リュ・ソンヒ

リュ・ソンヒ
ルセヒ
生まれる	( 1969-11-13 )1969年11月13日（55歳） 韓国
その他の名前	リュ・ソンヒリュ・ソンヒ
母校	弘益大学（陶芸学科学士号） 弘益大学（修士課程 美術研究科 工芸学科） アメリカ映画協会（プロダクションデザイン修士号）
職業	アートディレクター プロダクションデザイナー
活動年数	2001年～現在
雇用主	ポドデザインスタジオ
エージェント	象徴的なタレントエージェンシー
韓国名
ハングル	ルセヒ
漢字	柳星熙
改訂ローマ字表記	柳成姫
マッキューン・ライシャワー	リュウ・ソンフイ
出生名
ハングル	ユセヒ
漢字	兪星熙
改訂ローマ字表記	ユ・ソンヒ
マッキューン・ライシャワー	ユ・ソンフイ
Webサイト	公式ウェブサイト

リュ・ソンヒ（韓国語：  류성희、漢字： 柳星熙、1968年11月13日生まれ）は、韓国の映画美術監督または美術デザイナーである。^[1]彼女は著名な監督とのコラボレーションで最もよく知られている。彼女はポン・ジュノ監督とは『殺人の追憶』、『グエムル』 、 『マザー』で、キム・ジウン監督とは『甘い人生』、リュ・スンワン監督の『血も涙も出ない』で、パク・チャヌク監督とは『オールド・ボーイ』、『サイボーグだけど大丈夫』、『渇き』、 『お嬢さん』 、『決別』で仕事をした。^{[2] [3] [4]}

リュウは、韓国で記録的な興行収入を達成した映画にも数多く携わっている。その中には、興行収入第4位となったユン・ジェギュン監督の『父への賛歌』（ 2014年）、第8位となったチェ・ドンフン監督の『暗殺』（2015年）、第16位となったヤン・ウソク監督の『弁護人』（2013年）などがある。これらの映画はいずれも、1千万枚以上のチケットを売り上げた。^{[5] [6]}

2016年、リュウは『お嬢さん』での演技により、第69回カンヌ国際映画祭でヴァルカン技術賞を受賞した初の韓国人アーティストとなった。^[7]

2018年6月、映画芸術科学アカデミー（AMPAS）は、韓国映画業界から14名を含む新会員への招待を行った。リュウ氏も招待された者の一人だった。^{[8] [9] [10]}

2022年以降、リュウはミニシリーズの美術デザインも手掛けるなど仕事の幅を広げている。代表作には『若草物語』があり、同作で第59回百想芸術大賞の美術技術賞を受賞した。また最近では、 Netflixオリジナルシリーズ『仮面少女』と『よくやった』の2作品にも携わっている。

リュ・ソンヒは高校時代に音楽と映画に興味を持ち始めた。当初は芸術の道に進むことを思いとどまっていたが、デヴィッド・リンチの『エレファント・マン』に感化され、芸術の道に進む決意を固めた。1987年に弘益大学陶芸科に入学し、1991年に美術大学院で工芸の修士号を取得した。陶芸と展覧会で成功を収めたにもかかわらず、リュは自分の本当の情熱は物語と動画にあることに気づいた。^{[11] [12]}

1995年、リュウは、韓国映画界ではまだ美術監督の役割が確立されていないことを認識し、アメリカで映画を学ぶことを決意した。^[13] TOEFL試験の準備をしていたとき、友人とデヴィッド・リンチの母校であるアメリカ映画協会（AFI）のパンフレットを見つけた。出願期限に間に合わなかったにもかかわらず、リュウは熱心にポートフォリオを作成し、他の学生が辞退したため幸運にも合格した。^[14]

AFIでは、リュウはロバート・ボイルの指導を受けました。ボイルはヒッチコックの映画『鳥』、『北北西に進路を取れ』、『マーニー』、『恋人たちの予感』、『影なき男』などの有名な美術監督でした。ボイルは、美術監督が監督のビジョンを完全に理解し、監督と協力してそれを現実のものにすることの重要性を強調しました。これには、職人技、芸術的感性、デザインスキルの組み合わせが必要です。リュウはボイルの指導を深く評価し、プロダクションデザイナーとしてのキャリアを通じてそれを持ち続けました。^[15]

AFIでの勉強を終えた後、リュ・ソンヒは当初アメリカに残るつもりだった。彼女はアメリカの映画業界で約18ヶ月間働き、20本の短編映画と3本の長編映画に出演した。友人たちとインディーズ映画プロジェクトでコラボレーションすることを楽しんでいたが、韓国の映画業界についての残念な噂を耳にした。^{[15] [16]}

リュウは、西部劇の撮影現場で働いている間、自分の仕事の目的に疑問を持ち始めた。彼女は、西部劇の映画製作が自分の本当の使命と合致しているのか、そしてどんな物語を伝えたいのかを考え始めた。これがきっかけで、彼女はイ・ミョンセ監督の『恋する花より男子 』、北野武監督の『ソナチネ』、ロニー・ユー監督の『白髪の花嫁』など、アジアのアクション映画を観るようになった。彼女は特にウォン・カーウァイ監督の『アッシュ・オブ・タイム』、特にリン・チンシアが黙って剣を振るうシーンに心を動かされた。このシーンは、剣を振るう強い女性を描いており、西部劇で女性に与えられる役割が限定的で受動的であることとは全く対照的だったため、リュウの心に響いた。^{[17]この映画を通じて、彼女は}ウィリアム・チャン・ソクピンの仕事も発見した。彼は後に2000年にクリストファー・ドイルとピン・ビン・リーと共に『花様年華』でカンヌ映画祭テクニカルグランプリを受賞した美術デザイナーである。 ^[18]

洋風のバーを印象的でかっこよく見せるために徹夜で研究したが、実際はただ勉強して言われたことをやっているだけだった。ふと、「私はここで何をしているんだろう」と思った。剣を持ち一人二役を演じながらもどこか狂気じみて見えるリン・チンシアの行動や、記憶を消すという「チュイ・セン・モン・サ」というお酒にも心を打たれた。「そう、それだ！それが映画なんだ」

— リュ・ソンヒ、^[18]

リュウは、映画の文化遺産を理解するには学問的な研究以上のものが必要であり、そのエッセンスを映画に注ぎ込むという献身的な取り組みが必要であることを深く認識していた。自分の才能に疑問を抱きながらも、彼女は2週間以内に韓国に戻ることを決意した。^[16]韓国の映画産業は米国ほど発達していなかったが、彼女は自分の情熱とエネルギーを映画産業に貢献したいという強い願望を感じていた。^[17]

韓国に帰国したリュウは、就職口が限られている忠武路の不慣れな環境で困難に直面した。彼女は将来に不安を感じ、撮影を学ばなかったことを後悔した。映画業界で地位を確立するために、彼女は自作の名刺を配った。しかし、当時は美術監督という役割が広く認識されていなかったため、彼女はしばしば混乱と懐疑に遭遇した。^[16]映画業界は主に男性が支配的で、女性スタッフは専門的なスキルよりも従順さで評価されることが多かった。これらの障害を克服するために、リュウは粘り強さを示し、美術監督としての価値を証明する必要があった。当初は「ユ・ソンヒ」という名前を使用していたが、より男性的な印象を与えるために最終的に「リュ・ソンヒ」に変更した。^{[17] [14]}

