてオープニングコーラスから始めなくてもよかったら…」とも書いている^[9]。2人の間ではその後2か月ほど文通が続き、4月9日には作曲家から3ページにわたる提案を含む別の手紙が届いた。しかしヴェルディは譲歩もして、詩という形で受け取ったものに喜びを表明している^{[10] 。}

その後の期間、ヴェルディは自分の関心事にもかかわらず、特にそれを克服し始めた後、台本作家と連絡を取り合っていた。フランスへ出発する予定の頃、ヴェルディはカマラーノに激励の手紙を書いた。「このトロヴァトーレをできるだけ早く完成させてくださいと心からお願いします。」^[11]

そこで、このオペラが最終的にどこで上演されるかという問題が浮上した。ヴェルディはナポリからのオファーを断っていたが、彼が好んでいたアズチェーナ、リータ・ガブッシ＝デ・バッシーニが出演できるかどうか心配になった。彼女はナポリの出演者リストには載っていなかったが、ローマでの上演の可能性に関心を示した。

ヴェルディは母（7月に死去）と父の病気、弁護士同士でのみ連絡を取っていた両親との疎遠、両親を住まわせたサンタガタ（現在は故郷ブッセート近郊のヴィラ・ヴェルディ）に新しく取得した財産の管理など、家庭の問題で頭がいっぱいになったため、数か月間物事は保留になった。 ^[12]しかし、法的には断絶されていたとはいえ、両親との関係や、ストレポーニが未婚のまま作曲家と同居している状況、そして義父のアントニオ・バレッツィとの関係悪化は、引き続きヴェルディを悩ませていた。^[13]最終的に、1851年4月、相互の負債の支払いについて父ヴェルディと合意に達し、夫婦は再定住する時間を与えられ、サンタガタはヴェルディとストレポーニが今後50年間住む場所となった。

1851年5月、ヴェネツィア当局から新しいオペラのオファーがあり、続いてローマ歌劇場と1852/1853年のカーニバルシーズン、具体的には1853年1月にトロヴァトーレを上演する契約が結ばれた。^[7]

11月までにヴェルディとストレポーニはイタリアを離れ、1851年から1852年の冬をパリで過ごした。ヴェルディはパリ・オペラ座と契約を結び、後に彼の最初のグランド・オペラとなる『シチリアの晩餐』を作曲した。ただし、彼は以前に『ロンバルディア』を舞台用に『エルサレム』に翻案していた。『トロヴァトーレ』の制作を含め、他のプロジェクトにも没頭していたが、2月に夫婦でアレクサンドル・デュマ・フィスの『椿姫』の公演を観劇した際に、重要な出来事が起こった。その後の出来事はヴェルディの伝記作家メアリー・ジェーン・フィリップス＝マッツによって報告されており、ヴェルディは劇を見た後、すぐに『椿姫』となる曲の作曲に取り掛かったと明かしている。^[14]

夫妻は1852年3月中旬にサンタアガタに戻り、ヴェルディは1年の遅れの後 すぐに『トロヴァトーレ』の作曲に取り掛かりました。

その後、1852年7月、演劇雑誌の告知で、ヴェルディは同月初めにカンマラーノが亡くなったという知らせを受け取った。これは職業的にも個人的にも打撃だった。作曲家は、カンマラーノがマンリーコの第三幕のアリア「Di quella pira」を死のわずか8日前に完成させたことを知ったが、今度はデ・サンクティスに別の台本作家を探すよう頼んだ。レオーネ・エマヌエーレ・バルダーレはナポリ出身の若手詩人で、キャリアを始めたばかりだった。結局、1880年までに15以上の台本を書いた。 ^{[15]作曲家と台本作家は1852年12月20日頃にローマで会い、ヴェルディは}トロヴァトーレと椿姫の両方に取り掛かった。

オペラの登場人物の配置について考えを変えた彼の主な目的は、レオノーラの役柄を強調して「2人の女性によるオペラ」にすることだった^[16]。彼は数ヶ月にわたってデ・サンクティスに手紙でこれらのアイデアの多くを事前に伝えた。レオノーラはミゼレーレにカンタービレを入れ、第1幕の「夜を歩く」とそのカバレッタはそのまま残すこととなった。アズチェーナの「ヴァンパの歩み」と伯爵のセリフにも変更が加えられた。検閲官の土壇場の要求とそれに伴う変更を考慮すると、全体として改訂と変更によってオペラは強化され、批評家と観客の両方から好評を得た。

