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音楽制作において、レコーディングスタジオは楽曲の構成に重要な役割を果たす場合、楽器として扱われることが多い。「スタジオ演奏」と呼ばれることもあるこのアプローチは、単にスタジオでのライブ演奏を記録するのではなく、レコード制作においてスタジオ技術を創造的に使用することを好むアーティストやプロデューサーによって具体化されることが多い。 [1]テクニックには、非音楽的な音の組み込み、オーバーダビング、テープ編集、サウンド合成、オーディオ信号処理、セグメント化された演奏（テイク）を組み合わせて統一された全体にすることなどがある。
作曲家は、この技術が初めて導入されたときから、マルチトラック録音の可能性を活用してきました。1940 年代後半までは、音楽録音は、実際の演奏を忠実に再現するという考え方で作成されるのが一般的でした。1950 年代半ばに 3 トラック テープ レコーダーが登場すると、録音スペースはスタジオでの作曲に慣れるようになりました。1960 年代後半までには、スタジオでの作曲が標準的な方法となり、21 世紀になってもその状態が続いています。
録音環境がよりコンパクトになるという大きな変化があったにもかかわらず、デジタルオーディオワークステーション（DAW）などの個々のコンポーネントは今でも口語的に「スタジオ」と呼ばれています。[2]
定義
スタジオが突然楽器として認知されるようになった例はありませんし、現在（2018年）でもそれほど広く認知されているわけではないかもしれません。しかし、広い意味でのスタジオが意識的に音楽を演奏するために使われたという歴史的前例はあります。
—アダム・ベル、DAWの夜明け：楽器としてのスタジオ[3]
「スタジオで演奏する」は「スタジオ内で作曲する」と同義であり、作曲と制作が同時に行われることを意味する。[4]「楽器」の具体的な基準の定義はさまざまであり、[5]「楽器としてのスタジオ」という概念が、基本的な音楽作曲プロセスを容易にするためにマルチトラック録音を使用することまで及ぶかどうかは不明である。[6] 学者のアダム・ベルによると、提案された定義の中には、レコーディングスタジオで制作された音楽とは一致するものがあるかもしれないが、デジタルオーディオワークステーション（DAW）に大きく依存する音楽とは一致しないものがある。[5] 1960年代後半に出版された書籍の中で、さまざまな音楽教育者が「スタジオを楽器として使用する」ことに言及している。[7]
ロック史家ドイル・グリーンは「作曲ツールとしてのスタジオ」を、ライブ演奏をそのまま録音するという従来の方法ではなく、スタジオ構造を中心に音楽が制作されるプロセスと定義している。[1]技術には、非音楽的な音の組み込み、オーバーダビング、テープ編集、サウンド合成、オーディオ信号処理、分割された演奏（テイク）を1つの統一された全体に組み合わせることなどがある。[1]レコーディングのセットアップがよりコンパクトになるよう広範囲に変化したにもかかわらず、DAWなどの個々のコンポーネントは今でも「スタジオ」と呼ばれている。[2]
録音プロセスの進化
作曲家は、録音技術が初めて利用可能になって以来、その可能性を活用してきました。[8] 1940 年代後半までは、音楽の録音は、実際の演奏を忠実に再現するという考え方で作成されるのが一般的でした。[9] 1937 年に執筆したアメリカの作曲家ジョン・ケージは、「新しい素材、発振器、ターンテーブル、発電機、小さな音を増幅する手段、フィルム蓄音機など」によって作曲家が「20 世紀の音楽制作手段を使って作業する」ことができる「実験音楽の中心」の発展を呼びかけました。[10]
1950年代初頭、電子機器は高価で、ほとんどの人にとっては大規模な組織や機関を通じてしか入手できませんでした。しかし、事実上すべての若い作曲家は、テープベースの録音の可能性に興味を持っていました。[11]ブライアン・イーノによると、「テープへの移行は非常に重要でした」。なぜなら、蓄音機のレコードとは異なり、テープは「ディスクとは異なり、柔軟で、変更可能で、切断可能で、元に戻すことができるからです。ディスクで何か面白いことをするのは非常に困難です」。[9] 1950年代半ば、3トラックテープレコーダーの出現により、一般的な録音の慣習は大きく変わりました。 [12]そして1960年代初頭までには、プロデューサー、ソングライター、エンジニアが音楽形式、オーケストレーション、不自然なリバーブ、その他の音響効果を自由に実験することが一般的になりました。最もよく知られている例のいくつかは、フィル・スペクターのウォール・オブ・サウンドと、ジョー・ミークがトルネードスなどのバンドで自家製の電子音響効果を使用したことです。[13]
