ロココ絵画

ロココ絵画は、 18 世紀初頭から後半にかけてヨーロッパで栄え、アメリカに渡り、一部の地域では 19 世紀半ばまで存続した美的運動を絵画で表現したものです。この運動の絵画は、2 つの明確に異なる陣営に分かれています。1 つは、18 世紀のヨーロッパのエリートの生活様式と世界観を親密で気楽な視覚的文書として表現したもので、もう 1 つは、このスタイルの構成要素を教会や宮殿の記念碑的な装飾に適応させ、信仰と市民の権力を称える手段として機能しました。

ロココは、1700年代頃、ルイ14世の時代に流行した豪華で宮殿のような荘厳なバロックに対するフランス貴族の反動としてパリ​​で生まれました。その特徴は、繊細さ、優雅さ、官能性、優美さ、そして軽妙で感傷的なテーマへの好みに表れた快楽主義と貴族主義的な性格で、曲線、明るい色彩、非対称性が作品の構成において基本的な役割を果たしました。最も典型的な特徴を帯び、後に国の遺産として認められたフランスから、ロココはすぐにヨーロッパ全土に広まりましたが、その目的は大きく変わり、フランスモデルの外観のみを維持しました。ドイツ、イギリス、オーストリア、イタリアが重要な栽培の中心地であり、イベリア半島、スラブ諸国、北欧諸国、さらにはアメリカ大陸にもいくつかの代表が見られました。^{[1] [2] [3]}

ロココ絵画は独立した芸術作品としての価値があったが、室内装飾の全体的概念の不可欠な部分として考えられていたことが多かった。^[4]啓蒙主義、新古典主義、ブルジョア的理想の台頭とともに18世紀半ばから批判され始め、フランス革命まで生き残ったが、表面的、軽薄、不道徳、​​純粋に装飾的であると非難され、完全に評判が落ちた。^[5] 1830年代以降、ロココ絵画はヨーロッパ文化の特定の段階と特定の社会階層の生活様式の重要な証言として、また独自の芸術的価値を持つ貴重な資産として再び認識され、後に繁栄して近代美術の中心となる美学に関する疑問が提起された。^{[6] [7]}

ロココは、 18世紀フランスで生まれつつあった思想の自由の高まりから発展した。^[8] 1715年のルイ14世の死は、それまでは儀礼色が強く、何よりも王とその権力を賞賛し、大げさで尊大な方法で表現される表現が支配的だったフランス文化に、柔軟化の余地をもたらした。絶対主義の擬人化そのものが消えたことで、貴族は君主の人格に集中していた権力と影響力の一部を取り戻すことができた。ヴェルサイユの宮廷は空になり、多くの貴族が田舎の領地に移り、他の貴族はパリの宮殿に移った。パリは「サロン文化」の中心地となり、文学や芸術の議論の中で開かれる洗練されたきらびやかな享楽的な社交の場となった。貴族のこの権限拡大により、貴族は当時の芸術家の主なパトロンとなった。^[9]

これらのサロンでロココの美学が形成され、それまで最も権威のあるジャンルであり、典型的には男性的な倫理、市民、英雄的感覚を呼び起こす歴史画が関心の中心から外され、その代わりに家庭や田舎の風景や、多くの人が女性の世界の普及を認める古典的な神話に触発された穏やかな寓話の絵画が置かれた。この意味で、この時期の社会で女性が果たした役割は非常に重要であり、ヨーロッパ全土で政治的に影響力を持ち、王室の愛妾であるポンパドゥール夫人やデュ・バリー夫人、皇后エカチェリーナ2世やオーストリアのマリア・テレジアの例に見られるように、芸術の寛大なパトロンであり趣味の形成者であることを証明し、ジョフラン夫人、エピネ夫人、レスピナス夫人など、いくつかの重要なサロンを組織した。^{[10] [11]しかし、多くの点でロココは}バロックの価値観の単なる継続、いや頂点である。すなわち、華麗さ、動き、非対称性への嗜好、ギリシャ・ローマ神話への頻繁な言及、感情的な傾向、派手な気取り、そして合意によって受け入れられた既定の基準に支配されているという意味での慣習主義である。ロココ絵画はまた、その最初のバージョンで、フランス革命につながる社会的分裂を描写し、一般大衆の問題や利益から遠く離れたエリート層の抵抗の最後の象徴的な砦を表しており、教育を受け、経済、さらには芸術市場や文化全般の重要な部門を支配し始めた中流階級の台頭によってますます脅かされていた。これにより、ジャン＝バティスト・グルーズやジャン＝バティスト・シャルダンといった芸術家に代表される、ブルジョア的で大衆的なテーマを掲げた、はるかに写実的で厳格な様式の潮流が同時に出現した。この潮流は、ロココの世界では、ほとんど例外なく無視されていたが、最終的には18世紀末のロココ崩壊の要因の一つとなった。^[12]