イタリア語ではIl trovatore

このオペラの絶大な人気は、批評家による成功というよりは大衆による成功であったが、1853年1月19日の初演から3年間で世界中で229回上演されたことに由来しており、^[17]「例えばナポリでは、最初の3年間で6つの劇場で11回の上演が行われ、公演回数は合計190回に達した」という事実からも明らかである。^[17]

^{1854年12月23日にパリのサル}・ヴァンタドゥール劇場でイタリア語で初演され、キャストにはマンリーコ役のロドヴィコ・グラツィアーニとアズチェナ役のアデレード・ボルギ＝マモが含まれた。^{[19] [20]}

イル・トロヴァトーレは、 1855年5月2日、当時開校したばかりのニューヨーク音楽アカデミーで、マックス・マレツェク・イタリア歌劇団によってアメリカで初演された。出演者は、レオノーラ役にバルビーナ・ステッフェノーネ、マンリーコ役にパスクアーレ・ブリニョーリ、アズチェーナ役にフェリチータ・ヴェストヴァリ、そして月伯爵役にアレッサンドロ・アモディオであった。 ^[21]この作品のイギリス初演は、1855年5月10日にロンドンのコヴェント・ガーデンで行われ、レオノーラ役にジェニー・ビュルデ＝ネイ、マンリーコ役にエンリコ・タンベルリク、アズチェーナ役にポーリーヌ・ヴィアルド、月伯爵役にフランチェスコ・グラツィアーニが出演した。 ^{[22] [23]}

19世紀が進むにつれて関心は薄れていったが、1902年にトスカニーニが再演して以降、イル・トロヴァトーレへの関心は再び高まった。1883年10月26日にメトロポリタン歌劇場で上演されて以来、このオペラはメトロポリタン歌劇場のレパートリーの定番となっている。^[24]

現在では、ほぼすべての公演でイタリア語版が使用されており、世界で最も頻繁に上演されるオペラの一つとなっている。^[25]

フランス語ではLe trouvère

パリでイタリア語版のオペラが上演されて成功を収めた後、パリ・オペラ座の監督フランソワ＝ルイ・クロスニエはヴェルディに、パリの観客のためにオペラを改訂し、バレエを盛り込んだグランド・オペラとして、パリの主要劇場で上演することを提案した。ヴェルディは1855年7月下旬からジュゼッピーナ・ストレポーニとともにパリに滞在し、 『アロルド』の完成に取り組み、ピアーヴェとともに『シモン・ボッカネグラ』となる作品の台本を準備し始めたが、イタリア劇場の興行主トリビオ・カルザードとの交渉で法的な問題に遭遇し、オペラ座とのつながりを利用して、1855年9月22日にトロヴァトーレのフランス語版を準備することに同意した。

カマラーノの台本は台本作家エミリアン・パチーニによって『Le trouvère』という題名で翻訳され、 1856年5月20日にブリュッセルのモネ劇場で初演された。^{[26]その後、1857年1月12日に}パリ・オペラ座のル・ペルティエ座で上演され、その後ヴェルディはイタリアに戻った。後者の公演には皇帝ナポレオン3世と皇后ウジェニーが観劇した。 ^[18]

フランス初演では、ヴェルディは『ル・トゥルヴェール』のスコアにいくつかの変更を加え、兵士の合唱の後にジプシーが踊り、兵士たちを楽しませた第3幕にバレエ音楽を追加した。ヴェルディのバレエ音楽の質の高さは、学者のチャールズ・オズボーンによって指摘されている。「彼はイタリアバレエのチャイコフスキーだったかもしれない」と彼は述べ、この作品を「完璧なバレエ音楽」と称賛し続けている。さらに、彼はヴェルディが第2幕のジプシー合唱のテーマを織り込んだという珍しい手法についても述べている。オペラのバレエ音楽は、作品のテーマとはほとんど関係がない。^[27]他にも、アズチェーナの音楽に重点を置いた改訂がいくつかあり、アズチェーナの歌手アデレード・ボルギ＝マモに合わせて第4幕のフィナーレを延長したバージョンも含まれている。これらの変更のいくつかは、イタリア語の現代公演でも使用されている。^{[28] [29]}