スタジオ内での作曲は1960年代後半から1970年代前半までに標準的な手法となり、2010年代に入ってもその状態が続いた。1970年代には、「スタジオを楽器として」というコンセプトがスタジオのレコーディングスペースから、電子楽器をミキシングコンソールに直接接続できるスタジオのコントロールルームへと移行した。[14] 2010年代の時点でも、「スタジオを楽器として」という考え方は、ポップ、ヒップホップ、エレクトロニックミュージックなどのジャンルで広く使われている。[15]
著名なアーティストと作品
1940年代～1950年代
1940年代の先駆者にはビル・パットナム、レス・ポール、トム・ダウドなどがおり、それぞれリバーブ、テープディレイ、オーバーダビングなどの一般的なレコーディング手法の開発に貢献した。パットナムは、エコーとリバーブをレコーディング空間の自然な副産物ではなく、レコーディングを強化する要素として認識した最初の人物の1人である。彼は、ハーモニカッツの1947年のノベルティソング「ペグ・オ・マイ・ハート」をエンジニアリングした。この曲はチャートで大ヒットし、芸術的な効果のために人工リバーブを使用した最初の人気レコーディングとなった。[15]レス・ポールはオーバーダビングを最初に使用したわけではないが、1950年代にこの手法を普及させた。[16]
同じ頃、フランスの作曲家ピエール・シェフェールとピエール・アンリは、テープの断片を並べ替えてつなぎ合わせる作曲法であるミュージック・コンクレート（サンプリングの起源）を開発していた。一方、イギリスでは、ダフネ・オラムがBBCのバランスエンジニアとして在職中に電子楽器を多用した実験を行ったが、彼女のテープ実験は当時ほとんど聞かれなかった。[15]
1950年代～1960年代
ミーク、ライバー、ストーラー、スペクター
BBCラジオフォニック ワークショップは、レコーディング スタジオを創造的なツールとして初めて使用したワークショップの 1 つですが、テレビ向けの音楽制作と同様に見過ごされがちです (著名な人物は女性でした)。初期の革新者であるダフネ オラムとデリア ダービーシャーです。[要出典]
イギリスのプロデューサー、ジョー・ミークも同時期にレコーディングスタジオを楽器として利用し、アーティストとしての個性を主張した最初のプロデューサーの一人となった。[17]彼は1955年にロンドンのIBCスタジオで制作活動を始めた。ミークの代表的なテクニックの一つは、ダイナミックレンジ圧縮で信号をオーバーロードすることだったが、これは当時としては異例のことだった。彼はその「過激な」テクニックのために雇い主から敵視された。楽器をマイクで近づけるなどのこれらの方法のいくつかは、後に通常のレコーディング手法の一部となった。[15]音楽ジャーナリストのマーク・ボーモントは、ミークが「ビートルズやビーチボーイズより何年も前にスタジオを楽器として使うという哲学を実現していた」と書いている。[18]
ジェリー・ライバーとマイク・ストーラーについて論じる中で、アダム・ベルは、この作曲家デュオがザ・コースターズのために制作した作品を「新興の制作分野における彼らの先駆的な手法の優れた例」と評し、ストーラーの「言葉からエス音を切り取って、テープを貼り合わせて気づかれないようにした。そして、テイクの最初のリフレインが良くて2番目がひどい場合は、最初のリフレインをもう一度録音して、2番目に録音したものの代わりに貼り付けることもあった」という話を引用している。[19]
ジョー・ミークのアメリカ版とされることもあるフィル・スペクター[20]は、「ポピュラー音楽の最初のスター・プロデューサーであり、その最初の「オーター」として重要」とも考えられている。スペクターはポップ・ミュージックを、パフォーマンス・アートから、レコーディング・スタジオでしか存在し得ないアートへと変えた。[21]彼の独自の制作方式（「ウォール・オブ・サウンド」と呼ばれる）は、大規模なアンサンブル（エレキギターやアコースティックギターなど、アンサンブル演奏には通常使用されない楽器も含む）を必要とし、複数の楽器で多くのパートを2倍、さらには3倍にして、より豊かでリッチなサウンドを生み出した。[22] [注 1]これは、1950年代半ばにライバーとストーラーと過剰な楽器編成でより豊かなサウンドを求めた時期に彼らが行った仕事から発展したものである。[24] [注 2]ローリング・ストーン誌によると、スペクターの1963年の「ビー・マイ・ベイビー」の制作は、「ビートルズやブライアン・ウィルソンなどのスタジオの先駆者にとってのロゼッタ・ストーン」だった。[25]
ビートルズとビーチボーイズ
