武満徹

武満徹
武満徹
生まれる	1930年10月8日 本郷、東京、日本
死亡	1996年2月20日(1996-02-20)（65歳） 東京都港区
職業	作曲家 ライター

武満徹（たけみつとおる、1930年10月8日 - 1996年2月20日） は、日本の作曲家、音楽美学および音楽理論の著述家。主に独学で音楽を学び、楽器やオーケストラの音色の微妙な操作で高く評価された。 [ 1 ^{] [2]}彼は東洋哲学と西洋哲学の要素を組み合わせ、音と静寂、伝統と革新を融合させたことで知られている。^[3]

彼は数百の独立した音楽を作曲し、90本以上の映画の音楽を担当し、20冊の本を出版しました。^{[3]彼はまた、日本の実験}工房の創設メンバーでもありました。実験工房は学問の世界から距離を置いた前衛芸術家の集団であり、その共同作品は20世紀で最も影響力のある作品の一つとよく言われています。^{[4] [5]}

1957年に作曲した弦楽オーケストラのためのレクイエムは国際的な注目を集め、世界各国から数多くの委嘱を受け、20世紀を代表する日本の作曲家としての名声を確立した。^[6]彼は数々の賞や栄誉を受けており、武満徹作曲賞は彼の名にちなんで名付けられている。^[7]

武満は1930年10月8日に東京で生まれ、1ヶ月後に家族は中国の遼寧省大連に移住した。1938年に彼は小学校に通うために日本に戻ったが、1944年に徴兵され教育は中断された。^[2]武満は、国民政府下での幼少期の兵役体験を「...非常に苦いもの」と表現している。^[8]武満が西洋のクラシック音楽に初めて触れたのは兵役期間中で、同僚と密かに竹で作った間に合わせの針で蓄音機で演奏していたフランスの人気歌曲「愛はもうたくさん」を聴いたのがきっかけだった。^{[8] [9]}

戦後のアメリカ占領下、武満は米軍に勤務していたが、長い間病気だった。入院して寝たきりの彼は、米軍のネットワークでできるだけ多くの西洋音楽を聴く機会を得た。西洋音楽の経験に深く感銘を受けた一方で、彼は同時に、母国日本の伝統音楽から距離を置く必要性を感じていた。彼はずっと後になって、ニューヨーク国際芸術祭での講演で、日本の伝統音楽は彼にとって「常に戦争の苦い記憶を思い起こさせる」と説明した。^[8]

音楽教育を受けていなかったにもかかわらず、武満は、聞いたことのあるわずかな西洋音楽からインスピレーションを得て、16歳で本格的に作曲を始めました。「私は、一人の人間として音楽そのものに惹かれ、音楽を作曲し始めました。音楽をすることで、人間としての存在意義を見つけました。戦後は、音楽だけが唯一のものでした。音楽を選んだことで、自分のアイデンティティが明確になりました。」^{[10] 1948年から}清瀬康二に短期間師事したものの、武満は音楽家としてのキャリアを通じて、ほとんど独学で作曲を続けました。^[2]

1948年、武満は電子音楽 技術のアイデアを思いついた。彼自身の言葉を借りれば、「小さな管の中でノイズを調律された音色に取り込む」というものである。1950年代、武満は1948年に「フランスの[エンジニア]ピエール・シェフェールが私と同じアイデアに基づいてミュージック・コンクレートという手法を発明した」ことを知った。私はこの偶然に満足した。^{[11] [12]}

1951年、武満は反アカデミックな実験工房の創設メンバーとなった。実験工房は、日本の芸術的伝統を避けようとした、多分野にわたる共同作業による混合メディアプロジェクトのために設立された芸術グループである。^[13]このグループが行ったパフォーマンスや作品により、多くの同時代の西洋の作曲家が日本の聴衆に紹介された。^{[2] [14]}この時期に、彼は「さえぎられない休足I」（1952年、規則的なリズムの脈動や小節線のないピアノ曲）を作曲し、 1955年までに武満は「レリーフ・スタティーク」（1955年）や「ヴォーカリズムA·I」 （1956年）などの作品で電子テープ録音技術を使い始めた。^[2]武満は1950年代初頭に、溝口健二や黒澤明の映画音楽で最もよく知られている作曲家早坂文夫に師事し、数十年後に黒澤明とコラボレーションしました。

1950年代後半、偶然が武満に国際的な注目を集めた。早坂へのオマージュとして書かれた弦楽オーケストラのためのレクイエム（1957年）は、 1958年に日本を訪れたイーゴリ・ストラヴィンスキーに聴かれた。（ NHKはストラヴィンスキーに日本の最新音楽を聴く機会を設けていたが、誤って武満の作品が放送されたとき、ストラヴィンスキーは最後まで聴くことを主張した。）後の記者会見でストラヴィンスキーはこの作品への感嘆を表明し、その「誠実さ」と「情熱的な」書き方を称賛した。^[15]その後ストラヴィンスキーは武満を昼食に招待し、武満にとってこれは「忘れられない」経験となった。^{[16]ストラヴィンスキーが米国に帰国した後、武満はすぐに}クーセヴィツキー財団から新作の委嘱を受けたが、これはストラヴィンスキーがアーロン・コープランドに提案したものだろうと彼は推測した。^[16]このために彼は『ドリアンの地平線』（1966年）を作曲し、コープランド指揮サンフランシスコ交響楽団によって初演された。^[16]

