ペルシアメートル

ペルシャ語の韻律は、ペルシャ語の詩で使用される、10 から 16 音節の長音節と短音節のパターンです。

ペルシア語は過去1000年にわたり、特に詩において豊かな文学を享受してきました。20世紀に自由詩が登場するまで、この詩は常に定量的でした。つまり、行はさまざまなパターンの長音節と短音節で構成されていました。さまざまなパターンは韻律 (米国ではメートル) として知られています。韻律の知識は、ペルシア語の詩を正しく暗唱するために不可欠です。また、ペルシア語の文字では短母音が書かれないため、あいまいな場合に正しい意味を伝えるためにも必要です。韻律は、詩を暗記する人にとっても役立ちます。

ペルシア語の韻律は伝統的にアラビア語の韻律に基づいて分析され、アラビア語の韻律から適応されたと考えられてきました。しかし、近年では、ペルシア語の韻律の大部分はアラビア語の韻律とは独立して発達したことが認識され、ペルシア語の韻律を独自の観点から分析する動きがあります。

アラビア語、ラテン語、古代ギリシャ語の詩には見られないペルシャの詩の珍しい特徴は、2 つの音節の長さ (短い音節と長い音節) の代わりに、3 つの長さ (短い音節、長い音節、長すぎる音節) があることです。長い音節と短い音節の組み合わせの代わりに、長すぎる音節を使用できます。

ペルシア語の韻律は古典ペルシア語詩だけでなく、オスマン帝国時代のトルコ詩^[1]やムガル帝国時代のウルドゥー語詩^[2]でも模倣された。トルコとインドの詩人がアラビア語の韻律ではなくペルシア語の韻律を模倣したことは、ペルシア語の韻文と同様に、アラビア語詩で最もよく使われる韻律（タウィル、カーミル、ワーフィール、バシート）が避けられているのに対し、ペルシア語の抒情詩で最もよく使われる韻律は、トルコ語とウルドゥー語で最もよく使われるものとまったく同じであることから明らかである。^[3]

古典ペルシャ詩は、強勢ではなく量、つまり音節の長さに基づいています。短母音で終わる音節は短い (u) ですが、長母音または子音で終わる音節は長い (–) です。したがって、ja-hān「世界」のような単語は、短い音節と長い音節 (u –) で構成されると考えられていますが、far-dā 「明日」は 2 つの長い音節 (– –) で構成されています。na -fas 「息」のような単語は、通常、短い音節と長い音節 (u –) で構成されると考えられていますが、 na-fa-sī 「息」のように母音が続く場合は、2 番目の音節は短い (uu –) です。

古典ペルシア語の詩の特徴は、長音節と短音節に加えて、「長すぎる」音節もあることです。これらは、panj「5」やdust 「友人」などの任意の母音と 2 つの子音、またはrūz「日」やbād 「風」などの長母音と 1 つの子音 ( n以外)で構成される音節です。詩の韻律では、長すぎる音節は、任意の「長い + 短い」シーケンスの代わりに使用できます。また、行末で使用することもできます。その場合、長い音節と長すぎる音節の違いはなくなります。

現代の口語発音では、長母音と短母音の長さの違いはほとんど見られません（ペルシア語の音韻論を参照）が、詩を朗読する際は長母音が短母音よりも長く発音されます。^[4]ペルシア語の詩の録音を分析すると、長い音節は平均して短い音節よりも長く発音され、長すぎる音節はさらに長く発音されることがわかります（詳細は下記を参照）。

この記事では、次のスキャン記号が使用されています。

• u = 短い音節
• – = 長い音節
• –u = 長すぎる音節
• x = anceps、つまり、いくつかの韻律では、行の先頭に長い音節または短い音節を置くことができます。
• uu =二頭筋、つまり、1 つの長い音節に自由に置き換えることができる 2 つの短い音節。これは主に、行が u u – で終わる場合に発生し、他の場所ではほとんど発生しません。

韻律の観点から見ると、古典的なペルシャの詩は主に 3 つのタイプに分けられます。

最初のタイプは押韻二行連詩で、マスナヴィー（複数形はマスナヴィヤート）として知られています。^[5]これらはほとんどの場合、11音節（場合によっては10音節）からなる7つの異なる韻律のいずれかで書かれており、各二行連には独自の押韻があります。11音節の伝統はイスラム以前の時代にまで遡る可能性があります。なぜなら、当時は11音節の詩が一般的だったと思われるからです。^[6]

マスナヴィー形式で書かれた詩の中には、50,000 連句に及ぶ非常に長いものもあります。最もよく使われる韻律は次のとおりです (各韻律の後にエルウェル=サットンのコードが続きます)。

う – – |う – – |う – – | u – (例: Ferdowsi のShahnamehまたは Saadi のBustan ): 1.1.11 ( motaqāreb )

う – – – |う – – – | u – – (例: Gorgani のVis と Ramin、または Nezami のKhosrow と Shirin ): 2.1.11 ( hazaj )

– う – – | – う – – | – u – (例: Rumi's Masnavi-ē Ma'naviまたは Attar's Conference of the Birds ): 2.4.11 ( ramal )

– – uu – u – u – – (例: Nezami のLeyli と Majnun ): 5.1.10 ( hazajも) ^[7]

徐 – – |う – う – | uu – (例: SanaiのHadīqatu-l-Haqīqaまたは Nezami の7 つの肖像画): 4.5.11 ( xafīf )

また、サアディの『ゴレスターン』に収録されている多くの短い詩も、これらの韻律のいずれかで押韻二行連句として書かれています。有名な例としては、 『ゴレスターン』の「バニー・アダム」があり、これは上記の韻律の最初の韻律で 3 つの押韻二行連句で構成されています。

12世紀の詩人ネザミは、上記の韻律のそれぞれ異なる5つのマスナヴィーヤート（連句）を書いたことで有名で、合計で約29,000の連句がある。 ^[8]このような5連句は、カムサ（アラビア語のخَمْسة xamsa 「（5つのグループ）」に由来）として知られ、この慣習は後にデリーのアミール・ホスローやシーラーズのホワジュ・ケルマニなどの他の詩人によって模倣された。

ペルシア詩の2番目のタイプは、ハーフェズのガザルや、ルミのコレクションにある『ディワーン・エ・シャムス・エ・タブリーズィー』として知られる霊的詩などの抒情詩です。これらは、通常14から16音節の長い韻律で、四歩格（つまり、各半詩節または半詩節に4つの脚がある）の形式をとる傾向があります。

抒情詩では一般的に約30種類の韻律が使われますが、詩の70%は次の7つの韻律のいずれかで書かれています。^[9]

う – う – |うー – – |う – う – |うー– (15 音節): 4.1.15

– – |う – う – |うー – – | u – u – (14 音節): 4.7.14

– う – – | – う – – | – う – – | – u – (15音節): 2.4.15

徐 – – |うー – – |うー – – |うー– (15 音節): 3.1.15

徐 – – |う – う – |うー– (11 音節): 4.5.11

う – – – |う – – – |う – – – | u – – – (16 音節): 2.1.16

– – |うー – – |うー – – |うー – – (14 音節): 3.3.14

より短い韻律4.5.11はマスナヴィーヤートによく使われるが、ハーフェズのガザル8曲のように、歌詞を書くのにも使われる。^[10]

時々、メーターは 2 つの短いセクションで構成され、2 番目のセクションは最初のセクションの繰り返しになります。次に例を示します。

– う – | – う – || – う – | – u – (7 + 7 音節): 3.4.7(2) = 4.4.7(2)

抒情詩の大部分は連句の形式で構成されており、最初の連句は押韻連句で、その後詩の最後まで同じ押韻が各連句の最後に使用されます。少数の抒情詩は、より複雑な押韻構成のスタンザで構成されています。

3番目のタイプの詩は、ルバイまたは四行詩で、オマール・ハイヤームのルバイヤートなどがその例である。これらでは、互いに変形した2つの13音節の韻律のいずれかが使用される（多くの場合、同じ詩で両方が使用される）。これらの韻律はルバイヤートにのみ使用される。詩の末尾のパターンに「u u」がある部分や、時には3音節目と4音節目に1つの長い音節を自由に代用することができる。^[11]

– | – う – | – う – | –う– ：3.3.13

– | – う – |う – う – | –う– ：5.1.13

ルバイの押韻構成はAA BA です。この点では、ルバイはマスナヴィーよりも抒情詩に似ています。

すべての古典ペルシアの詩形式では、詩全体を通じて同じ韻律が使われており、違いは次の通りです。

(i) 組み合わせ「-u」は1つの長すぎる音節に置き換えることができます。

(ii) 行末または分音記号の前では、リズム uu – を – – に置き換えることができる。

(iii) 行頭の uu は – u に置き換えられることが多い。

（iv）行の最後の音節は、その形がどうであれ、常に長いものとして数えられる。

ペルシャ語の詩では、2つ以上の短い音節が連続することはできない。ラテン語やギリシャ語の詩では非常に一般的なパターンである「uu – uu –」も、ペルシャ語では見られない。アラビア語の詩とは異なり、anceps音節(x)、つまり任意の長さの音節は、2番目の音節が短く3番目の音節が長い場合の最初の音節を除いて、行のどこにも見られない（バリエーション(ii)を参照）。このancepsの最初の音節は、以下の一般的な韻律表の韻律3.1.11(M)、3.1.15、3.1.16、4.5.11(M)に見られる。

上記のメトリックの変化に加えて、多様性のもう 1 つの源は単語のアクセントです。これは行ごとに変化し、単調さを回避します。

最近までペルシア語の韻律は常にアラビア詩と同じ用語で記述され、8世紀にアラブの文法学者アル・ハリールによって考案されたʿarūḍ (アラビア語: عروض、ペルシア語の発音: ' arūz ) というシステムを使用していました。そのため、たとえばフェルドウスィーの叙事詩『シャー・ナーメ』のリズム(u – – | u – – | u – – | u –) は、類似のアラビア語の韻律mutaqāribの変形であると考えられていました (u – x | u – x | u – x | u –)。 (この表記では、u は短い音節、– は長い音節、x は長くても短くてもよい前頭語を表します。) ただし、この韻律はイスラム時代までアラビア語では使用されていなかったため、ペルシア語からアラビア語に借用されたという可能性もあります。^[12]

