民族音楽学

民族音楽学（ギリシャ語のἔθνος ethnos「国家」とμουσική mousike「音楽」に由来）は、文化的背景における音楽の学際的研究であり、社会的、認知的、生物学的、比較的、音以外の側面を研究します。民族音楽学者は、音楽を文化の反映として研究し、文化の音楽を理解するために、人類学などの他の分野から得たさまざまな没入型、観察的、分析的アプローチを通じて音楽を演奏する行為を調査します。この分野は比較音楽学から生まれ、当初は非西洋音楽に焦点を当てていましたが、後に世界中のあらゆる種類の音楽の研究を包含するように拡大しました。民族音楽学の発展は人類学の発展と非常によく似ています。

大まかに言えば、民族音楽学は、文化的文脈における音楽の総合的な調査であると言える。^[1]民族音楽学という用語自体は、「民族」=人々、「音楽学」=音楽の研究と分解することができる。したがって、音楽と人々の研究を発展させる過程で、民族音楽学の分野では、民俗学、心理学、文化人類学、言語学、比較音楽学、音楽理論、歴史学など、さまざまな分野の視点が組み合わされている。^{[2] [3]}この分野の多様性により、民族音楽学にはいくつかの異なる定義が生まれている。次のように、分野自体の中で民族音楽学の統一された定義があまり存在しない。民族音楽学者の態度と焦点は、1900年代初頭の比較音楽学の分野における初期の研究以来進化してきた。例えば、1956年にウィラード・ローズは民族音楽学の定義について独自の見解を示し、民族音楽学は音楽学と人類学を融合した理論的かつ実証的な研究であると述べた。^[4]その後、1983年にブルーノ・ネットルは民族音楽学を西洋の思考の産物と特徴づけ、「西洋文化が知っている民族音楽学は実際には西洋の現象である」と宣言した。^[5]その後、1992年にジェフ・トッド・ティトンは民族音楽学を単に「音楽を作る人々」の研究であると説明した。^[6]

民族音楽学には統一された権威ある定義がまだ存在しないが、この分野の一流学者が頻繁に採用する定義には、いくつかの共通点がある。民族音楽学者は、純粋に理論的、音響的、歴史的観点から音楽をとらえるという点では一致している。その代わりに、これらの学者は、文化の中の音楽、文化としての音楽、文化の反映としての音楽をとらえる。^{[7] [8]}言い換えれば、民族音楽学は、あらゆる音楽を人間の社会的、文化的現象として研究する学問として発展した。

1956年にローズ^[9]は、民族音楽学を音楽学と文化人類学の融合と表現した。彼は音楽の科学的研究と、音楽に含まれる文化的現象の解釈に焦点を当てた。しかし、彼は「感情表現としての音楽」を強調するより広い視点を求めた。この概念は、メリアム^[10]が1960年に民族音楽学を拡張した概念と非常によく似ている。メリアムは民族音楽学を「文化における音楽の研究」と見なし、音楽が人間性において極めて重要な役割を果たしていることと、音楽学が主に人間中心の取り組みであるという事実を強調した。メリアムの1964年の著作^[11]は 民族音楽学を再定義し、異なる社会文化的コミュニティにおける音楽を理解する上での文化人類学におけるその重要性を強調した。彼は、音楽に対する社会的および文化的要因の影響とそれがいかに人間中心であるかを強調することで、比較音楽学と民族音楽学の異なる性質を区別し、それを実証した。フッドの1971年の見解^[12]は、 民族音楽学的研究の手段として、研究対象となる音楽に直接関わり、演奏することの重要性を強調し、学術的に研究することが必要であると同時に、直接演奏することも必要であると認識していた。これは、過去の同業者の一部と真っ向から対立することになった。フッドは、非西洋の伝統を研究する際には西洋の音楽慣習を忘れる必要があると強調し、民族音楽学的研究の性質に関して将来生じるであろう避けられない議論を浮き彫りにすることで、この問題に対処した。

さらに、多くの民族音楽学的研究は、民族誌的 フィールドワークにまとめられた共通の方法論的アプローチを共有しています。民族音楽学者は、多くの場合、主要なフィールドワークを音楽の制作者の間で実施し、言語と音楽自体を学びます。民族音楽学者はまた、音楽の伝統の中で演奏することを学ぶ参加観察者の役割を担います。マントル・フッドはこれを「バイミュージカリティ」と名付けました。^[13]音楽のフィールドワーカーは、関心のある音楽に関する録音と文脈情報も収集します。^[7]したがって、民族音楽学的研究は、認識論的権威の主要な情報源として印刷物や手書きの情報源に頼るのではなく、むしろ質的な実践に基づく研究方法に重点を置いています。

民族音楽学が西洋の学界で初めて登場したとき、その焦点は主に非西洋音楽にあった。この初期のアプローチは、ヨーロッパと西洋の音楽の伝統を無視することが多く、西洋芸術音楽を中心とする従来の音楽学の分野とは対照的だった。当初「比較音楽学」として知られていたこの分野は、西洋音楽を他の音楽の伝統と比較する基準として設定した。このアプローチは、非西洋音楽に西洋の偏見を押し付けているとの批判を招き、1950年代に学者たちは「比較音楽学」から「民族音楽学」へと移行した。新しい用語は、それぞれの音楽の伝統をそれぞれの条件で尊重する、記述的で文化に配慮したアプローチを強調することを目指した。^[14]

時が経つにつれ、民族音楽学の範囲は西洋の伝統を含むあらゆる文化的背景の音楽の研究を網羅するように広がった。この変化は、音楽を芸術形式としてだけでなく、アイデンティティ、伝統、日常生活に深く関わる社会的、文化的現象として捉えるという、より人間中心のアプローチを反映している。^{[15] [16]}

19世紀にヨーロッパとアメリカで民俗音楽の保存と研究を始めた民俗学者は、第二次世界大戦前のこの分野の先駆者と考えられています。オスカー・コルベルクは、1839年にポーランドの民謡の収集を始めたことから、ヨーロッパで最も初期の民族音楽学者の一人とみなされています（Nettl 2010、33）。1899年にベルリンで設立された国際音楽協会は、民族音楽学の最初のセンターの1つとして機能しました。^[17]

19 世紀後半から 20 世紀初頭にかけて、文化を超えた音楽の研究が進むにつれ、学者たちは科学的手法を用いて音楽構造を体系的に分析し始めた。民族音楽学はまだ正式な学問分野として確立されていなかったが、この時期の基礎研究によって、後にこの分野に影響を与える技術が確立された。重要人物の 1 人であるアレクサンダー J. エリスは、1885 年の論文「さまざまな国の音楽音階について」で、音楽のピッチと音階構造を測定する方法を紹介した。エリスのアプローチは、異なる文化間の音楽システムの客観的な分析の基礎となり、異文化間の比較を可能にし、主観的な偏見を減らすことに役立った。^[18]

民族音楽学の前身である比較音楽学の制度化は、カール・シュトゥンプやエーリッヒ・M・フォン・ホルンボステルのような20世紀初頭の学者たちの努力によって大きく推進された。ディーター・クリステンセン（1991）が説明するように、心理学者で哲学者のシュトゥンプはベルリン・フォノグラム・アーカイブを設立し、非西洋音楽の体系的な収集と保存に特化した最初のアーカイブの1つとなった。このアーカイブにより、研究者は多様な音楽形式を科学的に正確に記録および分析できるようになり、この分野に大きな進歩をもたらした。^[19]

シュトゥンプフの弟子であったホルンボステルは、この科学的アプローチを発展させ、音楽の伝統全体にわたってピッチ、リズム、音色などの要素を客観的に分析することに重点を置いた比較音楽学の方法論を開発した。彼の研究は、標準化された転写および録音技術の使用を促進し、異なる文化的背景を持つ音楽を詳細に比較できるようにした。クリステンセンによると、ホルンボステルの方法論は比較音楽学を公認された学問分野として公式化するのに役立ち、後に民族音楽学へと発展する基礎を築いた。^[20]

これらの科学的手法は音楽研究に厳密さをもたらしましたが、その後の学者は客観性と文化的解釈のバランスを取る必要性を認識しました。ホルンボステルとシュトゥンプフは科学的アプローチを強調しましたが、その後の民族音楽学者はこれらの手法を民族誌的実践と統合し、文化的背景が純粋に経験的な分析によって影を落とされないようにしました。この統合により、民族音楽学は正確さと文化的理解の両方を重視する学際的な分野に形作られました。

民族音楽学者は、文化人類学、文化研究、社会学、および社会科学や人文科学の他の分野の理論や方法を適用することが多い。 ^[21]民族音楽学者の中には主に歴史研究を行う者もいるが、大多数は長期にわたる参加観察に携わっている。したがって、民族音楽学の研究は、実質的で集中的な民族誌的要素を特徴とすると言える。

民族音楽学の研究には、人類学的アプローチと音楽学的アプローチの 2 つのアプローチが一般的です。人類学的アプローチを使用する民族音楽学者は、一般的に人々と文化について学ぶために音楽を研究します。音楽学的アプローチを実践する人は、音楽について学ぶために人々と文化を研究します。チャールズ・シーガーは2 つのアプローチを区別し、音楽人類学は音楽が「文化と社会生活の一部」である方法を研究するのに対し、音楽人類学は「社会生活をパフォーマンスとして研究し」、音楽が「社会的および概念的な関係とプロセスの構築と解釈の一部である」方法を調べると述べました。^[22]

チャールズ・シーガーとマントル・フッドは、音楽学的アプローチを採用した2人の民族音楽学者である。フッドは、民族音楽学に特化したアメリカ初の大学プログラムの一つを立ち上げ、学生たちは研究する音楽の演奏方法を学ばなければならないとしばしば強調した。さらに、大学生の個人的な手紙に促されて、彼は民族音楽学の将来の学生に、彼が「バイミュージカリティ」と表現した能力である、この分野の本格的な音楽訓練を受けることを勧めた。^[13]これは、民族中心主義と闘い、問題のある西洋の分析慣習を超越することを意図した手段であると彼は説明した。シーガーはまた、音楽とそれが接触する人々に及ぼす影響に焦点を当てることで、比較の実践を超越しようとした。フッドと同様に、シーガーは民族音楽学の演奏要素を重視した。

人類学的アプローチに従う民族音楽学者には、スティーブン・フェルドやアラン・メリアムなどの学者が含まれます。人類学的民族音楽学者は、フィールドワークと参与観察の使用の重要性を強調しています。これには、演奏の伝統や音楽技法への個人的な接触、地元のアンサンブルへの参加、または無数の社会的慣習への参加など、さまざまな明確なフィールドワークの実践が含まれます。過去、蓄音機やビデオ撮影技術などの技術がなかったため、音楽を世界的に研究するには、地元の音楽の転写が必要でした。同様に、アラン・メリアムは民族音楽学を「文化としての音楽」と定義し、民族音楽学の4つの目標を述べました。西洋以外の音楽の保護と説明を支援すること、現代世界で「フォーク」音楽が消滅する前にそれを救うこと、世界理解を促進するためのコミュニケーション手段として音楽を研究すること、そして原始研究に関心を持つ人々のためにより広範な探究と考察の手段を提供することです。^[23]このアプローチは、音楽の文化的影響と、音楽がどのように人類をさらに理解するために使用できるかを強調しています。

民族音楽学への 2 つのアプローチは、この分野に独自の視点をもたらし、文化が音楽に与える影響と、音楽が文化に与える影響の両方についての知識を提供します。

世界中の音楽の種類が非常に多様であるため、民族音楽学の研究には学際的なアプローチが必要となっている。民族音楽学が学問としてのアイデンティティを固め続け、学者が文化研究に関わる問題にますます気付くようになるにつれ、分析および研究方法は時間とともに変化してきた（理論的問題と議論を参照）。これらの問題には、西洋音楽を「他の」非西洋文化の音楽と関連させて扱うこと^[24]や、分析方法論に埋め込まれた文化的含意などがある^{[25] 。} コフィ・アガウ（2000年代を参照）は、アフリカ音楽の研究は、新しい分析システムを継続的に開発することで、さらに違いを強調しているようだと指摘し、代わりに西洋の記譜法を使用して類似性を強調し、アフリカ音楽を西洋音楽研究の主流に取り入れることを提案している^{[26] 。}

音楽のジャンル、レパートリー、スタイルなど、幅広い範囲を分析するにあたって、包括的な「客観的」アプローチを支持する学者もいれば、音楽の主題に合わせた「ネイティブ」または「主観的」な方法論を主張する学者もいます。「客観的」分析方法を支持する学者は、音楽には知覚的または認知的な普遍性や法則が存在するため、文化を超えて適用可能な分析フレームワークまたはカテゴリのセットを構築できると考えています。「ネイティブ」分析の支持者は、すべての分析アプローチには本質的に価値判断が組み込まれており、音楽を理解するには文化的背景の中で分析を構築することが重要であると主張しています。この議論は、1970 年代半ばのミェチスワフ・コリンスキーとマルシア・ハーンドンによる一連の論文によく表れています。この 2 人の著者は、独自のモデルを含む分析モデルと合成モデルのスタイル、性質、実装、利点について大きく意見が分かれていました。^{[25] [27] [28] [29]}ハーンドンは「ネイティブカテゴリー」と帰納的思考を支持し、音楽を分析するための2つの異なる方法として分析と統合を区別している。彼女の定義によれば、分析は明確な計画に従って既知の全体の一部を分解しようとするのに対し、統合は小さな要素から始めて、音楽素材に合わせてプロセスを調整することでそれらを1つの実体に組み合わせる。ハーンドンは音楽システムを適切に分析するために必要な主観性と客観性についても議論した。^[25]コリンスキーはハーンドンの統合アプローチの推進によって批判された学者の1人であり、分析の利点を擁護し、音楽の事実と法則を認めるべきだと主張した。^[29]

上記の議論や現在進行中の同様の議論の結果、民族音楽学は未だに標準的な分析方法を確立できていない。これは、学者が普遍的または「客観的」な分析システムを確立しようと試みていないということではない。ブルーノ・ネットルは民族音楽学研究のための単一の比較モデルが存在しないことを認めているが、ミェチスワフ・コリンスキー、ベーラ・バルトーク、エーリッヒ・フォン・ホルンボステルの手法はそのようなモデルを提供するための注目すべき試みであると述べている。^[30]