リュウが美術監督として初めて手がけた作品は、パク・グァンス監督の短編映画『上着を脱いで私に近づいて』だった。帰国後すぐに完成したこのプロジェクトは、正式な制作というよりはワークショップのようなもので、リュウはそれが自分の作品を真に表現しているとは感じていなかった。^{[3] [11]}

アメリカ滞在中、リュ・ソンヒはソン・イルゴン監督の短編映画『Liver and Potato』（1998年）と『Picnic』（ 1999年）に特に感銘を受けた。これらの映画は、留学経験があり韓国で評価されていた映画監督仲間が制作したもので、リュ・ソンヒは帰国を検討するようになった。帰国後、彼女はソン監督を積極的に訪ねた。長い会話に発展した彼らの出会いは、彼女の最初のプロジェクト『Flower Island』につながった。リュ・ソンヒはこの映画を真のデビュー作と考えている。^{[3] [11]}

リュウは『フラワー・アイランド』の制作中に自信喪失とコミュニケーションの課題に直面した。もともと彼らは映画『ナイフ』でコラボレーションする予定だったが、諸事情により『フラワー・アイランド』の制作に取り組んだ。制作には時間と予算が限られていたため、リュウとソンのコミュニケーションは最小限にとどまった。^[15]「大人向けのおとぎ話と寓話」というヒントから、リュウはすぐに『不思議の国のアリス』を思い浮かべ、子供時代の空想と身も凍るような現実が共存する世界だと考えた。彼女はこの世界と『フラワー・アイランド』の本質の間に類似点を見出し、これに触発されて、監督とコミュニケーションを取ろうとする際にアリスの視点を取り入れた。ソンの映画は詩的で概念的な性質で知られており、 『フラワー・アイランド』の制作は、精神的な敏捷性を必要とする大規模な物理的構造に頼ることなくセットの本質を捉えることを目指していた。^[15]リュウの芸術的ビジョンは映画の中で顕著であり、特にバスルームのシーンでは壁紙を使って主人公の出産時の使い古された外観を作り出し、壮大さとみすぼらしく閉鎖的な環境との対比を呼び起こした。^[11]

リュ・スンワン監督は、米国から美術監督が来るという噂に興味をそそられ、リュ・ソンヒに連絡を取った。会談中、二人はクエンティン・タランティーノの映画について長時間議論した。二人は協力することに決め、リュの商業映画デビューはリュの2作目の映画『ノー・ブラッド・ノー・ティアーズ』となった。^[3]チョン・ドヨンとイ・ヘヨンが主演したこのアクション満載の映画は、当時としては珍しかった女性主導の物語に焦点を当てていることで注目された。^[17]

リュウは、映画の商業的性質を認識し、実用性を重視してプロジェクトに取り組んだ。彼女は確立された枠組みの中で、制作の実用面を取り入れながら作業した。彼女の焦点は、特にリュウ監督が要求したダイナミックなアクションシーンを実現するために、キャラクターの本質を真に捉えた具体的な空間を作り出すことにあった。 ^[11]綿密に計画されたセット撮影は、俳優の肉体的なダイナミズムが各シーンに命を吹き込む映画で重要な役割を果たした。^[15]リュウは、映画の主要ロケ地のラフスケッチから3D作業まですべてを担当した。^[19]

セットは、過酷な雰囲気を表現するために意図的に設計されました。ソウルスタジオの闘犬場は息苦しく、仁川港の木材置き場はおがくずの風が吹き、廃工場の床は容赦ない鉄でした。^[20]リュ・スンワンとプロデューサーのキム・ソンジェは、物流倉庫に最適な場所を探しました。しかし、最初に選んだ本物の倉庫は安全ではなく、倒壊の危険があると判断されました。幸いなことに、彼らは違法な自動車修理工場に代替案を見つけました。リュ・ソンヒは、以前に他の映画で使用されたにもかかわらず、その空間を完璧なパルプ・ノワールの雰囲気に変えるために4日間を費やしました。^[20]

リュ・ソンヒのキャリアはリュ・スンワンのコネクションの恩恵を受けた。彼を通じて彼女はパク・チャヌク監督を紹介され、それがポン・ジュノやキム・ジウンとのつながりにつながった。これらの紹介は、リュ・ソンヒと韓国映画の新時代の最前線に立つ監督たちとのコラボレーションの始まりとなった。^[14]

リュ・ソンヒの次のプロジェクトはポン・ジュノ監督の『殺人の追憶』だった。ポン監督はドキュメンタリー写真を提供し、リュ・ソンヒに華城連続殺人事件を題材にしたこの映画で1980年代の雰囲気を捉えるよう依頼した。^[21]リュ・ソンヒがこのプロジェクトに参加した動機は、韓国映画の技術的な側面、特に不十分な照明と一貫性のないトーンに不満を持っていたためである。彼女は芸術的な要素に焦点を当てることでこれらの欠点を克服することを目指した。^[11]リュ・ソンヒはまた、韓国国外での生活経験から、この映画のユニークな地域的要素が最終的には世界的に認知されるだろうと信じていた。^[22]

美術監督として、リュウは映画の空間の本質を捉えることに重点を置いて制作に取り組んだ。彼女は、国内のさまざまな場所を再現することで、街の設定を正確に描写するために多大な努力を払った。^[21]美術監督は、ノスタルジックな雰囲気を作り出し、映画全体の一貫性を維持する上で重要な役割を果たした。^[23]

リュウ監督とポン・ジュノ監督は警察署のセットについて意見が異なっていた。ポン監督は実際の警察署を使いたかったが、リュウ監督はセットの方がアクションや流れをコントロールできると考えた。結局、ポン監督が適切な場所を見つけられなかったため、セットが使われた。ポン監督の希望に反したにもかかわらず、リュウ監督は結果が期待を上回るものになったと考えている。^[11]映画の中で印象的なシーンの1つは、地下の取調室である。部屋のデザインは、深い井戸に似た奥行き感を演出することを目指した。ソン・ガンホ演じる登場人物と容疑者がジャージャー麺を一緒に食べたのは、この設定だった。^{[14] [24]}

リュウは、ポン・ジュノ監督が『殺人の追憶』の撮影中に細心の注意を払って監督をしていたことから、彼の名前と「ディテール」という言葉を組み合わせた「ボンテイル」というあだ名がついたと語った。このあだ名は映画の撮影現場で生まれたもので、畏敬の念と憤りが入り混じった感情を反映している。リュウは、ポン・ジュノ監督が、中学生の包帯の粘着力を弱くするなど、正確さを期すために多大な努力を払ったと述べた。リュウは、「最初は憤りを感じましたが、その後、それが単に不注意に作られた小道具ではないとわかり、深く感動しました。彼は、観客に一緒に探索する鉱夫の心を見せたかったのです」と説明した。^[25]

『殺人の追憶』の制作中、リュ・ソンヒはパク・チャヌク監督から『オールドボーイ』の出演依頼を受けた。パク・チャヌク自身が監督・共同脚本を務めた『オールドボーイ』は、同名の日本の漫画を映画化した作品である。この映画は、犯人の動機や身元も分からないまま、ホテルの一室に似た独房に15年間監禁されたオ・デス（チェ・ミンシク）の物語である。ようやく釈放されたデスは、謎めいたイ・ウジン（ユ・ジテ）への復讐を求めながら、陰謀と暴力の網に捕らわれたままであることに気づく。デスの復讐は、若い寿司職人ミド（カン・ヘジョン）と恋に落ちることでロマンスと絡み合うことになる。^{[26] [27]}