1990年、タルサ・オペラは、音楽学者、指揮者、ヴェルディ研究家のデイヴィッド・ロートンによる新しい批評版を用いて、米国で初めて『旅するオペラ』を上演した。 ^[30] NPRでの放送用にライブ録音され、ロートンが初演を指揮し、マーガレット・ジェーン・レイがレオノーレ役、クレイグ・シリアニがマンリケ役、グリア・グリムズリーが月伯爵役、バーバラ・コンラッドがアズチェーナ役、タルサ・フィルハーモニー管弦楽団が演奏した。^{[30] [31]}この版は、2001年にリコルディ社とシカゴ大学出版局から出版された。 ^[32]ロートンによるこの批評版の更新版は、2018年にリコルディ社から出版され、同年パルマのヴェルディ音楽祭で初演された。 ^[33]

フランス語で上演されることはめったになく、1998年のヴァッレ・ディトリア音楽祭^[34]の一環として上演され、2002年にはサラソタ・オペラによるヴェルディの全作品からなる「ヴェルディ・サイクル」の一部として上演された[ ^{35] 。}

場所:ビスカヤ県およびアラゴン県(スペイン)

時代：15世紀^[38]

シーン 1: ルナ城の警備室 (スペイン、サラゴサ、アルハフェリア宮殿)

衛兵隊長のフェランドは、部下に、ディ・ルーナ伯爵が王女の侍女レオノーラの窓の下を落ち着きなく歩き回っている間、見張りをするよう命じる。ディ・ルーナはレオノーラを愛しており、そのライバルで成功した吟遊詩人に嫉妬している。そのライバルの正体はフェランドにはわからない。衛兵の目を覚まさせておくために、フェランドは伯爵の経歴を語る（ラコント：善良なディ・ルーナ伯爵は幸せに暮らし、二人の息子の父親となった）。何年も前、ジプシーの女がディ・ルーナ家の末っ子を魔法で操ったと不当に告発された。その子は病気になり、このジプシーは魔女として生きたまま焼かれ、無実を訴えたが無視された。彼女は死に際、娘のアズチェーナに復讐するよう命じ、彼女は赤ん坊を誘拐して復讐を果たした。火葬の灰の中から焼けた子供の骨が見つかったにもかかわらず、父親は息子の死を信じようとしなかった。死に際に、父親は長男である新しいルナ伯爵にアズチェーナを探すよう命じた。

シーン2: 王女の宮殿の庭園

レオノーラは親友のイネスにトルバドゥールへの愛を告白する（カヴァティーナ（「静かな夜は静まり返っていた」...「言葉ではほとんど言い表せない愛」）。その中で、彼女はトーナメントで優勝した謎の騎士に恋をしたが、内戦が勃発したときに行方不明になり、その後、窓の下で歌う放浪のトルバドゥールに変装した彼に再会した。彼らが去った後、ルナ伯爵が入り込み、レオノーラに求愛するつもりだったが、遠くからライバルの声が聞こえた（ 「地上で独り」）。暗闇の中でレオノーラは伯爵を恋人と勘違いしたが、トルバドゥールが庭に入ってくると、彼女は彼の腕の中に駆け寄った。伯爵はライバルに正体を明かすよう挑発し、彼は正体を明かした。マンリーコは、現在追放され、刑務所に収監されている騎士である。レオノーラは、ライバルの王子に忠誠を誓ったために死刑を宣告される。マンリーコは衛兵を呼ぶようマンリーコに要求するが、伯爵はこの出会いを政治的な問題ではなく個人的な問題とみなし、代わりにマンリーコに共通の愛をめぐる決闘を挑む。レオノーラは仲裁しようとするが、二人の戦いを止めることはできない（トリオ「嫉妬深い愛の炎」）。

シーン 1: ジプシーのキャンプ

ジプシーたちはアンヴィル・コーラスを歌う。「見よ！果てしない空が、彼女の陰鬱な夜の装いを脱ぎ捨てる...」。伯爵に焼かれたジプシーの娘アズチェーナは、母親の仇討ちをするという義務に今も悩まされている（カンツォーネ：炎が燃え盛っている！）。ジプシーたちが野営地を離れる間、アズチェーナはマンリーコに、ディ・ルナの赤ん坊を盗んだ後、伯爵の幼い息子を母親と一緒に焼くつもりだったが、叫び声と母親の処刑の残酷な光景に圧倒され、混乱して自分の子供を火の中に投げ込んだことを告白する（ラコント：彼らは彼女を縛り付けて引きずり回した）。