古い伝統が解体し始めた時代に、ロココ絵画は、盛期バロックの時代でさえ、特にフランスでは、古典主義の芸術モデルを時代を超越した普遍的に有効な原理として押し付けようとし、その権威は疑問の余地のないものとされ、政治理論が絶対主義を正当化したのと同じだった。この自由主義と相対主義の波の中で、芸術は流行や時代の変動に左右される多くのものの1つに過ぎないと考えられるようになったが、これは最近まで考えられなかった見方だ。その結果、この時代の傾向は人間的で感傷的なものへと向かい、英雄や半神ではなく、弱さを抱えながらも快楽を求める普通の人々に向けた作品が制作された。力と壮大さの表現は放棄され、ロココ絵画の観客は、レトリックやドラマを一切排除し、むしろ美、愛、くつろいだ魅惑的な優雅さをそこに見ようとする。^[13]この点で、古典の伝統は依然として役に立っており、芸術家のインスピレーションに、エリート層の快楽主義的で洗練された精神に適した非常に魅力的で適切な一連のテーマを提供した。エリート層は、あらゆる禁欲主義を拒否し、古典的過去を理想的で田園的なアルカディア、自然と文明、官能と知性、美と精神性が調和して同一視された黄金時代の幻想の光の中で再解釈した。このテーマもこの解釈も、実際には新しいものではなく、ローマ帝国の時代から存在し、その起源以来、西洋文化にほとんど途切れることなく存在し続け、単純なロマンチックで詩的な技巧として、また、時代が敵対的または過度に洗練されていることが判明したときに心理的な逃避の手段として存在し、自由の強力な象徴となった。^{[14] [15]}ロココ時代には、アルカディアの羊飼いやギリシャ・ラテンの神々の世界の革新的な特徴が見られ、実質的には自然環境の背景だけが残っていた。この「自然」とは、多くの場合、耕作された庭園であり、当時の主人公は、流行の道具を駆使して華麗な会話を交わし、その英雄的行為は愛の征服に集約され、社交劇場の慣例に即した田園的思想を体現する貴族や裕福なブルジョワたち自身であった。表現においては、バロックが冗長であったのと同様に、田園的ロココは簡潔である。設定のユニークさにもかかわらず、形式的には絵画は不連続性の集積であり、統一効果を最ももたらすのは描写ではなく雰囲気である。このように、ロココは、後期バロックの儀礼的な古典主義と中流階級の感傷的な前ロマン主義をつなぐものとして現れている。 ^{[16] [17]}

この幻想的な世界は、芸術の幻想的な性質に関する当時の概念とも一致していた。当時の批評家にとって、芸術が提供できる喜びは、観客がゲームの条件を受け入れ、ある種の魔法に惑わされることに同意した場合にのみ可能であった。^[18]芸術的な幻想に伴う問題は前例のないものではなく、模倣と感覚の誘惑に基づく活動が道徳的に正当化されるか、または知的注目に値するかどうかという疑問は、古代ギリシャのプラトン、ソクラテス、アリストテレスが疑問を投げかけて以来、ヨーロッパの思想に付きまとってきた。^[19] 18世紀には、このテーマは、観客を混乱させ、混乱させようという意図的な試みの中で新たな色彩を帯びるようになり、観客を状況や具体的なものから引き離し、曖昧で流動的な表現の劇場の世界に放り込んだ。この方法は、全会一致の支持は得られず、多くの道徳家から批判された。道徳家は、これらの絵画によって現実感と倫理的価値観の堅固さが同時に崩壊することを懸念した。同様に、すべての芸術家がこの目標を持っていたわけではない。ホガースやゴヤなど、芸術の改革と道徳化というアイデアに傾倒していた当時の重要な画家たちは、幻想主義の慣習を克服し、マシュー・クラスケが言うように、大衆が「視覚の明晰さ」を取り戻すのを助けようと努めた。^[20]このように、この時代の創造性に多くの力を与えた弁証法には、客観的現実との近さや距離の程度が異なる立場が見られる。また、貴族階級の洗練された文化によれば、文明は必然的に人工的な現象であり、教養があり洗練された観客は、現実と虚構の微妙な区別ができ、芸術の複雑さに対処でき、粗野なペテン師や安っぽい幻想から身を守ることができ、知性と博学な知識を培っていることが求められることも指摘しておくことが重要である。^[21]