リュ・ジュンギは、以前の作品とは大きく異なる『オールドボーイ』のスタイルに経験がなかったにもかかわらず、この挑戦​​を受け入れた。彼女は紹介してくれたリュ・スンワンに感謝の意を表した。パク・チャヌクとのコラボレーションにより、リュ・ジュンギは初めて撮影監督のチョン・チョンフン、衣装監督のチョ・サンギョンと仕事をすることができた。 ^[28]リュ・ジュンギにとって、このプロジェクトの興味深い点の1つは、異なる監督が関わることで、まったくユニークな視覚表現が生まれるだろうという信念だった。^{[4] [11]}

この映画は、セットを通じて現実とファンタジーを織り交ぜており、オ・デスの独房とイ・ウジンのペントハウスが最も重要な場所となっている。^[28]幾何学模様は、映画の視覚的美学において重要な役割を果たしており、オ・デスの独房の壁紙からミドのドレスとプレゼントボックス、そして最後にイ・ウジンのペントハウスへと移り変わっていく。これらの模様は、ペントハウスを「頻繁に見られる模様のある最小限の空間」と表現した脚本の記述に触発されたものである。この映画は、オ・デスの自由意志の欠如とイ・ウジンのあらゆるものに対する細心の注意を払ったコントロールを象徴する視覚的表現として壁紙を使用するというユニークなアプローチをとっている。^[11]物語が進むにつれて、色はより鮮やかになり、模様はより大胆になる。壁紙は特定の象徴的な意味を持つのではなく、感情そのものを直接表現する。壁紙をデザインするプロセスは、映画の本質をミクロレベルで捉えた楽しい試みであった。^[29]

オールドボーイのオ・デスの独房の当初のデザインでは、嘲笑しながら笑っているピエロの絵が描かれていた。しかし、リュウは、入手可能なピエロの絵が彼女の芸術的ビジョンに合わないと感じた。代わりに、彼女は、血まみれで傷ついたキリストが微笑んでいるか激しい痛みを感じているのか分からない表情で描かれている『悲しみの人』の複製を使用することを提案した。そのインパクトを増幅するために、絵にはエラ・ウィーラー・ウィルコックスの詩『孤独』からの引用が添えられた。「笑えば世界もあなたとともに笑う。泣けばあなたは一人で泣く」最終的な独房のデザインには、オ・デスの激しく生々しい感情を捉えて表現した象徴的な壁紙も含まれていた。^{[11] [30]}

『オールドボーイ』のデザインで最も難しかったのは、並外れて裕福で権力のあるキャラクター、イ・ウジンのペントハウスを作ることだった。パク・チャヌクはペントハウスについて具体的な構想を持っていた。彼は、高くそびえるビルが見える、床から天井まで届く窓の前に細長いプールを置きたいと考えていた。プールの片側は屋内、もう片側はガラス張りだった。パクは、イ・ウジンの青白い体が夜空の広大な闇に浮かんでいるかのような、不気味なイメージを描きたかった。しかし、リュウは残念ながら、予算の都合でそのシーンは実現できないとパクに伝えなければならなかった。^[28]

『オールド・ボーイ』では、限られた資源の中で上位1%の人間として描かれたユ・ジテの部屋のセットを作るという難題に直面した。諦める代わりに、私たちは既成概念にとらわれずに考えることにした。部屋に水路を組み込むというアイデアを思いついた。パク・チャヌク監督はしばらく考えた後、それを実行することを決めた。しかし、それで終わりではなかった。パク・チャヌク監督は、ユ・ジテが水路で手を洗うシーンを追加し、彼の映画世界に芸術をシームレスに統合した。^[31]

パク監督はパクの代替案を受け入れ、新しいデザインに合わせて映画のストーリーボードを描き直した。制限があったにもかかわらず、ペントハウスの洗練された外観はパク・チャヌク監督を満足させた。また、韓国映画芸術を高めた美学として賞賛された。^{[11] [23] [32] [33]}

リュ・ソンヒは、オムニバス短編映画『Three...Extremes』のパク・チャヌク監督のカット部門の美術監督を務めた。リュは、『甘い人生』と『グエムル』が連続したプロジェクトでなかったら、『復讐の女神』にも携わっていただろうと語っている。『カット』では、リュはパク・チャヌク監督の常連の協力者たち、音楽監督のチョ・ヨンウク、撮影監督のチョン・チョンフン、照明監督のパク・ヒョンウォン、編集者のキム・サンボムとキム・ジェボム、衣装デザイナーのチョ・サンギョンらとコラボレーションした。^[34]

『スリー・エクストリームズ』は、パク・チャヌク、三池崇史、フルーツ・チャン監督の短編映画をフィーチャーしたオムニバス映画である。パク監督は、映画監督（イ・ビョンホン）がヴァンパイア映画を制作し、ヨム・ジョンアをヴァンパイア役に起用する場面を描いた『カット』を監督した。あるシーンでは、ヨム演じる主人公が男性の血を飲みながら何気なく電話に出て、「さっき夕食を食べていたところだ。食べた？」と何気なく尋ねる。この場面では、「お腹がゴロゴロ鳴る」「賞味期限が切れたみたい」「注射器で血を抜く」といった表現豊かなフレーズが使われ、ヴァンパイアの習性と日常生活のシュールな描写が描かれている。 ^[34]

リュ・ソンヒはロマンティック・コメディー映画『サイボーグだけど大丈夫』でパク・チャヌクと再びタッグを組んだ。チョン・ソギョンと共同脚本を手掛けたこの作品は、ラジオ製造工場に勤務し、自分をサイボーグだと信じている若い女性ヨングンと、反社会的行動と窃盗症で入院している若い男性患者イルスンのラブストーリーを描いている。この映画は、主に精神病院という限られた空間の中で繰り広げられる、混沌とした規制された世界における愛への憧れを描いている。^[35]

パステルカラーの精神病院や幻想的なシーンでの魅惑的な視覚効果など、視覚的に印象的で様式化された美学にもかかわらず、この映画は最小限の小道具で単一の舞台で上演される親密な演劇作品にも同様に適しているだろう。特筆すべきは、この映画が、以前マイアミ・バイスで使用されたヴァイパー・フィルムストリーム高精細カメラを使用した最初の韓国作品であるという点である。HDから35mmへの変換は、全体的な画像に若干の柔らかさがあり、時折色の屈折の痕跡が見られるものの、概ね満足のいくものである。^[36]

精神病院をめぐる物語の多くは、優越感を伴う教訓的または同情的なトーンを採用することが多い。そのため、リュウは精神病院が偏見に満ちた場所であることが多いのではないかと疑問に思った。しかし、「サイボーグ」は意図的に異なるアプローチをとった。彼らは映画のコンセプトを練る際に、あえてスタイリッシュな設定にすることをやめた。代わりに、物語に忠実であることを優先した。ベースカラーとして白を使用することは忠実さを保つことを意図しており、淡いピンク、緑、青などの甘く見えるパステル調の色合いを取り入れた。これらの色は、今にも消えてしまいそうな不気味でありながら純粋な雰囲気を作り出した。^[37]

