フランケンシュタインのゴシック的側面

メアリー・シェリーの『フランケンシュタイン、あるいは現代のプロメテウス』が 1818 年に出版されると、この小説はすぐにゴシック小説として分類され、いくつかの例外を除いて傑作の地位に昇格しました。

ゴシックの波はホレス・ウォルポールの『オトラント城』（1764年）に始まり、貴族ウィリアム・ベックフォードの『ヴァテック』（1787年）が続き、^[1]アン・ラドクリフ（1791年 - 1797年）の作品でピークを迎えた。ルイスの『修道士』 （1796年）で数回の盛り上がりを見せたが、それ以降は著しい衰退傾向にある。その後、小説は別の方向へ進み、ウォルター・スコットの作品で歴史小説となり、後にブロンテ姉妹の作品で真にロマンチックなものとなった。しかし、ヴィクトリア朝小説、特にウィルキー・コリンズやチャールズ・ディケンズの中にはゴシックが残っていたが、それはほんのヒントに過ぎなかった。^[2]

1818 年以前、つまりフランケンシュタインが書かれた当時、このジャンルは、まったく滑稽ではないにしても、悪趣味であると考えられていました。エドマンド・バークの警告^{[3]によれば、}幻想と滑稽さの境界線は越えられていたようです。ゴドウィン兄弟、そしてメアリー・シェリーに通じていたコールリッジは、早くも 1797 年に、 MG ルイスの『修道士』について、「恐ろしく超自然的なもの [...] は、強力な刺激物であり、眠気や食欲不振による無気力状態の場合を除いて、決して必要ではない」と書いています。彼は「うんざりする敵、実体のない登場人物、叫び声、殺人、地下牢、[...] 息切れした想像力や思考、[...] 下品で低俗な趣味」を批判しました。^[4]ノーサンガー・アビーの中で、ジェーン・オースティンは1817年にヘンリー・ティルニーにキャサリン・モーランドに常識の教訓を与えた。^[5]「私たちはイギリス人であり、キリスト教徒であることを忘れないでください。あなたの理解力、真実味への認識、観察力に訴えてください。[...] あなたの教育は、同様の残虐行為に備えていますか？」^[6]言い換えれば、批評家たちはインクレディルスの歌を信奉し、^{[7]驚異の過剰摂取につながったが、}ウォルター・スコットが1818年に指摘したように、驚異の本質は「簡単に使い尽くされる」ものである。^[8]

フランケンシュタインの即時かつ否定しようのない成功は、外見上ではないにしても、少なくとも本質的には、先行作品とは異なる基盤に基づいていました。この小説は、恐怖の代わりに恐怖を、すべての驚きを捨て去り、内面化を優先し、合理性に固執し、ゴシック スタイルがほとんど現実的になり、啓示的な価値を持つに至っています。

1764年のホレス・ウォルポールの『オトラント城』から1818～20年頃まで続くゴシックの波は、幽霊、城、恐ろしい登場人物を特徴としており、悪魔主義や超自然現象が好まれた。例えば、アン・ラドクリフは、恐怖の幻想へと続く秘密の扉が開かれる恐ろしい世界で成長していく、迫害された感受性の強い少女たちを描いている。このテーマは、 20歳のMGルイスによってさらに明確に扱われている。彼の小説の若々しい熱意と悪魔主義は、このジャンルが求めていた極端なモデルを与えた。恐怖が過剰になった後、このジャンルはゆっくりと衰退するしかなかったが^[9]、フランケンシュタインはその独創性によって決定的な打撃を与えた^{[2] 。}

エドマンド・バークは「崇高」という概念について語る際、視聴者や読者に呼び起こされる感情を「恐怖」や「戦慄」という言葉で表現しているが、この2つをあまり区別していないようである。もっとも、「恐怖」という言葉が最もよく使われているにもかかわらずである。^[10]

マックス・デュペレーは、「ホラー」という用語の選択は、フランケンシュタインも部分的に属するゴシック運動内の後期の流派を区別するのに役立ったと説明している。「[...] 初期の小説は善と悪を越えられない壁で分けているのに対し、後期の小説は道徳的曖昧さの時代を先導し、読者を悪党である主人公の逸脱した性格の謎にさらに深く引き込む」と彼は書いている。^[1]