ロココ美学の形成にもう一つの重要な貢献は、1750年にアレクサンダー・バウムガルテンによって始められ、その後の10年間にカントによってさらに発展させられた芸術のための芸術という概念の確立であった。彼は、芸術の主な目的は快楽であって有用性ではないと述べ、美的経験は物体の美を観想することから生まれると考え、有用性や目的を欠き、道徳から切り離された、未分化の思考の感覚的刺激として理解した。カントにとって、理想的な美は完全に自己を主張するものではなく、むしろ考えを尽きさせずに絶えず喚起し続けるものであった。したがって、意味は、1つの概念の決定にあるのではなく、想像力と理解力の絶え間ない対話にある。これが、彼が芸術を「真剣なゲーム」と位置付け、芸術に自由や無関心などの遊び心の側面を見出したのはそのためである。^{[22] [23]}このように、ロココは西洋美術において、表現方法とその本質的な目的を取り巻く曖昧さそのものにおいて、美学の問題を明確に提起し、絵画が存在するならば、それは観察者のために、そして見られるために存在しているという原始的な慣習を明らかにしたが、スティーブン・メルヴィルによれば、「絵画の前にいる鑑賞者に起こることは、窓越しに壁紙や風景を眺めている人に起こることとは根本的に異なると言うこと」という深刻な問題を後世に引き継いだ。これは、芸術そのもの、芸術的創作と理解、そして美学の自立性についての現代の議論と検証にとって極めて重要になる弁証法的要素であり、まだ十分に解決されていない。^[24]

技術的には、ロココ絵画はバロックやアカデミックな絵画よりも自由度が高い傾向がある。筆遣いは明瞭で機敏、テクスチャーの創造と効果は印象派の絵画に似ていることもあり、多くの作品にスケッチや未完成の様相を与え、それが鑑賞者をより効果的に惹きつけ、図式的に表現されたものを精神的に完成させることを要求した。写実的なディテールや線の優位性は否定され、空間の遠近法は短縮されてより閉鎖的な設定が作られ、背景はより単純化されて前景が強調され、雰囲気の暗示的な効果が追求された。しかし衣服の表現は、モデルが身に着けている生地の豪華さと宝石や装飾品の豊かさを示すのに十分リアルである傾向がある。^{[25] [26]}ロココの中心的な側面である色彩に関しては、芸術家の関心は複雑さの極みに達した。当時書かれたアマチュアや初心者向けのマニュアルでは、原色の組み合わせについて段階的な指示を与えるのではなく、数十段階の混合スキームに直接飛びつき、専門家レベルでのこの分野の洗練は当然のことながらはるかに鋭敏になり、各タイプのトーンを含む独自の象徴性さえも発達させました。^[27]

ロココ絵画は、国内だけにとどまらず、公共の建物や教会の装飾にも豊かな土壌を見出しました。これらの環境では、ロココ絵画は「総合芸術作品」を構成する重要な要素として登場し、建築と家具、銀食器やスタッコなどの装飾品を統合し、空間の機能性を示しました。^[28]フランスとイギリスでは、ロココは主に世俗的な形をとりましたが、カトリックのヨーロッパの他の地域、特に南ドイツでは、見事な宗教的記念碑を残しました。^[29]ブラジルでも同じことが起こり、ミナスジェライス州の画家たちは、マスターアタイデに率いられ、後期ロココと素朴な味わいを通して、最初の国民絵画の流派を形成しました。これは、ヴィクトル・リュシアン・タピエの意見では、宗教の領域におけるこのスタイルの最も幸せな成果の1つでした。^[30]