マンリーコは自分がアズチェーナの息子ではないことに気づくが、彼女をまるで自分の母親のように愛する。なぜなら彼女は常に彼に忠実で愛情深く、そしてつい最近、待ち伏せされて戦場で死にそうになっていた彼を発見し、彼の命を救ったからである。マンリーコはアズチェーナに、以前の決闘でディ・ルーナを倒したが、謎の力によって彼を殺すのを止められたと告げる（二重唱：Mal reggendo / 「彼は私の猛烈な攻撃に無力だった」）。アズチェーナは、特にその後のペリラの戦いで彼を倒したのは伯爵の軍勢だったのに、あの時手を止めたことを責める。使者がやって来て、マンリーコの同盟者がカステルロール城を占領したと報告する。マンリーコは王子の名の下に城を守るよう命じられている。また、マンリーコが死んだと信じているレオノーラは、その夜、修道院に入り、ヴェールを脱ぐところだとも告げる。アズチェーナは、弱気な彼が立ち去るのを阻止しようとするが ( 「あなたと話さなければならない」)、マンリーコは彼女のこの意図を阻止するために急いで立ち去る。

シーン2: 修道院の前で

ディ・ルーナとその従者たちはレオノーラを誘拐しようとしており、伯爵は彼女への愛を歌う（アリア：彼女の微笑みの光...私の人生の致命的な瞬間）。レオノーラと修道女たちが行列で現れるが、マンリーコはディ・ルーナが計画を実行するのを阻止し、レオノーラを連れて行く。しかし、両軍の兵士が流血から撤退し、伯爵は自分の部下によって引き留められたため、再び伯爵は無傷のまま取り残される。

シーン1: ディ・ルナのキャンプ

ディ ルーナとその軍隊は、マンリーコがレオノーラとともに避難しているカステルロール要塞を攻撃している (合唱: Or co' dadi ma fra poco / 「さあ、サイコロを振ろう」)。フェランドは、キャンプの近くをさまよっているところを捕らえられたアズチェーナを引きずり込む。ディ ルーナの名前を聞くと、アズチェーナの反応に疑いが生じ、フェランドは彼女が伯爵の弟を殺したとされる人物だと気づく。アズチェーナは息子のマンリーコに助けを求めて叫び、伯爵は敵を要塞から追い出す手段があることに気づく。伯爵は部下に、壁の前で火葬場を作ってアズチェーナを焼き殺すよう命じる。

シーン2: 城内の一室

城の中で、マンリーコとレオノーラは結婚の準備をしている。彼女は怯えている。ディ・ルーナとの戦いが迫っており、マンリーコの軍は数で劣勢だからである。彼は死に直面しても、彼女に愛を誓う（アリア：ああ、そうだ、私の愛よ、あなたのものとなることを）。アズチェーナが捕らえられたという知らせがマンリーコに届くと、彼は部下を召集し、必死に攻撃の準備をする（カバレッタ：あの火葬場の恐ろしい炎）。レオノーラは気絶する。

シーン1: ダンジョン砦の前

マンリーコはアズチェーナを解放できず、自らも投獄された。レオノーラは彼を解放しようと試み（アリア：D'amor sull'ali rosee / 「愛のバラ色の翼に」、合唱と二重唱：Miserere / 「主よ、この魂に慈悲を」）、ディ・ルーナに慈悲を乞い、恋人の代わりに自らを差し出す。彼女は伯爵に身を捧げると約束するが、ディ・ルーナに取り憑かれる前に死ぬために、密かに指輪の毒を飲み込む（二重唱：Mira, d'acerbe lagrime / 「私の流した苦い涙を見てください」）。