2003年12月、リュ・ソンヒとポン・ジュノは再びポン・ジュノの3作目の長編映画『グエムル 漢江の怪物』でコラボレーションし、2度目の共同プロジェクトとなった。2006年に公開されたこの韓国の壮大なモンスター映画には、ソン・ガンホ、ビョン・ヒボン、パク・ヘイル、ペ・ドゥナ、コ・アソンなどのアンサンブルキャストが登場している。物語は、娘が怪物に誘拐された男と、娘を救出しようとする彼の執拗な努力を中心に展開する。ポン・ジュノは、2000年に実際に起こったスキャンダルからインスピレーションを得ており、そのスキャンダルでは、アルバート・マクファーランド^[38]というアメリカ人男性が韓国人従業員にホルムアルデヒドを排水溝に流して不適切に処分するよう指示し、^[39]漢江の汚染を引き起こした。^[38]このアイデアはポン監督にとっても長年の夢だった。高校生の頃、ポン監督はアパートの窓から蚕室大橋を登る怪物を見たと伝えられている。受験のストレスから生まれた一時的な空想だったのかもしれないが、それがポン監督に映画化のきっかけを与えた。^[40]

1年前、ポン・ジュノ監督は映画のコンセプトを提案し、ハ・ジュンウォンと脚本の共同執筆を開始した。^[39]この映画では、怪物が主人公の役割を担うことから、リュ・ソンヒは後輩のチャン・ヒチョルをクリーチャーデザイナーに推薦した。^[41] 『グエムル 漢江の怪物』の怪物が典型的な怪獣映画と異なるのは、怪物には独自の物語と内面的な性格があり、その描写に深みと複雑さを加えている点である。怪物自体はニュージーランドの会社Wētā Workshopによってアニメーション化され、視覚効果はアメリカのスタジオThe Orphanageが担当した。^[42]ペク・チョルヒョンは2004年12月に映画の脚本を改訂するために参加した。^[39]

グエムルは118億ウォン（1100万米ドル）の予算で、主に漢江の近くで撮影された。^[43]リュウはこの映画を「21世紀のソウルというよりは、1990年代の江北のような」、あるいは「みすぼらしい環境に驚異的な視覚効果を使っている」と表現している。^[11]漢江の橋の位置は、漢江の親しみやすさを維持しながら、奇妙さと興味をそそる感覚を呼び起こすために意図的に入れ替えられた。このアプローチは、ジャンルへのアプローチ方法と一致しており、予想される馴染みのある空間と、ジャンルの慣習に挑戦する馴染みのない空間を融合している。有毒化学物質の廃棄に関する実際のスキャンダルは、モンスターの起源の物語のインスピレーションとなった。リュウは、映画の空間的要素は現実とファンタジーの境界が曖昧であることに影響されており、漢江の解釈は実際の川とモンスター映画のコンセプトとの本質的なつながりを反映していると考えている。^[44]

実際の漢江には、カメラで効果的に捉えられるような視覚的に印象的な特徴がない。しかし、『漢江の怪物』では、漢江は水平空間としてだけでなく、階層化された垂直空間として描かれている。このコンセプトは、1.85:1の画面比率の選択に反映されており、垂直の川を舞台にした映画としての核となるアイデンティティを強調している。自殺した犠牲者が現れるプロローグや、ヒョンソが閉じ込められて登れない怪物の巣の設定も、このコンセプトに貢献している。映画は、橋の支柱の下や元暁橋の下の構造物などの空間を怪物の隠れ場所として創造的に使用している。^[44]

『ヘンゼルとグレーテル』は同名の児童書をモチーフに、大人を誘惑する魔女の物語を描いている。美術監督のリュ・ソンヒは想像力にあふれたファンタジー空間の構築を任された。 ^{[45] [46]}

『ヘンゼルとグレーテル』の全体的な美術コンセプトは、童話にインスパイアされた映画にふさわしい、冬のファンタジーホラーである。リュウ監督は、ペストリーショップをテーマにしたエレガントな空間の創造を目指し、壁紙の戦略的な使用が重要な役割を果たした。リュウ監督は、ウサギを主なモチーフとした家のすべての壁紙を自らデザインし、制作した。壁紙の描画スタイルは、アメリカの児童書作家モーリス・センダックに触発された。 ^[47]

エミール・ゾラの小説『テレーズ・ラカン』を大まかに基にした吸血鬼映画『渇き』は、韓国に吸血鬼というジャンルを紹介した。パク・チャヌクは、これらの馴染みのない要素の衝突に楽しみを見出し、その結果、物語に予期せぬ展開と興味深い芸術的表現が生まれた。『渇き』の前に、パクは2004年にオムニバス映画『 Three... Extremes』の一部として吸血鬼ジャンルの短編映画『 Cut』を監督しており、これがこのジャンルの探求のウォームアップとして機能した。 ^{[34] [48]}

『渇き』では、美術監督のリュ・ソンヒ、撮影監督のチョン・チョンフン、衣装デザイナーのチョ・サンギョン、照明監督のパク・ヒョンウォン、編集のキム・サンボムとキム・ジェボム、音楽監督のチョ・ヨンウクなど、。 ^{[34]また、パク監督と俳優のソン・ガンホが}『憐れみの心』 （2002年）で共演して以来7年ぶりに再会した作品でもある。『渇き』でソン・ガンホは、これまでの作品とは異なるロマンチックな役を演じ、登場人物の厳格なカトリックの教えを反映し、宗教的なテーマに根ざした物議を醸すシーンを盛り込んでいる。物語は没落と救済、欲望とジレンマに巻き込まれた登場人物を中心に展開し、パク監督のフィルモグラフィーの中でも際立った直接的で露骨な描写を見せている。『渇き』はパク監督の大胆さと魅力を維持しながら、複雑なテーマの探求と並行して不条理でユーモラスな要素を取り入れている。 ^[34]

映画の中でラ夫人（キム・ヘスク）が住む「ハッピー・ボク・ハウス」は、壮大で広々としたバロック様式の空間と、日本式の家屋にある韓服店、ウォッカとトロット音楽、そして魅惑的な麻雀ゲームが融合した印象的な建物である。パク監督は、この家を飾る壁紙に特に愛着を感じた。^[17]

この映画は細菌というテーマを探求し、物語全体を通してそれを象徴している。テジュ（キム・オクビン）はサンヒョン（ソン・ガンホ）を細菌と呼び、彼らの絡み合った破壊的な関係を表している。さらに、この映画はテジュの夫ガンウ（シン・ハギュン）の溺死におけるミズゴケの重要性を掘り下げている。湖の中のミズゴケは細心の注意を払ってデザインされており、視覚的に印象的な表現として機能し、細菌を映画の中心的なモチーフとして強調している。^{[17] [49] [50]}

リュ・ソンヒは4作目の長編映画『マザー』で再びポン・ジュノとタッグを組み、3度目のコラボレーションとなった。この作品はリュにとって撮影監督のホン・ギョンピョとの初めての仕事でもあった。前作『殺人者の記憶法』とは対照的に、ポン監督は『マザー』では違ったビジョンを持っていた。彼は人工的なセットを避け、屋外スペースを取り入れた。彼のビジョンは、小さな地方の町と完全な田舎がシームレスに融合し、2つが調和して絡み合う村を作ることだった。^{[51] [52]}

150日間の旅で、8つのロケハンチームが韓国を縦断し、麗山、麗水、坡州、慶州、堤川、高城を訪れた。彼らは4万枚の写真を撮影し、8万キロを旅した。彼らの目標は、都市と農村の区別を超え、人々に特定の感情を感じさせながらも、まとまりのある村の雰囲気を維持する場所を見つけることだった。ポン監督は、ハンティングチームに特別な指示を与え、個別に特定の感情を呼び起こす空間でありながら、一緒になったときに村のアイデンティティと調和を示す空間を見つけるように促した。^{[54] [55]}