描かれたが、何もしていないエリートたちが幸福と快楽に夢中になり、ロココの雰囲気を醸し出す宗教の影響力が衰退したことは、一見すると、宗教芸術にこのスタイルを適用することに問題があるように思えるかもしれない。宗教芸術はむしろ下層階級のニーズに応え、その信仰心はエリートたちの根こそぎにされた慣習によってまったく影響を受けなかった。キリスト教の道徳家たちは、感覚が求める幸福と徳の高い生活がもたらす幸福を結び付け、人間の快楽は神の賜物の一つであると主張し、神の愛もまた一種の感覚的欲望の源であると示唆することで、この明らかな矛盾をすぐに解決した。この妥協により、以前は罪悪感や火と永遠の罰の脅威に悩まされていた宗教は、楽観的で前向きな雰囲気を帯び、信者たちが「希望と喜びをもって」祈ることができ、地上の幸福と天国の幸福の架け橋となる絵画を生み出した。^[31]教会の装飾に用いられたロココ様式は、バロック時代以来カトリック教会が経験してきた世俗化運動の一環であり、聖と俗の間のさまざまな障害を取り除き、信仰の神秘を祝うための新しい、より魅力的な方法として機能しましたが、その装飾主義は、聖餐の集まりの本来の目的から逸脱するものと見なされる人もいました。^[32]

フランスでは、ロココはその最も特徴的な面を見せました。それは、田園風景、それに続く寓意的な場面や肖像画という、その特権的なテーマを軽妙で勇敢で官能的に描いた点です。人物たちは豪華な衣装を身にまとい、田園風景や庭園、公園を背景に描かれています。これは、ヴァトーの作品によく表れている「フェット・ガラント（優雅な饗宴）」に代表されるモデルで、貴族たちはエロティックな意味合いを帯びながらも夢のような雰囲気の中で洗練された娯楽に興じ、古代に存在したとされる牧歌的な世界を彷彿とさせます。ロココ絵画は何よりも親密なものであり、一般大衆向けではなく、イラスト好きで暇な貴族や裕福な中流階級向けに作られており、古典文学から多くのインスピレーションを得て、非常に装飾的な性格を持っていました。この技法は機敏で巧妙な傾向があり、自由な筆遣いは印象派を予見させるもので、色彩豊かなパレットを持ちながらも、淡い色調が優勢で、微妙で刺激的な雰囲気の効果を追求している。^[33]

ロココ絵画の装飾主義は、多くの作品に共通する豊かな装飾、細部にまで表現された豊富なディテール、洗練された色彩、衣装や背景の豊かさからその本質を引き出し、純粋な造形の官能性、即時の感覚的魅力の中で物語の焦点さえ失う構成において、それ自体が価値となるほどで​​す。^[34]ヴァトーの重要な作品『キティラ島への出航』は、ロココの典型的な快楽の美学の典型と考えられており、この島はヴィーナスの生誕地であるが、ノーマン・ブライソンは、この画家のスタイルは、作品の特定の読み方を示唆するのに十分な物語内容を提供しているが、それを尽くすことはないと述べている。これにより、「意味の空白」が確立され、参照テキストとそれを説明する絵画との間の分離の慣行が開始され、近代性を予見し、他の分野の芸術的創造における文学的情報源への依存を最小限に抑え、 ^[35]キャサリン・キュセによれば、心理的または形而上学的内容が「過剰なアイデア」に置き換えられている。 ^[36]

この快楽の美学において、官能性は特別な魅力を持っていたが、それは純粋なエロティシズムの物語的要素としてではなく、むしろ芸術家が表現の限界を探る口実を提供し、より即時かつ強烈な全体的な感覚反応を引き出す実体性を目指していた。これは当時の芸術作品の資格の基準の 1 つであり、気楽な生活の喜びが基調となる、より広い人生観に刻み込まれていた。説明よりも示唆的であり、不快感を与えるような全面的な提示よりも、観客の補完的なファンタジーを誘うロココ絵画のエロティシズムは、意味が最初から直接的な言及の明白さによって尽き果てている構成よりも、より鋭く効率的である。^[37]暗示やほのめかしの雰囲気が支配的であるにもかかわらず、より粗野なエロティシズムの例も見られ、特にロココの巨匠の一人であるフランソワ・ブーシェの作品にその例が見られる。アーノルド・ハウザーによれば、ブーシェは「胸や臀部を描く」ことで名声と富を築き、より大衆的な世界に近づいたが、他の時期には公序良俗の限度内に留まり、非常に品位があり繊細な魅力のある作品を生み出すことも同様に可能であった。^[38]