おそらく、これらの客観的なシステムの最初のものは、音声学者で数学者のアレクサンダー・J・エリス(1885)による、音高の明確な単位としてのセントの開発でしょう。エリスは、セント システムの作成によって、比較音楽学、そして最終的には民族音楽学の基礎に顕著な貢献をしました。実際、民族音楽学者のホルンボステルは、「エリスを『比較科学的音楽学の真の創始者』と宣言しました。」^[31]この発明以前は、音高は周波数、つまり1 秒あたりの振動数で表されていました。しかし、この方法は信頼性が高くありませんでした。「同じ音程でも、音高スペクトル全体にわたって発生するたびに読み方が異なるためです。」^[32]一方、セント システムでは、特定の音高レベルに関係なく、任意の音程を固定の数値で表現できました。^{[33]エリスは、}オクターブを1200セント（西洋の半音1つにつき100セント）に分割するシステムを使用して、さまざまなタイプの音楽の音階システムを分析および比較しました。彼は、世界的なピッチと音階システムは世界に自然に発生するものではなく、人間とその「組織化された好み」によって作成された「人工物」であり、さまざまな場所で異なることを認識していました。^[34]芸術科学協会ジャーナルの記事で、彼はインド、日本、中国などのさまざまな国に言及し、ピッチシステムが「各音の絶対ピッチだけでなく、必然的にそれらの音程も」どのように異なるかを指摘しています。^{[35]ネイティブミュージシャンにインタビューし、場所による音階の違いを観察した経験から、彼は「ネイティブミュージシャンの演奏を聴くことができない場合、}音階の実際のピッチに到達する実用的な方法はない」と結論付けており、たとえそうであったとしても、「その特定のミュージシャンの音階のチューニングしか得られない」と述べています。^[36]エリスの研究は比較音楽学フィールドワークの初期の例でもある（フィールドワークを参照）。

アラン・ローマックスのカントメトリクスの手法は、歌の分析を利用して、異なる文化における人間の行動をモデル化したものです。彼は、音楽的特徴やアプローチと、音楽の本来の文化の特徴との間には何らかの相関関係があると主張しました。 ^[37]カントメトリクスは、歌のいくつかの特徴に基づいて質的に採点し、文化や地理的地域間の共通点を比較的に探すものです。

ミェチスワフ・コリンスキーは、旋律パターンの最初の音と最後の音の間の正確な距離を測定した。コリンスキーは、ヨーロッパ音楽と非ヨーロッパ音楽の初期の学術的対立を否定し、代わりに、それらの音楽の間にあるあまり無視されてきた類似点、つまり「人類の精神的・身体的構成の基本的な類似点」の指標と見なした類似点に焦点を当てることを選択した。^[24]コリンスキーはまた、ヨーロッパ音楽は一般的に上昇旋律線を持ち、非ヨーロッパ音楽は下降旋律線を特徴とする、というエーリッヒ・フォン・ホルンボステルの仮説を検証し、反証するためにこの方法を使用した。

スティーブン・フェルドは、より人類学的な分析アプローチを採用し、「文化システムとしての音」に関する記述的民族誌研究を行った。 ^{[38]具体的には、}パプアニューギニアのカルリ族に関する研究では、社会音楽的手法を用いてその文化についての結論を導き出している。

イリノイ大学音楽学部名誉教授のブルーノ・ネットル氏^[39]は、フィールドワークを「[音楽、文化などの]源泉を直接調査すること」と定義し、「人類学と民族音楽学は、フィールドワークの重要性において最も似ています。それは両分野の『特徴』であり、組合カードのようなものなのです」と述べています。しかし、民族音楽学のフィールドワークは人類学のフィールドワークとは異なり、前者では「録音、撮影、ビデオ撮影、およびテキスト収集の特別な問題」に関するより「実用的な」情報が必要であると述べています。^[40]民族音楽学者のフィールドでの経験は、彼/彼女のデータです。経験、テキスト（物語、神話、ことわざなど）、構造（社会組織など）、および「日常生活の不可解なもの」はすべて、民族音楽学者の研究に貢献します。^[41]彼はまた、民族音楽学のフィールドワークが「主に他の人間との交流を伴う」こと、そして主に「日々の個人的な関係」に関するものであることを指摘しており、これはこの学問のより「個人的な」側面を示している。^[42]民族音楽学の分野におけるフィールドワークの重要性は、フィールドワークを遂行するための効果的な方法の開発を必要としてきた。

19世紀から20世紀半ばにかけて、ヨーロッパの学者（民俗学者、民族誌学者、初期の民族音楽学者）は、消えゆく音楽文化（ヨーロッパ内外）を保存しようと考え、転写や蝋管への録音を収集した。^[43]こうした録音の多くは、カール・シュトゥンプ、その弟子のエーリッヒ・M・フォン・ホルンボステル、医師のオットー・アブラハムらが設立したベルリン比較音楽学派のベルリン・フォノグラム・アーカイブに保管された。シュトゥンプとホルンボステルはベルリン・アーカイブでこれらの録音を研究・保存し、現代民族音楽学の基礎を築いた。しかし、シュトゥンプとホルンボステルの「アームチェア分析」手法では、彼ら自身がフィールドワークに参加する必要はほとんどなく、代わりに他の学者のフィールドワークを利用した。この点が、シュトゥンプフとホルンボステルを、フィールドワークの経験を研究の主な要素として活用している現代の研究者と区別するものである。^[44]

民族音楽学が「机上の空論」からフィールドワークへと移行したのは、第二次世界大戦後の時期に民族音楽学者が比較音楽学の分野から距離を置こうとしていたことを反映している。^[要出典]フィールドワークでは、音楽の創作者から音楽の最も正確な印象と意味を収集するために、対面でのやりとりを重視した。これは、民族音楽学者を演奏者個人または演奏者グループから切り離した「机上の空論」とは対照的である。^[44]

シュトゥンプとホルンボステルだけが「机上の」分析を行った学者ではなかった。他の学者は、自分たちが録音していない録音や編曲を分析した。例えば、バルトーク・ベーラは著書『ハンガリーの民謡』でハンガリー民謡のさまざまな特徴を分析している。バルトークは、自身の録音を参考にしながらも、他の音楽家による編曲も参考にしている。その中には、ヴィカール・ ベーラ、ゾルターン・コダーイ、ラーゾ・ライタなどがいる。これらの編曲は録音され印刷された形で提供され、バルトークの資料の大部分を占めている。^[45]

1935年、雑誌「アメリカン・アンソロポロジスト」にジョージ・ヘルツォクの「平原のゴーストダンスとグレートベースン音楽」という記事が掲載された。ヘルツォクはホーンボステルとスタンフの助手だった。ヘルツォクは「入手可能な」資料や「文献」から引用しており、その中にはアメリカ民族学局のジェームズ・ムーニー、ナタリー・カーティス、アリス・C・フレッチャーによる転写も含まれている。ヘルツォクはゴーストダンスの歌の構造と旋律の輪郭を分析している。彼はゴーストダンスの音楽の「対になったパターン」は多くのネイティブアメリカンの部族の音楽に見られ、部族から部族へと移動した可能性があると指摘している。^[46]

1950年代後半に執筆したヤープ・クンストは、音の録音と転写を目的としたフィールドワークについて書いている。クンストは、録音された音のコレクションであるさまざまな「音韻記録アーカイブ」をリストアップしている。その中には、シュトゥンプフが設立したアーカイブも含まれている。^[47]

ナバホ族の音楽、特にエネミー・ウェイの儀式の音楽に関する先駆的なフィールドワーク研究がデイビッド・マカルスターによって実施された。この研究でマカルスターは儀式の手順と音楽そのものを詳細に述べている。^[48]

エネミー ウェイの音楽とは別に、マカルスターは音楽に対する態度の分析に基づいてナバホ族の文化的価値を探りました。マカルスターはインタビュー対象者に、以下の項目を含む質問票を渡しました。

• 歌うときに太鼓を叩く人もいますが、他にはどのようなものが同じように使われますか?
• あなたが歌い方を習ったとき、人々は何と言っていましたか?
• 歌うときに声を出す方法はいろいろあるのでしょうか？
• 特にきれいな音の曲はありますか？
• どのようなメロディーが好きですか: (聖歌のようなメロディーと、より変化に富んだメロディーを例示してください)。
• 男性だけの歌はありますか？[女性だけの歌？子供だけの歌？] ^[49]

民族音楽学者アラン・メリアムはマカルスターの著作を評して「1954年に出版された著作を『先駆的』と評するのは奇妙だが、まさにその通りだ」と述べた。 ^[50]彼はマカルスターの著作を「ナバホ族の価値観の観点から、音楽を文化に、文化を音楽に関連付けた」と評した。メリアムが評論を発表した1956年時点では、そのような著作のアイデアは「驚くほど頻繁に民族音楽学者に浮かんでこなかった」^{[50] 。}

メリアムは1964年に出版された著書『音楽人類学』の中で、「民族音楽学は、その目的についての知識が著しく制限されているアマチュアの野外収集家によって苦しめられてきた。そのような収集家は、重要なのは単に音楽の音を集めることであり、この音は、多くの場合、区別なく、例えばサンプリングの問題などについて考えずに採取され、その後、研究員に引き渡されて何か処理してもらえるという仮定の下で活動している」と書いている。^[51]

同じ著作の中で、メリアムは「民族音楽学者がフィールドで行うことはその最も広い意味での彼自身の方法論によって決まる」と述べています。フィールドワークには複数の調査領域があり、メリアムはそのうちの 6 つを挙げています。

1. 音楽の物質文化：楽器の分類、楽器の文化的認識。
2. 歌詞。
3. 音楽のカテゴリー: 「[...] 人々自身が、分離可能なさまざまなタイプの歌として思い描いていた。」
4. 音楽家：「音楽家の訓練と音楽家になるための手段」、音楽家に対する認識。
5. 文化の他の側面と関連した音楽の用途と機能。
6. 創造的な文化活動としての音楽：「音楽はどこから生まれるのか？」^[52]

ブルーノ・ネットルは、20世紀初頭のフィールドワークを音楽の抽出と表現しており、音楽の抽出は他の場所で分析されている。しかし、1920年から1960年の間、フィールドワーカーは音楽システム全体をマッピングすることを望み、より長い期間フィールドに滞在した。1950年代以降、一部のフィールドワーカーは音楽文化を観察するだけでなく、参加するようになった。^[53]

マントル・フッドもこの慣習について書いている。フッドはインドネシアの音楽家からスレンドロ音階の音程やレバブの演奏法を学んだ。彼はインドネシア音楽の特徴だけでなく、音楽の「社会的・経済的評価」にも興味を持っていた。^[54]

1980年代までに、少なくとも北米の民族音楽学の伝統においては、参加観察者の方法論が標準となった。^[53]

このフィールドワークの歴史とは別に、ネットルは情報提供者、つまりフィールドワーカーが調査しインタビューする人々について書いています。情報提供者は音楽文化のすべてを網羅しているわけではなく、文化の理想を代表する必要もありません。ネットルによると、音楽の能力にはベル型の曲線があります。コミュニティでは、大多数が「ただ音楽が上手い」のです。彼らは最も興味深い存在です。しかし、コミュニティが情報提供者として誰を推薦するかも見る価値があります。人々はフィールドワーカーに最高のミュージシャンを紹介するかもしれませんし、「ただ上手い」ミュージシャンを多数推薦するかもしれません。この態度は文化の価値観を反映しています。

技術が進歩するにつれ、研究者は蝋管や蓄音機への依存からデジタル録音やビデオカメラへと移行し、録音は研究対象となった音楽をより正確に表現するものとなった。こうした技術の進歩は、民族音楽学者が現場でより機動的に活動するのに役立ったが、一方で一部の民族音楽学者がシュトゥンプフやホルンボステルの「机上の分析」に逆戻りする原因にもなった。^[43]ビデオ録音は文化的なテキストとみなされるようになったため、民族音楽学者は音楽演奏を録音し、音楽の背後にいる人々のドキュメンタリーを作成することでフィールドワークを実施することができ、フィールド外で正確に研究することができる。^[55]さらに、インターネットの発明やオンラインコミュニケーションの形態により、民族音楽学者は仮想コミュニティ内でフィールドワークの新しい方法を開発できる可能性がある。

1970年代には、人類学の分野でも同様の運動が起こり、フィールドワークに倫理的に取り組む必要性に対する意識が高まりました。^[56] マーク・スロビンは、フィールドワークへの倫理の適用について詳しく書いています。^[57]フィールドワーク中に生じる可能性のある倫理的問題のいくつかは、音楽演奏者の権利に関係しています。演奏者の権利を尊重するために、フィールドワークでは、音楽を演奏しているグループまたは個人から完全な許可を得ることや、ホスト社会の文脈における音楽に関連する権利と義務に配慮することがしばしば含まれます。

民族音楽学フィールドワークのもう一つの倫理的ジレンマは、民族音楽学に内在する民族中心主義（より一般的には、ヨーロッパ中心主義）である。アンソニー・シーガーは、フィールドワークにおける倫理の概念に関する独創的な研究を行い、フィールドワークのプロセス中またはプロセス後に民族中心主義的な発言を避ける必要性を強調した。彼の倫理理論の象徴は、ブラジルのスーヤ族インディアンとの関係を通してフィールドワークの根本的な複雑さを説明した1983年の論文である。^[58]研究における民族中心主義を避けるため、シーガーはスーヤ文化の中で歌唱がどのように存在するようになったかを探求せず、代わりに歌唱が現在どのように文化を創造しているか、そしてスーヤの社会生活の側面が音楽的レンズとパフォーマンスのレンズの両方を通してどのように見られるかを説明した。シーガーの分析は、民族音楽学フィールドワークにおける倫理的慣行の固有の複雑さを例示しており、民族音楽学の研究において効果的なフィールドワークを継続的に開発することの重要性を示唆している。