最初の大きなゴシックの波は、より一般的には「恐怖」と呼ばれていたものに基づいてその効果を生み出し、望まれた感情は「恐れ」または「恐怖」（frayeur）でした。^[11]そのため、マックス・デュペレーは「恐怖を与えるための機械」と呼ぶ有名な装置が使用されました。^[1]フランケンシュタインには、このことに関するヒントがまだたくさんあります。ヴィクターは暗闇に包まれた秘密の実験室で働いています。彼のやや人里離れた家には迷路のような廊下が走っています。彼は、説明することなく禁じられた地下室に入り、すぐに冒涜される墓地に侵入します。彼が登る山には不吉な洞窟があり、氷の空間は無限に広がり、陸と海は混沌に陥ります。^[12]

しかしながら、非常に若い男性が秘教に短期間、失敗に終わった進出を除けば、超自然的なもの、幽霊のようなものを思い起こさせるものは何もない。^[13]幽霊はいるが、それは怪物の幽霊であり、予期せぬ時に現れ、創造主の後をほとんど似つかわしくなく一歩ずつついて行く、隠蔽の達人で、自らの顕現を巧みに指揮する者である。読者は、19世紀としては異国情緒あふれるスイス、バイエルン、オーストリアなどの雰囲気によって、慣れ親しんだ環境から遠く離れた場所に運ばれる。しかし、読者が混乱するとしても、それは伝統的なゴシック様式の驚異とは別の何かによるものである。超人的な力を少しでも思い起こさせる顕現は、自然、嵐、稲妻の顕現だけである。^{[14]さらに、ヴィクター・フランケンシュタインは、彼の教育によってあらゆる}偏見が取り除かれ、超自然的なものに魅力を感じなくなったこと、つまり彼の知識と生まれ持った性質が合理主義の啓蒙の道に彼を導いたことを注意深く指摘している。^[13]

メアリー・シェリーは、少なくとも当初は、恐怖の代わりにホラーを使っているようだ。ホラーは嫌悪感に基づいており、メアリーが少女時代に不気味なものに惹かれていたことはよく知られている。^{[注 1] [15]}中心となるのは死であり、その現れと属性である。したがって、初期のゴシックでは丸天井だったものが遺体安置所となり、地下牢だったものが集団墓地と納骨堂となり、拷問台だったものが解剖台となり、引き裂かれた衣服だったものが肉片に変身する。中世の城は消え、その代わりに、少なくともイギリスの読者には知られていない町の孤立したオフィス、そしてその後、ほとんど無人の北の島の不潔な研究室となった。^[16]

さらに、怪物の姿に恐怖が生き返り、怪物は生きながらも死人のような特徴をまったく失っておらず、この自己満足的な外見の描写が、この行動の原動力の一つとなっている。なぜなら、この描写は社会的拒絶、ひいては復讐、状況の逆転などを引き起こすからである。目、まぶた、頬、唇、色、ミイラ化、開いた体、機能する臓器だが壊疽と病的な腐敗に侵されているという恐怖は、女性の生き物の未完成の製作によってさらに強調されている。明確には述べられていないが、テキストは、女性の性器が置かれるまさにその瞬間に、ヴィクターの怒りが彼を引き裂き、引き裂き、破壊し、集められた破片を混沌に修復するよう導くことを示唆している。ここに、愛のキスが致命的な近親相姦の抱擁に変わり、欲望が死をもたらす夢の象徴性を見出す。^[17]

フランケンシュタインの作品は、人間の世界に巨大で醜悪で、ぼさぼさで、死人のような怪物を解き放ち、怪物の血統になる可能性が実現する寸前で止まる。怪物は清廉な人間の知的、感情的、感傷的な性質を備えているため、外見だけで恐怖をかき立てる。^[18]社会は多くの反応を基盤とし、人間社会の行動は本質的に物事の見え方に依存している。^[19]一方の視線が他方を、他方が他方を見つめることに基づく脆弱な均衡。^[20]疎外感、つまり自分は違うという感覚は、メアリー・シェリーのゴシックの核心である。^[17]