もう一人の偉大なフランス人は、ブーシェの弟子で、熟練した色彩画家であったジャン＝オノレ・フラゴナールである。彼は先達の詩的で官能的な寓意の伝統を引き継いだが、同時に、幅広い主題やジャンルのニーズに適応し、作品の販売で莫大な財産を築いたが、革命後には貧困に陥るなど、同時代の人々から多大な多才さを高く評価された。^[39] 19世紀のロココの復興において、彼は「エロティックな絵画のケルビーノ^[40]」と呼ばれ、不作法に陥ることなく感情の停止と官能的な緊張の効果を生み出す能力が高く評価された。^[41]最後に、フランス・ロココにおける他のいくつかの名前も注目に値します：ジャン＝マルク・ナティエ、三人のヴァン・ロー（ジャン＝バティスト、ルイ＝ミシェル、シャルル＝アンドレ）、モーリス・クエンタン・ド・ラ・トゥール、ジャン＝バティスト・ペロノー、フランソワ・ルモワーヌ、エリザベート・ヴィジェ・ルブラン、ジャン＝バティスト・パテール、アレクサンダー・ロズラン、ニコラス・ランクレットなど多数。

イギリスの社会制度は大陸のモデルとはいくつかの点で異なっていた。貴族と裕福な商人によって形成された貴族階級も権力を握っていたが、彼らは完全な資本主義制度の実施に努め、ブルジョワジーの同意を求め、そしてブルジョワジーの同意を得た。ブルジョワジーは、自分たちの目的が国家の目的と共通であり、自分たち自身と国民の利益のために同一視されていることを知っていた。貴族の生まれに神秘的な雰囲気はなく、社会階層はより柔軟で、結婚を通じて平民が貴族と結びつくことが多かった。下層階級はかなり均質なグループを示し、実際には中流階級とほとんど変わらなかった。もう 1 つの際立った特徴は、イギリスでは税金の大半を貴族が支払っていたが、フランスでは貴族はすべての税金を免除されていたことである。さらに、イギリスでは平民の間でかなりの読書家が形成されつつあり、書籍の普及とさまざまな人気雑誌の発行の増加により、一般事実、政治、さらには芸術について他の地域よりもよく知っていた。これらの要因により、イギリス社会は他のヨーロッパ諸国では​​知られていない表現の自由を獲得し、次の世紀にはイギリスを世界のリーダーにした。^[42]

イギリスのロココ様式はフランスから輸入され、導入されて以来流行となったが、歴史的に両国の関係は対立に満ちていたため、イギリスでのこの様式の受容には矛盾がなかったわけではない。しかし、エリートたちは平和な時期を利用して、政治問題と美的問題を切り離す方法を知っており、観光客としてフランスを訪れ、フランスの職人の移住を奨励し、大量の装飾品やロココ様式の芸術作品を輸入したが、残りの国民はフランスのあらゆるものを軽蔑する傾向にあった。この大衆的な基盤の上に、ジョナサン・スウィフトのような風刺作家やウィリアム・ホガースのような芸術家が登場し、『放蕩者の経歴』や『流行の結婚』などの強い社会批判のキャンバスや版画のシリーズを制作し、力強く率直に物語性のある絵画でフランス好きのエリートたちの悪徳を露骨に暴露した。主題の点では彼は孤立したケースであり、彼の作品に対するエリート層の反応は予想通り否定的だったが、時代の兆候として、形式的には彼の個人的なスタイルはフランスに大きく依存している。^[43]美術市場は完全に外国の流行に傾倒しており、地元の芸術家たちはフランスのロココの原則を主に採用することで状況を受け入れざるを得なかった。イギリスで最も人気のあるジャンルは肖像画^[44]と「会話画」、つまり会話をしている友人や家族のグループを描いた場面で、肖像画と風景画を組み合わせた類型で、移民のフィリップ・メルシエによって導入され、おそらくワトーの「ギャラントの祝祭」に触発された。このジャンルは、フランシス・ヘイマン、アーサー・デヴィス、そしておそらくイギリスのロココの最も典型的で優れた画家であるトーマス・ゲインズバラによっても開拓された。^[45]ゲインズバラは純粋な風景画も手がけ、風景を単純化し、漠然とした劇的な描写、基本的な色彩や遠近感を変えるといった、ロココ特有の人工的なスタイルを発展させたほか、肖像画の分野でも重要な作品を残している。^{[46]また、ドイツ移民の}ヨハン・ゾファニーも特筆すべき人物であり、複雑な室内設定の中に芸術作品や集団肖像画を詰め込んだ独自のスタイルを持ち、^[47]ロココを代表する晩年の肖像画家であり、ロマン主義にも活躍の場を広げたトーマス・ローレンスも特筆すべき人物である。^[48]