2005 年の論文「Come Back and See Me Next Tuesday」で、ネットルは、民族音楽学者は、各学者が独自のアプローチを展開するのではなく、統一されたフィールド方法論を実践できるのか、あるいは実践すべきなのかを問いかけています。^[41]ネットルは、さまざまな文化の音楽をサンプリングする際に、いくつかの要素を考慮しています。まず、文化の最高の表現を見つけるには、「通常の経験と理想を区別する」ことが重要であり、「『理想的な』ミュージシャンは、他の人の理解を超えたことを知っている、または行っている可能性がある」という事実も考慮する必要があります。 ^[59]もう 1 つの要素は、教師を選択するプロセスです。これは、フィールドワーカーが達成したいことによって異なります。フィールドワーカーが研究を行うために使用する方法を何にするかに関わらず、フィールドワーカーは「自分の資料と、一緒に働く人々に敬意を示す」ことが求められます。^[60]ネットルが説明するように、民族音楽学はデータ収集と強い個人的な関係の構築に大きく依存する分野であり、これらは統計データでは定量化できないことが多い。彼はブロニスワフ・マリノフスキによる人類学的データ（ネットルが適用する民族音楽学的データ）の分類を、1) テキスト、2) 構造、3) 日常生活の考慮できない側面という3種類の情報として概説して要約している。ネットルは、3番目の種類の情報は、文章ではうまく捉えられない経験の曖昧さを捉えるため、最も重要であると主張する。^[41]彼は、人類学者モリス・フリードリヒがフィールドデータを14の異なるカテゴリーに分類し、フィールドワークで収集された情報が含む複雑さを示す別の試みを引用している。フィールドで経験したことの正確で正確な表現を妨げる要因は無数にあり、その多くは研究者の理解を超えて存在する。ネットルが指摘しているように、民族音楽学の現在の傾向としては、システムや文化全体を捉えようとすることすらなく、非常に特定のニッチに焦点を当てて徹底的に説明しようとする傾向がある。しかし、ネットルの疑問は依然として残っている。この種のフィールドワークを行うための統一された方法があるべきだろうか？

アラン・メリアムは、1964年の著書『音楽人類学』の第3章で、民族音楽学のフィールドワークで発見した問題を取り上げています。彼の最も切実な懸念の1つは、執筆当時の1964年時点では、民族音楽学者の間で適切なフィールドワークの実施方法についての議論が不十分だったことです。それはさておき、メリアムは民族音楽学のフィールドワークの本質は、主に事実の収集に関係していると特徴づけています。彼は、民族音楽学をフィールドであると同時に研究室の学問であると説明しています。民族音楽学の本質に関するこれらの説明では、民族音楽学は科学と密接に関連しているようです。そのため、標準化され、合意されたフィールド方法が民族音楽学者にとって有益であると主張する人もいるかもしれません。メリアムは、その明らかな見解にもかかわらず、標準化された科学的アプローチとより自由な分析的アプローチを組み合わせるべきだと断言している。なぜなら、彼が行った最も実りある研究は、同時代の人々の傾向であったこの2つを分離するのではなく、組み合わせることから生まれたからである。^[2]

メリアムのバランスのとれたアプローチという、かつては進歩的だった概念ですら、時が経つにつれて疑問視されるようになった。具体的には、民族音楽学が事実である、あるいは事実であり得るという考えが疑問視されるようになった。 1994年の著書『May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music』で、ティモシー・ライスは啓蒙哲学を用いて、フィールドワークは事実として利用することはできないという自身の意見を裏付けている。彼が扱う哲学には、客観性と主観性の区別についての理論化が含まれる。民族音楽学におけるそれらの議論の根拠とするため、ライスは音楽学を客観性、音楽体験を主観性と同一視している。^{[61]ライスは、}マルティン・ハイデッガー、ハンス＝ゲオルク・ガダマー、ポール・リクールが客観性と主観性に対してとる哲学的態度を用いて、人間が周囲で起こっていることを解釈できる唯一の方法は記号を通してであるため、人間の世界認識は本質的に主観的であると述べている。それらの記号に対する人間の先入観は、常に個人が周囲の世界を処理する方法に影響を与える。その理論を音楽と民族音楽学に当てはめ、ライスは音楽学と音楽体験という用語を復活させた。音楽体験は単に先入観による記号の解釈に過ぎないため、音楽体験を事実として主張することはできない。したがって、フィールドワークを科学分野のように体系化するのは無駄な努力である。その代わりにライスは、他人の音楽体験は本人以外には真に理解できないため、それに取り組む試みは個人的な分析に限定されなければならないと主張する。^[61]ライスの論理によれば、文化全体の音楽体験を特徴づけることは不可能である。

フィールドワークの客観性と標準化に反対するもう 1 つの議論は、グレゴリー バーツとティム クーリーの著書「フィールドの影: 民族音楽学におけるフィールドワークの新たな視点」の第 2 章で述べられています。「フィールドに立ち向かう (注): フィールドの内と外」と題されたこの章で、彼らは、民族音楽学のフィールド研究者は、ハードサイエンスのフィールド研究者とは異なり、そこにいるだけで本質的に研究対象のグループの参加者であるため、研究者のフィールドワークは常に個人的なものになると主張しています。民族音楽学のフィールドワーカーが持つ主観的で参加的な経験と、民族音楽学の文献として一般的に出版されるものとの間の相違を説明するために、バーツとクーリーはフィールド調査とフィールド ノートの違いを指摘しています。フィールド調査は現実を見つけようとするものですが、フィールド ノートは現実を記録します。バーツとクーリーによると、問題は、研究者の個人的な経験を記録したフィールド ノートが、研究者が最終的に出版する文章から省略されることが多いことです。^[62]

1970年代には、人類学の分野でも同様の運動が起こり、フィールドワークに倫理的に取り組む必要性に対する意識が高まりました。^[56] マーク・スロビンは、フィールドワークへの倫理の適用について詳しく書いています。^[57]フィールドワーク中に生じる可能性のある倫理的問題のいくつかは、音楽演奏者の権利に関係しています。演奏者の権利を尊重するために、フィールドワークでは、音楽を演奏しているグループまたは個人から完全な許可を得ることや、ホスト社会の文脈における音楽に関連する権利と義務に配慮することがしばしば含まれます。

民族音楽学フィールドワークのもう一つの倫理的ジレンマは、民族音楽学に内在する民族中心主義（より一般的には、ヨーロッパ中心主義）である。カリフォルニア大学ロサンゼルス校（UCLA）の民族音楽学名誉教授アンソニー・シーガー^[63]は、フィールドワークにおける倫理の概念に関する独創的な研究を行い、フィールドワークの過程中または後に民族中心主義的な発言を避ける必要性を強調した。彼の倫理理論を象徴するのは、ブラジルのスーヤ族インディアンとの関係を通してフィールドワークの根本的な複雑さを説明した1983年の論文である。^[58]研究における民族中心主義を避けるため、シーガーはスーヤ文化の中で歌がどのように存在するようになったかを探求せず、代わりに歌が現在どのように文化を創造しているか、そしてスーヤの社会生活の側面が音楽的レンズとパフォーマンスのレンズの両方を通してどのように見られるかを説明した。シーガーの分析は、民族音楽学のフィールドワークにおける倫理的実践の固有の複雑さを例示しており、民族音楽学の研究において効果的なフィールドワークを継続的に開発することの重要性を示唆しています。

近年、民族音楽学者は、フィールドワークが倫理的に行われ、研究対象のコミュニティや文化の全体的な感覚が得られるようにすることに、より大きな注意を払ってきました。研究を行う民族音楽学者の人口構成がより多様化するにつれて、この分野では、特定の文化についてのステレオタイプや思い込みを避けるフィールドワークへの敬意あるアプローチが新たに重視されるようになりました。この分野の研究者は、ヨーロッパの音楽を他のすべての文化の音楽と比較する基準として使うのではなく、特定の社会の音楽をヨーロッパのモデルと比較することなく、研究対象の文化の文脈にのみ位置づけることを目指すことがよくあります。このようにして、この分野では、音楽に対する「私たち対彼ら」のアプローチを避けることを目指しています。^[41]

ネットルと他の学者たちは、「醜い民族音楽学者」という認識を避けたいと考えている。この認識は、「醜いアメリカ人」旅行者と同じ否定的な意味合いを帯びている。ラヴィ・シャンカールから V. コフィ・アガウまで、多くの学者が民族音楽学を批判している。ネットルが言うように、「非ヨーロッパの音楽を上から目線で扱い、風変わりでエキゾチックなものとして扱っている」と批判している。^[64]ネットルは、ナイジェリア出身の怒った若者が、他の文化の音楽の研究をどう合理化できるかを研究者に尋ねたことを思い出している。ネットルは簡単に答えることができず、民族音楽学者は研究対象とする文化を尊重し、貴重な文化や音楽を研究対象の多くの遺物の一つとして扱うことを避けるよう注意する必要があるとしている。^[65]

ネットルは、問題の一部は、民族音楽学者の大多数が「西洋社会の一員でありながら西洋以外の音楽を研究している」ことにあると指摘している^[64]。このことが、裕福な白人が自分たちの特権と資源を利用しているという認識につながっている。研究者たちは、自分たちが貧しく技術的にあまり進歩していないコミュニティに入り込み、住民を被験者のように扱い、できる限りの情報を収集し、それから土着音楽の古風さについて見下したようなレポートを書いているという認識 (正確であれ誇張であれ) を避けたいのだ^[65] 。この種のインサイダーとアウトサイダーの関係は、発展途上国で母国発祥の音楽を研究している研究者にも当てはまる。ネットルは、ナイジェリアで研究をしている英国人はアウトサイダーと見なされるが、ヨルバ族出身のナイジェリア人はハウサ族の同胞に比べるとインサイダーと見なされる場合があるという例を挙げている。この例を通して、彼は、あらゆる国籍、民族的背景、社会階級の学者が、確立されたコミュニティの部外者として研究に取り組むことが多いことを伝えています。

研究者たちは、民族音楽学の分野における多様性の増加が倫理的懸念を軽減するのに役立つだろうと楽観的である。西洋音楽と社会のフィールドワークが過小評価されている文化の研究者によって行われるようになると、通常とは逆に、この分野は幸せな均衡に達するだろうと考える人もいる。作家のチャールズ・カイルは、「より多くの『彼ら』が『私たち』を研究したいと思うようになると、より興味深い人類学が出現するだろう... 主観的、異文化間... 批判的、革命的という意味で」と示唆している。 ^[66]アメリカの民族音楽学者でウェズリアン大学の教授であるマーク・スロビンは、倫理的懸念のほとんどは、フィールドワーク中に研究者と情報提供者、または研究対象コミュニティのメンバーとの間で生じるやり取りから生じると指摘している。ネットルは 2005 年の論文で、研究したいコミュニティ (この場合はネイティブ アメリカン) に近づく部外者であるという感覚について述べている。彼によると、民族音楽学者は、搾取を避けながら地元の人々や文化を知ろうとする中で、しばしば不安に直面する。研究者はさまざまな方法を取るが、ネットルの方法は忍耐強い。ネイティブアメリカンの男性は自由時間がたくさんあり、その場でネットルに歌を歌えるのに、彼は「来週の火曜日にまた会いに来て」という指示に従った。^[41]

民族音楽学者は、長期にわたる居住研究を実施することで、視点のギャップを埋めようとします。1927 年、ジョージ ヘルツォークはアリゾナ州のピマ族と 2 か月間過ごしました。これは、今日の基準では短い期間です。今日の基準では、フィールドワークの期間は 1 年以上かかることがよくあります。しかし、ヘルツォークはその間に数百曲を録音し、ますます長期にわたるフィールドワークの前例を確立し、ますます多くの録音を生み出しました。ただし、研究者がコミュニティの音楽の代表的なサンプルを確実に得るための適切な手法がなければ、長期間のフィールドワークは役に立ちません。ブラックフット族と研究していたとき、ネットルは、ブラックフットの音楽について教えてくれる歌手の良し悪しはあまり気にしていなかったが、その歌手がすべてのブラックフット族の歌手を代表するだろうと想定していたと述べています。しかし、ネットルはすぐに新しい視点を獲得し、「先住民社会のすべての情報提供者が同じことを言うとは想定しなくなりました。本質的な均質性という考えを捨てたのです。」^[67]この仮定を捨て去ったにもかかわらず、ネットルは、たった一人の人物にインタビューするだけでは、その人物が社会全体の文化や音楽の伝統を明確に表現する能力に大きく依存していることを認めている。^[41]

現場では他にも無数の倫理的配慮が起こり、スロビンは自分が遭遇したり聞いたりしたいくつかのことを要約し、説明しようと試みる。民族音楽学者は、アーキビストや歴史家としての役割に関連したジレンマに直面することがある。例えば、希少で唯一無二の楽器を購入して保存するか、それを作ったミュージシャンに預けるかなどである。彼らは、さまざまな歌や踊りを観たり、参加したり、録音したりすることが許されるかどうか、あるいは研究者が帰国した後、誰がビデオやその他のフィールドワークの成果を観ることができるかについて論争に遭遇するかもしれない。^[57]

音楽学者は、音楽における普遍性の存在について長い間考えてきました。音楽は「普遍的な言語」であるという比喩にもかかわらず、あらゆる種類の音楽に共通する具体的な特徴を議論の余地なく指摘できる人は、まだ誰もいません。音楽に見られる 1 つまたは複数の普遍性を特定できれば、すべての音楽を定義する基礎が生まれ、音楽研究の実施方法や評価方法が大幅に変わるでしょう。民族音楽学は (議論の余地はありますが) 比較的で主観的な分野です。音楽の具体的な定義があれば、民族音楽学者は音楽を客観的に評価し、それに基づいてより具体的な結論を出すことができます。また、民族音楽学の分野内の偏見の多くも取り除くことができます。さらに、民族音楽学の分野の定義は、「音楽」という言葉の理解された意味に依存しています。これらの理由から、普遍性は非常に求められています。それにもかかわらず、そのような普遍性が存在するかどうかは不明であり、それが民族音楽学者の間でもいまだに議論が続いている理由です。1971年に発行されたEthnomusicology ^[68]という雑誌では、この議論は民族音楽学会の著名な民族音楽学者の間で行われ、以下に概説するように、この分野でこのトピックに関する繰り返し議論されるアイデアを提示しました。