ヴィクターの計画が実行される間、恐怖は科学的なアリバイで飾られる。メアリー・シェリーは創造行為を実験的な文脈に置き、物理学、化学、自然科学といった関連する分野を挙げている。誠実なアリバイとして、彼女と彼女の両親、仲間、友人たちは常に合理主義者であった。さらに、ヴィクターは執拗で頑固な研究者として描かれており、彼の知的活動は明確に区分化されており、文学と芸術文化以外の何にも興味がなく、いわゆる道徳科学はクレルヴァルに任せている。^[21]

創造行為が完了すると、小説のゴシック的側面は外の世界という舞台を離れ、怪物が数回登場し、第5章で再び女性の怪物が作られる場面を除けば、精神の謎に留まる。この探求は主にヴィクターに焦点を当てているが、怪物自身の分析も考慮に入れており、中央の謝罪の部分や、最後にフランケンシュタインの死体の横でウォルトンと最終的に対峙する場面も考慮されている。^[22]

サン＝ジロンがバークの著作への序文で述べているように、卑劣なものや崇高なものは、孤独、罪悪感、無意識の顕現と結びついた、消耗するほどの実存的苦悩に最もさらされる心の状態から発せられる。^[23]すると、劇的な春は恐怖と哀れみ（φόβος καὶ ἔλεος）の間を揺れ動き、この魂のゴシックは、同名の文学運動の主要な源泉である恐怖、ただし内面化された恐怖へと回帰する。 ^{[22]各登場人物は、口頭または書面（書簡または物語）による}告白、あるいはウォルトンの場合、物語全体のベクトルとなる書簡にさえ 逃げ込む。

すると読者は、自分を苦しめる心理的苦痛を共有するよう促され、共感や反感を抱くようになり、登場人物と観客の間には愛憎関係のようなものが生まれる。^[22]この感情は曖昧さと緊張に基づいており、重ね合わせた記憶の事実だけで構成された物語の構造によって、すべての人に与えられる歪み（増幅、過激化など）によってさらに強調される。^[22]

これはゴシック運動の一歩前進であり、ゴシック運動は今や現代人のアイデンティティの探求と融合している。これはロマン主義との合流であり、ゴシックはかつてロマン主義の先駆けに過ぎなかった。読者の喜びのために与えられる恐怖は、現在サイエンス フィクションとして知られるジャンルに属する宇宙の存在との出会いの恐怖であり、そこでは可能なことが現実となり、不可能なことが単に可能になる。ブライアン ウィルソン アルドリスは1973 年に『十億年狂騒』で「サイエンス フィクションとは、人間の定義と宇宙における彼の地位の探求である」と書いている。 ^[24]これに、人間の完全性の探求も加えるべきである。

ヴィクター・フランケンシュタインの創造行為である科学的変化は、想像力の問題であり、それは構成、執筆、詩的言語、礼儀作法の束縛から自らを解放したロマン派芸術家の能力である。小説の場合、創造的想像力は理性と力を合わせてその野望を達成した。これが数学と物理科学の論理的理性である。錬金術師のひらめきは今や熱意としてのみ存在し、理想主義的な探求はカントの純粋理性に基づく方法論的な探求に変わった。非凡なものは秩序の問題である。^[25]ヴィクターは死体の部分を他の部分に、不可欠な部分だけを加えている。なぜなら、物質的には作品が不完全なままだからである。皮膚の一部が丸ごと失われ、美的側面は軽視され、無視さえされている。異なる要素の連続的な移植は、生物学的には存続可能だが社会的には不十分な全体を形成しており、その創造者が最初にそれを追放するほどである。実際のところ、想像力に奉仕するこの論理的に合理的なアプローチは、まさに死刑宣告であることが判明しました。^[26]