実験工房に在籍中、武満はジョン・ケージの実験的な作品に触れたが、作曲家の一柳慧が1961年にアメリカ留学から帰国すると、ケージのピアノ協奏曲を日本で初めて演奏した。これは武満に「深い印象」を残し、31年後にケージの追悼記事を書いたとき、この作品を聴いたときの衝撃を思い出したという。^[17]このことが武満の不確定な手順とグラフィックスコア記譜法の使用を促し、例えばリング（1961年）、ピアニストのためのコロナ、弦楽器のためのコロナII（ともに1962年）のグラフィックスコアがそれである。これらの作品では、各演奏者に色付きの円形パターンが印刷されたカードが渡され、演奏者が自由に配置して「スコア」を作成する。^[18]

ケージの手法の直接的な影響は武満の音楽には長くは続かなかったが（例えばソプラノとオーケストラのための『珊瑚礁の島』（1962年）は、武満がアントン・ウェーベルンの音楽に再び興味を抱いた結果、不確定な手法から大きく逸脱している）、ケージの哲学と武満の思想の間には一定の類似点が残っていた。例えば、ケージが個々の音響イベント内の音色を重視したことや、「真空ではなく充満」としての沈黙の概念は、武満の間への関心と一致する。 [ ^{19]さらに、ケージの禅の実践への関心（禅学者の}鈴木貞太郎との交流を通じて）は、東洋全般への関心を新たにし、最終的に武満に日本の伝統音楽から得た要素を作曲に取り入れる可能性を気づかせたようである。

私はジョン・ケージに心からの感謝を述べなければなりません。その理由は、私自身の人生、私自身の成長において、長い間「日本人」であること、そして「日本人」の性質を避けようと努力してきたからです。私が自分の伝統の価値を認識するようになったのは、主にジョン・ケージとの接触を通してでした。^[8]

武満は、1988年の講演で次のように述べているが、彼にとって、日本の伝統音楽の演奏の一つが印象的だった。

ある日、私は偶然文楽の公演を見て、とても驚きました。文楽で使われる太棹三味線の音色、音質に、私は初めて日本の伝統音楽の素晴らしさに気づきました。私はとても感動し、なぜ今までこの日本の音楽に心を奪われなかったのか不思議に思いました。^[8]

その後、彼は、2つの非常に異なる音楽の伝統の違いに特に注意を払いながら、あらゆる種類の日本の伝統音楽を学ぶことを決意し、「常に彼の中にあった日本の音楽の感性を引き出す」ために熱心に努力しました。^[8]これは簡単な仕事ではありませんでした。戦後の数年間、伝統音楽はほとんど見過ごされ、無視されていました。わずか1、2人の「巨匠」だけが芸術を存続させ続けましたが、大衆の無関心に遭遇することが多かったのです。全国の音楽学校では、伝統楽器の学生でさえ、常にピアノを学ぶことが求められました。^[20]

1960年代初頭から、武満は日本の伝統楽器を音楽に取り入れ始め、琵琶の演奏も始めた。琵琶は、1962年の映画『切腹』の音楽に使われた楽器である。 ^{[2] 1967年、武満は}ニューヨーク・フィルハーモニックから同楽団の創立125周年を記念する作品の委嘱を受け、琵琶、尺八、オーケストラのための『ノヴェンバー・ステップス』を作曲した。当初、武満は、異なる音楽文化の楽器を一つの作品にまとめることに非常に苦労した。^[8]琵琶と尺八のための『エクリプス』（1966年）は、通常、これらの楽器は一緒に鳴ることはなく、西洋の五線譜のどのシステムでも表記されることはないこれらの楽器のための、実行可能な記譜システムを見つけようとする武満の試みを示している。^[21]

『ノヴェンバー・ステップス』は1967年に小澤征爾指揮で初演された。このような野心的な作品を書くのは大変だったが、武満は「この試みは、音楽をある種の停滞から解放し、音楽に明らかに新しくて異なるものをもたらしたので、非常に価値があった」と主張した。^{[8]この作品は、}メシアンの『トゥーランガリラ交響曲』のLP盤の4面目にカップリングされ、西洋で広く流通した。^[22]

1972年、武満はヤニス・クセナキス、ベッツィ・ジョラスらとともにバリ島でバリ島の ガムラン音楽を聴きました。この経験は、主に哲学的、神学的なレベルで作曲家に影響を与えました。武満の遠征に同行した人々（ほとんどがフランス人の音楽家）にとって、「この音楽を聴く前は私のように平静でいられなかった。彼らにとって、この音楽はあまりにも異質で、その結果生じる矛盾を論理的に評価することができなかった」ため、この経験は前例のないものでした。しかし、この頃には自分の母国の音楽の伝統にかなり慣れていた武満にとって、「ガムランの音、カパチの音色、それらを形成する独特の音階とリズム、そして私の感性の大部分を形成した日本の伝統音楽」の間には関係がありました。^[23]ソロピアノ作品「For Away」 （1973年にロジャー・ウッドワードのために作曲）では、ピアニストの手の間に単一の複雑なラインが配置されており、ガムランオーケストラの鉄琴の連動パターンを反映しています。^[24]