シーン2: 地下牢にて

マンリーコとアズチェーナは処刑を待っている。マンリーコは、山での楽しかった日々を思い出すアズチェーナをなだめようとする（二重唱：Ai nostri monti ritorneremo / 「再び山へ帰ろう」）。ついにジプシーは眠りにつく。レオノーラがマンリーコのもとにやって来て、彼が助かったことを告げ、逃げるように懇願する。彼女が同行できないと分かると、マンリーコは牢獄から出ることを拒否する。彼はレオノーラが裏切ったと信じていたが、レオノーラが彼に忠実であり続けるために毒を飲んだことに気づく。彼女はマンリーコの腕の中で苦しみながら死んでいくとき、他の誰かと結婚するよりも彼と一緒に死にたいと告白する（三重唱：Prima che d'altri vivere / 「他人として生きるよりも」）。伯爵はレオノーラの最後の言葉を聞き、マンリーコの処刑を命じる。アズチェーナは目を覚まし、ディ・ルーナを止めようとします。マンリーコが死んだことを知ると、彼女は叫びます。「彼はあなたの兄弟でした。復讐されました、おお母様。」/「彼はあなたの兄弟でした...あなたは復讐されました、おお母様！」

• 木管楽器：ピッコロ、フルート、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本
• 金管楽器：ホルン4本、トランペット2本、トロンボーン3本、チンバッソ
• 打楽器:ティンパニ、トライアングル、タンバリン、カスタネット、シンバル、アンビル、バスドラム
• 弦楽器：ハープ、弦楽器

今日、ほとんどのオペラ研究者は、ヴェルディの作曲の表現力豊かな音楽的特質を認めている。しかし、音楽学者 ロジャー・パーカーは、「音楽言語の極端な形式主義は、ドラマのさまざまな段階を集中させ、定義し、とりわけ、ドラマの不可避的な進行を特徴付ける重要な対決に導くのに役立つと考えられてきた」と指摘している。^[39]

ここで彼は、他の多くの作家と同様、オペラの特徴である音楽形式の要素（当時は「閉じた形式」とよく呼ばれていた）に注目し、このオペラが以前の言語への回帰のように見えるようにしている。チャールズ・オズボーンは「声の美しさ、敏捷性、音域を要求するベルカントの真の神格化」と述べている。^[40]このように、カンタービレとカバレッタの二部アリア、合唱の使用など、ヴェルディが当初カマラーノに無視するように頼んだものは明らかである。しかしヴェルディは別のものを求めていた。「彼が私に提示する形式が自由であればあるほど、私はよりうまくやれる」と、1851年3月に台本作家の友人に書いている。^[41]台本作家から受け取ったのはそうではなかったが、彼は確かにこのスタイルを完全にマスターしていることを示した。オズボーンの『イル・トロヴァトーレ』に対する評価は、「ヴェルディが長年かけて完成させてきたものを、二度とやり直す必要がないほど美しく仕上げようと決心したかのようだ。形式的には『リゴレット』から後退している」というものである。^[40]

バッデンは、音楽の質の1つとして、アクションの「一貫した劇的な推進力」と音楽の「推進力」が「継続的な前進感覚」を生み出す関係を挙げている。^[42]パーカーはそれを「すべての曲に表れている純粋な音楽のエネルギー」と表現している。^[39]そしてバッデンは、メロディストとしてヴェルディが「ベッリーニに匹敵する」ことを示す多くの例を挙げている。^[42]

ヴェルディもまた、アズチェーナの役割の重要性をはっきりと認識している。作曲家がカンマラーノに最初に提案したのは、オペラに彼女にちなんで名付けたいということだったことを思い出し、バッデンは、この役柄は「輝かしい系譜の第一人者」であると指摘している^[42]。そして、同じ声域で、同じ表現力と独特の資質を持つ後継者として、ウルリカ（『バッロ』）、エボリ（『ドン・カルロス』）、アムネリス（『アイーダ』）を挙げている。彼女たちは、彼らが出演するオペラの他の女性役とは一線を画す。彼は、初演後にヴェネツィアでレオノーラを歌うことになっていたソプラノ歌手で、彼女の音楽に疑問を抱いていたマリアンナ・バルビエリ＝ニーニに宛てたヴェルディの手紙を引用している。ここでヴェルディは、アズチェーナの役割の重要性を強調している。

それはプリンシパル、主役です。他の役よりも立派で、ドラマチックで、独創的です。もし私がプリマドンナだったら（それは素晴らしいことですが！）、私はいつもイル・トロヴァトーレのジプシー役を歌います。^[8]