ポン・ジュノ監督は、独特の漫画のようなスタイルでストーリーボードを自ら作成し、どのシーンも見逃さないようにした。リュウ監督は、「階段のシーンを撮影しているとき、階段の角度を30度にするか45度にするかについて監督と何度も話し合いました」と経験を共有し、「小便器の壁や似たような小道具を使うこともできましたが、監督は群山まで行って実際の壁を設置し、シーンを撮影することを主張しました。彼が独自の内部秩序と言語を持っていることは明らかです」と説明した。^{[55] [53]}

2005年のキム・ジウン脚本・監督の映画『甘い人生』で、リュ・ソンヒは撮影監督のキム・ジヨン、照明監督のシン・ソンヨルとコラボレーションした。この映画は、イ・ビョンホン演じる殺し屋のソヌが、シン・ミナ演じる上司の不貞の愛人ヒスを助けたことで、上司から危険に直面する物語である。^[56]制作中、リュはキム・ジウン監督に全幅の信頼を置き、彼のビジョンをサポートし、彼が提示した中心テーマに沿って作業した。^[11]

キム・ジウンはリュウに、セットだけでなく、映画に描かれる空間全体のコンセプトも開発するよう具体的に指示した。ノワールの雰囲気を演出するために照明を重視することは最も重要だった。しかし、照明だけで強くて立体的なコントラストを実現することは困難だった。その結果、リュウはセットや空間自体に光を取り入れることの重要性を認識した。それは、映画の望ましい美学を捉える上で重要な要素となったのだ。^[58]

リュ・ソンヒはスカイラウンジのデザインに多大な影響を与えた。キム・ジウン監督の指示に従い、西部劇のような運命的な出会いを演出するため、リュはファッションショーを歩くモデルのステージ写真からインスピレーションを得た。リュはまた、空間全体に大胆な赤を基調にすることを提案し、キム監督はそれを受け入れた。^[11]スカイラウンジのデザインは物語にとって極めて重要で、そこはスンウの出発点、終着点、そして彼が戻ってきた後に起こる悲惨な出来事の場となる。^[58]

対照的に、女性主人公ヒスの自宅は、闇と光が調和して共存する唯一の空間として描かれている。そこには女性的な雰囲気があり、光が溢れ、謎めいたデザインが施されている。ヒスの空間は、物語の中で映画的なオアシスとして機能している。^[58]

リュ・ソンヒは、ほぼ1年の休業を経て、キム・テヨン監督の映画『晩秋』の美術監督を務めた。^[14]この映画では、タン・ウェイがシアトルの家族を訪ねるために72時間の仮釈放を許された囚人アンナ役を演じている。シアトル滞在中に、彼女はヒョンビン演じる韓国人逃亡者と親しくなる。『晩秋』は韓国、中国、アメリカの合作で、1966年のイ・マンヒの同名メロドラマの古典の4番目の映画化作品であるが、残念ながら現在は失われている。^{[59] [60] [61]}

リュ・ソンヒは、芸術的すぎると感じた映画から離れて『晩秋』に取り組んだ。彼女は、この映画での作業が自分にとってポジティブな経験であることに気づいた。シアトルで撮影され、彼女はロケーションマネージャーの役​​割も引き受けた。多くのシーンが屋外で撮影されたこの映画は、彼女が楽しいと感じた、プロダクションデザインへの異なるアプローチを提示した。『晩秋』での彼女の仕事は、彼女のキャリアにおいて重要なポイントと考えられている。^[14]

メロドラマ『晩秋』でコラボレーションしたリュ・ソンヒと撮影監督のキム・ウヒョンは、再びチャン・フンの戦争映画 『最前線』でタッグを組んだ。これはリュ・ソンヒとチャン・フン監督の初めてのコラボレーションとなった。『高地の戦い』としても知られるこの映画は、1953年の朝鮮戦争休戦協定を舞台に、戦争のあまり知られていない側面を探求している。東部戦線の小さな丘である盧丘で、18か月にわたる激しい戦闘で30回もの制圧戦が行われたというシンプルだがインパクトのある物語を語っている。リュ・ソンヒは当初、ホラーや戦争映画に取り組むことに抵抗があり、制作プロセスが不安な思いで占められてしまうのではないかと恐れていた。そのため、彼女はこのプロジェクトを引き受けることをためらっていた。^[62]リュ・ソンヒは提案を受け、盧丘での戦争後の状況を、勝敗地域も含めた実際の航空写真を見て、深く感動した。虫食いのリンゴやおばあさんの荒れた手のようなイメージに、リュウは涙を流した。この力強いビジュアルに、リュウはオファーを受け入れる決心をした。^[17]

「資料写真に写っている地形は、外国の戦争映画のように直線的な交通パターンではなく、一つの丘で何十回も戦闘を繰り広げ、何度も地面が叩かれ、もつれたような感じでした。市街戦のような戦闘と比べて、戦争の本質的なイメージを強くイメージさせられました。構想を考えているときも、おばあさんの手のひらのような地形と、そこで繰り広げられる地獄の光景を思い浮かべました。」^[63]

当初、リュ監督とスタッフは全州での撮影を検討していた。しかし、結局、彼らは盧岳高地戦闘シーンの撮影場所として、慶尚南道咸陽市白岩山の麓を選んだ。2009年4月、白岩山7稜線で山火事が発生し、約25ヘクタールの森林が焼け落ちた。火災の余波で、山々は盧岳高地の記録写真に写っている高原と意図せず似た様相を呈した。木々はひどく損傷し、土地は荒れ果て、朝鮮戦争時に激しい手榴弾と砲撃に耐えた高原のように見えた。^[63]

美術チームはセットを作るときとは違った課題に直面した。彼らは荒れた困難な地形に直接取り組まなければならなかった。彼らは土地そのものを彫刻するという大胆な決断をした。不毛の地は何の救いも与えなかったが、彼らは粘り強く土を作り直し、望ましい風景を作り出した。リュウは山の輪郭からインスピレーションを得て崇高さと悲劇の感覚を創り出そうとした。この勇敢な仕事には、要求が厳しく困難な仕事を受け入れながら、その中に美しさを見出すことも含まれていた。リュウは創造的なプロジェクトにおいて大胆さと洗練さの適切なバランスを見つけようと努めている。^[17]

『フロントライン』は、砲弾の破壊的な影響の悲惨な現実を捉えることと、戦争が終わった後に遠くから戦争を観察して感謝の気持ちを見出すことという、対照的な2つの視点を調和させることを目指している。 ^[62]

リュウの次のプロジェクトは、ヤン・ウソク監督デビュー作『弁護人』だった。 1981年に全斗煥独裁政権下で実際に起きたブリム事件にインスピレーションを得た作品で、 5つの厳しい裁判と人間関係を通して、苦境に立たされた税理士ソン・ウソク（ソン・ガンホ）の変容の旅を追っている。リュウはクォン・グォンジン、イム・スンヒと協力し、小道具、衣装、セットデザインを担当するプロダクションデザイナーチームを結成した。衣装デザイナーのイム・スンヒは、準備の一環として古い写真を使ったリサーチを特に行った。チームはまた、撮影監督のイ・テユン、照明監督のオ・スンチョルとも緊密に協力した。^[64]