1年後、武満は、あまり知られていない作品「秋」（1973年）で、尺八、琵琶、オーケストラの楽器の組み合わせに戻りました。この作品の重要性は、日本の伝統的な楽器をオーケストラの演奏に大幅に取り入れていることに表れています。一方、 「ノヴェンバー・ステップス」では、対照的な2つの楽器アンサンブルがほとんど交互に演奏し、接触する瞬間はわずかしかありません。武満はこの姿勢の変化を次のように表現しています。

しかし、今や私の態度は少し変わってきていると思います。今、私の関心は主に共通点を見つけることです... 「Autumn」は「November Steps」の後に書かれました。私は本当に「November Steps」ではしなかったことをやりたかったのです。楽器を混ぜるのではなく、統合するのです。^[25]

1970年までに、武満は前衛音楽界のリーダー的存在としての評価を確立し、大阪万博に関わった際に、カールハインツ・シュトックハウゼンなど、より多くの西洋の仲間と会うことができた。また、1970年4月に武満自身がプロデュースした現代音楽フェスティバル（「鉄鋼パビリオン」）では、参加者のルーカス・フォス、ピーター・スカルソープ、ヴィンコ・グロボカールらと出会った。同年後半、パウル・ザッハーとチューリッヒ・コレギウム・ムジクムの委嘱により、武満はユーカリプツIに国際的な演奏家たちのパートを取り入れた。フルート奏者のオーレル・ニコレ、オーボエ奏者のハインツ・ホリガー、ハープ奏者のウルスラ・ホリガーである。^[26]

この時期に新世代の「現代ソリスト」のために書かれた複雑な器楽作品を批評的に検討すると、ソロフルートのための『Voice』（1971年）、クラリネット、ホルン、2本のトロンボーン、バスドラムのための『Waves』 （1976年）、クラリネット、ヴァイオリン、チェロ、ピアノ、オーケストラのための『Quatrain』（1977年）などの作品に見られるように、彼が西洋の前衛音楽にどれほど関心を寄せていたかが明らかになる。日本の伝統的な音楽的アイデアや言語を取り入れた実験や作品は彼の作品に引き続き現れ、伝統的な日本庭園への関心の高まりは、雅楽オーケストラのための 『 In an Autumn Garden』（1973年）やオーケストラのための『A Flock Descends into the Pentagonal Garden』（1977年）などの作品に反映され始めた。^[27]

この前衛的な作品の頂点を通じて、武満の音楽スタイルは一連のスタイルの変化を経たようだ。オーケストラのための「グリーン」 （1967 年）と「五角形の庭に降り立つ群れ」（1977 年）を比較すると、この変化の芽がすぐに明らかになる。後者は、中央の持続的な中心音（F シャープ）の周りの 1 つの中心五音音階（いわゆる「黒鍵五音音階」）に五音音階を重ねるという、作曲前の計画に従って作曲されており、1970 年代を通じて武満の作品に徐々に現れ始めた「パントナル」や旋法音階の素材を非常によく表すアプローチである。^[28]前者の「緑」（または「十一月の階段II」）は10年前に書かれ、ドビュッシーの影響を強く受けており、^{[29] [30]}非常に不協和な言語（瞬間的な四分音クラスターを含む）にもかかわらず、大部分は複雑な旋法形式の網を通して構築されています。これらの旋法形式は、特に作品の終わりに向かう瞬間的な静止において、大部分が聞き取れます。^[31]このように、これらの作品では、アプローチの継続性と、後期の作品を特徴付けるより単純な和声言語の出現の両方を見ることができます。

彼の友人であり同僚であった近藤譲は「彼の後期の作品が初期の作品と違って聞こえるとしても、それは彼の基本的なスタイルが徐々に洗練されていったためであり、実際に変更されたわけではない」と語っている。^[32]

1984 年に東京で行われた講演で、武満は『Far Calls. Coming Far!』 （ヴァイオリンとオーケストラのための、1980 年）の中に、後の作品に繰り返し現れる旋律のモチーフがあると述べました。

私は調性の「海」を計画したかった。ここでの「海」は E フラット [ドイツ語の命名法ではEs ] - EA であり、半音と完全 4 度からなる 3 音の上昇モチーフである。[... Far Callsでは] これは A から 2 つの長 3 度と 1 つの短 3 度で上方に拡張される... これらのパターンを使用して、多くの全音和音が流れ出る「調性の海」を設定した。^[33]