この合理的な理性には想像力が欠けていた。野心のための純粋理性は、それがどんなに独創的なものであろうと、力を与えるものであれば（ここでもエドマンド・バークが呼び起こした力が見られる）、実践的理性と結びついているに違いなく、これはゴシック要素においてさえ、この小説の大きな独創性である。想像力だけでは、たとえ論理的に合理的なアプローチに基づいているとしても、すべての権利を持つわけではない。読者を捕らえ得る恐怖は、道徳の欠如による恐怖である。 ^[27]個人的責任の道徳^[28]（ヴィクターは子供を捨てる父親のようなものである）、社会的責任の道徳^[29]（ヴィクターは街の中心部に、強さは知っているが衝動については全く知らない存在を解き放つ）、超越的でもある道徳^[30] 、明らかにされていないが断定的な戒律である。^[31]無視され、死語のままで、結末に決着がつかなかったために、夢は悪夢に、おとぎ話は恐怖に変わる。主人公の反抗的な性格は悪役になる。^[32]読者は均衡が崩れ、崩壊し自滅する世界に放り込まれる。法制度は崩壊し、無実の者が処刑され、冤罪の者が逮捕される。共和国そのものが脅かされ、その指導者であるジュネーヴ市の評議会は不安定になり、ついには全滅する。自然さえも憤りと怒りを表しているように見える。山頂は脅威となり、氷は混沌とし脆くなり、^[28]船は（人々のように）捕らえられ、漂い去り、平和なライン渓谷は月に向かって開き、惑星はまるで悪魔の呪文にかかっているかのように敵対的になる。^[33]

フランケンシュタインにおけるゴシックは、人間の精神に棲みつく悪の表現となる。この小説は、善意が道を切り開いたにもかかわらず、読者を地獄に引きずり込む。恐怖の機械は存在の奥底を突き、神話に触れる。^[34]恐怖は存在論的になる。フランケンシュタインを読むことは、洗礼から埋葬まで、性と死の結合を直接目撃することだ。スリルは人間の状態に気づくことだ。崇高さはもはやアルプスの高みには達せず、自我の奥深いところに達する。^[35]この悪名高い創造物の墓地、集団墓地、工房は私たち一人ひとりの中にあり、私たち自身の住居の隅々まで露出している。ありそうもない幽霊を探すのにゴシックの精神は必要ない。ヘンリー・ティルニーが語る「私たち」、つまりイギリス人、キリスト教徒でさえ、怪物の半分覆われた臓器のようにむき出しになった、私たちの存在の壊疽した断片を発見するのです。^[36]

ヴィクターを苦しめる悪魔は愛のようだが、愛によって優しさの地図は不気味なものとなり、死の接吻という重要な夢から、欲望の平原は死体で散らばる。^{[36]この夢は、}ゴシックの悪夢の図式によく合致しており、連続するメタモルフォーゼ、実際にはアナモルフォーゼ、そして旅の終わりには母親の死体が虫に食い荒らされる。^[37]それはまた、主人公が犠牲になっている内なる宿命の予兆でもある。表現を禁じられたセクシュアリティは、手がかり、兆候、シンボルが散りばめられた物語の暗闇の中に現れる。したがって、ヴィクターが自分の恋愛生活に対して感じる恐怖であり、恐怖はカップルの達成に対する嫌悪感によって引き起こされる恐怖でもある。^[38]

怪物の創造は、エリザベスの破滅を内包している。怪物の創造と蘇生は、孤独な妻のいない男の仕業だった。若い花嫁を殺すことで、怪物は、処女の父親であり続けるという創造主の秘密の願望を満たす。これは、男性にとっての無原罪懐胎のようなもので、タナトスに変わるエロスの逸脱である。^[39]エリザベスの唇に残る「死の色」は、怪物の顔に宿る死の青ざめた色と同一である。セックスへの恐怖、あるいは単に近親相姦的な欲望からの反発であるが、^[40]欲望は代理によって満たされる。怪物、ヴィクターの負の分身、彼の自我の公言できない部分が、その働きをするのだ。^[41]実際、受胎は確かに汚された。^[42]

フランケンシュタインはゴシックの超自然を自然なものにする。言い表すことも定式化もできない想像が現実となり、ファンタジー（あるいは幻想）^{[注 2] [42]が}現実の領域全体を占め、神経症が小説の現実そのものとなる。