美術チームは、1980年代の釜山の人々の活気ある生活を正確に描写するために徹底的な調査を行った。彼らは、その時代の本質を捉えるために、美術監督、小道具、衣装のあらゆる細部に細心の注意を払った。興味深い追加要素の1つは、ソン・ウソクが贈り物として持ってきたパイナップルのフルーツバスケットである。パイナップルを見て家の主人がすぐに喜ぶ様子は、それが当時の高価な贈り物であったことを反映しており、笑いと郷愁を呼び起こす。この映画は、テーラードスーツ、独特のヘアスタイル、広い襟、ベルボトムパンツ、ゆったりしたセーターなど、1980年代のファッショントレンドを紹介し、その時代の普通の人々の本物の外見をもたらしている。^[65]

1980年代の釜山の雰囲気を再現するため、この映画は釜山、群山、大田、全州、仁川などさまざまな都市で撮影された。看板、車両、選挙ポスター、カレンダー、銘板など、美術や小道具の細部にまで細心の注意が払われた。また、当時の看板によく使われていた漢字も登場した。目立たない背景や小道具に至るまで、細部まで正確にチェックされた。細部へのこだわりは、視聴者に30年以上にわたるノスタルジックな体験を提供することを目指していた。^[65]

リュウ監督と彼女のチームが1980年代のエッセンスを捉えようと細心の注意を払ったことが功を奏した。『弁護人』は驚異的な成功を収め、チケット1100万枚以上を売り上げ、興行収入829億ウォンを稼いだ。現在、韓国映画史上15位の売り上げを記録し、2013年には韓国映画の中で2番目に興行収入が高かった。^{[66] [67] [68]}

映画『父への賛歌』は、リュ・ソンヒとユン・ジェギュン監督の初めてのコラボレーション作品だった。リュは興奮するどころか、大きなプレッシャーを感じていた。ユン監督は前作で観客動員数1000万人を超える実績があり、制作費も高額だったため、リュの肩にかかる負担はさらに増していた。この映画は、1950年代の朝鮮戦争時代、1980年代、そして現代と、さまざまな時代をまたぐ物語を描いている。時代劇映画を作るという要件を考えると、綿密な準備が必要だったが、チームはわずか3か月半という厳しいスケジュールに縛られていた。^[69]

映画のリサーチは主に国際市場として有名な釜山の古い市場である国際市場に焦点を当てていました。チームは市場で過去に火災が発生したため、最大の課題に直面しました。その結果、参照できるデータは限られていました。書籍やインターネットでの検索に多大な努力を払ったにもかかわらず、市場のオリジナルの資料を見つけることは困難であることが判明しました。^[69]

1ヶ月近く調査しました。ドイツの炭鉱や興南撤退に関する資料はありますが、国際市場の歴史に関する資料は写真1枚だけでした。そこに住んでいた人もいましたが、想像だけに頼るわけにはいきませんでした。幸い、釜山在住の人が個人的に所有していた写真を入手することができました。^[69]

最終準備段階で、美術チームは古い写真の包括的なコレクションを所有している人と幸運にも出会うことができました。この人は国際市場を写した写真を長期間撮影し、保管していました。これらの写真は、視覚的な参考資料として、また重要な歴史的資料として、映画にとって非常に貴重なものとなりました。このような稀有で親切な人々との出会いは、映画製作中によく経験され、旅の予期せぬ魔法のような側面を増しています。^[69]

美術チームはこれらの写真からインスピレーションを得て、 1950年代から1980年代、そして現在に至るまでの国際市場の変遷を正確に描写した。映画を注意深く見ると、市場の建築や売られている商品の種類の変化に気づくことができる。当初、市場ではソーセージや軍服などの生活必需品が主に販売されていたが、時が経つにつれて輸入缶詰や人気食品が販売されるようになった。目立たない背景や小道具の細部にまで細心の注意が払われている。ユン監督は美術デザイナーのリュ・ソンヒ、撮影監督のチェ・ヨンファン、衣装デザイナーのイム・スンヒの仕事に満足し、彼らをレアル・マドリードレベルの才能に匹敵すると称賛した。^[70]

『暗殺』はリュ・ソンヒとチェ・ドンフン監督の最初のコラボレーション作品である。この映画は1933年の日本占領下のソウルと上海を舞台にしている。朝鮮人抵抗運動家、特に女性暗殺者ヨム・ソクジンが、高官の日本軍将校の暗殺を企てる様子を描いている。リュ・ソンヒはここでも歴史的時代を再現するという困難な課題に直面した。現代に比べると、日本統治時代を舞台にした映画やドラマは少なかったからだ。 ^[71]

美術チームは、1930年代の京城と上海の雰囲気を再現するために多大な労力を費やした。リュ監督は、ヨム・ソクジンが劇場を出るシーンに1933年の映画「キングコング」の広告看板を組み込むなど、細部にまで細心の注意を払った。東洋と西洋の文化が独自に融合した1930年代の上海の風景を表現するために、上海チェドゥン映画公園を活用した。この公園は、上海で最もにぎやかな通りであった60万平方フィートを超える旧南京路を再現した。彼らはまた、京城の街並みと三越百貨店を描写するシーンも撮影した。映画では、現在明洞の新世界百貨店の場所に建つ三越百貨店が、異なる文化原理の対比を表す重要な場所として登場する。それは1930年代の京城の近代性を象徴し、物語の中で重要な役割を果たしている。^{[71] [72]}

当時の京城は歴史的資料を見ても驚くほど裕福で豪華でした。上流階級は極めて贅沢な暮らしをしていましたが、その贅沢さの頂点にあったのが帝国主義の文化政策を反映した三越百貨店でした。現実でもすでに壮麗でしたが、監督は空間をさらに豪華に見せたかったのです。徹底した歴史研究から真実に始まり、観客のファンタジーを満足させ、映画のスペクタクルに合うように空間を仕上げるという原則を確立しました。百貨店の中に一歩踏み入れると、その空間は圧倒的に豪華で、抵抗する勇気さえありません。

— リュ・ソンヒ美術監督、Cine21インタビュー^[71]

女優チョン・ジヒョンは、演技をしているということを忘れるほど、緻密に作り込まれたセットにすっかり夢中になった。その一方で、日本と西洋の文化が融合した建築様式に観客がどう反応するかという懸念もあった。しかし、この映画は観客に好評だった。^[73] 『暗殺』は興行的にヒットし、1270万人以上の観客を動員し、当時の韓国の歴代興行収入第7位となった。日本統治時代を芸術的な手法で見事に再現したこの映画は、芸術的にも商業的にも大きなインパクトを与え、韓国映画界にとって画期的な出来事となった。^[74]

その成功を受けて、韓国映画資料院が運営する韓国映画博物館は、「映画の魔法のプロダクションデザイン：1930年代の京城における『暗殺』」と題した特別展を開催した。この展示会では、映画のビデオ、写真、模型、本物の小道具や衣装が展示された。来場者は、三越百貨店、ガソリンスタンド、アネモネカフェなど、映画に描かれた京城の場所を探索し、1930年代の雰囲気を体験する機会を得た。展示会では、映画のプロダクションデザイナー兼美術監督であるリュ・ソンヒが寄贈したスケッチも紹介された。^[75]

リュ・ソンヒは、共同脚本を担当したサイコスリラー映画「お嬢さん」で、パク・チャヌク、チョン・ソギョンと再会した。2016年に公開されたこの映画は、サラ・ウォーターズの小説「フィンガースミス」にインスピレーションを得ているが、 1930年代の日本統治時代の韓国が舞台となっている。映画は3部に分かれている。第1部は、スリのナム・スクヒ（キム・テリ）が語る。彼女は、日本人の藤原伯爵（ハ・ジョンウ）を装った韓国人詐欺師に雇われ、メイドとして働き、裕福な相続人のヒデコ（キム・ミニ）を騙すのを手伝う。第2部では、ヒデコの視点が明らかにされ、叔母（ムン・ソリ）と叔父の光月（チョ・ジヌン）によるトラウマ的な生い立ちが描かれる。最終章では、スリリングな結末を迎える前に、どんでん返しが繰り広げられる。^[76]