ここでの武満の発言は、1970年代後半から1980年代にかけての彼のスタイルの変化を強調している。それは「三重和音やジャズのヴォイシングを参考にした全音階的素材の使用の増加」と評されているが、しかしながら「大規模な調性」の感覚を投影するものではない。^[34]この時期の作品の多くは、水に言及するタイトルを持っている。海に向かって（1981年）、レインツリーと雨が来る（1982年）、リバーランと水の夢が聞こえる（1987年）。武満は雨が来るのスコアの注釈で、「…この全集は『ウォータースケープ』と題されている…作曲家の意図は、主題のようにさまざまな変容を経て調性の海に至る一連の作品を作ることだった」と書いている。^[35]これらの作品全体を通して、SEAモチーフ（後述）が重要な役割を果たしており、後期に始まった武満の音楽における旋律的要素の重視の高まりを示しています。

1981年に作曲したオーケストラ作品「ドリームタイム」は、オーストラリアのノーザンテリトリー沖にあるグルートアイランドを訪れ、オーストラリアの先住民のダンサー、歌手、物語の語り手が大勢集まるのを目にしたことから着想を得たものである。彼は振付師イジー・キリアンの招待を受けてそこにいた。^[36]

この時期の武満の音楽では、ペダル音がますます重要な役割を果たすようになり、例えば『五角形の庭に降り立つ群れ』などが挙げられる。『夢/窓』（管弦楽曲、1985年）では、ペダルのDがアンカーポイントとして機能し、印象的な4音のモチーフの動きをまとめ上げている。この動きは、曲全体を通じて、さまざまな楽器やリズムの形で繰り返し現れる。ごくまれに、全音階の調性への本格的な言及が見られるが、これは多くの場合、20世紀初頭および20世紀以前の作曲家への和声的な言及の中に見られる。例えば、ギターのための『フォリオ』（1974年）は、J.S.バッハの『マタイ受難曲』から引用しており、ナレーターと管弦楽曲のための『ファミリーツリー』 （1984年）は、モーリス・ラヴェルやアメリカのポピュラーソングの音楽言語を想起させる。^[2]（彼は『マタイ受難曲』を崇拝しており、新しい作品を始める前に「浄化の儀式」としてピアノでこの曲を弾いていた。^[37]）

この頃までに、武満は日本の伝統的な音楽（および他の東洋の音楽）と西洋の音楽スタイルをより融合させていた。武満は「世界のさまざまな国や文化が、すべての人々の地理的、歴史的統一に向けて歩み始めたことは間違いない。古いものと新しいものが、私の中では同等の重みを持って存在している」とコメントしている。^[38]

武満は晩年、フランスのリヨン国立オペラ座の委嘱を受け、小説家バリー・ギフォード、演出家ダニエル・シュミットと共同でオペラを完成させる計画を立てていた。大江健三郎とともに音楽と劇的構造の構想を出版する途中だったが、65歳で他界したため完成はかなわなかった。 ^{[39] [40] 1996年2月20日、}膀胱がんの治療中に肺炎で他界した。

彼は浅香武満（旧姓和歌山）と42年間結婚していた。彼女は1951年に初めて徹と出会い、 20代前半で結核を患っていた彼を介護し、1954年に結婚した。二人の間にはマキという娘が一人生まれた。浅香は彼の作品の初演のほとんどに出席し、2010年には二人の人生を綴った回想録を出版した。^[41]

武満が初期の作品に影響を与えたと挙げている作曲家には、クロード・ドビュッシー、アントン・ウェーベルン、エドガー・ヴァレーズ、アルノルド・シェーンベルク、オリヴィエ・メシアンなどがいる。^{[42]特にメシアンは、同じ作曲家である}一柳慧によって武満に紹介され、生涯にわたって影響を与え続けた。^[2]武満は戦時中の国家主義的な経験から、当初は日本の伝統音楽への興味を抱くことを躊躇していたが、早くから「…色彩の間隔と形の日本庭園…」に興味を示していた。特に回遊式の形式庭園に興味を持っていた。 ^{[8] [43]}

彼は作曲理論に対する異例の姿勢を早くから表明しており、「音楽のありきたりなルール、定型や計算によって抑圧されたルール」を尊重していない。武満にとって「音が自由に呼吸できること」の方がはるかに重要だった。「人生を計画できないのと同じように、音楽も計画できない」のだ。^[44]

武満の楽器とオーケストラの音色に対する感受性は、彼の作品全体を通して聞くことができ、彼が指定した珍しい楽器の組み合わせによってしばしば明らかになります。これは、日本の伝統的な楽器である尺八と琵琶を従来の西洋のオーケストラと組み合わせた「November Steps」などの作品に明らかです。また、伝統的な楽器を使用しないアンサンブルの作品、たとえば「Quotation of Dream」（1991年）、21人の演奏者のための「Archipelago S. 」（1993年）、および「Arc I & II」（1963–66/1976年）にも見受けられます。これらの作品では、より伝統的なオーケストラの編成が、型破りな「グループ」に分割されています。これらの楽器の組み合わせが作品を依頼した特定のアンサンブルによって決定された場合でも、「武満の楽器に対する天才（そしてそれは天才だったと私は思います）は、楽器の制限が自ら課したものであるという幻想を生み出します」と、オリバー・ナッセンが述べています。^[45]