ペルシア語の韻律は一般にアラビア語の韻律とは異なるため、アラビア語とペルシア語の韻律が正確に一致しないことがよくあります。したがって、伝統的なシステムでは、以下の両方の韻律は、アラビア語の韻律hazaj (u – – x | u – – x || u – – x | u – – x) の適応であると考えられています。

u – – – u – – – u – – (2.1.11)

   – – う – う – う – – (5.1.10)

もう一つの点は、アラビア語で最も人気のある4つの韻律（ṭawīl、kāmil、wāfir、basīṭ）がペルシア語ではほとんど使われていないことであり^[3]、ペルシア語の基本的な韻律のうち3つはアラビア語には見られない。^[13]

さらに、アラビア詩の特徴の1つであるアンセプスの位置（つまり、行内の特定の場所では音節が長くなったり短くなったりする）は、アラビア語の韻律のペルシア語版には適用されません。ペルシア語では、最初の音節だけが長くても短くてもよい特定の韻律を除いて、どの韻律でも音節の長さは長くても短くても変わりません。^[14]

ペルシア語の韻律の記述は、 1975年に雑誌『イラン』に掲載されたLPエルウェル=サットンによる論文^[15]によって革命的変化を遂げた。この論文は後に『ペルシア語の韻律』 （1976年）としてまとめられ、イラン百科事典の項目「Arūż」（1986年）にまとめられた。エルウェル=サットンは、ペルシア語の韻律はアラビア語の韻律を単に翻案したものに過ぎないという考えに反対し、概ね彼の見解はその後の学者に受け入れられた。フランソワ・ド・ブロワは『ペルシア文学：伝記的調査』で次のように書いている。^[16]「ペルシア語の韻律の多く、特に抒情詩に使われるものは、どのアラビア語の韻律とも一致しない。伝統的なペルシア語の韻律理論では、それらに精巧なアラビア語の名前が付けられ、名前が共通する標準アラビア語の韻律からそれらを「派生」させようとしてきたにもかかわらずである。」

他の学者にあまり受け入れられていないのは、ペルシア語の韻律は全体としてイスラム以前のペルシア語詩に由来する伝統を受け継いでいるというエルウェル＝サットンの主張である。ド・ブロワによれば、イスラム以前の詩がアクセントではなく量的であったという証拠はない。彼の見解は、「ペルシア語詩の先駆者たちは、アラビア語の韻律の一部を借用、あるいはむしろ適応させただけでなく、アラビア語（つまり量的）タイプの新しい、純粋にペルシア語の韻律もいくつか開発した」というものである。^[16]

エルウェル＝サットンは、2万以上のペルシャの詩の韻律を調べた結果、その大半（99％以上）は、わずか5つの繰り返しパターンで分析できることに気づきました。^[17]（ここで、記号uは短い音節を表し、–は長い音節を表します。）

1. う – – | う – –

2. う – – – |う – – –

3. うう – – | うう – –

4. う – う – | うう – –

5. – – うう | – う – う

これらのパターンを使用すると、3 つの数字を使用して任意の韻律を分類できます。したがって、ルミのMasnaviで使用されている韻律 – u – – – u – – – u –は、2 番目のパターンの変種と見なすことができ、2.4.11 (= 2 番目のパターン、4 番目の音節から始まり、11 音節の長さ) に分類できます。また、ネザミのLeyla o Majnunで使用されている – – uu – u – u – –は、5.1.10 (パターン 5、1 番目の音節から始まり、10 音節の長さ) に分類されます。

このラベル付けのシステムにより、オマール・ハイヤームの四行詩の韻律がhazaj-e musamman-e axrab-e maqbūz-e makfūf-e majbūbなどのラベルで24の異なるパターンに分割される従来のシステムよりも簡単な方法でさまざまな韻律を参照することが可能になります。^[18]

エルウェル＝サットンは、さまざまな韻律の出現頻度も計算しました。彼は、100 種類を超える韻律が存在するものの、ペルシャ古典詩の 99% が約 30 種類の一般的な韻律の 1 つを使用しており、その中には他の韻律よりも頻繁に使用される韻律があることを発見しました。

詩の一行を「スキャン」するということは、どの音節が長く、どの音節が短いかを判断して、正しく読めるようにすることです。ヨーロッパの方法では、まず行を音節に分割し、各音節に短母音 ( a、e、o )、長母音 ( ā、ē、ī、ō、ū )、または二重母音 ( ey、ow、āy、ūy ) を含める必要があります。音節は、子音がある場合は子音で始まる必要がありますが、子音が複数あってはいけません。したがって、goftan (言う) はgof-tanに分割され、'ādam (アダム) は'ā-dam に分割されます。

ペルシャの詩の音節には 3 つの長さがあります。子音は C、母音は V、長母音または二重母音は VV と書き、3 つの長さは次のようになります。

• 短縮形: CV、例: ke、na。
• 長: CVV または CVC (例: nī、gof、'ā、mey )。
• 長すぎる音節: CVVC、CVCC、CVVCC、例: kār、dast、dūst。(例外: ān、īn、ūnで終わる音節は通常、長すぎる音節ではなく長い音節として数えられる。) ^[19]

ペルシア語では、3つの音節の長さはそれぞれkūtāh、boland、derāzと呼ばれます。 ^[20]

詩節や半行の終わりでは、短い音節、長い音節、長すぎる音節の区別はなくなります。つまり、行末のto、jā、dūstの音節は、長さの区別なく、すべて1つの長い音節として数えられます。^[21]

長すぎる音節は、韻律に長音節と短音節 (- u) がある行のどこでも、また韻律に (xu) がある行の先頭でも置き換えることができます。

長すぎる音節は行に美しさだけでなく多様性も加える。なぜなら、長すぎる音節が使われるたびに（行末以外）、音節数が削減されるからである。^{[22]例えば、サアディーの}『ゴレスターン』の次の連句の前半では、通常11音節の韻律（4.5.11）が8音節に削減されている。2行目には9音節あるが、これはdustīの長すぎる音節に加えて、行末の uu – が – – に置き換えられているからである。音訳では、長すぎる音節に下線が引かれている。

ٌار ناپایدار دوست مدار

और देखें

ヤーレ・ナー・ペイダール・ ダスト・マダール

ドゥス ティラーナシャヤド イーン カッダール

– う – う – う – う –

–u – – u – u – – –

「忠実でない友を愛してはならない。

この裏切り者は友情に値しない。」

ペルシャ語の詩を朗読するとき、「短い」、「長い」、「長すぎる」という 3 つの音節の長さは、それぞれ発音に要する時間が異なります。LP エルウェル・サットンは、ある実験で、2 人の高学歴のペルシャ語話者がいくつかの詩を朗読する様子を録音し、各音節の長さを 100 分の 1 秒単位で計測しました。音節の長さはさまざまでしたが (たとえば、短い音節は 0.07 秒から 0.65 秒までさまざまでした)、2 人の話者を合わせた平均は、短い音節 0.21 秒、長い音節 0.33 秒、長すぎる音節 0.59 秒でした。^[23]

ペルシャの詩を発音する伝統的なトルコ語とインド語の方法では、長すぎる音節の後に、nīm-fathe（「半分の「a」」）として知られる短い断続母音が続く（例えば、dūs ^a tī「友情」）。しかし、イランではこの母音は通常使用されない。^{[24]しかし、} ās(e)mān「天国」やyād(e)gār 「記念」など、辞書で両方の発音が認められている単語もいくつかある。ササン朝最後の王ヤズドギルド3世など、一部の名前はこの傾向の例外であり、ほとんどの場合、短断母音、つまりnīm-fathe（「半分のa」）（つまりYazd-a-gerd）か、または主に現代イランの発音であるnīm-kasreh（「半分のe」）（つまりYazd-e-gerd）で発音されます。

ペルシア語で声門閉鎖音として発音される文字'eyn (ع) は、詩では常に子音として数えられます。たとえば、 'ešq عشق '愛'です。^[25]したがって、他の子音と同様に、前の音節を長くすることができます。たとえば、از عشق az 'ešq '愛から'は、音階が –u になります。

一方、単語の先頭の文字アレフ (ا) は、声門閉鎖音として発音することも、音階では無視することもできます。たとえば、اگر آن ترک شیرازی agar 'ān Tork-e Šīrāzī 「もしそれがシラーズィー・トルコ人なら」で始まるハーフェズの詩節では、単語آن 'ān 「それ」の先頭の声門閉鎖音は発音され、音階は u – – – u – – – です。しかし、ほとんどの場合、アレフは黙字であり、前の音節の長さには影響しません。これについては詩人によって好みが異なります。たとえば、アレフが声門閉鎖音として観察される詩は、サアディーよりもルーミーでより一般的です。^[26] ast 「である」という単語と動詞「to be」の他の部分は、常に声門閉鎖音なしで発音されます。また、動詞の接頭辞の後にも声門閉鎖音はありません。たとえば、bar-āmad「上がってきた」などです。^[27]

書かれないezāfe接尾辞 ( Tork-e Šīrāzī 「シーラジ・トルコ人」など) は、韻律に応じて長く発音することも短く発音することもできます ( -eまたは-ē )。また、単語o 「そして」も同様にoまたはō のどちらでも発音できます。

na「どちらでもない」、to「あなた」、xāne「家」などの短母音で終わる単語も、都合の良い場合には最後の母音を長く発音することがある。 ^{[28] [29]}これらの母音は長く発音されても質が変わらないため、naは[nɑ:]ではなく[næ:]と発音される。^[30]

ペルシャ語では、 ī （یと表記）の音の直後に別の母音が続く場合、بیا biyā「来い」のように短く発音され、eyやowの音の後に母音が続く場合も同様である。例えば、mey -ē bāqī「残りのワイン」、beš now az ney「フルートの音を聞け」、bī ni ān Tork「あのトルコ人が見えるか？」などであり、mey、now、-niはすべて韻律上必要な短い音節である。しかし、接頭辞bī-「なし」やmī-（進行形を作る接頭辞）は決して短縮されない。^[31]