ゲルマン・ロココの多くはフランスに直接負っているが、その主な源泉はイタリアのバロックの発展であり、これらの国ではロココとバロックの区別はより困難で主観的である。^[49]バロック発祥の地であるイタリアでは、この様式は地元の感性のニーズに応え続け、フランスのロココのモデルは本質的には踏襲されず、テーマの範囲と重要な重点が変更され、主に記念碑的な装飾で表現された。絵画の分野では、アルプス北部とスペインにも重要な作品を残した有名な壁画家、ジョヴァンニ・バッティスタ・ティエポロを中心に、ヴェネツィアで最大のロココの花が咲いた。彼の個人的なスタイルは、土着のバロック様式の延長であったが、明るく輝く色彩パレットを採用し、優雅さと動きに満ちた生き生きとした機敏な形態を構築した。それは彼をロココの軌道に完全に位置づけているが、彼のトーンは常に高尚で、神格化されていないとしても、彼のテーマは常に神聖または栄光に満ちていた。覚えておく価値のある他のイタリア人の名前には、セバスティアーノ・リッチ、フランチェスコ・グアルディ、フランチェスコ・ズーニョ、ジョヴァンニ・アントニオ・ペッレグリーニ、ジョヴァンニ・ドメニコ・ティエポロ、ミケーレ・ロッカ、ピエトロ・ロンギがおり、そのテーマは家庭の情景から都市の風景まで多岐にわたり、神話の寓話や宗教作品も含まれていた。^[50]

ドイツを代表する人物の一人はフランツ・アントン・マウルベルチュで、中央ヨーロッパと東ヨーロッパの広大な地域で数多くの教会を装飾し、 18世紀のフレスコ画の巨匠の一人とみなされている。独創的な才能、素晴らしい技法、そして優れた色彩の持ち主であるマウルベルチュは、学問の規範を打ち破り、分類しにくい非常に個性的なスタイルを発展させ、その作品の質の高さからティエポロと比較されることもあった。 ^[51]世紀末に向けて、ドイツでは、フランスモデルが過度に人工的であるとされる嫌悪感が高まったが、これはイギリスの芸術界の一部、さらにはフランス自体でも同様であった。ドイツの民族主義者は、フランスの「芝居がかった気取り」や「偽りの優美さの柔らかさ」に対する解毒剤として、イギリス人の落ち着いた、自然で勤勉な作風を取り入れることを推奨した。^[52]また、記念碑的なゲルマンロココの重要な巨匠としては、ヨハン・バプティスト・ツィンメルマン、アントワーヌ・ペスネ、ヨーゼフ・イグナツ・アッピアーニ、フランツ・アントン・ツァイラー、パウル・トロガー、フランツ・ヨーゼフ・シュピーグラー、ヨハン・ゲオルク・ベルクミュラー、カルロ・カルローネなどが挙げられ、多くの教会や宮殿に足跡を残しました。^[53]

他の国の絵画では、ロココ様式の影響はより限られていましたが、多かれ少なかれいくつかの個別のケースは注目に値します。スペインでは、最初の段階のゴヤとラモン・バユ・イ・スビアス。米国では、ジョン・シングルトン・コプリー。ロシアではドミトリー・レヴィツキー、イワン・アルグノフ、フョードル・ロコトフ。オランダでは、レイチェル・ルイシュとヤン・ファン・ホイスム。スカンジナビアではカール・グスタフ・ピロとゲオルグ・デスマレエス。^{[54] [55] [53]}ポルトガルではヴィエイラ・ポルトゥエンセとペドロ・アレクサンドリーノ・デ・カルヴァーリョ、ブラジルではすでに言及したマスター・アタイデ。