民族音楽学者が普遍性の可能性に疑問を持ち始めたのは、グイド・アドラーとは異なる音楽学を説明する新しいアプローチを模索していたためである。世界中の民族音楽学者は、音楽に対する美的反応を形作る上で文化が重要な役割を果たしていることを認識している。この認識はコミュニティ内で論争を引き起こし、人々が音楽とみなすものは何なのか、協和音と不協和音の認識は生物学的根拠と文化的根拠のどちらがあるのか​​を問う議論が巻き起こった。音楽の普遍的特徴に対する信念は、19世紀の学問の特徴であった。ロングフェローのような音楽学者は、音楽は人類の普遍的な言語であると書いていた。音楽の普遍性の探求は、ヴィルヘルム・ヴントが「すべての『原始的』民族は単旋律で歌い、音程を使用する」ことを証明しようとして以来、民族音楽学者の間で話題となっている。ヴントの時代の大半の音楽家、さらには一部の教師は、音楽は普遍的な言語であると信じていたため、1種類の音楽のみを扱い、他のすべての種類は西洋の規範から遠く離れていても真の親戚として扱う学問が発展した。西洋音楽の基本原理は、唯一の「真の」音楽であるため普遍的に有効であるという前提のようであった。その後、1990年代までには、普遍性の概念についての議論を含めずに音楽の世界を見ることはますます困難になっていった。例えば、チャールズ・シーガーは、包含-排除スタイルのベン図を使用して音楽の普遍性の解釈を分類し、5種類の音楽の普遍性、つまり絶対的な真実を作り出した。音楽の普遍性は、言語の普遍性と同じくらい見つけるのが難しい。なぜなら、どちらも普遍的な文法や構文を持つ可能性があるからである。デイン・ハーウッドは、因果関係や「深い構造」（チョムスキーが提唱）を探すことは、音楽の普遍性を探す方法としては比較的無益であると指摘した。「普遍的な言語」の中で。ブルーノ・ネットルは、民族音楽学の研究：31の問題と概念の中で、音楽は普遍的な言語ではなく、文化がその創作と解釈に及ぼす影響から、むしろ方言であると主張している。ネットルは、音楽の普遍性を見つけようとするのは非生産的であるという信念を同僚と共有している。なぜなら、音楽の普遍性は存在しないことを証明する例が少なくとも1つは必ずあるからである。^[69]ネットルは、音楽は世界共通の言語ではないが、音楽の種類は言語ほど相互に理解できないものではないと主張している。音楽はそれぞれの社会の音楽について、それぞれの観点から研究し、個別に学ぶべきであり、音楽の言語ではなく音楽の方言と呼ばれる。ネットルは、音楽の種類は多種多様であるにもかかわらず、世界中の人々が歌ったり演奏したりするために選んだ方法は、想像できる範囲よりもずっと似ていると結論付けている。音楽が世界共通の言語ではないことを指摘する民族音楽学者は他にもいる。たとえば、ジョージ・リストは「かつて、メキシコ西海岸で宣教したインディアンたちは歌ったり口笛を吹いたりしなかったと断言した宣教師を知っている」と書いている。また、民族音楽学者のデイビッド・P・マカルスターは「人間を研究する者なら誰でも、どこかで誰かが音楽と呼んでいるが、他の誰もその名前をつけないようなことをしているのを知っているはずだ。その例外が 1 つあるだけで、本当の世界が存在しない可能性はなくなる」と書いている。^[70]民族音楽学者が普遍性に穴を開けようとするこの駆け引きの結果、焦点は普遍性を見つけることから、ほぼ普遍性、つまり世界の音楽の大部分を統一する可能性のある性質を見つけることに移りました。

ワールドミュージックにおける「普遍性」についての考察^[70]で、マカルスターは音楽に絶対的な普遍性はないが、すべての音楽には何らかの音調の中心があり、感情を発する傾向を確立し、その音楽の演奏者はその傾向が感じられたり実現されたりする方法に影響を与えるという点で、ほぼ普遍性はたくさんあると主張している。音楽は経験を変え、各人はそれを聞いたときに何かを感じる。音楽はすべての人にとって神秘的な経験の実現である。音楽の普遍性は、人間の心に影響を与える能力に存在する。マカルスターはほぼ普遍性の信奉者であり、「ほぼすべての人がそうすれば満足だ」と書いた。そのため、ほぼすべての音楽には音調の中心があり、どこかに向かう傾向があり、終わりもあると仮定した。しかし、マカルスターの主な論点は、音楽が日常の単調さを何か別のものに変え、高められた経験をもたらすということである。彼は音楽を、体外離脱、宗教、セックスに例えている。人々の心を感動させる音楽の力は、彼の意見では、ほぼすべての種類の音楽に共通するほぼ普遍的な力である。

マカルスターの『音楽の普遍的視点』に対して、クラウス・P・ワックスマンは、音楽のような非常に主観的なテーマを考える場合、多くの変数があり、音楽を単一の変数として文化から切り離すべきではないため、ほぼ普遍的なものでさえ見つけるのは困難であると反論しています。音楽はどこでも同じではないという普遍的な理解があり、音楽の普遍性についての会話は、「音楽」または「普遍性」、またはその両方を省略してのみ行うことができます。ワックスマンは、類似性が、私たちが音楽と呼ぶものとそうでないものに主な影響を与える可能性があると考えています。彼のアプローチは、普遍性を見つける代わりに、音と精神の関係の融合を作り出すことだった。「(1) 音の物理的特性、(2) 音響刺激に対する生理学的反応、(3) 過去の経験によってプログラムされた人間の精神によって選択された音の知覚、(4) その瞬間の環境的圧力に対する反応。^[71]この四項図式の中に、音楽における普遍性の徹底的なモデルがある。」しかし、ワックスマンは、彼ら全員が何らかの影響を受けた経験を持っていたことを認めており、この考えは、音楽がリスナーに届く特定の方法に普遍性があるという信念を共有する別の民族音楽学者によって繰り返されている。「音楽が伝えるものは何でも、それが誰であろうと、その集団のメンバーにのみ伝わります。これは、他のどの社会でもそうであるように、私たちの社会の集団にも当てはまります。「クラシック」音楽はすべてのアメリカ人に伝わるのでしょうか？ロックンロールはすべての親に伝わるのでしょうか？」この相対性は、私たちが参照している音楽に似ている、言い表せない要素を組み合わせた特定の現象について考えることに慣れていることを証明しています。また、ここでワックスマンは、音楽の普遍性を特定することの問題の一部は、音楽の定められた定義が必要であることであると認めていますが、定義がないことが「主に実用的なスピーチに重点が置かれるか、文化の中で「特別な時間」を生み出すスピーチに重点が置かれるかは使用法によって決まるため、過度に私たちを悩ませる必要はない」とは考えていません。いずれにせよ、現象は同時に複数の種類の連続体に属する方法を持っています。

民俗学を専門とする民族音楽学者ジョージ・リストは、著書「音楽的視点の非普遍性について」^[72]で、音楽が生み出すものは何か独特なものであり、音楽はそれが生み出される集団にとって常に重要な意味を持つと主張し、議論のすべてに同意している。「[音楽]が伝えるものは何でも、それが誰であろうと、その集団のメンバーにのみ伝えられる。これは、他のどの社会でもそうであるように、我々自身の社会の集団にも当てはまる」(リスト、399)。しかし、リストは、マカリスターとは意見が異なり、音楽を「高められた経験」を生み出すものとみなす彼の考えの「弱点」は「それが音楽だけでなく他の芸術にも同じように当てはまる」ことであり、したがって音楽の普遍性にはなり得ない、なぜなら音楽の唯一の特徴として定義できないからである、と述べている。リストはこの考えを音楽が傾向性を持つというマカリスターの考えにも当てはめ、「すべての芸術形式、つまりすべての人間の活動はパターン化されており、何らかの形の組織化、つまり『傾向』を示している」と述べている。さらに、リストは音楽自体の客観的な定義がない中で音楽の普遍性について語ることの問題点を認めている。「しかし、一般的な定義が示唆するように、言葉は語彙的に意味があるが、音楽はそうではない。音楽は抽象的であるので、音楽が生み出す『高められた経験』をどのように研究し評価するのか。」^[73]

デイン・ハーウッドは、この論争に応えて、最初の論争から数年後に、心理学の観点から音楽の普遍性の問題にアプローチした論文「音楽の普遍性：認知心理学の視点」^[73]を執筆した。彼の見解は、音楽の普遍性は特定の音楽構造や機能の問題ではなく、現実世界を解釈し、それに適応する基本的な人間の認知的および社会的プロセスの問題である、というものである。彼はこれを「情報処理アプローチ」と呼び、「音楽を、人間の知覚および認知システムによって何らかの形で知覚され、構造化され、意味を成す複雑な聴覚刺激として調べる必要がある。この観点から、すべての人間が音楽の音に適用する知覚および認知プロセスを探し、普遍的な処理を特定することができる」と主張している。彼は、これにより、音楽が定義され、生産され、観察されるコンテキストの違いを調整し、「音楽情報に作用する普遍的な文化的プロセスがあるかどうか」についての洞察につながると主張している。ここで彼はより技術的な方向へ進み、さまざまな音楽現象と、それらが人間が聴いているものを処理する方法とどのように関係しているかを指摘します。彼は、音楽は文化的かつ個人的な現象であるが、文化は個人が自分たちの世界について学び、グループ内の他の人々と共有するものだと論じています。

音楽の一つの側面は調律であり、最近の研究では、多くの音楽の伝統における調律の音がその支配的な楽器の音色の部分音と一致しており^{[74] 、}共調律の調律連続体上にあることが示されています。これは、共調律（および密接に関連する音律）の調律が潜在的に普遍的である可能性があることを示唆しており^[75]、これにより音楽文化間の差異（特に調律と音色に関してのみ）とその差異の限界の一部が説明されます。

民族音楽学への関心は人類学の動向から生じることが多いが、これは記号についても変わりない。1949年、人類学者レスリー・ホワイトは「記号はすべての人間の行動と文明の基本単位である」と書き、記号の使用は人間を際立たせる特徴であると述べた。^[76]記号主義が人類学の中核になると、学者たちは音楽を「記号または記号やシンボルのシステム」として研究しようとし、音楽記号論の分野が確立された。^[76] ブルーノ・ネットルは民族音楽学と音楽記号論に関連するさまざまな問題について論じており、音楽に帰属する文化に依存したリスナー由来の意味の多様性や、音楽に意味を割り当てる際の真正性の問題などが含まれている。^[77]音楽記号が反映できる意味の一部は、言語記号が機能するのとほぼ同じように、感情、文化、行動に関連する可能性がある。

人類学、言語学、音楽学における象徴主義の学際性は、異なる焦点を持つ新しい分析的見解（分析を参照）を生み出した。人類学者は伝統的に文化全体を象徴のシステムとして捉えてきたが、音楽学者は特定のレパートリー内で象徴主義を探求する傾向があった。構造的アプローチは、象徴的な人間の行動間の相互関係を明らかにしようとする。^[78]

1970年代には、音楽学者チャールズ・シーガーや記号学者ジャン＝ジャック・ナティエを含む多くの学者が、言語学で一般的に用いられる方法論を民族音楽学者が音楽を研究するための新しい方法として提案した。^{[79] [80]この新しいアプローチは、言語学者}フェルディナン・ド・ソシュール、哲学者チャールズ・サンダース・パース、人類学者クロード・レヴィ＝ストロースなどの著作に広く影響を受けており、文化とその音楽に根底にある象徴構造を見つけることに焦点を当てていた。^[77]

同様の流れで、ジュディス・ベッカーとアルトン・L・ベッカーは、ジャワのガムラン音楽理論の研究において、音楽の「文法」の存在を理論化した。彼らは、音楽は象徴的なものとして研究でき、言語と多くの類似点があるため、記号論的研究が可能であると提唱した。^[81]ナティエズは、音楽を科学ではなく人道的なものとして分類し、音楽を言語モデルと方法に従わせることが科学的方法を採用するよりも効果的である可能性があると示唆した。彼は、民族音楽学に言語的方法を含めることで、この分野の相互依存性が高まり、他の科学からのみリソースと研究手順を借りる必要性が減ると提唱した。^[80]

ジョン・ブラックイングもまた、言語分析モデルと同等の民族音楽学モデルを作ろうとした民族音楽学者である。彼は、ベンダ音楽に関する研究で、「音楽の記述の問題は、言語分析の問題と似ている。特定の文法は、言語に存在するすべての文とすべての可能性のある文が生成されるプロセスを説明する必要がある」と書いている。 ^[82]ブラックイングは、音響の記述以上のものを求めていた。彼は、音響の記述と、文化的および社会的要因が音楽の構造にどのように影響するかの両方を組み込むことができる音楽分析文法（彼はこれを「音楽の文化分析」と名付けた）を作ろうとした。ブラックイングは、「すべての音楽に適用できるだけでなく、音楽の形式、社会的および感情的な内容、および効果の両方を、無数の変数の関係のシステムとして説明できる」統一された音楽分析方法を望んだ。^[82]ナティエズと同様に、ブラックイングは、民族音楽学に独自のアイデンティティを与えるために普遍文法が必要であると考えていた。彼は、民族音楽学は音楽人類学と異なる文化における音楽の研究の単なる「会合の場」であり、学問として際立った特徴を欠いていると感じていました。彼は、アラン・メリアムの研究の流れに倣い、音楽の創作において生じる非音楽的なプロセス、および特定の文化における音楽の特定の特性に対する文化的基礎について、この分野の他の人々にもっと認識し、包括的になるよう促しました。

いくつかの音楽言語は、他の音楽言語よりも言語に焦点を当てた分析に適していることが確認されている。例えば、インド音楽は他の伝統の音楽よりも言語と直接結びついている。^[77]スティーブン・フェルドなどの音楽記号論や言語に基づく分析システムの批評家は、音楽は特定の文化においてのみ言語と顕著な類似性を持ち、言語分析は文化的文脈を無視することが多いと主張している。^[83]

民族音楽学は比較音楽学から発展したため、民族音楽学者の研究には分析的な比較が特徴となっている。これらの比較を使用することから生じる問題は、比較研究にはさまざまな種類のものがあり、それらの理解の度合いが異なるという事実に起因している。^[30] 60年代後半から、さまざまな種類の音楽と文化を比較したいと考えた民族音楽学者は、アラン・ロマックスのカントメトリクスの考えを使用してきた。^[84]民族音楽学の研究におけるカントメトリクスの測定には、語数パラメータなど比較的信頼性が高いことが示されているが、発音の正確さなど他の方法はそれほど信頼性が高くない。^[85]スティーブン・フェルドによって導入された別のアプローチは、人々の生活の民族誌的に詳細な分析を作成することに関心のある民族音楽学者のためのものであり、この比較研究では、能力、形式、パフォーマンス、環境、理論、価値/平等についての一対比較を扱っている。^[38] ブルーノ・ネットルは2003年に、比較研究は流行ったり廃れたりしているようだと指摘し、比較研究は音楽学的データの整理、歴史の考察、文化的遺物としての音楽の性質、あるいは人類と音との関係についての普遍的な真実の理解についての結論を提供できる一方で、民族中心主義とその分野における位置づけに関して多くの批判も生み出していると指摘した。^[86]