他の単語についても、都合のよい場合には異なる発音が使用されることがある。例えば、「from」という単語は「az」、「az」、「ze」、「z-」、「if」は「agar」、「gar」、「ar」 、「hungry」は「gorsne」、「gorosne」などとなる。 「va」、「ze」、「ke」（「who」、「that」、「since」）という単語は、しばしば次の単語に結合される。例えば、 v-agar「and if」、z-īn「from this」、k-az「since from」などである。^[32]

いくつかの単語では、長母音が短縮されることがあります（例：gonāh 「罪」はgonahになり、dīgar 「その他」はdegarになります）。これが起こると、母音の質が変わります。^[33]

ペルシア語の単語では、文字xe (خ) の後に黙字の文字vāv ( و) が続くことがあります(例: خواب x(w)āb「眠る」) が、韻律では無視されます。

ペルシア語の詩にはアラビア語の行が含まれることがある。アラビア語はペルシア語の音韻論に従って発音され（例えば、ضとظは両方ともzと発音される）、詩全体がアラビア語でない限り、韻律はペルシア語である。^[34]

ペルシア語のアクセント（高音と強勢の組み合わせで発音される）^[35]は、一見すると韻律に影響を与えない。例えば、次のハーフェズの連句では、2つの詩節は構造上は平行しているが、アクセント（通常は各単語の最後の音節で聞かれる）という語が、最初の詩節では短音節に3回現れるが、2番目の詩節では長音節に3回現れる。ここではアクセントのある母音を太字で書き写すことでアクセントが示されている。

زلف‌آشفته و خوی‌کرده و خندان‌لب و مست

پیرهن‌چاک و غزل‌خوان و صراحی در دست

zolf -'āšsoft e -vo xoy-kard e -vo xandān-l a b-o m a st

Pīr han-č ā k-o qazal-x ā n-o sorāh ī dar d ast

徐 – – |うー – – |うー – – |うーん​

「髪は乱れ、汗をかき、唇は笑みを浮かべ、酔っぱらって、

シャツを破り、歌を歌い、ワインの瓶を手に

しかし、語のアクセントを完全に無視することはできない。| u – – – | または | – – u – | のリズムの韻律では、語のアクセントが脚音の2番目と4番目の音節にある傾向が明らかである。各韻律には「自然な」強勢のパターンがあり、興味と緊張を生み出すために意図的に逸脱している可能性が残っている。^[36]

アラビア語の韻律学者は、詩行を3音節から5音節の「韻律語」[37]（ruknまたはrokn、複数形はarkān）に分割します。したがって^、シャー・ナーメの韻律は| u – – | u – – | u – – | u – | と分割され、アラビア語の動詞فعل fʾl 「行う」から派生した造語を使用して、fa'ūlun fa'ūlun fa'ūlun fa'ūlと発音されます。（アラビア語の韻律を参照。）^[38]

ペルシア語の韻律、特にパターン1、2、3では、どこでそのような韻律に分割すべきかが簡単に分かります。いくつかのケースでは、韻律の内側に韻を踏むことで、その分割が明確にされます。例えば、次のようになります。^[39]

za mānē bar-ārad ba hānē be mard

|う – – |う – – ||う – – |う – |

ベデサーキーメイ イーバーキーケ ダール ジェンナット ナ シャーヒ ヤフト

|う – – – |う – – – ||う – – – |う – – – |

チャンエ ダルチャンエハムチュンザミデー 'āšeq-ī

– う – | – – う – || – – う – | – – う – |

na be dīdār o be dīnār o be sōd ō be ziān

|うー – – |うー – – ||うー – – |うー |

tā to na-n-ī be-kaf ārī o be qe flat na-xorī

| – う – – |うー – – ||うー – – |うー |

ゼ バラハー イェ モアズザムナ ショラドカーム、ナ ショラドカーム

|うー – – |うー – – ||うー – – |うー – – |

Xī zīd o xaz ā rīd ke hengām-e xazān ast

| – – |うー – – ||うー – – |うー – – |

ハム・カ・ダ・イー ハム・ファ・ラー・イー ハム・シャブ・イー・マー・ラー・サ・ハー・イー

| – う – | – う – || – う – | – う – |

če pās bān o če sol tān、če hōš yār o če mast

|う – う – |うー – – ||う – う – |うー |

ハム・パー・デ・イェ・マー・ベドリード * ハム・トウ・ビー・イェ・マー・ベシュキャスト

– | – う – | – – || – | – う – | – – |

ティーセンによれば、内部押韻はほとんどの場合、フットの終わりと一致する。^[40]

メートルによっては、フィートへの分割は議論の余地がありません。たとえば、次の例では、同じパターンが 4 回繰り返されています。

|徐 – – |うー – – |うー – – |うー – – |

この種の韻律では、文の区切り（従属節が始まる箇所や、動詞の後に延期された主語が来る箇所など）は、特に行の中間点であるフットの終わりに来る傾向がある。しかし、時にはそのような区切りが他の場所にも見られ、よくある場所の1つは、上記の韻律の第11音節の後である。^[41]詩人によってスタイルは異なる。上記の韻律では、行の中間点での文の区切りは、特にルミーでは一般的で、ジャンニーヌ・ヘニーの研究では調査された行の75％で見られ、一方サアディーでは、この場所で文の区切りが見られたのは行の25％に過ぎなかった。

フィートへの分割が議論の余地がない場合、通常は重音節で終わるフィートが好まれます。したがって、2 番目のパターンでは、u – – – 、 – u – – 、 – – u – というフィートは存在しますが、 – – – u は見つかりません。また、3 音節や 5 音節よりも 4 音節のフィートが好まれることもあります。したがって、 uu – u – という 5 音節のフィートが繰り返されるkāmil韻律 (アラビア語で一般的) は、ペルシア語の韻律システムに簡単には適合せず、ほとんど見られません。

フィートへの分割は多くの場合明確であるが、他の場合、特にパターン4と5の複合拍子では、それほど明確ではない。そのため、エルウェル＝サットンは拍子を分割しなかった。例えば、ルバイ拍子（5.1.13）の伝統的なフィート分割は次の通りである。^[42]

| – – う |う – う – |う – – う |う – |

音韻学者ブルース・ヘイズは次のように分割することを提案した。^[43]

| – – うー | – う – う | – – うー | – |

しかし、マソウド・ファルザード^{[44] [45]}とそれに続くティーセン^[46]は、それを次のように分類した。

| – | – う – ||う – う – | – う – |

これはルバイの実際の構成によく合っているように思われる。なぜなら、ファルザードが||でマークした箇所には、フレーズの区切り（または潜在的な休止）がしばしばあるからである。彼はこの点を行の「ヒンジ」と呼んでいる。^[47]

ルバイでは、「ヒンジ」の後のリズムは – u または u – のどちらかになります。同じ選択は、初期の詩人の韻律 3.4.7(2) で、同じように休止後に見られることがあります。^[48]

|徐 – | – う – ||徐 – | – う – |

上記のルバイ韻律のように、行が uu – の列で終わる韻律では、2 つの短音節が 1 つの長音節に置き換えられることが多い。^[49]この置き換えは行の前半にも見られるが、はるかに少ない。エルウェル・サットンはルバイ韻律から 200 行をサンプルとして採り上げ、行の 50% で最後の uu – が – – になり、行の 5% で最初の uu – が – – になり、中間の uu – については例がなかったことを発見した。^[11]

行の前半でリズム uu – が – – に置き換えられると、通常、2番目の長音節の後に句の境界または潜在的な休止があります。^[50]次のルバイの行は典型的です。

ゴフタ、シェイシャー、 ||ハーンチェ グイ ハスタム

– | – – – ||う – う – | – – – |

彼女は言いました。「ああ、シェイク！私はあなたがおっしゃる通りの人間です。」

二頭筋で終わる「uu 」は、アラビア語の詩のbasīṭ韻律にも時々見られ、例えばペルシャ系詩人の アブー・ヌワースが書いた詩などに見られます。

ペルシャの詩では常に押韻が使われており、押韻の観点からさまざまなタイプに分類できます。

• 押韻二行連句の詩。各連句は異なる押韻を持ち、AA BB CC の形式をとる。このタイプの詩はマスナヴィー(複数形はmasnavīyāt ) として知られている。押韻二行連句の詩は、一行連句から、50,000 行連句を超えるフェルドウスィーの『シャー・ナーメ』や、25,000 行連句を超えるルミの『霊的マスナヴィー』のような長い詩まで、あらゆる長さになる。
• 抒情詩では、最初の行を除いて各節の2つの半分は押韻しないが、詩全体を通して各節の終わりに同じ押韻が使用され、AA BA CAとなる。全体を通して単一の押韻を持つ抒情詩の中で最も一般的な2つの形式は、ガザル（通常は愛についての短い詩）とカシダ（より長く、100節を超えることもある）である。通常押韻方式がAA BAである短いルバイ（四行詩）とド・バイティもこのタイプに属する。
• スタンザ詩は、AAABB CCCBB DDDBBなどの押韻構成を持っています。^{[51]スタンザ詩は、11世紀に}ファローキやマヌチェリなどの詩人によって初めて紹介されたようです。^[52]
• サーディーの『ゴレスターン』などの作品に含まれる非常に短い詩（通常は 2 行）。これらの詩では、AB CB という押韻構成が一般的ですが、AB AB、AA BB、AA AA という押韻構成も見られます。

ペルシャ語の押韻は、例えばmāh / siyāhのように、1音節で構成されることが多いが、sāzande / navāzandeやpūyandagān / gūyandagānのように、より長い押韻の例も数多くある。^{[53]押韻する実際の語の後に、各押韻の後に繰り返される語または語列である}radifが続くことがある。例えばšekāyat mīkonad / hekāyat mīkonad（ルーミー）である。主押韻の他に、詩節には追加の内部押韻があることもある。

ペルシャ語の韻は、その言語のより古い発音の証拠となることがある。例えば、以下に引用したサアディーの詩「雲と風」では、naxorīという単語がnabarīと韻を踏んでいるが、これはおそらくサアディーの時代には、少なくとも詩の中では、最初の単語がnaxwarīと発音されていたためと思われる。^[54]