武満は、日本の（そして西洋以外のすべての）伝統的な音楽形式に対する当初の嫌悪感を、自身の言葉で要約している。「力強さと美しさを備えた民族音楽もあるかもしれないが、私はこの種の音楽に完全に正直になることはできない。私は現在とより積極的な関係を築きたい。（現代風の民族音楽は欺瞞にすぎない）」^[46]特に日本の音楽の伝統に対する彼の嫌悪感は、日本の音楽が軍国主義的、国家主義的な文化的理想と結びつくようになった戦争の経験によって強まった。^[47]

それでも、武満はおそらく無意識のうちに、ごく初期の作品に日本音楽の慣用的な要素をいくつか取り入れている。17歳のときに作曲された未発表の作品集「筧」には、全編にわたって両音階、律音階、隠音音階が取り入れられている。武満は、こうした「国民的」要素が自分の音楽に何らかの形で入り込んでいることに気づき、非常に恐れ、後に作品を破棄した。^[48]さらに、たとえば「仮面劇 I」 （2本のフルートのための、1959年）の四分音グリッサンドに見られる。これは尺八の特徴的なピッチベンドを反映しており、武満は独自の記譜法を考案した。つまり、持続音は同じピッチクラスの異名同音の綴りにタイされ、タイ全体にポルタメントの方向がある。 ^[49]

伝統的なペンタトニック音階のさらなる使用など、その他の日本的な特徴は、彼の初期の作品の他の部分でも引き続き現れている。マイケル・ヴァイナーのための『リタニー』は、武満が『レント・イン・ドゥエ・モヴィメンティ』（1950年、オリジナルの楽譜は紛失）の記憶から再構成したもので、冒頭の小節では、無伴奏のアナクルーシスで始まる上声部にペンタトニック音がはっきりと見られる。^[50]冒頭のメロディーの音程が組み合わさって、日本の音階の上昇形式の構成音が形成される。

1960年代初頭から^[2]武満が日本の伝統音楽の音を「意識的に捉える」ようになったとき、彼は自分の創作過程、「作曲思考の論理が引き裂かれた」ことに気づいたが、それにもかかわらず、「邦楽[日本の伝統音楽]は私の心を捕らえて放そうとしない」。^[51]特に武満は、例えば、琵琶の一打や尺八の単音の息づかいの音は「それ自体ですでに完成している極めて複雑な音であるため、私たちの理性を非常に高めることができる」と感じていた。日本の伝統音楽で生み出される音へのこの魅了は、武満に「間」（通常、2つの物体の間の空間と訳される）という概念をもたらし、 ^[52]それが最終的に、日本の伝統音楽全体の強烈な性質に対する彼の理解に影響を与えた。

音は一つだけでも完結する。なぜなら、その複雑さは、音の不在という動的に緊張した定量化できない形而上学的空間（持続時間）である「間」の形成にあるからだ。例えば、能の演奏においては、音と沈黙の間は芸術的表現の目的において有機的な関係を持っていない。むしろ、これら二つの要素は非物質的なバランスの中で互いに鋭く対照をなしている。^[53]

1970年、武満は国立劇場から宮内庁雅楽団のための作品の委嘱を受け、1973年に秋庭歌（『秋の庭にて』、後に50分の『秋の庭にて 完全版』の第4楽章として組み込んだ）を完成させてこの仕事を果たした。^[54]「...彼が書いた作品の中で最も西洋から遠い」作品であると同時に、^[55]この作品は日本の宮廷楽団に西洋音楽のアイディアを導入しているが、日本の音楽の伝統に対する武満の最も深い探求を表しており、その永続的な影響はその後の伝統的な西洋楽団の形式のための作品に明確に反映されている。^[56]

1974年の『ガーデン・レイン』(金管アンサンブル)では、日本の口琴である笙(例3参照)の限定的で特定の音程を持つ倍音語彙とその独特の音色が、武満の金管楽器作品に明らかに模倣されている。演奏方法の類似性さえも見られる(演奏者は息の容量の限界まで音を持続することがしばしば求められる)。^[57] 『五角の庭に群れ降り立つ』では、笙の特徴的な音色とその和音(そのいくつかは日本の伝統的な五音音階の同時発音である)が、管楽器の冒頭のホールド和音で模倣されている(最初の和音は実は笙の和音である十(i)を正確に移調したものである。例3参照)。一方、オーボエ独奏には、雅楽アンサンブルで篳篥が演奏する旋律線を同様に思い起こさせる旋律線が割り当てられている。^[58]