民族音楽学の著作と実践におけるインサイダーとアウトサイダーの区別の関連性と意味は、ブルーノ・ネットル、ティモシー・ライス、その他によって何十年にもわたって長きにわたって議論されてきた。このような議論を引き起こす問題は、アウトサイダーを代表する民族音楽学者が、自分たちに属さない文化を分析する際に、他の文化を研究する資格がどこにあるかということである。歴史的に、民族音楽学の研究は、西洋人が自分たちの音楽は研究対象の他の種類の音楽よりも優れていると考える強い偏見に汚染されていた。この偏見から、民族音楽学者が研究する文化に対する不安が生まれ、その音楽は搾取されたり盗用されたりすると考えられた。民族音楽学の研究には、国際理解の促進などの利点があるが、この「音楽の植民地主義」^[87]に対する恐れは、アウトサイダーの民族音楽学者がインサイダーのコミュニティについて研究を行うことに対する反対を表している。ネットルが述べているように^[88]、いわゆるホスト文化には3つの共通の概念がある。1) 西洋の民族音楽学者の意図は、彼らの伝統を興味と尊敬の観点から研究することではなく、彼ら自身の習慣と比較することである。2) 西洋の民族音楽学者は、彼らの音楽を分析するために彼ら自身の方法論を適用したいが、それは彼らの意見では本質的に失敗する。3) 民族音楽学者は、異なる地域内のより微妙な違いを無視して、大まかな一般化を行う。

ネットルは『民族音楽学の研究：31の課題と概念』で、フィールド研究者、特に西洋の学術的背景を持つ研究者に関係する個人的および世界的な問題について論じている。例えば、北部平原のネイティブアメリカンの間で行ったフィールドレコーディングを詳述する章では、民族誌的フィールドワークの問題のある歴史と折り合いをつけ、21世紀以降の実践の将来の軌道を思い描こうとしている。^{[41]民族音楽学は社会科学やその他の幅広い分野と交差する分野であることを考慮すると、人々を研究することに焦点を当てており、}ウィリアム・マクドゥーガルが作った社会心理学でよく知られているフレーズである「なじみのないものをなじみのあるものにする」という問題に直面するのは当然である。^[89]社会心理学と同様に、民族音楽学の研究中に「未知のもの」に遭遇する方法は3つあります。1) 2つの異なる文化が接触し、両方の要素がすぐには説明できない、2) 社会内の専門家が新しい知識を生み出し、それが一般に公開される、3) 活動的な少数派が自分たちの視点を多数派に伝える、です。^[89]

ネットルは、主観的理解が研究に与える影響についても声高に主張している。彼の説明によると、フィールドワーカーは、完全な理解を得るために、アウトサイダー文化にどっぷりと浸かろうとするかもしれない。しかし、これは研究者の目をくらませ、研究対象を客観的に見る能力を奪い始める可能性がある。研究者は、ある文化の音楽の専門家になったような気分になり始めるが、実際には、異なる文化の出身であるため、どれだけ研究してもアウトサイダーのままである。各個人の背景知識は、資料に対する快適さのレベルによって、研究の焦点に影響を与える。ネットルは、アウトサイダーの大多数を「単に非西洋音楽を研究する西洋社会の一員、または貧しい人々の音楽を研究する裕福な国の一員、あるいは、内陸の遅れた村を訪れる都会の人々」と特徴づけている。^[90]これは、外国のエキゾチックな音楽の研究の起源がヨーロッパ中心主義にある可能性を示している。このアウトサイダー/インサイダーの力学と枠組みの中で、不平等な力関係が焦点となり、疑問視されるようになる。

ネットルは、アウトサイダーとインサイダーというレッテルに対する批判に加えて、西洋と非西洋をほぼ同等とする二分法を考案した。彼は、複数の社会の分析を通じて西洋の考え方に欠陥があると感じている点を指摘し、現地の専門家の貢献を認めることに重点を置いた協力の概念を推進している。彼は、「『インサイダー』と『アウトサイダー』による共同研究のアイデアは、溝を埋める方法として言及されてきた」と書いている。^[91]彼の楽観主義にもかかわらず、この実践の実現は限られており、これがインサイダー/アウトサイダーのジレンマをどの程度解決できるかは疑問である。彼は、すべての概念は個人的な視点から研究されるが、「視点の比較は、可能な限り幅広い洞察を与える可能性がある」と考えている。^[92]

音楽文化を覗き見る部外者としての民族音楽学者の立場は、サイードのオリエンタリズム理論を用いて議論されてきた。これは、この分野で支持されている音楽が、多くの点で、植民地主義的な考え方の中にある「他者」の想像上の、あるいはロマンチックな見方に基づく西洋的構築物である可能性があるという考えに表れている。^[93]ネットルによると、内部者とホスト文化のメンバーの間には、不利な結果につながる 3 つの信念が生まれている。その 3 つとは、(1)「民族音楽学者は、部外者の音楽が優れていることを示すために、非西洋音楽やその他の「他の」伝統を自分たちのものと比較するようになる」、(2)「民族音楽学者は、非西洋音楽に対して独自のアプローチをとろうとする」、(3)「彼らは、ホストにとって明らかな境界を無視して、アフリカ、アジア、アメリカの先住民族の音楽というものが存在するという前提でやってくる」である。^[91]ネットルが主張するように、これらの懸念のいくつかはもはや妥当ではない。民族音楽学者はもはや様々なタイプの音楽を均質化し、総体化する特定の東洋主義的アプローチを実践していないからである。彼は、インサイダーの概念そのものを解体し、インサイダーとアウトサイダーを区別する地理的、社会的、経済的要因について熟考することで、インサイダー/アウトサイダーの二分法の複雑さをさらに探究している。彼は、「より工業化されたアフリカやアジアの国々」の学者は、農村社会やコミュニティに関して自分たちをアウトサイダーと見なしていると指摘している。^[91]これらの個人は少数派であり、民族音楽学とその研究は一般的に西洋の観点から書かれているが、ネットルは、ネイティブが永遠の他者であり、アウトサイダーがデフォルトで西洋人であるという概念に異議を唱えている。^[要出典]

ティモシー・ライスもまた、インサイダー／アウトサイダー論争について詳細に論じている著者の一人だが、ブルガリアでの自身のフィールドワークと、ブルガリア音楽を学ぼうとしたアウトサイダーとしての自身の経験を通して論じている。著書『May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music』 [ ^61]で語られている彼の経験では、彼の音楽的枠組みは西洋の観点に基づいていたため、ブルガリア音楽を学ぶのに苦労した。彼は「視野を広げ」^[61]、ブルガリアの枠組みから音楽を学ばなければならず、そうしなければ十分に演奏できなかった。彼は音楽を演奏できるようになり、ブルガリアの人々も彼がかなり上手に学んだと言っていたが、彼は「伝統には、私の理解や説明が及ばない部分がまだある。このギャップを埋めるには、ある種の文化的に敏感な理解が必要になるだろう」と認めている^{[94] 。}

最終的にライスは、自分のアプローチについて客観性を持つことは不可能であるにもかかわらず、民族音楽学者は自己反省から多くのことを学べる可能性があると主張している。ライスは著書の中で、芸術を理解し議論する際に客観的になれるかどうかについて疑問を投げかけ、現象学の哲学に従って、世界は私たちが生まれた世界の「真の」理解を歪める既存のシンボルで構成されている以上、そのような客観性はあり得ないと主張している。そして、民族音楽学者が音楽を客観的に理解することは決してできないし、民族音楽学者が外国の音楽をネイティブと同じように理解することもできないと示唆している。言い換えれば、部外者が部内者になることは決してない。しかし、民族音楽学者は依然としてその音楽の主観的な理解に達することができ、それが学者の外の世界に対する理解を形作る。ライスは自身の研究から、ブルガリアの音楽家の間で「この楽器の伝統における認知カテゴリーの獲得のための 5 つの原則」を提案している。^[95]しかし、部外者としてのライスは、彼の「理解は言語と言語的認知カテゴリーを通過した」のに対し、ブルガリアの楽器の伝統には「旋律形式の言語的マーカーと記述子」が欠けていたため、「新しい生徒はそれぞれ、言語や視覚的な補助なしに、旋律を支配する抽象的な概念を一般化し、自分で学ばなければならなかった」と述べている。 ^[96]音楽を学ぶためのこの2つの異なる方法、つまり言語による説明を探す部外者と模倣から学ぶ部内者は、ライスの文化とブルガリア文化の本質的な違いを表している。これらの固有の音楽的違いは、彼が部内者の役割に到達することを妨げた。

他の文化を研究する際には、外部にいるという問題だけでなく、自分自身の社会を研究する方法という問題もあります。ネットルのアプローチは、その文化が自分たちの音楽をどのように分類するかを判断することです。^[97]彼は、彼らが自分たちの音楽を分類するために作り出すカテゴリーに興味を持っています。このようにして、人は部外者と自分を区別しながらも、わずかに内部の洞察力を保つことができます。アメリカのピアニストで民族音楽学者のキングズベリーは、自分の文化の外の音楽を研究することは不可能だと考えていますが、その文化が自分の文化だったらどうなるでしょうか？^[98]人は、自分の文化の研究に個人的な偏見を課す可能性があることを認識する必要があります。

キングズベリーは、西洋人が非西洋の環境でフィールドワークを行うという一般的なパラダイムを覆し、フィールドワークの手法を西洋の対象に適用することを決意した。1988年に、彼はアメリカ北東部の音楽院で研究した時のことを詳しく記した『音楽、才能、パフォーマンス：音楽院の文化システム』を出版した。彼は音楽院を外国であるかのように扱い、アメリカの音楽院の文化に関する経験や事前の知識を研究から切り離すよう最善を尽くした。この本の中で、キングズベリーは、彼や同僚が見落としていたかもしれない音楽院の慣習、例えばアナウンスの流布方法などを分析し、音楽院の文化について断言している。例えば、彼は音楽院の組織構造が「驚くほど分散化されている」と結論付けている。^[99]教授の不在を考慮して、彼は音楽院の特定の授業への取り組みに疑問を抱いている。音楽院に関する彼の分析には、4 つの主な要素が含まれている。教師の個性を重視すること、パトロンとクライアントのような社会組織システムを強化する結節点としての教師の役割、この組織による音楽リテラシーの聴覚的伝統の強制、そしてこのクライアント/パトロン構造と学校の「官僚的管理構造」との対立である。 ^[100]結局のところ、キングズベリーは音楽院のシステムが本質的に欠陥があると考えているようだ。彼は音楽院を「叱責」するつもりはないと強調しているが、それでも彼の批判は賛辞からはほど遠い。^[100] 1997 年、キングズベリーは「民族音楽学は廃止されるべきか? (再掲)」を出版してこの分野に対する批判的検討を続け、この分野の重大な弱点は研究者がさまざまな文化の音楽を自分たちのレンズを通して研究する傾向にあると主張した。^[101]

西洋の民族音楽学者が自分たちの出身地の環境を研究しているもう一つの例は、クラフトの『マイ・ミュージック：日常生活における音楽の探究』である。この本には、あらゆる年齢、性別、民族、背景を持つ数十人の（主に）アメリカ人へのインタビューが掲載されており、彼らは自分たちの生活における音楽の役割についての質問に答えている。インタビューを受けた各人は、自分の音楽について、独自の、必要不可欠な、そして非常に個人的な内部組織を持っていた。ジャンルを気にする人もいれば、自分にとって重要な音楽をアーティスト別にまとめる人もいた。音楽を自分にとって非常に重要だと考える人もいれば、音楽にまったく関心がない人もいた。^[102]

応用民族音楽学は、音楽を橋渡しの手段として使い、世界に前向きな変化をもたらします。「今日、応用民族音楽学は民族音楽学の最も強力な分野の 1 つとして確立されています」。ジェフ・ティトンは民族音楽学を音楽を作る人々の研究と考えており、応用民族音楽学は「特定のコミュニティへの音楽を中心とした介入であり、その目的はそのコミュニティに利益をもたらすことです。たとえば、社会の改善、音楽の利益、文化的利益、経済的利益などです。」^[103] 応用民族音楽学は人間に焦点を当てており、倫理的および人道的原則によって導かれています。応用民族音楽学という用語が SEM の公式出版物に初めて登場したのは、1964 年の「音楽人類学」でした。^[104]アラン・メリアムは「人間の研究の究極の目的は、知識自体を求めているのか、それとも実際に適用される問題に対する解決策を提供しようとしているのかという問題です」と書いています。応用民族音楽学の目的は後者、つまり人道的問題にプラスの影響を与えるための知識である。したがって、応用民族音楽学の一部は、観察者としての単なる参加ではなく、擁護活動である。これには、社会的な取り組みを前進させるためにコミュニティと協力することや、「文化のインサイダーとアウトサイダーの間の仲介者として行動すること」が含まれる。^[103] 応用民族音楽学は 1990 年代に広く知られるようになったが、多くのフィールドワーカーは、その名前が確立されるずっと前から実践していた。たとえば、デビッド・マカルスターとブルーノ・ネットルによるエネミー・ウェイ音楽に関するフィールドワーク^[105]は、まさに応用民族音楽学の例であり、倫理的価値が綿密に考慮され、アプローチ自体が包括的で、ナバホ族のよりよい発展のために理解を共有するように設計されている。これは、応用民族音楽学が、文化における音楽の役割だけでなく、文化の中で音楽が「どのように考えられているか」についても検討する例である。^[105]明らかに、応用民族音楽学の重要な部分はフィールドワークであり、フィールドワークの実施方法、およびフィールドワーク後にフィールドワーカーが主題について語り、それに対して行動する方法です。インタビューで、デイビッド・マカルスターは、ナバホ族の居住地でフィールドワークを行った後、自分の役割をどのように捉えていたかを明らかにしました。「ナバホ族の中に入ったことで、私は人類学から脱落しました。科学的視点を大幅に捨て、客観的な観察者というよりは、ナバホ族の擁護者になりました。そして、私は民族音楽学において、音楽を研究している訓練を受けた学者の価値よりも、音楽を作る人々の見解を重視するようになった人々の一人です。」^[106]研究中および研究後に行う研究で果たすべき役割を見つけることが、応用民族音楽学の本質です。

民族音楽学の分野の歴史の初期には、民族音楽学の研究は西洋社会の音楽を対象にできるのか、それとも非西洋音楽のみに焦点を当てるべきなのかという議論があった。マントル・フッドなどの初期の学者の中には、民族音楽学には2つの潜在的な焦点があると主張した者もいた。それは、すべての非ヨーロッパの芸術音楽の研究と、特定の地理的地域で見つかった音楽の研究である。^[107]

しかし、1960年代初頭から、民族音楽学者の中には、西洋音楽の研究にも民族音楽学的手法を用いるべきだと提唱する者もいた。例えば、アラン・メリアムは1960年の論文で、民族音楽学を非西洋音楽の研究ではなく、文化における音楽の研究と定義している。^[8]そうすることで、メリアムは、非西洋音楽の方が学者の関心を引くと考えていた、以前の（そして同時代の）民族音楽学者が提唱した「外部」への焦点の一部を捨て去った。さらに、メリアムは定義を音楽中心から文化研究も含むように拡張した。