今日のイランではもはや見られない古典ペルシア語の発音の特徴は、長いōとū、およびēとīの区別である。例えば、šēr「ライオン」とšīr「ミルク」である。^[55]今日のイランでは、ōとū は両方ともū と発音され、ēとī は両方ともīと発音される。しかし、古典時代にはそれらは別の発音であった。例えば、不定冠詞接尾辞-ē は-ī「あなたは」と韻を踏まなかった。 ^{[56]これらの母音の本来の発音は、タジキスタン、アフガニスタン、インドなどの東洋の伝統で今でも聞くことができる。（}ペルシア語の音韻論を参照。）

以下の韻律のリストは、エルウェル・サットンの『ペルシャの韻律^』[57]のリストに基づいています。パターンは左から右に読みます。u = 短い音節、- = 長い音節、x = 長いか短い。-u または xu は、長すぎる音節 (-u) に置き換えられる場合があります。長すぎる音節は、どの詩節の最後の音節としても使用できますが、その場合は単に長い音節としてカウントされます。

韻律の後の記号 (M) は、マスナヴィヤット (フェルドウスィーの『シャー・ナーメ』やルーミーの神秘的な『マスナヴィー』などの押韻二行連句の長詩) で伝統的に使用されている7つの韻律のうちの1つを示します。^[58] 10音節の韻律を除けば、マスナヴィーの韻律はすべて11音節で、これはイスラム以前の時代にまで遡る特徴であると考えられます。なぜなら、当時は11音節の韻律が一般的だったと思われるからです。

記号 (R) は、ルバイヤット(四行詩) を作るときに使われる 2 つの韻律のうちの 1 つを示します。この 2 つの韻律 (5.1.13 と 3.3.13) は、実際には同じ韻律のバリエーションであり、ルバイヤットにのみ使用されます。ルバイに非常によく似ているのが、韻律 5.1.11 を使用する do-baytīです。

頻度の列は、LPエルウェル・サットンが数えた2万以上の詩のサンプルのうち、各韻律における抒情詩の割合を示しています。^[59]これは抒情詩のみを対象としているため、マスナヴィーヤットとロバーイーヤットは省略されています。

抒情詩では、パターン4（43.8%）の韻律が最も一般的で、次いでパターン2（27.6%）、パターン3（19.7%）となっている。パターン5（5.4%）とパターン1（3.3%）はそれほど頻繁には使われておらず、通常の5つのパターン以外の韻律は、エルウェル・サットンが調査した詩のわずか0.2%でしか使われていない。^[59]

伝統的なアラビア語の名前はペルシャ語の発音で表記されます。

パターン4.1は、パターン3.1の2番目と3番目の音節の反転（または「シンコペーション」/アナクラシス）によって派生したものと見ることができます。 ^[62]

パターン 5.1 は、6 番目と 7 番目の音節が反転することでパターン 3.3 から派生したものと見ることができます。

行の最後の音節は、その後に休止があるため、常に長い音節として数えられます。そのため、韻律がカタレクティック（つまり、最後の音節がなくなる）である場合、パターン内の短い音節は自動的に長くなります。例は 3.4.11 です。

| – う – | – う – | – う – |

韻律3.4.07(2)は、内部に休止があり、行の両半分ともカタレクティックである。

| – う – | – う – || – う – | – う – |

これは、同じメーターの完全版である 3.4.16 と比較することができます。

| – う – | – う – | – う – | – う – |

よく使われるmojtass韻律 (4.1.15) は、8 音節と 7 音節の 2 つのセクションから構成され、その間に休止が入ることが多いため、別のカタレクティック韻律です。

|う – う – |うー – – ||う – う – |うー|

韻律は行の始めだけでなく終わりでも短くすることができると主張されてきた。^[63]例えば、khafīf韻律（4.5.11）は、mojtass（4.1.15）の最初の脚を取り除いたものである。

|徐 – – |う – う – |うー|

以下のセクションでは、上記のさまざまな韻律で書かれた有名な詩の例をいくつか示します。音訳は、2012年に国連で承認されたものに基づいており、イランの教養ある話者の現在の発音を表していますが、音韻を容易にするために長母音に（ā、ē、ī、ō、ū）と記されています。^[64]（ペルシア語のローマ字化を参照）。声門閉鎖音は（'）と表記されます。x = kh（「Khayyām」の場合と同様）。

読みやすくするために、以下の書き起こしでは長すぎる音節に下線が引かれています。これらは通常の長い音節よりも長く発音されます。

最初のパターンは、脚音u – –をベースとし、アラビア語名mutaqārib（motaqāreb）として知られています。これは、1.1.11と1.1.12の2つの韻律にのみ見られます。^[65]これらのうち最初のものは、主にマスナヴィー（押韻連句）の詩に使用されますが、単韻の抒情詩にも時々使用されます。

韻律 1.1.11 は、イスラム時代のペルシア詩に見られる最も古い韻律の 1 つであり、マスナヴィーとして知られる長編詩を構成する 7 つの韻律の 1 つです。この韻律が最もよく使われているのは、1010 年頃に完成した フェルドウスィーの50,000 行の叙事詩『シャー・ナーメ』で、次のように始まります。

और देखें

੭ुल॰ल॰ल॰ल॰ल॰ल॰

be nam-ē Xodāvand-e jān ō xerad

カ・アズ・イーン・バルタル・アンディーシェ・バル・ナ・グザラド

|う – – |う – – |う – – |う – |

「魂と知性の主の名において、

これ以上高いと思考が通らないからです。」

1257 年に完成したサアディーの長編詩『ブスタン』もこの韻律で書かれています。最初の行は次のとおりです。

به نام خدایی که جان آفرید

سخن گفتن اندر زبان آفرید

be nam-ē Xodā-yī ke jān āfarīd

ソクサン ゴフタン アンダル ザバーン アファリド

|う – – |う – – |う – – |う – |

「魂を創造した神の名において、

異言を話すことを創造した方です。

同じ韻律1.1.11は、サアディの有名な詩『ゴレスターン』^[66]のような短い詩にも使われ、ニューヨークの国連に掛けられた絨毯に刻まれている。^[67]

بنى‌آدم اعضای یک پیکرند

ةه در آفرینش ز یک گوهرند

ଆو عضوى به درد آورَد روزگار

دگر عضوها را نمانَد قرار

تو کز محنت دیگران بی‌غمی

شاید که نامت نهند آدمی

バニー・アダム・アザー・イェ・イェク・ペイカル・アンド

ke dar 'āfarīn-eš ze yek gowhar-and

čo ʾozv-ī be dard āvarad rōz gār

デガー・オズヴ・ハーラー・ナ・マーナド・カラール

k-az mehnat-ē dīgarān bīqam-ī へ

na-šāyad ke nam-at nahand ādamī

|う – – |う – – |う – – |う – |

「アダムの息子たちは一つの体の一部であり、

なぜなら、彼の創造においては、それらは一つの本質から成っているからです。

運命がメンバーの一人に苦痛をもたらすとき

他のメンバーも影響を受けます。

他人の苦しみを悲しまないあなた、

彼らがあなたを「人間」という名前で呼ぶのはふさわしくありません。」

最初の行は、次のような形式でもよく引用されます ( Bani Adam を参照)。

بنى‌آدم اعضای یکدیگرند

Banī-'Ādam a'zā-ye yek digar-and

「アダムの息子たちは互いに肢体である」

パターン2.1は、一般にhazajとして知られ、パターン1と似ていますが、短い音節の後に2つではなく3つの長い音節が続く点が異なります。韻律2.1.16は、ハーフェズの次の詩で使用されています。マイケル・ヒルマンはこれを「英語圏で最もよく知られているハーフェズの詩」と呼んでいます。 ^{[68]長い韻律では時々起こることですが、行の途中で中断があります。しかし、いくつかの行では、長すぎる音節や}ezāfe接尾辞（-e ）が続く単語が中断を超えて続いているため、中断は完全ではありません。

در آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را

به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را

'agar 'ān Tork-e Šīrāzī * be dast ārad del-ē mā-rā

be xāl-ē Hendu-yaš baxšam * Samarqand-ō Boxārā-rā

|う – – – |う – – – ||う – – – |う – – – |

「もしあのシラジ・トルコ人が私の心を掴んだら、

彼の^{[69]インドの護衛には}サマルカンドとブハラを与えるだろう。」^[70]

ルミーは、ディヴァン・エ・シャムスの次のガザルで同じ韻律を使用しています。^[71]

چه تدبیر ای مسلمانان که من خود را نمیدانم

ه ترسا و یهودیم نه گبرم نه مسلمانم

če tadbīr、ey mosalmānān? * ケ マン ショドラ ネミダーナム

ナ タルサー ヴォ ヤフディー ヤム、* ナ ガブル アム、ナ モサルマーン アム

|う – – – |う – – – ||う – – – |う – – – |

「イスラム教徒の皆さん、私は何をすればいいのでしょうか？私自身も分からないのに。

「私はキリスト教徒でもユダヤ教徒でもなく、ゾロアスター教徒でもイスラム教徒でもありません。」

このパターンの11音節形式である2.1.11（つまり、最初の脚を省略）は、愛をテーマにしたマスナヴィー詩を書くのに適切であると考えられている2つの韻律の1つです。例としては、ファクルッディン・グルガニの「Vis o Ramin」や、次のように始まる ネザミの「Khusrow o Shirin」などがあります。

خداوندا در توفیق بگشای

ظامی را ره تحقیق بنمای

Xodāvandā dar-ē tow fīq begšāy

Nezāmī-rā rah-ē tah qīq benmāy

|う – – – |う – – – |う – – |

「神よ、成功への扉を開いてください。

ネザミに捜査の道を示しなさい』

同じ韻律 2.1.11 、またはhazaj は、初期の大衆詩、たとえばdo-baytīで使用されており、その冒頭のヤムブ (u –) は、 – – または – u に置き換えられることがあります。^[72] do baytiは四行詩ですが、 ruba'iとは異なる韻律です。ruba'i と同様に、その押韻は AA BA です。愛のテーマは、ババ・タヘルの次の例などに明らかです。^[73]

