意識を記録する

ベネット (1980、p. 114) が述べた録音意識は、「文字通り音のために配線された社会」の結果であり、ミドルトン (1990、p. 88) によれば、「この意識がポピュラー音楽の社会的現実を定義している」。

「アコースティック楽器や増幅されていない『純粋な』音色の歌声は、ライブ演奏が必然的に録音の記憶と『照合』されるのと同じように、より最近の種類の音との対比としてしか聞こえない」そして「ライブ演奏は、この意識の中にある音に近づけるように努めなければならない」

「同様に、ミュージシャンはレコードから演奏法や特定の曲を学びます。そのため、「レコーディング意識」は、非文字による作曲方法が遍在していることを説明するのに役立ちます。「楽譜は、耳の聞こえない人のためのものです」(Bennett 1980、p. 139 で引用されたミュージシャン)。この意識の構造は、編集技術の経験、残響とエコー、音色を変えるためのイコライゼーションの使用、テクスチャの全体的および特定の部分(特に、強いベースライン)の両方における高いデシベルレベル、およびマルチマイクまたはマルチチャンネル録音によって生み出される「多声性」など、さまざまな要素によって生み出されています。異なる「耳の位置」を混ぜ合わせると、「現代の録音を聴く人なら誰でも音響的に期待する聴取方法」が生まれます。これは、電子機器の助けなしには実現できません。これは、これまで地球上に存在したことがありませんでした」(同書、p. 119)。 （ミドルトン 1990、88ページ）

• 楽器としてのレコーディングスタジオ

• ベネット、H. スティス『ロックミュージシャンになるということ』アマースト：マサチューセッツ大学出版局、1980年。ISBN 0-87023-311-4 

Wikiquote には、録音に関する引用があります。

• ミドルトン、リチャード（1990/2002）。『ポピュラー音楽の研究』フィラデルフィア：オープン大学出版局。ISBN 0-335-15275-9。 

• グレッグ・ミルナー、「Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music」、Faber & Faber、第 1 版 (2009 年 6 月 9 日) ISBN 978-0-571-21165-4。H . スティス・ベネットと「録音意識」については 14 ページを参照。