現代の民族音楽学者は、ほとんどの場合、この分野は西洋音楽だけでなく非西洋音楽にも当てはまると考えている。^[108]しかし、民族音楽学、特にこの分野の初期には、主に非西洋文化に焦点を当てていた。民族音楽学の研究が、研究対象の文化とこれらの文化を研究する方法の両方に関してより多様性を含むようになったのは、近年になってからである。^[56] イアン・ペイスは、民族音楽学の管轄範囲内にあるものに関する質問は、学術的な質問というよりは政治的な質問になりがちであると論じている。 [109]彼はまた、民族音楽学者が西洋音楽と非西洋音楽にどのようにアプローチするかを調べると、偏見がすぐに明らかになるとも述べている。^{[109 ]}

西洋音楽の民族音楽学的研究が広く受け入れられるようになったにもかかわらず、現代の民族音楽学者は依然として圧倒的に非西洋音楽に焦点を当てている。西洋芸術音楽を民族音楽学的観点から研究した数少ない主要な研究の 1 つであり、最も初期の研究の 1 つでもあるのが、ヘンリー・キングズベリーの著書『音楽、才能、演奏』である。^[98]キングズベリーは著書の中で、米国北東部の音楽院を調査している。音楽院の調査では民族音楽学の伝統的なフィールドワーク手法を多く用いているが、キングズベリーが研究していたのは自身が所属するグループであった。^[98]彼のアプローチの一部は、自身の文化を原始的で部族的なものとして捉え、人類学の理論の多くが基づいている「異質性」の感覚を与えることであった (キングズベリーは、この手法を選んだ理由として、JM ウェザーフォードの米国議会の民族誌^[110]を挙げている)。^[98]

ブルーノ・ネットルは、記号とシンボルについて書いたとき、西洋音楽文化における象徴主義について論じた。^[111]彼は、音楽分析家がさまざまな文学作品に基づいてベートーヴェンの音楽を文字通りに解釈した具体的な例を挙げている。^[112]分析家は、文学に従ってモチーフとメロディーに直接的な意味を割り当てている。ネットルは、これは西洋音楽文化の構成員が芸術音楽を象徴的なものとして見る傾向があることを示していると述べている。^[113]

民族音楽学の研究の中には、西洋音楽や非西洋音楽にあまり焦点を当てていないものもあります。たとえば、マーティン・ストークスのアイデンティティのさまざまな側面に関する研究は、西洋と非西洋の両方の多くの文化を扱っています。^[114]ストークスは、西洋を含むさまざまな文化における音楽とジェンダーの関係について書き、ミュージシャンがジェンダーの問題に関連するイベントを主催しているように見えるというかなり一般的な現象や、文化が統制の一形態としてミュージシャンの「性別をなくす」方法を分析しました。^[115]ストークスの洞察は、特定の文化に限定されるものではありません。ストークスは、アイデンティティ、国籍、場所に関する著作の多くを、西洋音楽でこれらがどのように現れるかに捧げています。彼は、イギリスとアメリカの移民コミュニティにおけるアイルランド音楽の存在が、個人が世界の中で自分自身を位置づける方法であると指摘しています。^[116]

民族音楽学は非西洋文化の音楽の研究に限定されないため、世界中の多くの種類の音楽を研究するためのさまざまなアプローチを包含し、孤立した音の要素を超えて、それらのさまざまな文脈と次元（文化的、社会的、物質的、認知的、生物学的など）を強調する可能性があります。したがって、西洋のポピュラー音楽も民族音楽学の対象です。この民族音楽学の研究は、都市民族音楽学と呼ばれています。^[117]

トーマス・トゥリーノは、西洋社会における消費主義に対するメディアの影響について、またそれが双方向の効果であるとして書いている。^[118]自己発見と社会集団に受け入れられていると感じることの大部分は、共通の音楽の趣味と関係している。レコード会社や音楽プロデューサーはこの現実を認識し、特定のグループに合わせることで対応している。「ラジオやインターネット、ビデオで流される音やイメージが、思春期のジェンダー化された自己意識や世代的、より具体的なコホートのアイデンティティを形成する」のと同じように、西洋のポピュラー音楽文化における音楽の趣味に対するメディアのマーケティングの反応は、個人によって形成される。全国的なアイデンティティグループ（特にティーンエイジャー）の集大成は、消費されるものに基づいて音楽業界を形作る大きな力となっている。

民族音楽学の分野では倫理が極めて重要です。なぜなら、フィールドワークから生まれる成果物は、2 つの文化間の相互作用の結果である可能性があるからです。この分野に倫理を適用することで、各当事者が成果物の要素に満足していることが確認され、各当事者が貢献に対して公平に報酬を得られるようになります。作品が出版された後の金銭的影響について詳しくは、このページの著作権セクションをご覧ください。

倫理とは、メリアム・ウェブスターによると「個人または集団を統制する行動の原則」と定義されています。^[119]歴史的一次資料には、2 つの文化間の交流に関する記述があります。その一例は、エルナン・コルテスが世界を探検中に書いた個人的な日記と、アステカ人との交流です。彼はスペイン王室の代理人として、あらゆる交流を記録しています。この交流は、兵士としてコルテスがアステカ人を征服し、彼らの富、品物、財産を不当に奪ったため、双方にとって有益ではありませんでした。 ^[120]歴史的に、2 つの異なる文化間の交流は、双方の向上に終わりませんでした。フィールドワークでは、民族音楽学者は特定の国にその文化についてさらに学ぶ目的で旅行し、滞在中は倫理を指針として先住民と交流します。^[82]

民族音楽学会には倫理委員会があり、この分野の倫理に関する公式見解を発表しています。民族音楽学には人類学に由来する基本的な価値観がいくつかあるため、民族音楽学の倫理の一部は人類学の倫理の一部と類似しています。アメリカ人類学会は倫理と人類学的研究に関する声明を出しており、これは民族音楽学の声明と類似しています。

20世紀の民族音楽学者マーク・スロビンは、倫理に関する議論はいくつかの仮定に基づいていると指摘している。すなわち、1)「倫理は主に『非西洋』社会で働く『西洋』学者の問題である」、2)「倫理上の懸念のほとんどは、フィールドワークの結果としての学者と『情報提供者』との人間関係から生じる」、3)「倫理は…研究者の宣言された目的、つまり人類の福祉に究極的に役立つ知識の増大の中に位置づけられる」。これはラルフ・ビールズへの言及である。4)「倫理的問題の議論は西洋文化の価値観から始まる」。スロビンは、より正確な表現は、倫理は国や文化によって異なること、そしてフィールドワークの場では研究者と情報提供者の両方の文化の倫理が作用していることを認めるかもしれないと述べている。^[57]

スロビンが論じる倫理的に曖昧な状況のいくつかのケースシナリオには以下のものがある: ^[57]

1. 珍しい楽器が発見されると、それを博物館に保存すべきか、それとも演奏はできるものの必ずしも保存せず、本来の文化に残すべきかという議論が起こります。
2. ドキュメンタリー ビデオの撮影では、撮影される人々の同意に関する問題が浮上します。さらに、視聴者からの質問に対してプロデューサーが質問に答えたり、ビデオの内容を明確にしたりできない場合は、必ずしも映画を上映する必要はありません。
3. 音楽制作による金銭的利益をどのように分配するかを決めることは、倫理的な懸念がより顕著になるケースです。
4. 現場で部分的な許可を得るだけでは、通常、撮影や録音を正当化するのに十分ではありません。グループ内の全員が録音機器の存在に同意する必要があります。
5. グループに関する真実ではあっても非難される可能性のある情報は、細心の注意を払って扱うべき状況です。ミュージシャンに迷惑をかける可能性のある情報は検閲される必要があるかもしれません。

スロビンの民族音楽学における倫理的問題に関する議論は、1970 年の大規模な SEM 会議における学者の反応の鈍さからもわかるように、倫理的問題に関する公開討論に対する民族音楽学コミュニティの無関心を強調している点で驚くべきものでした。

スロビン氏はまた、民族音楽学者の倫理的思考の一側面として、倫理規則の多くが非西洋の第三世界の国で研究する西洋人に関するものであることを指摘している。非西洋の民族音楽学者はこれらの規則から直ちに除外され、西洋人が西洋音楽を研究することも除外される。

彼はまた、アメリカ人類学協会のニュースレターから架空の事例を引用し、民族音楽学の観点でそれらを組み立てることで、民族音楽学におけるいくつかの一般的な問題を強調している。例えば、「あなたは、情報提供者の一人である地元のミュージシャンを西部ツアーに連れて行きます。彼は、西部劇のジャンルがミュージシャンの故郷についての西部劇のステレオタイプを強化するため、彼の伝統を西部劇に不適切に代表していると感じる曲を演奏したいと考えています...彼があなたの領域にいるときに、あなたにはその内部関係者を却下する権利がありますか？」^[57]

民族音楽学者は、社会学的な文脈での倫理の議論にも傾倒している。ティモシー・テイラーは、音楽を通じた文化の盗用の副産物について執筆し、20世紀における非西洋音楽の商品化は、西洋の音楽制作および配給産業に伝統的に統合されていない特定のミュージシャンのグループを疎外する役割を果たしていると主張している。 ^[121]スロビンも文化と音楽の盗用について言及し、音楽の盗用が鑑賞として描写され、「音楽業界による少数派音楽の長期的な盗用と不当利得」に対する倫理的な懸念があると指摘している。^{[66]スティーブン・フェルドはまた、ポール・サイモンが}グレイスランドで伝統的なザディコ、チカーノ、南アフリカのビートを取り入れた作品など、ポピュラー音楽のコラボレーションの倫理を分析する上で民族音楽学者の役割も果たしていると主張している。フェルドは、記事「ワールドビートに関するノート」の中で、音楽コラボレーションにおける本質的に不均衡な力関係が文化的搾取につながる可能性があると指摘し、スロビンの発言の根拠をいくつか示している。 ^[37]フェルドの記事によると、ある種の音楽を「鑑賞」する側は、その作品が盗用される側よりも、最終的には「経済的報酬や芸術的地位」などの利益をより多く得るようだ。^{[122]たとえば、ローリングストーンズは「1950年代のオリジナルの録音された演奏スタイルの多くの側面を活用する」ことでマディウォーターズに敬意を表し、カバーバージョンがマディウォーターズに「無料の」宣伝をもたらしたと主張した。 [123]}しかし、フェルドが言うように、この発言は傲慢なもので、「マディウォーターズの芸術的貢献が認められるには、ローリングストーンズの録音が必要だ」と示唆している。^[122]フェルドの「経済的な見返りがほとんどない」ときに「独創的な作品の流用をどう測るか」という疑問は、未だに答えが出ていない。^[122]フェルドが提起するもうひとつの倫理的問題は、レコード会社内の力関係である。レコード会社自体が最も儲けており、大手契約アーティストは自分の作品を制作し、「売り上げに見合った経済的/芸術的なリスクを負う」ことができる。^[124]一方、「賃金労働者」および「音楽の伝統とイディオムの担い手および開発者」の役割を果たすミュージシャンは、レコードの露出と成功によって「印税率、スピンオフの仕事、ツアー、レコーディング契約」が得られるかもしれないという希望を抱いて、労働と文化の側面を提供しているため、得るものは最も少なく、失うものが最も大きい。「 ^[125]

民族音楽学における倫理について語るとき、それが誰に当てはまるのかを具体的に述べることが不可欠です。民族音楽学者は、研究を行いたい文化とは異なる文化の出身である場合、倫理を考慮しなければなりません。自分の文化について研究を行う民族音楽学者は、倫理を考慮する必要がないかもしれません。たとえば、音楽学者のコフィ・アガウは、アフリカ音楽とそのすべての重要な側面について書いています。彼は、世代間の音楽のダイナミクス、音楽の重要性、音楽が社会に与える影響について述べています。アガウは、一部の学者がアフリカ音楽の精神を軽視していることを指摘し、精神は音楽の最も重要な要素の 1 つであるため、これは問題があると主張しています。アガウはアフリカ、より具体的にはガーナ出身の学者でもあり、その文化の一部であるため、その文化についてよりよく知っています。研究している文化のネイティブであることは、生まれたときから教えられている本能的な洞察力があるため、有利です。^[126]しかし、先住民のフィールドワーカーは、フィールドワークの結果として「学者と『情報提供者』との間の人間関係から生じる」懸念があるため、自分たちのコミュニティを研究する際には、若干の倫理的ジレンマを経験する可能性がある。^[127]オーストラリア南西部のニュンガー族のアボリジニの歌の伝統を研究しているクリント・ブラックネルは、その地域のニュンガー族として、先住民の研究者は「民族音楽学をプラットフォームとして利用し」、「現在絶滅の危機に瀕し、十分に研究されていない、自分たちの地域の音楽の伝統に取り組み、学び、活性化し」、「世界中で研究され、支持され、維持されている音楽の多様性に貢献する」ことができるとしている。^[128]しかし、彼らはまた、「自分たちの文化の重要な器官をさらけ出す」リスクや、「部外者」が自分たちの文化を誤解するリスクもある。^[129]現地のフィールドワーカーのコミュニティが彼らの文化的慣習を明らかにしたり記録したりすることを望んでいない場合、フィールドワーカーは「文化的グレーアウト」に直面して、境界線を越えることなくどれだけ明らかにできるかというジレンマを経験します。^[130]フィールドワーカーは、コミュニティの希望を尊重しながら、音楽の多様性をどのようにサポートできるかを検討する必要があります。

20 世紀の民族音楽学者マーティン・ルドイ・シャージンガーは、著作権法が西洋の音楽学者による非西洋人の搾取に本質的に有利であるという主張に、他の著名な民族音楽学者の言葉を引用しながらさまざまな理由で異議を唱えている。非西洋の作品の中には、口承で伝えられているため著作権が認められないものもある、一部の「神聖な歌は古代の精霊や神々によって発せられた」ため著作権を取得する手段が他にない、著作権の概念は「商業志向の社会」でのみ意味を持つ可能性がある、などである。さらに、独創性という概念自体 (特に西洋では) が泥沼である。シャージンガーはまた、西洋の美的解釈は非西洋の解釈と変わらないという考えから、著者の自律性の形而上学的解釈でも生じるいくつかの問題を前面に押し出した。つまり、すべての音楽は「人類の利益のため」であるにもかかわらず、法律はそれを異なる方法で扱っているのです。^[131]