در یار مرا دیدی به خلوت

بگو ای بی‌وفا ای بیمروت

ありがとうございます

خواهم دوخت تا روز قیامت

agar yār-ē ma-rā dīdī be xalvat

ベグ・エイ・ビー・ヴァファー、'エイ・ビー・モロフヴァト

ゲリーバン・アム・ゼ・ダスト・アット・チャク・チャクー

ナ・ザハム・ドゥクスト・ター・ルーズ・イー・キヤマット

|う – – – |う – – – |う – – |

「もしあなたが私の愛する人を個人的に見たら

言いなさい。「ああ、信仰心のない者よ！人間性のない者よ！」

私の首輪はあなたの手によって引き裂かれました。

復活の日まで縫い合わせません。」

別の例については、 Do-bayti の記事を参照してください。

ハザージュの韻律 2.1.11 は現在でも広く使われており、例えば歌手Googooshの現代イランのポップソングPol (「橋」) では次のように始まります。

برای خواب معصومانهء عشق

ありがとうございます

barā-yē xāb-e ma'sōmāne-yē 'ešq

コマク・コン・ベスター・イーズ・ゴル・ベサージム

|う – – – |う – – – |う – – |

「愛の無垢な眠りのために

花壇作りを手伝ってください

この韻律の現代版は、古典的なものと比べていくつかの点で優れている。例えば、この歌の詩のうち3つでは、3番目の位置に短い音節があり（u – u – | u – – – | u – –）、長すぎる音節は見られない。^[74]

この韻律の 11 音節バージョンは、類似する ヴェーダの triṣṭubhと比較することができます。

このパターンの別のバージョンである2.3.8(2)は、ラジャズと呼ばれ、次のガザルでルミによって使用されています。上に示した2.1.8(2)と同様に、行の途中で中断があります。

ای عاشقان ای عاشقان * هنگام کوچ است از جهان

در گوش جانم می رسد * طبل رحیل از آسمان

'ey 'āšeqān 'ey 'āšeqān、* ヘンガーム エ クーチ アスト アズ ジャハーン

ダル グーシュ エ ジャンアム ミラサッド * タブル イー ラヒル アズアースマン

| – – う – | – – う – || – – う – | – – う – |

「恋人たちよ、恋人たちよ、今こそ世界から旅立つ時だ。

私の魂の耳に天国からの旅立ちの太鼓の音が聞こえてくる。」

この韻律をそれぞれ 8 音節の 4 つの部分に分割することは、インドの詩で最も一般的に使用される韻律 であるアヌストゥブまたはシュロカを彷彿とさせます。

この韻律では、上の詩や、 Khwaju Kermaniの次の詩のように、行の中間点で内部韻が頻繁に使用されます。

شیراز ترکستان شده * کان بت ز فرخار آمده

Šī rāz Torkestān šode * k'ān bot ze Farxār āmade

| – –u – | – – う – || – – う – | – – う – |

「あの『仏陀』がファルカルから来たので、シーラーズはトルキスタンになった」

北アフガニスタンの仏像は美しさで有名だった。ここで称賛されているハンサムな若いトルコ人は、数年後にハーフィズが書いた詩「シーラジ・トルコ人」の原型だったと推測される。^[75]

ラムールとして知られる韻律 2.4.11 は、ルダキー(9 世紀 - 10 世紀)の有名な詩に使われており、古典ペルシア語で記録されている最も古い詩の 1 つです。この韻律は押韻連句 (マスナヴィーヤット) によく使われますが、ルダキーの詩は最初から最後まで同じ韻律のガザルです。最初の連句は、前半のū ... ū ... ūの同音異義語と、後半の ā ... ā ... āでバランスが取れていることが特徴的です。

بوی جوی مولیان آید همید

یاد یار مهربان آید همی

ブイエ ジュイイー ムリヤーン アヤド ハミー

ヤッド・イー・ヤール・イー・メラバン・アーヤド・ハミー

– う – – | – う – – | – う –

「ムリヤーン川の香りが絶えず漂ってきます。

親愛なる友人の思い出が絶えず浮かびます」

ルダキの庇護者であったナスル2世王はこの詩を聞くと、すぐに馬に飛び乗ってヘラートからブハラまで直行したと言われている。^[76]

同じ韻律 2.4.11 は、1177 年に完成した アッタールの寓話的なスーフィー詩「鳥たちの会議」などのマスナヴィー詩でも使用されています。

مرحبا ای هدهد هادی شده

در حقیقت پیک هر وادی شده

マルハバー エイ ホッドホッド ディー ハディー ショーデ

ダール・ハキーカット・ペイケ・ハル・ヴァーディー・ショデ

| – う – – | – う – – | – う – |

「ようこそ、私たちの案内人となったヤツガシラ鳥よ、

彼は真実に各谷の使者となったのです。」

11音節のラーマルは、アッタールの神秘的な詩で使われていたため、特に神秘的なテーマの詩と結び付けられるようになった。^{[77] [78]}最も有名なのは、1273年に完成したモーラナ・ジャラールッディーン・ルーミー（イランではモーラヴィーとして知られる）の『霊的マスナヴィー』、つまり約25,000連からなる詩で、次のように始まる。

بشنو از نی چون شکایت می‌کند

ز جداییها حکایت می‌کند

ベシュナウ・アズ・ネイ・チュン・シェカヤット・ミコナド

アズ ジョダーイーハ ヘカヤット ミコナド

| – う – – | – う – – | – う – |

「葦に耳を傾けてみよ、それが何と不平を言うか。

それは別れの物語です。

同じ 15 音節のラマル韻律 2.4.15 は、神秘的なテーマに関する次の詩を含む、ハーフェズのいくつかの詩で使用されています。

سینه مالامال درد است ای دریغا مرهمی

دل ز تنهایی به جان آمد خدا را همدمی

sīne mālāmāl-e ダード アスト;エイ・デリカ、マルハム・イー

del ze Tanhā'ī be jān āmad、Xodā-rā、hamdam-ī

| – う – – | – う – – | – う – – | – う – |

私の胸は痛みでいっぱいです。ああ、治療法はありません!

私の心は孤独で死にそうです、神様、どうか仲間を送ってください！

同じ韻律2.4.15は、11世紀の詩人マヌチェリが美しい吟遊詩人を讃えた次のカシーダでも使われている。しかし、多くの行では、韻律内の韻と単語の区切りが異なる韻律の分割を示唆している。^[79]

بینی آن ترکی که او چون برزند بر چنگ، چنگ

ز دل ابدال بگریزد به صد فرسنگ، سنگ

Bīni ān Tork-ī ke ō čōn barzanad bar čang čang

az del-ē ab dāl bogrīzad 悲しくなりますか？

| – u – | – – u – | – – u – | – – u – | または

| – う – – | – う – – | – う – – | – う – |

「あのトルコ人がハープ（チャング）に手（チャング）を置くと、

彼の信者の心を圧迫する石は、百里も逃げ去るのだろうか？』

この詩は 31 節から成り、すべて-angで韻を踏んでおり、ハープのような音を模倣している。行末のčangという音節は理論的には長すぎるが、単に長いと読み替えられている。

パターン3は、uu – –のリズムに基づいています。このリズムはアラビア語には見られませんが、古代ギリシャ人が小アジアやペルシアと関連付けてペルシクスまたはイオニアクスとして知っていたことから、古代ペルシア時代にまで遡る可能性があります。これは、例えばアイスキュロスの戯曲『ペルシア人』の冒頭の合唱で使用されました。^[80]

詩がuu – –で始まるときはいつでも、最初のフットが–u – –または–u – –に置き換えられる可能性があり、実際にこの変更は約80％の詩で発生しており、^[81]詩人ごとにわずかな違いがあります。^[82]最後のuu –が– –になることも非常に一般的ですが、行の他の場所で2つの短音節が長音節に置き換えられることはまれです。

パターン 3 の詩は、音楽にすると、3 拍子のリズムになることが多いです。

使用されているフットfa'elāton は、上記のパターン 2.4 のfā'elātonに似ているため、このリズムは同様にramalとして知られています。ただし、2.4 と区別するために、ramal-e maxbūn (文字通り「縁取りされたramal 」、仕立て屋がドレスの裾を短くするのに似ている) として知られています。^[83]

3.1.15 の例としては、サアディーの『ゴレスターン』の序文から引用した次の詩があります。

بر و باد و مه و خورشید فلک در کارند

تا تو نانی به کف آریّ و به غفلت نخوری

همه از بهر تو سرگشته و فرمان بردار

شرط انصاف نباشد که تو فرمان نبری

アブラ・バード・オ・マー・オ・ソルシード・オ・ファラク・ダル・カール-そして

tā to na-n-ī be kaf ārī yo be qe flat na-xorī

ハメ・アズ・バールエからサルガシュテ・ヴォ・ファーマン・ボルダールへ

šart-e 'en sāf na-bāšad ke to farmān na-barī

| – う – – |うー – – |うー – – | – – |

| – う – – |うー – – |うー – – |うー |

|うー – – |うー – – |うー – – | – – |

| – う – – |うー – – |うー – – |うー |

「雲と風と月と太陽と大空が働いている

そうすれば、あなたはパンを手に取り、それをむやみに食べてしまうことがなくなります。

皆はあなたのために困惑し、命令に従います。

命令に従わないというのは公平な条件ではありません。」

この韻律では、上の最初の行の 2 番目のo 'and' を長く発音する必要があります。これは、実際には、一方では「雲と風」、他方では天文学的な「月と太陽と大空」という 2 つのグループに分かれます。この韻律へのもう 1 つの適応は、サアディが「月」を通常のماه māhではなくمه mahという形に使用していることです。

同じ韻律 3.1.15 は、次のようなハーフェズのガザルにもいくつか見られます。

زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست

پیرهنچاک و غزل خوان و صراحی در دست

zolf -'āšofte vo xoy-karde vo xandān-lab o mast

ピール・ハンチャク・オ・カザール・シャン・オ・ソラーヒ・ダール・ダスト

|徐 – – |うー – – |うー – – |うー |

|徐 – – |うー – – |うー – – | – – |

「髪は乱れ、汗をかき、唇は笑みを浮かべ、酔っぱらって、

シャツを破り、歌を歌い、ワインの瓶を手に

韻律4.1.15のように、語尾のuu –は- –と自由に交互に使うことができます。

この韻律は、オスマントルコの正式な詩にも使われており、例えば、 1921年にメフメト・アキフ・エルソイが書いたトルコの国歌「イスティクラル・マルシュ」などですが、トルコ語ではその効果は異なります。