ロココの精神は、啓蒙主義の批判と中流階級の清教徒的理想の台頭後、18 世紀半ばに攻撃され始めました。それ以来、そして現在もこのスタイルに対してなされている主な批判は、主にフランス版、またはより文字通りの派生に向けられています。フランスのロココは本質的に貴族的なスタイルであり、社会階層が依然として厳格であった社会から派生したものであり、古い封建的経済システムの最終段階を表しています。啓蒙主義は、この社会の基盤と、それが提案した文明と文化のモデルに疑問を投げかけ、すでに軽薄で女々しく、エリート主義的で過度に装飾的であると見られていたロココ絵画を育んだ階層構造と後援の形態を解消し、伝統、神話、宗教に関係なく、より平等な観点から世界を考え、幼少期の特権を覆し、知識の獲得のための新しい基準を確立し、意見、感情、形而上学の曖昧で不明瞭な微妙さよりも、理性と論理的かつ科学的な証明の明晰さが優先されるようにした。^{[56] [57]}

一方、中流階級は、ロココ様式を、自分たちが打倒したいと思っていた堕落した放蕩なエリート層の顔であると容易に認識し、彼らが育み評価した芸術、特にシャルダンやグルーズの芸術は、形式と内容の両方でロココ様式と正反対のものであった。このプロセスはフランス革命と新古典主義の出現で最高潮に達し、質素さ、信心深さ、礼儀正しさ、倫理観に基づいた芸術的理想が復活し、男性原理が再確認され、ロココの優雅で親密で官能的な女性らしさを犠牲にして道徳的な歴史絵画が復活した。^{[58] [59]}

しかし、この様式の衰退は短かった。新古典主義の最も厳格な時期が終わり、革命とナポレオン・ボナパルトの最終的な失敗の後、ヨーロッパの政治的安定がある程度回復すると、1830年代にジェラール・ド・ネルヴァル、テオフィル・ゴーティエ、その他の作家の文学を通じてロココ芸術が舞台に戻ってきた。彼らは、芸術は必ず市民的または教育的な目的のために生み出されるべきだという概念が過度に強調されていること、そして自分たちにとって無学で趣味の悪いブルジョワジーが支配するようになった世界に幻滅していた。このグループは、 18世紀の文学と絵画に触発されて、復古主義的で懐古的な様式を展開し、サロンや洗練された習慣など、昔の貴族の生活様式に似た生活様式を追い始め、他の作家や詩人の注目を集めた。すぐにその数は相当なものとなり、文学や視覚芸術の中に「空想的ロマン主義」と呼ばれるロマンチックな流れが生まれ、1840年代から1850年代にかけて大衆に広く受け入れられるようになった。^[60]

19 世紀末までに、フランスのロココは完全に復活し、装飾芸術全般の復興とともに、フランスの国民的文化遺産として確立されました。この段階では、このスタイルに関する批評的な文献が増加し、装飾芸術の美術館が設立され、18 世紀の記念碑がいくつか修復され、ロココ絵画は、その起源と同様に、室内装飾の世界的な概念の不可欠な部分として再び理解されるようになりました。ロココに対するこの新たな熱狂は、 1894 年にルーブル美術館でロココが奉献され、18 世紀の芸術専用の翼が割り当てられ、完全な環境が再現されたことで最高潮に達しました。また、それはリバイバル様式の装飾品やパネルの流行を刺激し、応用芸術の発展とアール・ヌーヴォーの高品質な職人技の要因の一つとなったほか、第三共和政の貴族階級とブルジョワ階級から受け継いだエリート層との和解の象徴的な性格も持っていた。^[61]同じ時期に、18世紀の最も著名な壁画家の一人としてのティエポロの重要性が回復し、 ^[62] 20世紀初頭にはオスヴァルト・シュペングラーが著書『西洋の没落』でロココ美術を讃えた。^[63]

しかし、戦間期に執筆活動を行ったエゴン・フリーデルなどの他の作家は、そのスタイルを好ましくないアプローチで検討し続けました。 ^[64]ロココへの新たな関心は、フィスク・キンボールが重要な研究『ロココの創造』（1943年）を出版した1940年代に現れた。この研究は、奇妙なほど非歴史的な批評的根拠に基づいてロココ様式を限定し、記述しようとしたが、一連の新たな疑問を提起し、その定義の矛盾を明らかにし、その複雑さを浮き彫りにし、その後の学術的議論を刺激した。^[65] 1950年代には、アーノルド・ハウザーがマルクス主義の観点からより深く包括的に様式を評価し、1960年代にはフィリップ・マンゲとラッセル・ヒッチコックが建築セットに重点を置いた重要な貢献をした。^[66]しかし、ヴィクトル・タピエとミリアム・オリヴェイラは、1970年代以降には研究がすでに時代遅れの概念に逆戻りしたと考えている。彼女は特に、ジェルマン・バザン、アンソニー・ブラント、イヴ・ボティノー、ジョルジュ・カトーイらは、キンボール以前の構想を参考に、それを限定しつつもバロックに帰属させている。^{[67] [68]}