ジェンダーへの懸念は、最近では民族音楽学の方法論において目立つようになってきた。現代の研究者は、民族音楽学の歴史的著作はジェンダーに偏った研究や現実を反映しない男性中心の理論モデルを示しているとしばしば批判する。この問題には多くの理由がある。歴史的に、民族音楽学のフィールドワークは、男性中心の音楽慣行が社会全体の音楽システムを反映しているという根底にある仮定に沿って、男性の音楽的貢献に焦点を当てることが多かった。その他のジェンダーに偏った研究は、女性が公の場で演奏することを受け入れられなかったり許可しなかったりする可能性のある文化的規範に違反することなく、女性演奏者に関する情報を得ることが困難であったことに起因している可能性がある（男性が公的生活を支配し、女性はほとんどが私的な領域に限定されている社会の社会的ダイナミクスを反映している^[132]）。最後に、男性は伝統的にフィールドワークと組織の指導的地位を支配しており、研究対象文化における男性の経験を優先する傾向があった。^[133]エレン・コスコフのような民族音楽学者は、女性の情報提供者や音楽データの収集と分析の代替手段が不足しているため、社会の音楽文化を完全に理解することはできないかもしれないと考えている。エレン・コスコフはレイナ・ライターの言葉を引用し、このギャップを埋めることで「半分の要素しか持っていないシステムの一見矛盾と内部の仕組み」を説明できるだろうと述べている。^[133]

1950年代以降、女性は民族音楽学のフィールドワークに大きく貢献してきたが、民族音楽学における女性とジェンダーの研究は1970年代に始まった。^[134]エレン・コスコフは、民族音楽学における女性研究の3つの段階を明確にしている。第1に、音楽と文化に対する女性の貢献についての知識の基本的なギャップを埋める修正的なアプローチ。第2に、音楽を通して表現される女性と男性の関係についての議論。第3に、セクシュアリティ、パフォーマンス研究、記号論、およびその他の多様な意味形成の研究を統合すること。^{[134] 1990年代以降、民族音楽学者は、}ジェンダーやセクシュアリティを含むフィールドワーカーのアイデンティティが、他の文化の音楽を解釈する方法に果たす役割を考慮し始めている。 1980年代後半にフェミニスト民族音楽学（第三波フェミニズムから勢いを得た）のような概念が登場するまで、民族音楽学における女性の活躍は、男性が作成し録音したコンテンツの解釈者としての役割に限られていた。^[135]

ジェンダーを軽視する歴史的傾向にもかかわらず、現代の民族音楽学者は、ジェンダーを研究することは社会の音楽的慣習を理解するための有用なレンズを提供できると信じている。社会におけるジェンダーの役割の区分を考慮して、民族音楽学者エレン・コスコフは次のように書いている。「多くの社会は同様に、音楽活動を他の象徴的な二元論と一致する2つの領域に分割している」。これには、私的/公的、感情/行動、卑しい（挑発的な）/神聖など、文化特有のジェンダーに基づく二元論が含まれる。^[136]一部の文化では、音楽はこれらの区分を反映するようになり、女性の音楽と楽器は男性の「音楽」とは対照的に「非音楽」と見なされる。^[137]これらおよび音楽行動のその他の二元性は、音楽行動がジェンダーの役割を支持するか覆すかにかかわらず、ジェンダーに対する社会の見方を示すのに役立つ可能性がある。コスコフは分析の中で、この「象徴的二元性」が文字通りどのように現れるか、つまり楽器の形態と演奏者の性自認との関係を指摘している。コスコフの研究は、多くの場合、「どちらかの性別の生命を与える役割が、楽器の形態や演奏動作に見られたり再現されたりする」ことを示している。^[137]ジェンダーの分析範囲から外れ、より交差的なレンズを採用して、コスコフは、女性の音楽的行動がセクシュアリティの高まりとどのように関連しているかについても言及しています。多くの異なる文化が、エロティックなダンスの動きの類似していながらも独自の基準を持っています（たとえば、「スワヒリ族の間では...若い女性がヒップローテーションをして「正しい」性的動きを学ぶ女性だけの集まり」）。^[136]ここでコスコフは私的領域と公的領域の概念を統合し、特定の文化では、女性の音楽演奏が女性のセクシュアリティの高まりの概念に結びついているだけでなく、「暗黙のまたは実際の売春」とも関連していることを調べています。 ^[138]そのため、私的対公的な女性の音楽演奏を取り巻く社会のサブカルチャーを区別する潜在的な階級階層をほのめかしています。

出産可能年齢の独身女性が公の場で演奏する音楽はセックスと結び付けられる傾向があり^[139] 、一方、年配の女性や既婚女性の演奏は、彼女たちのセクシュアリティを軽視、あるいは否定する傾向がある^[140]ことは、音楽演奏が、女性の性的生存能力が年齢や結婚とともに低下するという社会的認識と関連しているだけでなく、女性のセクシュアリティは、音楽演奏を通じた女性的なジェンダーの表現に必然的に含まれていることも示唆している。女性の音楽の閉鎖性と隔離は、実際には、女性中心の空間内で音楽の実践を通じて、女性が互いに関係したり、ジェンダー アイデンティティを理解して表現したりする方法を提供している。^[137]一部の女性の音楽のプライベートで親密な性質は、その音楽が公の場に持ち込まれたときに、秘密の抗議行動につながることもある。コスコフは、女性の演奏にコード化された秘密の象徴的行動や言語は、コミュニティの他の女性にプライベートなメッセージを伝え、これらの演奏者が望まない結婚に反対したり、潜在的な求婚者をあざ笑ったり、男性の聴衆に気づかれずに同性愛を表現したりすることを可能にすると指摘している。 [ ^141]そのため、音楽演奏は、こうしたジェンダーの不平等や社会的/性的力学を裏付け、維持したり、規範を維持する一方でそれに抗議したり、あるいは既存の秩序に挑戦し、実際にそれを脅かしたりする可能性がある。^[142]社会的/性的力学を裏付ける音楽演奏の伝統の一例としては、女性ミュージシャンの演奏を評価する際に、技術的な音楽スキルよりも肉体的な魅力を優先する傾向が挙げられる。これは、女性の音楽表現を軽視し、世間の視線を通じて女性の肉体を客体化していることを示すものである。^[137]コスコフは、主流文化で人気を博した女性ミュージシャンは、当初は演奏を通じた女性らしさの表現で称賛されていたとしても、男性的なコード化された音楽的性質を帯び始める可能性があると回想している。^[143]

コスコフの本が出版されて以来、現代の民族音楽学者は、彼女が引用する慣習や力学をより詳細に研究し続けている。「サウンド・オブ・パワー：楽器とジェンダーの概要」で、ヴェロニカ・ダブルデイは、音楽演奏における女性のジェンダー表現の検討を、特定の楽器の使用にまで広げている。彼女は、家父長制社会では、結婚生活における男性の役割は所有と支配である傾向があり、一方、既婚女性は服従と従属の立場をとることが多いと繰り返し述べている。そのため、ダブルデイは、楽器との関係を構築する際、男性は文化的に期待される支配を組み込む可能性があるが、女性が同じように楽器に対して権力を握る可能性は低いと示唆している。^[144]女性ミュージシャンの肉体的な魅力がテクニックよりも優先される場合、音楽演奏を通じた女性のジェンダー表現は、女性の美と客体化という伝統的な概念を支持するものに限定される可能性がある。ダブルデイはこれを、女性の優雅な肖像を崩すような身体的な努力を必要としない楽器、または演奏者の歌の伴奏役を務める楽器として、女性に「適した」楽器を区別することと関連付けている。^[145] より現代的な音楽の伝統を探求する民族音楽学者ギブ・シュレフラーは、「移住がメディアを形作る：世界史的観点から見たパンジャブのポピュラー音楽」で、移住の文脈における音楽におけるパンジャブ女性の役割について述べている。パンジャブ文化では女性が伝統の担い手となることが多いため、移民がどこにいてもパンジャブ文化を維持するのに役立つ音楽を含む多くの伝統的なパンジャブの儀式で女性が重要な役割を果たしている。^[146]シュレフラーはまた、移住の結果、バングラ音楽が音楽の演奏を通じて公共の場での伝統的な性別の役割の改革を可能にしたと指摘している。「「ダンスフロア」を作成することで、女性は以前にはなかった方法で男性と交流できるようになった」。^[147]

同様に、ゴードン・デイルは、ミニニャン・パートナーダンスによって混乱した正統派ユダヤ文化内のジェンダー力学を研究した「音楽とパートナーダンス『ミニニャン』における正統派ユダヤのジェンダー役割の交渉」の中で、パートナーダンスのミニニャン・ダンスが、女性のパフォーマンスの新たな文脈を確立する上で、正統派ユダヤの宗教法を積極的に再解釈する可能性があることを文書化している。^[148]宗教に新しい女性の音楽パフォーマンスの伝統が根付いたことは、女性が宗教音楽から排除されることが多いことを考えると特に注目に値する。正統派ユダヤでは、女性の歌唱は不適切または武器化された性行為であり、慎み深さの期待と相容れないと考えられている。^[149]また、ハゲドルンのバタドラムの例に示されているように、さまざまな文化圏でも同様である。^[148]この場合、女性の音楽表現は高度に政治的な問題となり、右派の正統派男性は、男性が女性の歌声を聞くと性行為と感じずにはいられないと主張し、男性のパートナーシップ・ミニヤン参加者は、彼らの祈りの文脈では慎み深さに関する特定の考慮は適用できないと結論付けた。^[150]したがって、女性の歌声は、正統派の権力構造に対するジェンダー解放の音とも考えられる。^[149]デールは、アン・ラスムッセンが述べたようにインドネシアの女性によるコーラン詠唱など、他の文化からの宗教的な女性の音楽の取り組みがある一方で、このタイプのパートナーシップ・ミニヤンでは、正統派が実際に「男性と女性が並んで宗教的およびフェミニスト的価値観を表現できる」新しい宗教的空間を創造する必要があると説明する。^[150]礼拝における女性の役割の制限は、ミニヤーニーが明確な平等よりもジェンダーに基づくパートナーシップに重点を置く必要があることを意味しているが、パートナーシップミニヤーニーは、女性の声に耳を傾け、それを奨励するユダヤ文化におけるユニークな音楽の祈りの空間を依然として作り出している。^[150]彼は、宗教的な礼拝を導くことに個人的には不快感を覚えていたが、他の女性がその役割を果たしているのを見て非常に感謝していた年配の女性との交流について述べている。単に女性と一緒に気兼ねなく歌うことは、彼女にとって快適で充実したフェミニズムの実践方法となった。^[151]

音楽演奏を通じたジェンダー表現については、音楽演奏がジェンダーアイデンティティの二元的な描写を破壊し、トランスジェンダーや非二元的なジェンダーの表現を促進する方法を含め、さらなる研究の余地が大いにある。コスコフは、演奏者が「通常異性に関連付けられる行動を示しながら、異性の領域に踏み込む」ことが可能であることを簡単に認めているが、これは音楽演奏がジェンダーアイデンティティの表現を可能にする方法に大きな意味を持っている。^[140]

分野内からのこれらの新たな考察の結果として、民族音楽学への女性の貢献をよりよく文書化し保存する取り組みが増加した。音楽演奏と音楽分析におけるジェンダー不平等を扱った民族音楽学的作品（および関連分野の文献）の収集に特に重点を置いて、フェミニスト音楽学者のバウワーズとバレイスは『音楽とジェンダーの伝記 音楽における女性』^[152]を出版した。これはおそらく、この分析基準を満たす民族音楽学文献をまとめた最も包括的なコレクションである。民族音楽学の本ではないが、スーザン・マクラリーの別の画期的な本である『フェミニン・エンディングス』（1991年）は「音楽構造と社会文化的価値の関係」を示し、民族音楽学者の分野自体におけるジェンダーとセクシュアリティの認識に影響を与えた。 [ ^153]西洋のジェンダー、セクシュアリティ、その他の社会的構成の概念は必ずしも他の文化に当てはまるとは限らず、主に西洋的な視点が研究者にとってさまざまな方法論上の問題を引き起こす可能性があるという一般的な理解があります。^[154]

民族音楽学におけるジェンダーの概念は、再帰的民族誌学の考え方とも結びついており、研究者は研究対象の社会や人々との関係において自らのアイデンティティを批判的に検討する。例えば、キャサリン・ハゲドーンは『神の発言：アフロキューバンのサンテリア演奏』でこの手法を用いている。^[155]ハゲドーンは、キューバでのフィールドワークの説明全体を通して、白人、女性、外国人であることによる自身の立場が、キューバ人の同僚には手の届かない贅沢を彼女に与えたこと、そしてキューバ革命中のソ連崩壊後のキューバの経済的混乱によって、彼女のキューバでの経験と存在の違いの大きさがいかに悪化したかを述べている。彼女の立場はまた、彼女をキューバ文化に対する「部外者」の視点に置き、サンテリアの研究者としてその文化にアクセスする能力に影響を与えた。彼女は白人であり外国人であったため、バタドラムを使った演奏を中心とした親密な男女関係を回避することができたと書いている。偏見に直面したキューバの女性たちとは異なり、彼女はバタの演奏を学び、研究をまとめることができた。^[155]

今日、民族音楽学会は、民族音楽学会内のジェンダーとセクシュアリティタスクフォースなどのフォーラムを通じて、それぞれの音楽学会内でジェンダー/セクシュアリティ/ LGBTQ /フェミニスト研究の存在感と地位を高めることに積極的に取り組んでいます。 ^[156]民族音楽学会はさらに、民族音楽学のこの交差するサブフィールド内で行われた仕事と研究を称える賞を設立しました。具体的には、民族音楽学会はマーシャ・ハーンドン賞を開発しました。^[157]この賞は、レズビアン、ゲイ、バイセクシュアル、ツースピリット、同性愛者、トランスジェンダー、および複数のジェンダーの問題とコミュニティに焦点を当てた研究を含むがこれらに限定されない、ジェンダーとセクシュアリティに関する優れた民族音楽学的研究を称えるために創設され、またこれらの分野でのハーンドンの多大な影響力のある貢献を記念しています。具体的には、ハーンドンは、国際伝統音楽評議会の音楽とジェンダー研究グループのハイデルベルク会議に触発され、15編のエッセイ（すべて女性執筆）を集めた『音楽、ジェンダー、文化』^{[158]の共同編集者として称賛されており、 [159]}男性と女性の民族音楽学者と音楽家の間の哲学と行動の重要な比較を行っています。この研究は、民族音楽学者と関連分野の学者の間で多くの対話を促しました。その中には、ハーンドンの独創的な研究をレビューし、精神性、女性のエンパワーメント、文化的に定義されたジェンダー関連の義務という中心テーマを、現代のフェミニスト民族音楽学者の間でさらに探求すべき具体的な分野として特定したバージニア・ジリオ博士もいます。^[160]