うーん！ سونمز بو شفقلرده یوزن آل صانجاق

سونمه دن یوردیمڭ اوستنده توتن اڭ صوڭ اوجاق

コルクマ！ sönmez bu şafaklarda yüzen 'al sancak;

Sönmeden yurdumun üstünde tüten 'en Son ocak.

|徐 – – |うー – – |うー – – | – – |

|徐 – – |うー – – |うー – – |うー |

「恐れることはない！この輝かしい夜明けに誇らしげに波打つ深紅の旗は消えることはない。

私の祖国に燃える最後の火が消える前に。」

オスマントルコ語では、トルコ語本来の単語の母音は一般的に短いものとして扱われ（ imâleと呼ばれる例外が時々ある）、^[84]子音で閉じられた音節は長い音節として扱われる。ペルシャ語の単語はペルシャ語の詩と同じように読み上げられる。

しかし、1924年と1930年にトルコ国歌として作曲されたどちらの曲も、決して韻律に従っていません。

3番目の型の別の韻律は3.3.14である。これはロバイ韻律より1音節長く、同じように始まるが、ファルザードによれば、脚の分割が異なる。^[85]この韻律では6番目の音節の後に単語が区切られることが多いが、ロバイでは5番目の音節の後に単語が区切られることが多い。ファルザードの分割によると、3.3.14は実際には3.1.16のバリエーションだが、最初の2音節が省略されている。

11 世紀の詩人マヌチェリによる以下の例では、 2 つの短い音節がそのまま残され、 1 つの長い音節に置き換えられていません。

خیزید و خز آرید که هنگام خزان است

認証済み 認証済み 認証済み 認証済み 認証済み

Xīzīd-o xaz ārīd ke hengām-e xazān ast

Bād-ē xonok az jāneb-e Xārazm vazān ast

| – – |うー – – |うー – – |うー – – |

「秋が来たので毛皮を持って来なさい

ホラズム方面から冷たい風が吹いています。

この詩は連詩で、35 連から成り、各連は 3 つの連から成っています。上記の連の残りの部分については、Manuchehri を参照してください。

歌手ギティがこの詩を現代風に歌うと、音楽は三拍子となり、上記の脚の最後の音節にダウンビートが入ります。(下記の外部リンクを参照してください。)

韻律に合わせるために、ezāfe接尾辞-e はbād-ēでは長く発音され、 jāneb-eでは短く発音されます。

韻律3.3.07(2)は3.3.14と同じように始まりますが、行は2つの別々の部分に分かれています。例としては、13世紀の神秘主義詩人イラクの詩があります。^[86]

ز پرده برون آمد ساقی قدحی در دست

هم پردهٔ ما بدرید، هم توبهٔ ما بشکست

بنمود رخ زیبا، گشتیم همه شیدا

؆ون هیچ نماند از ما آمد بر ما بنشست

アズ パルデ ボルン アーマド * サーキー カダーイー ダール ダスト

ハム パルデ イェ マー ベッドリード * ハム トウベ イェ マー ベシュキャスト

ベンムードロックス ジーバー * ガシュ ティムハメーシェイダー

チュン・ヒッチ・ナ・マンド・アズ・マー・アマド・バー・エ・マー・ベンシャスト

– | – う – | – – || – | – う – | – – |

「カーテンの後ろから、杯を手にした酒注ぎ手が出てきました。

彼は私たちのカーテンを引き裂き、私たちの決意を破りました。

彼が美しい顔を見せたとき、私たちは皆夢中になりました。

私たちに何も残らなかったとき、彼は来て私たちの隣に座っていました。

この詩の冒頭の行は、ハーフェズのガザル26（ゾルフ・アーショフテ）と27に模倣されている。 ^[87]

パターン – uu – (古代ギリシャ人はこれをコリアムブとして知っていた) に基づいて、次のルミの詩に見られる韻律 3.4.11 が作られます。理論的には、11 音節の長さのパターンでは、末尾に – uu – が必要になりますが、行の最後の音節は常に長いとみなされるため、末尾は – u – になります。

重要な意味を持ちます。

عرض المزيد المزيد

mard-e Xodāマストボヴァド ビー シャラブ

mard-e Xodā sīr bovad bī kabāb

| – う – | –うー – | – う – |

「神の人は酒なしでも酔う。

神の人は食物なしでも満ち足りるのです。』

次の韻律3.4.7(2)は、上記の韻律の最初の7音節を繰り返したものである。これは4.4.7(2)に分類することもできる。^{[88]これは、サアディーによる次の}ガザル（愛の詩） に例示されている。

هر که دلارام دید* از دلش آرام رفت

ششم ندارد خلاص * هر که در این دام رفت

har ke delā rām dīd * az del-aš ā ram raft

čašm nadārad xalās * ハル ケ ダル イーンダムラフト

| – う – | – う – || – う – | – う – |

「恋人を見ると、心の平安は消える。」

この罠に落ちた者は誰であれ、その目は解放されない。』

詩の真ん中の切れ目の直前に来る xa lāsの 2 番目の音節は理論的には長すぎますが、詩の終わりに来た場合と同じように、単に長いものとしてスキャンされます。

ルダキなどの初期の詩人においては、ごく稀に、この韻律において、ルバイのように、脚韻 | u – u – | が | – uu – | に置き換えられることがある。^[89]

最も一般的な^[59]抒情韻律の一つは4.1.15で、モジタスとして知られています。これはサアディーの『ゴレスターン』の中で3番目に多い韻律で、77の短い詩を占めています。^[90]次に例を示します。

زبان بریده بکنجی نشسته صمٌّ بکمٌ

به از کسی که نباشد زبانش اندر حکم

ザバン・ボリーデ・ビー・コンジ・イー・ネシュステ・ソモン・ボクム

ベハ アズ カスイー ケ ナバーシャド ザバンアス アンダル ホクム

|う – う – |うー – – ||う – う – |うー|

「舌を切り取られ、耳も口もきけない状態で隅に座っている人、

舌を制御できない者よりも優れている。」

この韻律では、類似の韻律 3.1.15 と同様に、最後の uu – は – – に置き換えることができます。上記のような詩では、半行の真ん中の || でマークされた時点で単語が区切られることがよくあります。

4.1.15の韻律はハーフェズの118の詩^[91] 、つまり彼の作品の24%にも使われている。この韻律の例としては、次の行で始まる 有名なガザルが挙げられる。

شکفته شد گل حمرا و گشت بلبل مست

صلای سرخوشی ای صوفیان باده پرست

šekofte šod gol-e hamrā vo gašt bolbol マスト

サライェ サルショシ アイ スーフィヤン エ バーデ パラスト

|う – う – |うー – – |う – う – | – – |

|う – う – |うー – – |う – う – |うー |

「赤いバラが咲き、ナイチンゲールは酔いしれた。

スーフィー教徒、ワインの崇拝者たちよ、それは快楽を楽しむための呼びかけなのだ！」

上記の 2 行目では、行の途中で単語が区切られていませんが、単語は一時停止せずに連続して流れています。sarxoši の最後の音節は、次の母音のために短くなっています。各行の最後の音節は理論的には長すぎますが、韻律では単に長いとみなされます。

パターン 4 の別の韻律は 4.4.13 で、アラビア語のmunsariḥ ( x – u – | – x – u | – uu – ) にちなんで名付けられましたが、あまり似ていません。これは、 1052 年にナセル・ホスローがメッカへの 7 年間の旅を記したSafarnāme を完成させるために書いた短い詩で使用されました。

جهان اگرچه درازست

با بد و با نیک بی گمان به سرآید

और देखें

هرچه یکی رفت بر اثر دگر آید

سفر برگذشتنی گذرانیم

سفر ناگذشتنی به درآید

ランジョ・オ・アナ・イェ・ジャハーン・アガー・チェ・ダラズ・アスト

bā bad o bā nik bī gomān be sarāyad

チャルクス・モサフェル・ゼ・バール・エ・マー・スト・シャブ・オー・ルーズ

har če yek-īラフトバー 'asar degar āyad

マー サファール イー バール ゴザシュタニー ゴザラーニム

tā safar-ē na-gozaštanī be dar āyad

– |うー – – |う – う – |うー – – |

「この世の苦難と労苦は長いが、

良いことも悪いことも、疑いなく終わりが来ます。

車輪は私たちのために昼も夜も動き続けます。

一人が去るたびに、同じ足跡をたどる別の人が現れる。

私たちは通過しなければならない旅を通過しています。

決して終わらない旅が始まるまで。

この詩の各半行の単音節の始まりとその他の単語の区切りは、上でマークしたように脚の区切りを示唆している。^[47]

ハーフェズのガザル232も同じ韻と韻律を使っています。それは次のように始まります。^[92]

بر سر آنم که گر ز دست برآید

دست به کاری زنم که غصه سر آید

bar sar-e 'ān-am ke gar ze dast bar-ayad

ダースト・ビー・カーリー・ザナム・ケ・コッセ・サリヤド

「私は、もし私の手に渡ったら

私は悲しみを終わらせる仕事に手を差し伸べるつもりだ」

4.5.11 の韻律は、カフィフとして知られ、マスナヴィー（押韻二行連句の長編詩）に用いられます。そのようなマスナヴィーの 1 つに、12 世紀のネザミの『七つの肖像』または『七つの美女』があります。この詩は、慣例どおり、神への呼びかけで始まります。

جهان دیده بود خویش از تو

هیچ بودی نبوده پیش از تو

「エイ・ジャハーン・ディデ・ブッド・シーシュ・アズ・トウ」

ヒッチブディナ ブデ ピシュ アズ トウ

|徐 – – |う – う – |うー|

「おお、あなたから世界は存在を得たのです。

存在するものはすべて、あなたより前に存在したものではなかった。』

(uu –) で終わる他の韻律と同様に、これは上記の連句のように簡単に (– –) に変更できます。

モーラナ（ルーミー）のガザルには同じ韻律で次のような言葉がある。^[93]