この立場から、バッデンは、声域があまり明確でなかった時代の明確な違いについてコメントし、それがレオノーラとアズチェーナの音楽にまで及んでいると述べている。「低声のより大きな言語的投射が有利に働く」ことと、「2人の女性役の両極性が比較のあらゆる分野にまで及んでいる」こと。^[42]そして、彼は2人の女性キャラクターの間に存在する音楽的関係を要約している。男性は単に自分の声質の代表として定義されているが、これは1844年のエルナーニにおけるヴェルディの重要な声質の使用に明らかで非常に印象的である。レオノーラに関して、バッデンは彼女の音楽を「高揚する『志向』の質を最も特徴とする長いフレーズで展開する」のに対し、「アズチェーナのメロディーは短いリズムパターンの繰り返しに基づく短くてありふれたフレーズで展開する」と述べている。^[42]

エンリコ・カルーソーはかつて、イル・トロヴァトーレの公演を成功させるには、世界で4人の最も偉大な歌手さえいればよい、と語ったことがある。 ^[43]このオペラとその音楽は、さまざまな大衆文化や娯楽の形で何度も取り上げられてきた。マルクス兄弟の映画「オペラ座の夜」では、イル・トロヴァトーレの公演中に喜劇的な混乱の場面が繰り広げられる（第1幕序曲の途中では、「私を野球に連れてって」の引用がある）。^[44]ルキノ・ヴィスコンティは、 1954年の映画「戦争」の冒頭シーンに、フェニーチェ歌劇場でのイル・トロヴァトーレの公演を使用した。マンリーコが「ディ・クエラ・ピラ」で戦いの雄叫びを上げると、上階バルコニーからイタリアの民族主義者が叫び、下の客席に愛国的なビラを浴びせかけ、公演が中断される。ミリセント・マーカスは著書『ネオレアリスムの光の中でのイタリア映画』の中で、ヴィスコンティは『戦争』全体を通してこのオペラ的パラダイムを用いており、オペラの主人公マンリーコとレオノーラと映画の主人公ウッソーニとリヴィアの間に類似点があると主張している。^{[45]イル・}トロヴァトーレの第1幕第2場の舞台は、ベルナルド・ベルトルッチの1979年の映画『月』で取り上げられている。このオペラの音楽はカナダのKijijiでコマーシャル用に取り上げられた。 ^[46]

物語と登場人物のほとんどは架空のものだが、舞台はアラゴンで実際にあった内戦の末期である。 1410年にアラゴン王マルティヌスが死去した後、6人もの候補者が王位継承権を主張した。政治集会であるカスペ協定では、マルティヌスの甥であるフェルディナンドが有利となった。マルティヌス王の義理の兄弟で、純粋に父系の血統で最も近い血縁者であるウルジェイ伯ジェームズ2世は、マルティヌスが息子の小マルティヌスが亡くなった後、彼を総督に任命して後継者にするつもりであると信じて（ある程度の根拠を持って）協定の決定を受け入れることを拒否し、反乱を起こした。^[47] 3人目の候補者は、小マルティヌスの庶子であるルナ伯フレデリックで、教皇に嫡出承認を求めたが認められなかった。フェルディナンドのために自身の請求権を撤回する妥協案の一環として、フレデリックは父が保持していた下位の称号の一つであるルナ伯爵を与えられた。^[48]

実際に戦争に参加した二人の王子はオペラには登場せず、二人とも名前すら呼ばれず、ウルジェルだけが称号で呼ばれているが、彼らの追随者の運命は彼らの王子たちの運命を映し出している。したがって、軍事的成功によりフェルディナンドの側は戦争で優位に立ち、貴族の多くと王太后の支持を得て事実上王党派となり、また彼にはディ・ルーナが主な子分としてついている（ルーナ自身の王室とのつながりはドラマに必要ないため触れられていない）。一方、戦争に敗れて不利な立場に置かれたウルジェルは、無法者や土地を奪われた者たちの中から兵を募らざるを得ず、自分の訴訟にいくらかの法的権利があるにもかかわらず、事実上反逆者の役を演じている。したがって、オペラでも現実でもウルジェル軍はすべての決戦で負けているという事実は、彼らが城を占領した唯一の機会（オペラでは「カステロール」と名付けられているが、この地域には多くのカステロールがいたため、城のかなり一般的な名前である）において、彼らにとってハンディキャップとなることを証明している。なぜなら、戦闘における彼らの唯一の希望は、スピード、機動性、奇襲、待ち伏せにあるが、要塞を守る際にはそれらはすべて失われるからである。