ビートルズのプロデューサー、ジョージ・マーティンとビーチ・ボーイズのプロデューサー兼ソングライター、ブライアン・ウィルソンは、スタジオをスタジオ内作曲のための楽器として普及させた功績が一般に認められており、1960年代半ば以降、音楽プロデューサーは彼らの作品を参考にすることが多くなった。[26] [注 3]マーティンは名目上はビートルズのプロデューサーであったが、1964年からはバンドに権限を譲り、スタジオをアイデアのワークショップとして、後には音響実験室として使用できるようになった。[28]音楽学者オリヴィエ・ジュリアンは、ビートルズの「アレンジとレコーディングをひとつのプロセスに徐々に統合する」動きは1963年には早くも始まっていたが、ラバー・ソウル（1965年）やリボルバー（1966年）のセッション中に本格的に発展し、サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド（1967年）のセッション中に「最終的に開花した」と書いている。 [29]スペクターの指導を受けたウィルソン[30]も、ポピュラー音楽の初期の作家の一人だった。[26]作家のジム・コーガンとウィリアム・クラークは、ウィルソンをスタジオを独立した楽器として使用した最初のロックプロデューサーであるとしている。[30]
作家のデイヴィッド・ハワードによると、マーティンが手がけたビートルズのアルバム『リボルバー』収録の「トゥモロー・ネバー・ノウズ」と 、同年のスペクターのプロデュースによる「リヴァー・ディープ～マウンテン・ハイ」は、スタジオが「今や独自の楽器となった」ことを確実にした2つのレコーディングだった。 [32]作曲家兼プロデューサーのヴァージル・ムーアフィールドの著書『プロデューサーは作曲家』を引用し、作家のジェイ・ホジソンは『リボルバー』が曲の「演奏性」よりもスタジオでの探求に注力したことにより、レコーディングの歴史における「劇的な転換点」を表していると強調し、このアルバムとその後のビートルズのアルバムは、リスナーのポップ・レコーディングに対する先入観を一新した。[33]ジュリアンによると、次のLP 『サージェント・ペパーズ』は「レコーディング・スタジオが作曲ツールへと変貌した典型」であり、「ポピュラー音楽がレコード作曲の時代に入った」瞬間を示している。[34]作曲家で音楽学者のマイケル・ハナンは、アルバムのインパクトはビートルズの要求に応えてスタジオ機材をますます創造的に活用し、新しいプロセスを生み出したマーティンとエンジニアたちのおかげだと考えている。[35]
リボルバーと同様に、ウィルソンが1966年にビーチ・ボーイズのためにプロデュースした「グッド・ヴァイブレーションズ」は、ロックをライブコンサートのパフォーマンスからレコードでしか存在できないスタジオ制作へと革命的に変化させた主唱者だった。 [36]ウィルソンは初めて、完全な曲ではなく、短い交換可能な断片（または「モジュール」）のレコーディングに限定した。テープ・スプライシングの方法により、各断片を線形シーケンスに組み立てることができ、ウィルソンがこの時期の後続のレコーディングで探求したように、後から任意の数のより大きな構造と多様なムードを生み出すことができた。[37] [注 4]音楽学者チャーリー・ジレットは「グッド・ヴァイブレーションズ」を「パフォーマンスを提示する手段としてではなく、スタジオ制作をそれ自体の品質として誇示した最初のレコードの1つ」と呼び、[38]ロック評論家のジーン・スクラッティはこれを「究極のスタジオ制作の旅」と呼び、サージェント・ペパーズ・ロンリー・ロンリー・ハーツ・バンドの「ア・デイ・イン・ザ・ライフ」などの曲にその影響が明らかだと付け加えた。コショウ[39 ]
1970年代～2010年代
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アダム・ベルは、スタジオを楽器として捉えるという概念を広めたのはブライアン・イーノだとし、特に「事前の経験は必要なく、ある意味ではノウハウがなくても創造性に有利になる可能性があった」こと、そして「そのようなアプローチはクラフトヴェルクによって典型化され、そのメンバーは「俺たちはスタジオで演奏する」と宣言した」と述べている。[14]彼はさらにこう述べている。
ブライアン・ウィルソンのような人たちは、スタジオを楽器として使い、その中で働く全員を統率したが、スライ・ストーン、スティーヴィー・ワンダー、プリンス、ブライアン・イーノの場合のテクノロジーへの転換は、スタジオを楽器として使うことをより安く、より簡単に、より便利に、より創造的にする別のアプローチがますます求められるようになったという概念的変化を意味している。1960年代と比較すると、スタジオを楽器として使うことは、いわばシステムを操作することではなく、システムを操作することになっていった。[14]
プロデューサーのコニー・プランクは、Can、Cluster、Neu!、Kraftwerk、Ultravoxなどのバンドをプロデュースし、「スタジオを楽器として使った音の世界」を創造したと言われており、スタジオは音楽の不可欠な部分と見なされていました。[40] [41]