認証済みです。

زندگانی دو بار بایستی

ターベダーネスティイー ゼ ドーシュマン オ ダスト

ゼネラル・バジェスティ

|徐 – – |う – う – |うー|

「敵と味方を区別できるように

二度生きる必要があるだろう」

この連句は次のような形でも引用されている: ^[94]

テストを完了します。

زندگانی دو بار بایستی

ターベダーネスタミー ゼ ドーシュマン ダスト

ゼネラル・バジェスティ

「敵と味方を区別できるように」

二度生きる必要があるだろう。」

4.5.11を頻繁に使用した別の詩人はサアディであり、実際これは彼のゴレスターンで最も頻繁に使用された韻律であり、その作品に収録されている短い詩のうち159に登場し、他の韻律の2倍以上である。^[90]ゴレスターンの序文には、哲学的考察を述べた12連の短いマスナヴィーが含まれており、次のように始まる。

هر دم از عمر می رود نفسی

چون نگه می‌کنم نمانده بسی

پنجاه رفت و در خوابی

مگر این پنج روز دریابی

ハル ダム アズオムルミー ラヴァド ナファス イー

チュン ネガ ミーコーナム、ナマンデ バスイー

'ey ke pan jāh raft-o dar xāb-ī

マガル・イン・パンジ ・ルーズ・ダルヤビー?

|徐 – – |う – う – |うー|

「一瞬一瞬、私の命は失われていく。

見てみると、まだ十分残っていません。

50年が過ぎてもまだ眠っているあなたよ。

この5日間で答えが見つかると思いますか？

そこには有名なアドバイスが含まれています:

برگ عیشی به گور خویش فرست

پس نیارد ز پس ز پیش فرست

barg-e 'eyš-ī be gōr-e xīš fe休息

カス・ナイ・アーラド・ゼ・パス、ゼ・ピシュ・フェ・レスト

「来世のための糧を自分の墓に送りなさい。

後で誰も持って来ないので、前もって送ってください。」

同じ韻律4.5.11には、ゴレスターンの序文からのこの有名な詩もあります。

به چه کار آیدت ز گل طبقی

ありがとうございます

همین پنج روز و شش باشد

همیشه خوش باشد

če kār āyad-at ze gol tabaq-ī?

アズ ゴレスタン エ マン ベバル ヴァラクイー

ゴル・ハミン・パンジ・ルーズ・オ・シェシュ・バシャド(または:ルズ・パンジ)

v-īn golestān hamīše xoš bāšad

|徐 – – |う – う – |うー|

「花の入った鉢があなたにとって何の役に立つのですか？」

私のゴレスターン（花園）から葉っぱを一枚持って行ってください！

花はたった5、6日しか咲きません。

しかし、この花園はいつまでも美しいのです。」

4.7.14の例としては、10世紀から11世紀の詩人シスタンのファローキによるカシーダがあり、次のように始まります。^[95]

با کاروان حُلّه برفتم ز سیستان

با حُلّهٔ تنیده ز دل، بافته ز جان

bā kār vān-e holle beraftam ze Sīs tān

bā holle-ī Tanīde ze del、bāf tē ze jān

| – – |う – う – |うー – – |う – う – |

「私はローブの隊商とともにシスタンから出発した。

心から紡がれ、魂から織られたローブを着て

2行目では、完了接尾辞-eはtanīde 「紡ぐ」では短いが、bāftē「織る」では長くなっている。^[96]

上記の足の区分はファルザードの規定に従っている。^[85]

同じ韻律4.7.14はモザーレと呼ばれ、ハーフェズの詩の75（14%）で使用されています。^{[97] [98]よく知られている例としては、}スーフィーを意味するsūfīと明確な意味を意味するsāfīを組み合わせた次の詩があります。

صوفی بیا که آینه صافیست جام را

بنگری صفای می لعل فام را

スーフィー ビヤ、ケ アーイェネ サーフィーストジャムラー

tā bengarī safā-ye mey-ē la'l - fām -rā

| – – |う – う – |うー – – |う – う – |

「スーフィーよ、来なさい！ 杯の鏡は澄んでいるのだから。

ルビー色のワインの透明度がおわかりいただけるでしょう。」

韻律4.7.7(2)は4.7.15の最初の7音節を繰り返したものである。^[99] 7番目の音節はパターン上は短いが、行の2つの半分の間に休止があるために長くなる。この詩でハーフェズは愛する人の不貞を嘆いている。^[100]

آن آهوی سیه چشم * از دام ما برون شد

یاران چه چاره سازم * با این دل رمیده

ān āhu-yē siyah čašm * az dām-e mā borurun šod

yārān、če čāre sāzam * bā īn del-ē ramīde?

| – – う – う – – || – – う – う – – |

「あの黒い目のガゼルは私の罠から逃げた！」

友よ！私の悩める心を癒すには、どんな方法があるのでしょうか？

rubā'ī韻律（下記参照）を除けば、パターン5はパターン3や4に比べてあまり一般的ではありません。^[101]最も一般的なのは5.1.10です。これは、ネザミのレイリの物語^[102]やマジュヌーン（1192年に完成）などのマスナヴィー語の文章に使用され、 nām「名前」とnāme「説明または物語」 という言葉遊びで次のように始まります。

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بی‌نام تو نامه کی کنم باز

'ey nam-e to behtarīn sarāqāz

bī-nām-e から name key konam bāz?

– – う – う – う – –

「おお、あなたの名は最良の始まりである。

あなたの名前がなければ、いつ物語を始めればいいのでしょうか？

すべて 11 音節からなる他のマスナヴィ韻律とは異なり、この韻律には 10 音節しかありません。

フィートの区分は明確ではない。ファルザードは5音節のフィートを用いて次のように提案した。^[103]

– – |うーうー |あなた – –

5.1.10 のマスナヴィーのより短い例は、わずか 3 つの連句で構成されており、サアディーの『ゴレスターン』に見られる。それは次のように始まる。

پیراهن برگ بر درختان

جامه عید نیکبختان

ピラハンエバーグバー デラクスタン

čun jāme-ye 'īd-e nik -baxtān

– – う – う – う – –

「木々の上の葉のシャツ。

幸運な人の祭りの衣装のようです。

この韻律5.1.10は、それほど頻繁ではないものの、抒情詩にも用いられている。サアディはガザルの一つで、 1詩節に4行のスタンザ形式でこれを用いている。^[104]韻律はAABA、CCCA、DDDAなどである。第12詩節は次の通りである。

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دریاب دمی که می‌توانی

بشتاب که عمر در شتاب است

悪い習慣​

バルク・アスト・ラヴァメ・エ・ジャヴァニ

ダルヤーブダムイー ケ ミータヴァーニー

ベシュ・タブ・ケ・オムル・ダル・シェターブ・アスト

– – |う – う – う – –

「人生の虚栄心は風である。

若さの輝きは稲妻のようだ。

できる瞬間を見つけてください。

急げ、人生は急ぐものだから。

内部韻-dast/-qast、-yāb/-tābは、最初の 2 つの音節の後にフット分割を行う必要があるという Farzaad の主張を裏付けています。

第 5 のパターンを使用する別の韻律は 5.3.08(2) である。二重短音節で始まる他の韻律とは対照的に、この韻律では最初の 2 つの短音節 (uu) が長短音節 (– u) に置き換えられることはない。^[105]この韻律は、最初の 2 つの音節を二重にせずに 5.1.10 として分析することができる。各半音節の途中で中断があるが、長すぎる音節は中断と重なることがある。以下に示すサアディーのガザルの最初の半音節がそれである。^[106]

من اگر نظر حرام است * بسی گناه دارم

چه کنم نمی‌توانم * که نظر نگاه دارم

マン・アガル・ナザール・ハラーム・アスト・バス・イー・ゴー・ナー・ダーラム

コーナム？ nemītavānam * ke nazar ne gāh dāram

|う – う – う – – ||う – う – う – – |

「見ることが禁じられているなら、私は大きな罪を犯したことになります。」

どうすればいいの？見ずにはいられない。」

この韻律は3.1.08(2)の第4音節と第5音節の反転（シンコペーションまたはアナクラシス）によって派生したものであると示唆されている。^[62]

|うー – – |うー – – ||うー – – |うー – – | (3.1.08(2))

古代ギリシャの詩では、リズム (uu – u – u – –) はアナクレオンティックと呼ばれ、小アジアの詩人 (紀元前6世紀から5世紀)アナクレオンにちなんで名付けられました。まったく同じように、計量学者はアナクレオンティックがイオン式二歩格 (uu – – uu – –) からのアナクラシスによって派生したのではないかと示唆しました。^[107]

同じ二重韻律5.3.08(2)は、サアディの同時代人であるルミーの詩でも使われている。^[108]

بکشید یار گوشم * که تو امشب آن مایی

صنما بلی ولیکن * تو نشان بده کجایی

beke šīd yār gōš-am * ke to emšab ān-e mā-ī

サナマー！ Balī va-līkan * to nešān bedeh kojā-ī

|う – う – う – – ||う – う – う – – |

「私の愛する人が私の耳を引っ張って言った。「今夜、あなたは私たちのものだよ！」

私のアイドル！喜んで！でも、どこにいるか何か教えてくれないと！'

この詩のペルシア語での録音については、外部リンクを参照してください。

ruba'i (またはrobā'ī )は、5.1.13 と 3.3.13 の 2 つの韻律が使用され、同じ詩の中でしばしば混合されるという点で珍しいものです。また、この複合韻律はrobā'īyātにのみ使用され、他の種類の詩には使用されないという点でも珍しいものです。実際、2 つの韻律は、6 番目と 7 番目の音節が逆になっていることを除いて同じです。したがって、リズムは次のようになります。

– | –う– ||う – う – | – う– |または

– | –う– || – う – | – う– |

脚の区切りはファーザードが提案したものである。^[109]ファーザードが行の「ヒンジ」と呼ぶ||でマークされたポイントでは、いくつかの伝統的な朗読ではしばしば休止が入る。^{[110] [111]}

韻律5.1.13は3.3.13よりも一般的である。カイヤームとハーフェズの四行詩の広範な調査で、ファルザードは70%の行が5.1.13であることを発見した。^{[112] [113]}エルウェル＝サットンが調査した100の四行詩のうち21%は完全に5.1.13であったが、完全に3.3.13であったのはわずか8%であった。残りは混合であった。

ほぼ半数の詩節で、語尾の uu – が – – に変わっている。3 番目と 4 番目の音節で uu が – に置き換わることはそれほど一般的ではなく、Farzaad によれば行のわずか 5% にしか見られない。^{[114] [11]}（理論上は uu が – に置き換わることは 7 番目と 8 番目の音節でも起こり得るが、これは極めて稀である。）行の約 38% を占める最も一般的な変種^[114]は次の通りである。

– | – う – ||う – う – | – う – |

3.3.13と5.1.13を組み合わせた例は以下の通り。これはオマール・カイヤームのものだと考えられている。^[115]

شیخی به زنی فاحشه گفتا مستی

هر لحظه به دام دگری پابستی

گفتا شیخا، هر آن‌چه گویی هستم

آیا تو چنان‌که می‌نمایی هستی؟

šeyx-ī be zan-ī fāheše goftā mastī

ハー ラーゼ ビー ダムイー デガリー パー バスティー

ゴフタ、シェイシャー、ハーンチェ グイー ハスタム

čenān ke mīnamā'ī hastī へのアーヤ?