明らかなのは、ロココに関する研究には依然として多くの論争と矛盾があることですが、今日では批評家は多かれ少なかれ、ロココ絵画の根底にある哲学に浅薄さ、エリート主義、純粋な快楽主義、疎外感の要素を見ることに同意していますが、これらの側面がすべてを物語っているわけではなく、現代の道徳的前提からそれらに固執すると、それ自体が芸術としての価値、そして18世紀にヨーロッパを支配した階級にとって重要な意味を伝える手段としての価値を大衆が認識するのを妨げる可能性があると述べています。この事実は、それ自体がロココ絵画に大きな歴史的および記録的な関心を与えるのに十分です。また、最高の瞬間にはロココ絵画が非常に高いレベルの技術的卓越性に達し、最も冷徹な道徳家でさえ、その魅力と造形の豊かさ、そして作者の技量に無感覚でいることは困難であることも広く認められています。^{[69] [70] [71]}ロココ絵画のもう一つの良い点は、キリスト教の図像を再定式化し、柔らかくしたことに見いだされた。バロック時代に作られたものよりも重苦しく抑圧的な形式的枠組みよりも信仰の要素を翻訳し、殉教者や聖人を描いたことで、より陽気で楽観的な信仰心が生まれ、罪悪感が少なくなり、自然と神との和解が可能になった。^[72]同時に、彼の個人主義的な性格、目新しいものや異国情緒に対する好奇心、公式のアカデミズムの拒絶は、今日では非常に大切にされ、当時の芸術作品を評価する正当な基準と考えられていた創造の自由と自発性への動きを表していた。アレクサンダー・ポープは、「いくつかの美はまだ教訓では説明できない」、そして「いかなる方法も教えず、達人の手によってのみ到達できる、名状しがたい優美さがある」と宣言したとき、そう考えていた。それは「味覚」によってのみ判断できる性質であり、ヴォルテールの言葉を借りれば「味覚の感覚のように、熟考を先取りし、官能的で珍しい印象を与えるものを受け入れ、粗野で不快に思えるものを拒絶する、素早い識別、突然の知覚」である微妙な要素である。^[70]

要するに、ロココ絵画をよりよく理解するためには、まず、ロココ絵画が最も完全に、典型的に、本質的に現れ、そのスタイル全体の基本的な基準であるにもかかわらず、それがフランスに限定されず、西洋の広大な地域で多種多様な形で現れ、他の要求に適応し、非常に多様な重要な経験と世界観を反映していたことをはっきりと認識することが必要である。そして第二に、より困難で、より逆説的で、より批判されやすい側面を分析するときには、魅力と幻想、視覚的および知的な遊びと隠された暗示の芸術を導いた哲学、粗野で下品であると判断されたものに対して教育と洗練を称賛し、快適な状況で暮らすという単純な事実に対する官能性と真の喜びを表現した哲学を理解しようと努めることが必要である。それは、私たちが知っているように、当時は少数の人々の特権であったとしても、今日ではその芸術的遺産を通じてすべての人の遺産となっている。^[73]

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  ヤン・ファン・ホイスム：花、1736年頃
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  ウィリアム・ホガース：マリッジ・ア・ラ・モードシリーズ - 結婚式の後、1743年
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  ヨハン・ゾファニー：ウフィツィ美術館のトリブーナ、1772-78年
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  アントワーヌ・ペスネ：ダンサー、バルバラ・カンパニーニの肖像、1960年頃1745年

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  フランツ・アントン・ツァイラー：オットーボイレン大聖堂のフレスコ画
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  フランツ・ヨーゼフ・シュピーグラー：聖マリア、ノルチャの聖ベネディクトと様々な聖人、1751年
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  ディミトリー・レヴィツキー：EN・フルショワとEN・ホヴァンスカヤ王女の肖像。 1773年。
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  ヴィエイラ・ポルトゥエンセ：絵画の寓意、1800

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• ポルトガルのロココ建築
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• 西洋絵画：後期バロックとロココ。ブリタニカ百科事典オンライン。2009 年 5 月 7 日
• ロココ様式。ブリタニカ百科事典オンライン。2009年5月7日
• ロココ様式。Encarta オンライン百科事典 2009