この点で、『フランケンシュタイン』はレティーフ・ド・ラ・ブルトンヌ（1734–1806）やジェラール・ド・ネルヴァル（1808–1855）の作品と似ており、バルザックの『悔恨の皮』（1831）、エドガー・ポーの『リジア』（1838）、オスカー・ワイルドの『ドリアン・グレイの肖像』（1890）を予兆している。 ^[42]『フランケンシュタイン』は、このジャンルを頂点に導くが、その静穏すぎる軌跡によって終焉を告げる。つまり、奇跡が排除され、世俗化され、その幻想性は説明され、何よりも人間の構成要素として認識され、読者は合理性の枠組みの中に閉じ込められる。^[36]

フランケンシュタインはゴシックの慣習や言説を、それらを非難するためだけに使用している。^[12]マックス・デュペレーが示すように、この小説の舞台は実際には「ブルジョア合理主義的な舞台」である。^[22]

登場人物は裕福な名士であることが多く、常に洗練されていて礼儀正しく、文化観光の楽しみに浸り、とりとめのない話をする傾向はなく、クレルヴァルの学問の非正統的な選択を後悔し、東洋主義に傾倒しすぎている。同様に、怪物は美文と音楽に惹かれる。彼にとって、本は真実の表現そのものである。彼は「失楽園」を「まるで本当の話であるかのように」読む。^[43]これらの啓蒙された心は、人間、個人、社会の進歩を信じており、「ロバート・ウォルトンが書いているように、希望のそよ風に触発された」^[44] 。彼らは自然が美しく善であると確信しているが、無知と原始性に魅了される者はいない。^[45]逆に、ヴィクターはオークニー諸島の素朴な住民たちから離れて目立っており、怪物は、原始的な小屋で食事をしている不格好な羊飼いよりも、デレイシー家の「シンプルだがきれいな小屋」を真似することを好んでいる。彼が隠れている場所は、豚小屋に隣接する「あばら家」であると彼自身は明確に特定しており、そこからできるだけ早く逃げ出すつもりである。^[46]

実際、このゴシック小説が強調しているのは家庭の美徳であるように思われる。^[47]この小説が結ぶ契約は、ファウストが結んだように悪魔との契約ではなく、^[48]ブルジョア階級との契約である。ブルジョア階級の秩序では、過剰は疑わしいものとなり、性急さは有害となり、狂気は非難される。フランケンシュタインの雄弁さは、作者の潜在的な皮肉によっていくらか損なわれている。^[47]彼の叙情的な爆発は喜劇の限界にあり、彼の英雄的行為は滑稽さの極みに達している。このほとんど目立たない滑稽さ（「グロテスクな嘲笑」）^{[注 3]}への移行は、メアリー・シェリーが彼女のキャラクターに与える文学的な罰のような印象を受ける。^{[28]ヴィクターの世界は、}ガブリエル・マルセルが言ったように、確かに「ひっくり返っている」 。 ^[49]夢は現実の存在となり、エリザベスの死後、喜びは眠っている間しか味わえない。著者は読者に外見に惑わされないよう警告しているようだ。怪物の行動は、思慮に欠け、破壊的で、法を犯す行為の結果とは対照的な、模範となる真の教訓となるのだ。^{[ 28 ]}

フランケシュタインのゴシック様式は法に役立っている。^[50]

曖昧さと緊張の象徴の下に位置づけられた小説は、それゆえ逆説的である。それは、表現の可能性の限界に達し、『フランケンシュタイン』とともにロマン主義の領域に傾倒したジャンルと同様である。実際、この作品は、その誇張、直線性、真実味の完全な欠如、理論的基盤、文学的言及にもかかわらず、人間の現実から意味を掘り出すという点で、リアリズムの一端を帯びている。ベルクソンが書いたように、「リアリズムは、魂に理想主義があるときに作品に表れる。そして、理想主義の力によってのみ、私たちは現実との接触を取り戻すのだ」^[51]。したがって、ここでゴシックは啓示的な価値を持つ。

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• フランケンシュタイン、またはウィキソースの現代のプロメテウス (en)
• De l'âge d'or à Prométhée : le choix mythique entre le bonheur Naturel et le progrès Technique 2019-02-13 にWayback Machineでアーカイブ (フランス語)