オリヴィエ・メシアンの武満への影響は、武満の最も初期の出版作品のいくつかにすでに明らかであった。彼が『レント・イン・ドゥエ・モヴィメンティ』（1950年）を作曲する頃には、武満は（一柳慧を通じて）メシアンの8つの前奏曲のコピーを入手しており、メシアンの影響は、旋法の使用、規則的な拍子の停止、音色への敏感さにおいて、作品にはっきりと見て取れる。 ^{[2] [60]}武満はキャリアを通じて、彼が音楽素材を導き出した旋法と和声的旋法の両方を頻繁に使用しており、その中でメシアンの限定された移調旋法がかなり頻繁に登場している。^[61]特に、八音階（第2旋法、または8-28のコレクション）と第6旋法（8-25）の使用は特に一般的である。しかし、武満はメシアンの音楽で八音音階に出会う前から、自分の音楽で八音音階集を使っていたと指摘した。^[62]

1975年、武満はニューヨークでメシアンと会い、「1時間の『レッスン』のはずが3時間も続いた」間に、メシアンはピアノで武満のために『世の終わりのための四重奏曲^{』を弾いた。 [62]}武満はそれを、オーケストラの演奏を聴いているようだったと回想している。^[63]武満はこれに応えてフランスの作曲家へのオマージュである『四重奏曲』を作曲し、メシアンにメインの四重奏で同じ楽器の組み合わせ、チェロ、ヴァイオリン、クラリネット、ピアノ（オーケストラ伴奏）を使用する許可を求めた。^{[64] [62]}楽器の明らかな類似性に加え、武満はメシアンの『音楽言語技法』で示された特定の音楽例を「模倣」していると思われるいくつかの旋律型を採用している（例4を参照）。^[59] 1977年、武満は『四重奏曲』をオーケストラなしで四重奏のみで演奏できるように改訂し、新しい作品に『四重奏曲II』というタイトルを付けた。

1992年にメシアンの死去を聞いた武満は電話でインタビューを受け、まだショックを受けていたため「『彼の死は現代音楽に危機をもたらす』と口走った」。その後、同年にこのフランスの作曲家のために書いた死亡記事の中で、武満はメシアンの死に対する喪失感をさらに表現した。「本当に、彼は私の精神的な師でした...彼の音楽から学んだ多くのことの中でも、色彩の概念と経験、そして時間の形は忘れられないものになるでしょう。」^[63]武満の最後のピアノ曲となる 作品『Rain Tree Sketch II』もその年に書かれ、「オリヴィエ・メシアンを偲んで」という副題が付けられていた。

武満はフランスの作曲家クロード・ドビュッシーにしばしば恩義を感じており、彼を「偉大なる師」と呼んでいた。^[65]アーノルド・ウィットオールは次のように述べている。

これらの人々（ドビュッシーやメシアン）や他のフランスの作曲家たちの異国情緒や東洋への熱意を考えれば、リズムの柔軟性やハーモニーの豊かさが重視される音楽の表現力や形式に武満が惹かれたのも無理はない。^[66]

武満にとって、ドビュッシーの「最大の貢献は、色彩、光、影を強調した独自のオーケストレーションだった。ドビュッシーのオーケストレーションには多くの音楽的焦点がある」。彼はドビュッシー自身の日本美術への関心を十分に認識していた（例えば、『海』の初版の表紙は、葛飾北斎の『神奈川沖浪裏』で飾られていた）。^{[67]武満にとって、この日本文化への関心は、彼のユニークな個性と、そしておそらく最も重要なのは、}ラモー、リュリからベルリオーズに至る、色彩に特別な注意が払われるフランス音楽の伝統の作曲家としての系譜と相まって、ドビュッシーに独自のスタイルとオーケストレーション感覚を与えた。^[68]

グリーン（管弦楽のための『十一月の階段II』、1967年、「クロード・ドビュッシーの管弦楽曲の音色世界に浸っている」）^[69]の作曲中、武満はドビュッシーの『牧神の午後の前奏曲』と『遊び』の楽譜を山荘に持ち込み、そこでこの作品と『十一月の階段I』が作曲されたと語っている。オリバー・ナッセンにとって、「主題が最後に現れると、武満は全く無意識のうちに、現代の日本の『牧神の午後』を試みていたのではないかという考えが抑えきれないほど湧き起こる」。^[70]アンティークシンバルの顕著な使用や弦楽器のトレモランディハーモニーなど、『十一月の階段II』のオーケストレーションの細部は、武満の作曲の師匠、特にこれらの作品の影響をはっきりと示している。^[71]

『夢の引用』（1991年）では、ドビュッシーの『海』や武満の海に関する初期の作品からの直接引用が音楽の流れに組み込まれており（「様式上の衝撃は意図していなかった」）、彼自身の音楽の日本庭園の外の風景を描いている。^[72]

武満の作品には、いくつかの音楽モチーフが繰り返し現れる。特に、ピッチモチーフ E♭–E–A は、タイトルが何らかの形で水に言及している後期の作品の多くで聞くことができる（『海へ』（1981 年）、『雨の樹スケッチ』（1982 年）、『水の夢が聞こえる』（1987 年））。

ドイツ語で綴ると（Es-E-A）、このモチーフは「海」という言葉の音楽的な「音訳」とみなすことができます。武満はこのモチーフ（通常は転置されます）を、タイトルが直接水に言及していない作品（例えば「五角形の庭に降りてくる群れ」 （1977年、例5を参照））でも「音楽の風景」に水の存在を示すために使用しました。^[73]