リュウは『お嬢さん』の制作中、多くの課題に直面した。同時代を舞台にした他の映画と差別化するために、既存の資料を一切使わず、完全にユニークで独創的なものを考案する必要があった。歴史研究を行うとともに、リュウは親日的な雰囲気を理解し、吸収する必要があった。それは彼女にとって不安でもあり、視覚的にも興味深いものだった。ヨーロッパ、日本、韓国の建築様式が融合した上月邸は、時代を象徴するものである必要があった。邸宅の印象的な建築デザインを実現するために、リュウと彼女のチームは、建築教育の典型的な期間は7年であるのに対し、より短い期間で映画のために特別に建築を学ばなければならなかった。^{[14] [77]}

映画の中で最も興味深い空間の一つは、倒錯した欲望で満たされた秘密の場所である光月の書斎である。彼らはその時代を正確に描写することを目指し、リュウは不快感と倒錯感を品位ある方法で伝えるために「書斎内の日本庭園」というアイデアを思いついた。秀子の衣装、メイク、春画を強調するために、セットには意図的に色を省いた。日本美術の複雑で装飾的なスタイルは課題であったが、リュウは春画を極端な表現として使用して、全体的な美学を意図的に管理した。^{[14] [77]}

春画も一生懸命勉強しました。春画にもいろんな種類があって、最初は男女の性行為を露骨に描いたものが多くて、美術班も顔も合わせられないくらいでした。そのうち「このポーズ、すごいね！」ってふざけ合うようになりました（笑）。

— リュ・ソンヒ、2016年ビズエンターテインメントインタビュー^[14]

上月の空間がグロテスクで馴染みのないのに対し、秀子の空間は美しく洗練されたものとして描かれており、ジェーン・オースティンの小説の映画化作品に見られる美しいミザンセーヌを彷彿とさせる。秀子の空間をデザインすることは、創作の指針となる既存の参照がなかったため、創造的な課題を伴った。龍は、ジェーン・オースティンの時代劇である『エマ』、『高慢と偏見』、『分別と多感』からインスピレーションを得た。さらに、ティルダ・スウィントンのデビュー作『オーランドー』、イアン・マキューアンの『つぐない』 、ピエル・パオロ・パゾリーニの『ソドムのサロ』からもインスピレーションを得た。^{[77] [78]}龍は、空間内で起こる不穏な出来事にもかかわらず、画面上で威厳と優雅さの感覚を伝えることを目指し、イギリスの時代劇の洗練された雰囲気を捉えることを目指した。^{[14] [77] [79]}

秀子の応接室は、彼女が引き戸の小さな穴からスクヒをこっそり観察するユニークな空間である。この応接室を設計する際、リュウは女性らしさを強調し、秀子とスクヒがコウヅキの支配から逃れられる安全な場所を作ることを目指した。これを実現するために、彼女は意図的にウィリアムモリス風の壁紙を選択し、美しさを添えるだけでなく、物語の中の女性を反映して、性の二重性の複雑な性質を象徴していた。よく見ると、壁紙は女性器に似たグロテスクでエロティックな外観を明らかにした。^{[17] [77]}

秀子の寝室は秀子とスクヒの絆が深まる空間だった。映画ではアナモルフィックレンズが使われたため、実際のサイズよりも意図的に大きく作られている。デザイン上の課題は、雑然とした感じを与えることなく、広い空間を埋めることだった。親密感とプライバシーを演出するために、ベッドの頭の部分にカーテンが引かれ、eBayで厳選した小道具が戦略的に配置された。クッションや小さなソファなどの追加の家具は、秀子とスクヒのベッドシーンの道具としてベッドの足元に配置され、部屋の広さを生かした。全体的な視覚的な魅力を高めるために、寒色系のシーツが選ばれた。^[77]

2016年、リュウは『お嬢さん』での演技により、第69回カンヌ国際映画祭でヴルカン技術賞を受賞した初の韓国人アーティストとなった。^[7] 2016年12月2日金曜日、ヴルカン賞の授賞式はパリ中心部のゴブラン通りにある映画館パテ・レ・フォーヴェットで行われた。フランス映画技術者協会は当初、授賞式を11月に予定していた。しかし、その年、リュウの多忙なスケジュールに合わせてイベントは12月上旬に延期された。式典では、クロード・ルルーシュがリュウの功績を称え、自ら賞を手渡した。^[80]

プロダクションデザイナーのリュ・ソンヒは、『お嬢さん』を長年の共同作業チームの最高傑作だと考えていた。映画の空間は、単なる美学ではなく、撮影に重点を置いて細心の注意を払ってデザインされた。パク・チャヌク監督と、脚本家のチョン・ソギョン、撮影監督のチョン・チョンフン、衣装監督のチョ・サンギョン、メイクアップ監督のソン・ジョンヒ、音楽監督のチョ・ヨンウク、編集監督のキム・サンボムを含むチームの残りのメンバーは、深い理解と心地よい関係を共有していた。これは、映画製作が共同作業であることを示しており、パク・チャヌク監督は並外れた指揮者としての役割を果たしていた。リュは、映画を共同で作り上げるにつれて幸福感が増し、信じられないほど充実感を覚えた。^[17]

『王の手紙』は、リュ・ソンヒとチョ・チョルヒョン監督の初コラボレーション作品。2019年7月24日に公開された韓国の歴史ドラマ映画。物語は朝鮮時代初期を舞台に、ハングル創始の主人公である世宗大王と申未に焦点を当てている。 ^{[81]この映画には、}ソン・ガンホ、パク・ヘイル、チョン・ミソン、チェ・ドクムン、チョン・ヘギュンなどのアンサンブルキャストが出演している。 ^{[82] [83]}

リュウ監督は、歴史記録によれば世宗大王とその息子である仁平大君と首陽大君は高度な文化的洗練を享受していたと説明する。世宗大王の洗練された美的感覚を表現するために、制作チームは康寧殿に置かれた陶磁器の制作を熟練した職人に委託した。また、彼らは現代東洋画家のチョン・ジェウンに日月露峰図の作品を依頼し、家具を作る際にも幾何学的な特徴を利用した。 ^{[84] [85]}王の荘厳な空間とは対照的に、申美和尚の環境は開放的で飾り気のないものとして表現された。撮影監督のキム・テギョンは、世宗大王のために設計されたセットは儒教を象徴するシンプルで威厳があり、優雅な雰囲気があったと説明した。一方、仏教を象徴する申美和尚を表現する空間は主にロケ撮影された。キムは、この2人の登場人物の環境の独特な質感を捉えることを目指しました。^[84]

『去る決断』はパク・チャヌク監督のアイデアから生まれた。彼は山の自然を背景に、夫を二度殺した女性というコンセプトを探求することを提案した。 ^{[86] [87] [88]}

『別れの決断』でソレ（タン・ウェイ）の部屋を制作していたとき、他人であるソレの孤独についてよく考えました。壁紙に海や山を表現して雰囲気を出したのも、結局はソレの孤独を捉えるためでした。俳優はセリフで物語を語りますが、視覚的なストーリーテリングは直接言われていないことを捉えることができます。『別れの決断』の美術を制作していたとき、「この人たちは実際に愛し合っていると言っているんだ」という雰囲気を作りたかったんです。