ジャマイカのプロデューサー、リー・スクラッチ・ペリーは、自身のブラックアーク・スタジオで録音した70年代のレゲエやダブの作品で有名だった。[42]デヴィッド・トゥープは「絶頂期には、ペリーの天才はレコーディングスタジオを仮想空間、彼が電子魔術師、伝道者、ゴシップコラムニスト、そしてフランケンシュタイン博士となった彼が支配する想像上の部屋に変えた」とコメントした。[43]
1970年代後半以降、ヒップホップの制作は、スタジオを楽器として使っていた初期のアーティストの系譜と技術に強く結びついている。ジャズ評論家のフランシス・デイビスは、アフリカ・バンバータやグランドマスター・フラッシュなどの初期のヒップホップDJを「録音スタジオを楽器として使う先駆者となった1960年代のプロデューサー、フィル・スペクター、ブライアン・ウィルソン、ジョージ・マーティンの草の根後継者」と位置付けている。[44]
1980年代初頭、ドリームポップやシューゲイザーのジャンルのミュージシャンは、エフェクトペダルや録音技術を革新的に使用して、幻想的で「夢のような」音楽的雰囲気を作り出した。 [45]ギタリスト兼プロデューサーのケヴィン・シールズが率いるイギリスとアイルランドのシューゲイザーバンド、マイ・ブラッディ・ヴァレンタインは、スタジオアルバム『Isn't Anything』（1988年）や『Loveless』（1991年）で称賛されることが多い。サンデータイムズ紙のポール・レスターは、シールズについて「シューゲイザーの天才として広く認められている」と述べ、「驚異的な音の壁、スタジオを楽器として使うこと、ギターの見事な再発明により、彼はスペクター、ヘンドリックス、イーノのような多頭種の存在となっている」と評した。[46]
アメリカのサイケデリックロックバンド、ザ・フレーミング・リップスは、スタジオでの徹底的な実験の成果であるアルバム『ザイリーカ』（1997年）と『ザ・ソフト・ブレティン』 （1999年）について論じた際、ブライアン・ウィルソンの作品と比較された [検証に失敗した] 。フロントマンのウェイン・コインは、どんな楽器を演奏するのかと尋ねられたとき、単に「レコーディングスタジオ」と答えた。[47] [例の重要性は？ ]
参照
注記
- ^ 例えば、スペクターはアコースティックピアノで演奏されたパートをエレクトリックピアノとハープシコードで再現することがよくありました。[23]セッションギタリストのバーニー・ケッセルは次のように述べています。「音楽的には非常に単純でしたが、彼の録音とマイクの録音方法は、音を拡散させ、特定の楽器を拾い上げることができないようにしていました。ディストーションやエコーなどのテクニックは目新しいものではありませんでしたが、フィルが登場して、これまで使われていなかったサウンドを作り出しました。独創的だと思いました。」[23]
- ^ ライバーとストーラーは、スペクターの手法は自分たちがやっていた方法とは非常に異なっていると考えており、「フィルは複数のドラムキットや3台のピアノなどを使用した最初の人物だった。私たちは楽器の色彩に関してより明確な表現を目指したが、彼は意図的にすべてを一種のマルチにブレンドした。彼は明らかに異なる視点を持っていた」と述べている。[24]
- ^ 学者のビル・マーティンは、マルチトラック録音やミキシングボードの進歩した技術はシンセサイザーなどの電子楽器よりも実験的なロックに大きな影響を与え、ビートルズやビーチボーイズがクラシック音楽の訓練を受けていないミュージシャンとして初めて、拡張された複雑な楽曲を制作することができたと書いている。[27]
- ^ 学者のマーシャル・ハイザーは、結果として生じたジャンプカットのスタイルを「際立った特徴」とみなし、「それ自体が作曲上の声明として認識されなければならず、演奏自体と同じくらい目立つ音響的特徴を音楽に与えている。この音楽が「本物」であるはずがない。ウィルソンはしたがって、ミュージック・コンクレート技法を模倣し、オーディオの「第四の壁」を破っているように思われた。もしそのようなものがあると言えるならばだが。」[37]
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さらに読む
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- シュミット・ホーニング、スーザン（2016年）[初版2012年、アッシュゲート]。「空間の音：ハイファイ時代の楽器としてのスタジオ」。フリス、サイモン、ザゴルスキー・トーマス、サイモン（編）『レコード制作の芸術：新しい学術分野の入門書』。ラウトレッジ。ISBN 978-1-4094-0562-7。