– | – う – | – う – | –う– | (3.3.13)

– | – う – | – う – | –う– | (3.3.13)

– | –う– |う – う – | –う– | (5.1.13)

– | – う – |う – う – | –う– | (5.1.13)

「ある宗教指導者が売春婦にこう言った。『あなたは酔っている！』

あなたは常に他人の罠に足を捕らえているのです。」

彼女は言いました。「先生、私はあなたがおっしゃる通りの人間です。」

しかし、あなたは自分が装っているような人間なのでしょうか?

もう一つの例は、これもハイヤームによるものとされるものである。^[116]

دوست بیا تا غم فردا نخوریم

وین یکدم عمر را غنیمت شمریم

فردا که ازین دیر فنا درگذریم

با هفت هزار سالگان سر بسریم

エイダストビヤー ター カームエ ファルダー ナクソリム

v-īn yek-dam-e ʾomr -rā qanīmat šomarīm

ファルダー ケ アズ イーン デイレ ファナー ダル ゴザリム

バー・ハフト・ヘ・ザール・サーレガーン・サールベ・サール・イム

– | – う – | – う – | – う – | (3.3.13)

– | – う – |う – う – | – う – | (5.1.13)

– | – う – | – う – | – う – | (3.3.13)

– | – う – |う – う – | – う – | (5.1.13)

「友よ、来なさい、明日の悲しみを味わうのはやめよう、

しかし、この人生の一瞬を祝福として数えてください。

明日、私たちがこの世を去るとき、

我々は七千歳の人間と同等になるだろう。」

次の例では、行頭と行末の二頭筋の要素がほぼすべての箇所で単一の長い音節に置き換えられている。 ^[117]

پیری دیدم به خانهٔ خماری

فتم نکنی ز رفتگان اخباری

گفتا می خور که همچو ما بسیاری

ログインしてください。

pīr-ī dīdam be xāne-yē xammār-ī

ゴフタム、ナコニー・ゼ・ラフテガーン・エクスバーリー?

ゴフタ、メイ ソル、ケ ハムチョ マー ベシャールイー

ラフタンド・オ・シャーバー・バーズ・ナヤマド・バーリー

– | –う– |う – う – | –う– | (5.1.13)

– | – う – |う – う – | –う– | (5.1.13)

– | –う– |う – う – | –う– | (5.1.13)

– | – う – | – う – | –う– | (3.3.13)

「私はワイン売りの家で老人を見ました。

私は言いました。「去った人たちの消息を教えてくれませんか？」

彼は言った、「ワインを飲んでください。私たちのような人は大勢います

消え去り、その後、何の知らせも届かなくなった」。

上記のパターンは古典期の詩のほとんどすべてを網羅していますが、実験的に他の韻律が使われることもあります。たとえば、18 世紀の詩人ハテフ・エスファハニによる次の詩は、ペルシア語ではまれですがアラビア語では一般的なカーミル韻律で書かれています。詩は次のように始まります。

چه شود به چهرهٔ زرد من * نظری برای خدا کنی

که اگر کنی همه درد من * به یکی نظاره دوا کنی

če šavad be čehre-ye zard-e man * nazar-ī barā-ye Xodā konī

ke 'agar konī hame dard-e man * be yekī nazāre davā konī

|うーうー |うー – う – ||うーうー |うーうー |

「神様のために、私の青白い顔を見ていただけたら、

もしそうしてくれたら、その一目見ただけで私の痛みはすべて癒されるはずだから！」

この歌は伝統的に、イスファハーンの有名な大通りチャハルバーグにちなんで名付けられたチャハルバークと呼ばれるメロディー（グーシェ）に合わせて歌われます。^[118]

• バシリ、イラジ (1979)。「ハフィズのシラジ・トルコ人：構造主義者の視点」『イスラム世界』、LXIX、979、pp. 178-97、248-68。(代替リンク)
• ブロッホマン、ヘンリー（1872）。サイフィ、ジャミ、その他の作家によるペルシア語の韻律。カルカッタ。
• ブラウン、EG（1908–）。ペルシア文学史。ケンブリッジ。（4巻）
• ド・ブロワ、フランソワ（1994）。『ペルシア文学：人物・書誌調査』第5巻。王立アジア協会。
• Deo, Ashwini; Kiparsky, Paul (2011)。「接触する詩：アラビア語、ペルシア語、ウルドゥー語」。Maria-Kristina Lotman および Mihhail Lotman 編。比較計量のフロンティアに関する国際会議議事録、エストニア、pp. 147–173。
• Elwell-Sutton, LP (1975)。「ペルシア語の韻律と韻律の基礎」イラン、第 13 巻。(JSTOR で入手可能。)
• エルウェル・サットン、LP（1976年）。『ペルシアの韻律』ケンブリッジ大学出版局。
• エルウェル・サットン、LP (1986)。「ʾAruz」。イラン百科事典。
• ファルザード、マスード（1942）。ロバーイーの韻律。テヘラン
• ファルザード、M. (1967)。ペルシア語の詩韻律：総合的研究。ライデン：ブリル
• ヘイズ、ブルース（1979）。「ペルシア語の詩のリズム構造。」エデビヤット4、193-242。
• ヘニー、ジャンニーヌ・マリー（1981）。ペルシア詩のリズム要素。ペンシルバニア大学、博士論文。
• Hosseini, Seyed Ayat (2014)「ペルシア語の韻律的卓越性の音韻論と音声学」博士論文。
• Mahdavi Mazdeh、Mohsen (2017)。「ペルシャの民謡とポップソングの歌詞における韻律の量的性質」。第1回北米イラン言語学会議(NACIL1) で発表された論文。ニューヨーク州ストーニーブルック。
• ペリー、JR (1978)。LP エルウェル・サットンの『ペルシャ語韻律』のレビュー、アラビア文学ジャーナル、第 9 巻、第 1 号。
• ティーセン、フィン (1982)。『古典ペルシア語韻律マニュアル』、ウルドゥー語、カラハン語、オスマン語の韻律に関する章を含む。ヴィースバーデン。

パターン1

• フェルドウスィーの『シャー・ナーメ』の冒頭部分をペルシア語で朗読。1.1.11
• アミール・ガセミネジャドがペルシア語で朗読したサアディの『バニー・アーダム』。1.1.11

パターン2

• ハーフェズのシラジ・トルコ語ペルシア語テキスト、およびフェレイドゥン・ファラハンドゥズ、ソヘイル・ガセミ、モーセン・レイル・クヒによる朗読。 2.1.16
• ルミーの『キリスト教徒でもユダヤ人でもない』をバフマン・シャリフがペルシア語で朗読（本文と翻訳提供）。2.1.16
• ルミーの『キリスト教徒でもユダヤ人でもない』ペルシア語朗読（別バージョン）。2.1.16
• 村の少年が伝統的なメロディーに合わせて歌うドバイティ。2.1.11
• グーグーシュが「ブリッジ」を歌う 2.1.11
• マルズィエとゴラム・ホセイン・バナンが歌うルダキの「ブーイェ・ジュイ・ムリヤーン」2.4.11 (ただしリズムは 3.1.11)
• モハメッド・カンバールが朗唱するルミーの神秘的なマスナヴィーの冒頭 2.4.11
• モハマド・レザー・シャジャリアンが歌うルーミの神秘的なマスナビ。 2.4.11

パターン3

• 詩人ナーデル・ナーデルプールがペルシャ語で朗読するハーフェズの『ワインの壷』 。3.1.15
• フェレイドゥン・ファラハンドゥズ、ソヘイル・ガセミ、モフセン・ライル・クヒがペルシア語で朗読したハーフェズの風甕。3.1.15
• 歌手ギティ・パシャエイが歌う「立ち上がって毛皮を持ってこい」の最初の節。3.3.14
• 「恋人を見た人は」ペルシャ語で歌われている。3.4.07(2) = 4.4.07(2)

パターン4

• ペルシャ語で朗読されたハーフェズの「赤いバラが咲いた」。4.1.15
• 「スーフィーよ、来なさい！」とペルシャ語で朗唱。4.7.14
• 「スーフィーよ、来なさい！」。さらに3回の朗唱。4.7.14

パターン5

• 「見ることが禁じられているなら」とペルシャ語で朗唱。5.3.08(2)
• ルミのガザル 2839 バフマン・シェリフによる朗唱。5.3.08(2)

ロバイ

• 四行詩「Ey dust biyā」の朗読。（ガンジュール）3.3.13/5.1.13
• ルバイ四行詩を暗唱するタジクの少女たち。3.3.13/5.1.13

カミル

• モハマド・レザー・シャジャリアンが伝統的なスタイルで歌うハテフのチャハルバーグ。カーミル韻律。

その他のサイト

• プリチェット、フランシス。ガリブのウルドゥー語ガザルで使用されている韻律の要約。
• Ganjoor ペルシャ語のほとんどの詩のテキストが掲載されているウェブサイト。一部は録音付き。