— リュ・ソンヒ、Cine21インタビュー

『去る決断』は、2022年7月28日から11月18日まで韓国映画博物館で開催された特別展「舞台のデザイン：美術監督がデザインした映画の世界」に選ばれた作品の一つである。リュ・ソンヒは、美術監督のハン・アルム、チョ・ファソンとともにイベントの一環として行われた特別トークショーに出席した。 ^{[89] [88]}

この映画は高麗時代、現代、宇宙など様々な設定を網羅しており、リュ・ソンヒとイ・ハジュンという2人の著名な美術監督が関わることとなった。チェ・ドンフン監督は、両美術監督は世界レベルの実力があり、当初は2人を組ませるつもりはなかったと述べた。しかし、リュ・ソンヒとは『暗殺』でコラボレーションしたことがあり、2人はプロジェクトについて話し合い、プリプロダクションの段階から一緒に取り組むことにした。徐々に作業量が増えると、イ・ハジュン監督に協力を求めた。これにより、リュ・ソンヒが時代設定に焦点を当て、イ・ハジュンが現代を担当するという分担が生まれた。^[90]

リュ・ソンヒは最新作『月は太陽の夢を見るか、あるいは人生は夢に過ぎない』でパク・チャヌク監督と再会した。彼女にとってパク・チャヌク監督は「常に新しい物語で新しい世界を創りたい」人であり、「私もスタッフであり共同制作者であり、そのような作品を待っている」ので参加しない理由はなかったという。^[91] Appleとのコラボレーションで制作された21分の短編映画は、すべてiPhone 13 Proを使用して撮影され、最近、同社のYouTubeページで公開された。この風変わりな物語は、棺を盗もうとした葬儀屋（ユ・ヘジン）が意図せず幽霊（パク・ジョンミン）を目覚めさせてしまうという内容だ。最終的に、幽霊は葬儀屋がもともと埋葬しようとしていた戦士（キム・オクビン）の霊とつながりを形成する。この映画は予想外の展開を見せ、超自然的なロマンス、ミュージカル、武術映画へと進化を遂げていく。^[92]

この映画のアート ディレクションは、デザインに意図的なバリエーションを取り入れ、さまざまな場所の動きを強調し、各シーンを描写するために多様な色を使用しています。視覚的な旅は薄暗い墓地から始まり、武道の空間に移り、その後、モンギュドウォンが描いた冥界へと進みます。リュウは、当初は青を中心とした限られた色に焦点を当て、シルエットと線を強調したと述べ、アートの進化について説明します。ストーリーが展開するにつれて、色は徐々に濃くなり、抽象芸術に似た鮮やかで表現力豊かな色合いに至ります。注目すべき芸術的要素には、縛られた木で覆われた窓、剣闘中のシルエットの使用、葬儀屋と人形を含む行列中の黄色い土の強調などがあります。リュウは、韓国の伝統文化の再発見を強調し、それが提供する多様なビジュアルに注目しています。たとえば、傘を振り回す剣士や扇子と戦うフェレットは、現代の美学に一致する洗練された小道具を披露しています。描かれた傘は流行の雰囲気を伝え、扇子に描かれた星座は西洋の抽象表現主義を彷彿とさせる複雑な幾何学模様を表現している。^[91]

リュ・ソンヒは、パク・チャヌクの映画でコラボレーションした経験を通じて、作家のチョン・ソギョンと強い関係を築いてきた。チョンは、ルイザ・メイ・オルコットの小説『若草物語』を原作としたドラマプロジェクトでリュに協力を依頼した。リュなら、空想と現実が融合した世界に信憑性をもたらすことができると考えたからだ。何度か会った後、チョンはリュを説得し、『別れの決断』の撮影中、二人はドラマで一緒に仕事をすることを真剣に検討した。^[93]二人は70%が女性で構成されるチームを編成し、ドラマ制作において重要な節目を迎えた。チーフプロデューサー、脚本家、監督、美術監督など、すべての主要ポストを女性が務めたのはこれが初めてだった。^[94]

ミニシリーズ『若草物語』に登場する『アイボリーハウス』『ブルーオーキッド』『姉妹の家』『ファヨンの家』などの空間や物件は、童話を思わせる魔法のような要素がある。観客が抵抗なくこれらの空間を受け入れられるよう、現実とファンタジーのバランスを取ることが課題だった。例えば『蘭の木』では、青い蘭のデザインに人の顔が取り入れられているが、遠くから見ると美しい花のように見えるよう微妙にブレンドされている。この暗さを内包する美しさというテーマは、作品全体に浸透している。サンアの家は彼女の演劇的な性格を反映しており、精巧に装飾された劇場のセットを彷彿とさせる。ヘソクの家は、ファッショナブルな昔ながらのヒップスターが住むモダンな住宅を描いている。螺鈿細工のキャビネットなどの要素を取り入れることで、ファッションセンスのある裕福な人の家であることを際立たせている。ファヨンの家と閉ざされた部屋では、壁紙と青いカーペットを合わせることで視覚的なつながりが生まれ、物語性を高めている。全体として、アートディレクションは、遠くからこれらの空間の魅力を捉えつつ、より近くで観察するとその隠された深みが明らかになるようにすることを目指していた。^[17]

ミニシリーズ『若草物語』は、豪華なセットデザインと細部までこだわった小道具を特徴とする見事な舞台美術で賞賛を集めた。^[95]第59回百想芸術大賞では、このドラマは4部門にノミネートされ、リュウは技術賞にノミネートされ、最終的に受賞した。チョン作家は脚本賞にもノミネートされ、ドラマ自体は監督賞と作品賞にノミネートされた。^{[96] [97] [98]}

リュ・ソンヒはNetflixの『仮面の女』に参加し、登場人物の性格や状況に合わせた空間デザインを行った。キム・モミのオフィスは個性のない空間で、反復的なモジュール、色彩、質感で作られた。彼女がハウスBJとして放送する寝室は、強い個性的な色彩とテイストが溢れるシュールな空間で、残りの空間は生活感を伝えることを目指した。ジュナムの家は洞窟や屋根裏部屋のようなデザインで、傾斜した天井と暗い内装で、モニターの中の世界が生き生きと表現された。キム・モミが住む刑務所のセットは、紫、ライラック、緑などの色彩を組み合わせたファンタジーな雰囲気だった。^[99]

リュウは、キム・モミが殺人犯の奈落の底に初めて落ち込むモーテルに特に興奮した。偽りの恋愛モーテルと表現されたそのモーテルは、壁紙に描かれたヤシの木が幻想的でありながらも手に負えない質感を持ち、日没から夜へと移り変わり、美しさと悲しみを呼び起こす。この空間はキム・モミの人生における重要な転機を表しており、リュウはその本質を捉えることに興味があった。^[99]

2023年11月、リュ・ソンヒは「私のおじさん」のキム・ウォンソク監督と「椿の花咲く頃」のイム・サンチュン作家による、女性3世代の物語である新作ドラマの準備を始めたと発表した。当初は仮題として「人生」と呼ばれていたシリーズのタイトルは、「よくやった」と発表された。済州島の方言に由来するこのタイトルは、「ご苦労様でした」という意味を持っている。^[17] 2024年1月30日、Netflixは英語のタイトルを「人生がみかんを与えるとき」と発表。

• リュ・ソンヒ、ハンシネマにて
• IMDbのリュ・ソンヒ 
• 韓国映画データベースのリュ・ソンヒ