こうして、架空の吟遊詩人マンリーコは、ビスカヤのジプシーキャンプという無名の存在からウルジェルの将軍、騎士、剣の名手となり、直接決闘でディ・ルーナを倒したり、騎士のトーナメントで優勝したりできるほどの腕前を持つという、貧困から富裕層へと上り詰めた経歴を得ることができる。しかし、軍の戦場では再び敗北し、そこでは常に不利な状況に置かれ、オペラが始まる前から、自分の行いではなく、主人が反逆者であるという理由で無法者として非難される。それでも、彼は英雄的で人気のある無法者となり、王子自身の前で裁判にかけられれば、将来の忠誠を誓う代わりに命だけは助かるかもしれない。マンリーコとのライバル関係は政治的であると同時に個人的なものなので、ルーナはそのようなリスクを冒したくないのだ。したがって、第 1 幕では衛兵を呼んで逮捕を政治的に行うのではなく、個人的な対立を理由に決闘を挑むことになり、また、第 4 幕では、ルーナが自分の地位を濫用していることを知っているにもかかわらず、裁判なしで処刑するという決定も下される。レオノーラとアズチェーナは、もちろんマンリーコと同様に架空の人物であり、ルーナの元伯爵には 1 人ではなく 2 人の息子がいたという物語の思い込みも同様である。

過去 1 世紀にわたって、ヴェルディの音楽に対する関心と評価は高まってきました。特に、抜粋「ミゼレーレ」と「ディ・クエッラ・ピラ」には大きな関心が寄せられ、録音音楽の黎明期から、これらの断片の録音は、ボーカルの解釈から楽器のデュエットまで、数十に上ります。初期のアメリカ市場では、ジャンニーニとプライアーのアレンジが注目され、ロシア市場では、ラビンスキーの録音が最も成熟したものと考えられています。^[49]ただし、20 世紀前半では、カルーソーのバージョンが最も高く評価されています。

アンヴィル・コーラスは、クラシック音楽の中でも最もよく知られている作品の一つである。この曲は「オペラそのものを超越」しており、オペラ以外のコンサートでも頻繁に演奏される。また、多くの文化的文献にも登場する。^[50]

近年、「イル・トロヴァトーレ」の抜粋、特に「ミゼレーレ」が大きな人気を博しています。この評価の高まりの最も重要な側面は、古い 78rpm レコードへの関心が再燃したことと、アルバム「Everywhere at the end of Time」の「Stage 3」LP にこの断片が収録されたことにあります。この断片は、認知症が進行した「世話人」による精神年齢の著しい退行を表現しています。このバージョンはフェルッチョ・ジャンニーニが歌っており、聴覚状態が非常に悪いため、認識できます。^[要出典]

注記

引用元

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その他の情報源

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• ドゥ・ヴァン、ジル（ジルダ・ロバーツ訳）（1998年）『ヴェルディの演劇：音楽を通してのドラマの創造』シカゴ＆ロンドン：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-14369-4（ハードカバー）、ISBN 0-226-14370-8  
• ゴセット、フィリップ（2006）、ディーバと学者：イタリアオペラの上演、シカゴ：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-30482-5 
• マーティン、ジョージ、ヴェルディ：彼の音楽、生涯、そして時代（ 1983年）、ニューヨーク：ドッド、ミードアンドカンパニー。ISBN 0-396-08196-7 
• パーカー、ロジャー（2007年）『ヴェルディとそのオペラへのニューグローブガイド』オックスフォード＆ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-531314-7 
• ピストーネ、ダニエール(1995)、19 世紀イタリアのオペラ: ロッシーニからプッチーニまで、オレゴン州ポートランド: Amadeus Press。ISBN 0-931340-82-9 
• トーイ、フランシス（1931年）『ジュゼッペ・ヴェルディ：その生涯と作品』ニューヨーク：クノップフ
• ウォーカー、フランク『The Man Verdi』（1982年）、ニューヨーク：Knopf、1962年、シカゴ：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-87132-0 
• ウォーラック、ジョン、ウェスト、ユアン『オックスフォードオペラ辞典』ニューヨーク：オックスフォード大学出版局：1992年ISBN 0-19-869164-5 

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• イル・トロヴァトーレ：国際楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜
• あらすじ、台本 Archived 2017-09-17 at the Wayback Machine , giuseppeverdi.it