ウォーターミュージック

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武満は実験工房に在籍していた頃、ミュージック・コンクレート（およびごく限られた量の電子音楽、最も有名な例は1972年後半に書かれたハープとテープのためのスタンザII ）の作曲を試みた。 ^[74] 『水上の音楽』 （1960年）では、武満の素材はすべて水滴の音で構成されていた。彼はこれらの音を、非常にパーカッシブなエンベロープを使って操作し、鼓や能のアンサンブルなどの日本の伝統楽器に似た音色を生み出すことが多い。 ^[75]

ジョン・ケージの作曲手法の一つの側面は、武満がそのキャリアを通じて使い続けた不確定性の使用であり、演奏者に演奏内容の選択肢がある程度与えられる。前述のように、これは特に「ノヴェンバー・ステップス」などの作品で使用され、日本の伝統楽器を演奏するミュージシャンが、ある程度の即興の自由を持ってオーケストラの雰囲気の中で演奏することができた。^[21]

五角形の庭園に降り立つ群れ

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しかし、彼はまた、よく知られた管弦楽曲『五角形の庭に降り立つ群れ』（1977年、楽譜の[J]）^[77]や、ピアノと管弦楽曲『アークII: i テクスチャー』 （1964年）の楽譜で、時には「偶然性対位法」[76]と呼ばれる技法も採用している。この技法では、管弦楽団の各セクションがグループに分けられ、短い楽節を自由に繰り返すことが求められる。しかし、これらの楽節では、全体的な一連の流れは指揮者によって制御され、指揮者は各セクションのおおよその長さを指示され、いつ次のセクションに移るべきかを管弦楽団に指示する。この技法は、ヴィトルド・ルトスワフスキの作品によく見られ、ルトスワフスキは『金の音楽』でこの技法を開拓した。^[76]

武満の映画音楽への貢献は大きく、40年足らずの間に100本以上の映画の音楽を作曲した。^[78]その中には純粋に金銭的な理由で書かれたものもあった（中村登のために書いたものなど）。しかし、経済的に自立するにつれて、作曲家はより選択的になり、音楽を作曲することに同意する前に脚本全体を読んだり、後にはセットでのアクションを観察して「雰囲気を吸い込み」ながら音楽のアイデアを思いついたりした。^[79]

武満の映画音楽の作曲における注目すべき配慮は、沈黙を慎重に使うことであった（これは彼のコンサート作品の多くでも重要であった）。沈黙はしばしば画面上の出来事を即座に激化させ、継続的な音楽の伴奏によって単調さを防いでいる。黒澤明の『乱』の最初の戦闘シーンでは、武満は激しい哀愁を帯びた長い一節を作曲し、一発の銃声で止まり、観客に「戦いの音：叫び声、馬のいななき」だけを残す。^[80]

武満は監督の映画構想を最も重視しており、マックス・テシエとのインタビューで「すべては映画そのものにかかっている...私はできる限り主題に集中し、監督自身の感情を表現できるように努めている。音楽で彼の感情を広げようとしている」と説明している。^[81]

現代音楽評論誌の追悼号で、近藤譲は「言うまでもなく、武満は日本の音楽史上最も重要な作曲家の一人である。彼は西洋で完全に認められた最初の日本人作曲家でもあり、日本の若い世代の作曲家たちの導きの光であり続けた」と書いている。^[32]

作曲家のピーター・リーバーソンは、武満を偲んで書いた『東も西もない海』のプログラムノートで次のように述べている。「私が東京で徹と最も多くの時間を過ごしたのは、1987年に彼のミュージック・トゥデイ・フェスティバルにゲスト作曲家として招かれたときだった。ピーター・ゼルキンと作曲家のオリバー・ナッセンもそこにいたし、チェロ奏者のフレッド・シェリーもいた。徹は私たちのグループの中では何年も先輩だったが、毎晩私たちと一緒にいて、文字通りテーブルの下で酒を飲んでくれた。徹は伝統的な禅の詩人のように人生を送った人だという私の印象は確固たるものになった。」^[82]

友人の死を悼んで、ピアニストのロジャー・ウッドワードは無伴奏チェロのための「武満徹を偲んで」を作曲した。ウッドワード^[83]は、オーストラリア、デッカ・スタジオ、ロンドンのラウンドハウス、そして1976年の「ミュージック・トゥデイ」フェスティバルでの鶴田欽司、横山勝也との共演、武満が献呈した「フォー・アウェイ」、「コロナ」（ロンドン版）、「アンディスターブド・レスト」、そしてウッドワードの世代に与えたインスピレーションに満ちたリーダーシップを回想し、「私が一緒に仕事をした作曲家の中で、音楽と音の内部の仕組みを誰にも匹敵しないレベルで理解していたのは武満徹でした。彼の深い謙虚さの裏には、ドビュッシーやメシアンの歴史的貢献を大きく広げた西洋と東洋の文化に関する膨大な知識が隠されていました。」

彼のピアノ作品全集は、武満徹の晩年のヨーロッパ訪問の際に共演した インドネシアのピアニスト兼作曲家のアナンダ・スカルランらによって録音されている。

指揮者の小澤征爾は、武満徹の英語の著作集の序文で次のように書いている。「私は友人である武満徹をとても誇りに思っています。彼は世界中の聴衆に向けて作曲し、国際的に認められた最初の日本人作曲家です。」^[84]

武満は国内外で作曲賞を受賞しており、^{[85] [86] [87]、} 1958年に管弦楽曲『タブロー・ノワール』でイタリア賞、1976年と1981年に尾高賞、1987年にロサンゼルス映画批評家協会賞（映画音楽『乱』）、1994年にルイビル大学 グラウメイヤー作曲賞（『ファンタズマ/カントス』）を受賞している。^{[2]日本では、以下の映画のサウンドトラックで}日本アカデミー賞音楽優秀賞 を受賞した。

• 1979エンパイア・オブ・パッション(愛の亡霊)
• 1985火祭り（映画）
• 1986乱​​​
• 1990利休​​​
• 1996写楽​​​

彼はまた、キャリアを通じて数多くの国際音楽祭に招待され、世界各地の学術機関で講演や講義を行った。1979年に東ドイツ芸術アカデミーの名誉会員となり、1985年にはアメリカ芸術文学研究所の名誉会員となった。1985年にフランス芸術文化勲章、 1986年にフランス国立美術アカデミーに叙勲された。1990年に第22回サントリー音楽賞を受賞した。死後、1996年初めにコロンビア大学より名誉博士号を授与され、1996年秋には第4回グレン・グールド賞を受賞した。

武満徹作曲賞は、「新しい音楽作品を通じて次の時代を形作る若い世代の作曲家を奨励する」ことを目的とし、彼の名にちなんで名付けられました。^[7]

• 武満徹（1995）。沈黙と対峙する。落ち葉プレス。ISBN 0-914913-36-0。
• 武満徹、タニア・クローニン、ヒラリー・タン共著、「あとがき」、Perspectives of New Music、第 27 巻、第 2 号 (1989 年夏)、205–214 ページ、(購読アクセス) JSTOR  833411
• 武満徹（アダチ・スミ訳、レイノルズ・ロジャー訳）「Mirrors」『Perspectives of New Music』第30巻第1号（1992年冬）、36-80頁、（購読アクセス）JSTOR  833284
• 武満徹（ヒュー・デ・フェランティ訳）「ワン・サウンド」、コンテンポラリー・ミュージック・レビュー、第8巻、第2部、（ハーウッド、1994年）、3-4、（購読アクセス）doi :10.1080/07494469400640021
• 武満徹「日本の現代音楽」『新音楽の展望』第27巻第2号（1989年夏）、198～204（購読アクセス）JSTOR  833410

• バート、ピーター（2001年）。『武満徹の音楽』ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-78220-1。
• クージン、ティモシー（1991年冬）。 「武満徹の最近のピアノ独奏作品におけるオクタトニック主義」。Perspectives of New Music。29（1）：124–140。doi ：10.2307/833071。JSTOR  833071。
• クージン、ティモシー（2002）。「距離を越える：武満徹の後期作品における音程構成、身振り、イメージ」。コンテンポラリー・ミュージック・レビュー。21 （4）：17–34。doi ： 10.1080 /07494460216671。ISSN 0749-4467。S2CID  194056784  。
• 大竹典子（1993）『武満徹の音楽の創作資料集』スカラー・プレス。ISBN 0-85967-954-3。

• クライディ、ジアド (2009)。武満 à l'écoute de l'inaudible。ラルマッタン。ISBN 978-2-296-07763-8。
• ナス、スティーブン（2002）。「「日本語」を聞くと武満徹を聞く」。コンテンポラリー・ミュージック・レビュー。21 （4）：35–71。doi ： 10.1080 /07494460216667。ISSN 0749-4467。S2CID  144324971  。
• Robinson, Elizabeth A. (2011年5月). Voice, itinerant, and air: a performance and analytical guide to the solo flute works of Toru Takemitstype=Dortor of Arts (PDF) (論文). Ball State University . 2011年10月9日時点のオリジナル(PDF)からアーカイブ。 2011年7月28日閲覧。
• ウッドワード、ロジャー (2014)。「武満徹」。白黒を超えて。ハーパーコリンズ。pp. 322-333。ISBN 9780733323034
• 武満徹、ドミニク・ギル (1974)。コロナ(ロンドン版) For Away/Piano-Distance Undisturbed Rest LP のブックレット(PDF)。DECCA。

• 武満徹全集
• 『完全版 武満徹』 (日本語)小学館2007年6月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。
• 彼の映画音楽に焦点を当てたスレートの記事
• 武満徹インタビュー
• MusicBrainzの武満徹ディスコグラフィー
• IMDbの武満徹
• 「武満徹（略歴、作品、リソース）」（フランス語と英語）。IRCAM。
• 1990年3月6日、シカゴのWNIB Classical 97における武満徹氏へのインタビュー