ピーター・マニュエルは著書『非西洋世界のポピュラー音楽』^[161]の第 1 章で、テクノロジーが非西洋音楽に与えた影響について、テクノロジーが世界中の音楽を広め、変化させ、影響を与える能力について論じています。彼はジャンルの定義について論じることから始め、どの社会においてもフォーク、クラシック、ポピュラー音楽の区別が困難であることを強調しています。マニュエルは、蓄音機、ラジオ、カセット レコード、テレビの歴史的発展をたどることで、西洋世界での慣例に従って、音楽は多くの社会で商品となり、コミュニティを団結させる力、ある学者が言うところの「大衆のカタルシス」を提供する力はもはやなくなったことを示しています。彼は、音楽を見る現代の理論的レンズは、テクノロジーの出現を考慮しなければならないことを強調しています。

マーティン・ストークスは、著書『民族、アイデンティティ、音楽』^[162]で、レコード、テープ、CD の存在と、音楽をその社会的な環境から切り離して聴く能力が、アイデンティティと社会的な境界にどのような影響を与えるかを調べています。ストークスは、近代性と新しいテクノロジーが、場所または「ロケール」(地理的に位置づけられた社会活動の物理的環境を指す) と空間 (音楽が演奏され、聴かれる場所) の間に分離を生み出したと述べています。ストークスは、空間と場所からの分離を「再配置」と呼び、「不安に満ちたプロセス」と呼んでいます。ストークスは、音楽は個人が自分自身を「再配置」する上で重要な役割を果たすと考えており、音楽は、集団の記憶を呼び起こし、整理する能力において、他のいかなる社会活動にも匹敵するものがないと主張しています。また、ストークスは、レコード、テープ、CD の存在が、特定の場所の体験を「比類のない強さ、力強さ、シンプルさで」提示する能力を生み出すと主張しています。ストークス氏はまた、それぞれの「場所」が持つ違いや社会的境界についても触れています。それぞれの「場所」は「道徳的および政治的秩序の階層」を組織し、それぞれの「場所」の特定の喚起によって、リスナーが居る空間との関係で道徳的および政治的コミュニティを定義すると主張しています。音楽の「場所」を瞬時に喚起できる可能性により、個人は複数の方法で「位置を特定」し、自分自身を特定することができ、場所と社会的境界のユニークな組み合わせが可能になります。ストークス氏はさらに、チャンネルの所有権を通じて国家統制政府がメディア システムを管理することが、権威主義国家が使用するツールであると述べています。そのような管理は確実ではありません。意味を完全に制御することはできず、その国の市民は単にラジオ局をオフにしたり、別のラジオ局に合わせたりするだけです。ストークス氏は、音響再生の技術的進歩により録音と視聴が民主化され、「国家と音楽業界の独占の支配力が弱まった」と考えています。

ルネ・T・リスロフとレスリー・C・ゲイ・ジュニア著『音楽とテクノカルチャー』^[163]は、テクノロジーの台頭の本質について語っています。彼らは、テクノロジーが増加すると、その社会的影響も増加すると考えています。そのようなテクノロジーは、新しいテクノロジーが登場する前の社会構成を変えるのではなく、これらのテクノロジーに携わり、使用する人々が変化します。リスロフとゲイは、MP3の使用の出現を例に挙げています。MP3ファイル形式は、他のソフトウェアと組み合わせて、音楽消費者のオンラインコミュニティと音楽ファイルの膨大なデータベースをリンクするツールを提供できます。これにより、個人はギガバイト単位のデジタル情報に簡単にアクセスできます。MP3とこれらのソフトウェアの存在により、音楽交換の新しい可能性が生まれ、エンドユーザーは音楽の選択をより細かく制御できるようになり、ポピュラー音楽業界の力が弱まります。このようなテクノロジーにより、無名のアーティストが自分のレコーディングを想像を絶する規模で配信することもできます。ゲイとリスロフは、本の後半で、テクノロジーによる制御が消費者の行動に与える影響について語っています。ゲイとリスロフは続けて、「今日のポピュラー音楽ミュージシャンは、まず「テクノロジーの消費者」として形成され、音楽の実践が消費者の実践と一致しています。ショッピングモールや音響空間の「建築的」構造内においても、それらは消費者の実践と結びつくように構築され、領域を定義し、買い物客の動機付けをしています」と述べています。

著作権は「印刷物、音声、ビデオなど、文学、音楽、芸術作品の複製、使用許諾、その他の利用に関する排他的権利」と定義されています。^[164]著作権は、クレジットと金銭的報酬の割り当て先を決定するものであるため、必須です。民族音楽学者はフィールドワークを行う際、特定の国にいる目的は結論を出すための情報収集であるため、先住民と交流しなければならないことがよくあります。このような研究者は通常、インタビュー、ビデオ、テキストなどのデータと、他の複数の価値ある情報源を携えて関心のある国を去ります。したがって、音楽の所有権をめぐる権利は倫理に委ねられることが多く、文化の違いにより、音楽の所有権と遺産保護をめぐる複雑な法的伝統が世界中で生まれており、中国^[165]やインドなどがその例です。^[166]

著作権と民族音楽学に関する具体的な問題は、著作権はアメリカの権利であるが、一部の民族音楽学者はアメリカ国外で研究を行っていることである。例えば、アンソニー・シーガーはブラジルのスーヤ族と共同研究し、彼らの歌の録音を公開した際の経験を詳しく述べている。スーヤ族にはインスピレーションと著作者に関する慣習と信念があり、所有権は動物や精霊に由来し、コミュニティ全体が「所有」している。アメリカの著作権法では、彼らは人や動物、精霊の集団ではなく、単一の原作者を求めている。シーガーのような状況では、先住民はクレジットを与えられなかったり、出版された商品に付随する金銭的富にアクセスできなかったりすることになる。シーガーはまた、著作権が認められるケースもあるが、情報提供者である演奏者、研究者、プロデューサー、研究に資金を提供する組織が先住民にふさわしいクレジットを得ることになると述べている。^[167]

マーティン・シャージンガーは、アフリカのセネガル地域で著作権がどのように扱われているかについて言及している。音楽の使用料などの著作権利益はセネガル政府に割り当てられ、政府は今度は才能コンテストを主催し、優勝者は使用料を受け取る。シャージンガーは著作権について異なる意見を述べ、法律は本質的に民族中心主義的ではないと主張している。^[131]彼は19世紀の著作権の背後にある初期のイデオロギーを引用し、精神的なインスピレーションは作曲家に作品の著作権を与えることを妨げなかったと述べている。さらに、彼は、歌のグループ所有権は、西洋のクラシック音楽で複数の作曲家が個々の作品に与える集合的な影響とそれほど変わらないと示唆している。

民族音楽学が抱えている著作権問題の一部に対する解決策は、米国の著作権法の拡大を推進することです。拡大とは、特定の社会が持つ価値観を作品の原作者として引用できる人物を変更することと同じです。これを実現するには、民族音楽学者は集団で直面してきた著作権問題の間で共通の基盤を見つけなければなりません。

音楽の起源とアイデンティティとのつながりは、民族音楽学の歴史を通じて議論されてきました。トーマス・トゥリーノは、「自己」、「アイデンティティ」、「文化」を習慣のパターンと定義し、特定の方法で刺激に反応する傾向が繰り返され、再記述されると述べています。^[168]音楽の習慣とそれに対する私たちの反応は、アイデンティティとアイデンティティグループの文化的形成につながります。マーティン・ストークスにとって、音楽の機能は集団の力を行使し、グループ間に障壁を作ることです。したがって、民族や国籍などのアイデンティティカテゴリは、対立する内容を示すために使用されます。^[169]

音楽が自己同一性のカテゴリーを強化するのと同じように、アイデンティティは音楽の革新を形作ることができる。ジョージ・リップシッツによる1986年のロサンゼルスにおける1950年代から1980年代のメキシコ系アメリカ人音楽のケーススタディでは、チカーノのミュージシャンは、多面的な文化的アイデンティティを表現するために、音楽に複数のスタイルとジャンルを統合する動機があったとされている。^[170]メキシコのフォークミュージックと現代のバリオの影響を取り入れることで、ロサンゼルスのメキシコのロックンロールミュージシャンは、コミュニティ、歴史、アイデンティティに関する内容を盛り込んだ商業的に成功したポストモダンレコードを制作した。^[171]リップシッツは、ロサンゼルスのメキシコ人コミュニティが、ポストモダンの現在に合わせて伝統を再調整したと示唆している。「不統一の統一」を求める少数派グループは、他の抑圧されたグループと経験を共有しているように見せることで、連帯感を見つけようとする可能性がある。リプシッツによれば、この不統一は不統一を生み出し、さらに、多数の多面的な、疎外された文化から成る「歴史的ブロック」を生み出すことになる。

リプシッツは、ロック グループ ロス ロボスの二重焦点の性質がこの矛盾の典型であると指摘した。彼らは、メキシコの伝統的なフォーク要素と白人のロカビリー、アフリカ系アメリカ人のリズム アンド ブルースを混ぜることで境界線をまたぎながら、同時に前述のジャンルのいずれにも従わなかった。彼らが商業的に成功したことは、リプシッツにとって驚くべきことではなかった。多くの文化的要素を平等に取り入れることで、彼らが目指したのは、すべての人に受け入れられることだった。このように、リプシッツの見解では、音楽は「複数の現実」を前面に押し出すことで障壁を打ち破った。^[170]

リプシッツは、支配的な（ロサンゼルスの）文化が疎外されたアイデンティティに与える弱体化効果について述べている。彼は、マスメディアが支配的な文化を最も自然で正常なものとして表現することで、少数派文化を薄めていると示唆している。^[171]リプシッツはまた、資本主義が少数派グループの歴史的伝統を表面的な象徴やイメージに変え、彼らを「異国風」または異なるものとして認識することで利益を得ていると提唱している。したがって、これらの象徴やイメージの商品化は、それらの本来の意味の喪失につながる。

リプシッツによれば、少数派は支配的な集団に完全に同化することも、支配的な集団から完全に離れることもできない。彼らの文化的周縁性とメディアにおける誤った表現は、社会が彼らに対して抱いている歪んだ認識を彼らに気づかせる。^[171]アントニオ・グラムシは、支配的な文化を、その下で暮らす人々が同意しているように見せることで正当化しようとする「正当化の専門家」がいると示唆している。彼はまた、抑圧された集団には、この正当化に抵抗するために反抑圧的なイメージを提供する独自の「有機的知識人」がいると提案している。^[172]たとえば、ロー・ライダーズは皮肉を使って大衆文化の望ましい乗り物に対する認識をからかったし、ロス・イリーガルズのようなバンドは、リスナーコミュニティに抑圧と不正義について話すための便利な語彙を提供した。^[171]

マイケル・M・J・フィッシャーは、ポストモダンの感性の主な構成要素を次のように分析している。「視点の二重焦点性または相互性、複数の現実の並置 - 相互テキスト性、相互参照性、類似性による比較」^[173]相互性により、特定のコミュニティの内外で音楽が利用できるようになる。チカーノのミュージシャンはこれを体現し、さまざまなジャンル、スタイル、言語を音楽に組み合わせることで、複数の現実を並置した。^[171]これにより、メキシコの歴史と伝統を取り入れながら、文化的背景と融合して音楽の受容を広げることができる。相互参照性、つまり共感できる経験の参照は、音楽の人口統計をさらに広げ、そのクリエイターの文化的アイデンティティを形成するのに役立つ可能性がある。そうすることで、チカーノのアーティストは、自分たちの音楽を「言語、服装、車のカスタマイズ、芸術、演劇、政治を中心としたコミュニティのサブカルチャーや制度」に結び付けることができた。 [ ^171]最後に、類似した家族を通じて比較することで、文化的なスタイルの類似点を浮き彫りにすることができます。チカーノのミュージシャンは、R＆B、ソウル、ロックンロールの要素を音楽に取り入れることができました。^[171]

音楽は集団のアイデンティティーを創り出すだけでなく、個人のアイデンティティーを育むためにも使われる。フリスは、音楽には気分を操作し、日常生活を組織化する力があると述べている。^[174]スーザン・クラフツは、人生のあらゆる面に音楽を組み込んだ若者から、戦争の記憶から逃れ、他者と喜びを分かち合う手段として音楽を使った退役軍人まで、さまざまな人々にインタビューして、個人の生活における音楽の役割を研究した。^[175]多くの学者は、個人が「私の音楽」と「あなたの音楽」の結びつきを育むことについてコメントしている。個人の好みは、特定の音楽を聴いたり演奏したりする習慣を通じて強化される独自の自己アイデンティティーの感覚に貢献する。^[176]

アイデンティティ政治（ジェンダーを参照）のより広範な包含の一環として、民族音楽学者は、アイデンティティが民族音楽学研究にどのように影響するかにますます関心を持つようになった。フィールドワーカーは、人種、経済階級、ジェンダー、その他のアイデンティティカテゴリ内での自分の位置と、それが研究対象地域の文化的規範とどのように関連し、どのように異なるかを考慮し始めた。キャサリン・ハゲドンの2001年の著書『神の発言：アフロキューバンのサンテリアの演奏』は、経験的民族音楽学の一例であり、「著者の声、解釈、反応を民族誌、音楽および文化分析、歴史的文脈に組み込む」ものである。 [ ^177]この本は、2002年に民族音楽学会の権威あるアラン・P・メリアム賞を受賞し、民族音楽学の機関でこの新しい方法が広く受け入れられたことを象徴している。^[178]

民族音楽学の研究は、帝国主義以前の世界とは対照的に、グローバリゼーションとそれに伴う理想の結果としての近代国民国家の出現に伴い、世界中の音楽と民族主義運動との関係に焦点を当てることが多い。^[179]

19世紀後半、南ヨーロッパと東ヨーロッパの民俗学研究と音楽ナショナリズムの遺産に動機づけられた歌の収集家たちは、汎スラブ的アイデンティティの構築に利用するために民謡を収集した。^[180]収集家兼作曲家たちは、国民的アイデンティティの象徴となる歌を作曲すると「国民的作曲家」となった。具体的には、フレデリック・ショパンは、ポーランド農民との先祖のつながりがないにもかかわらず、ポーランドを象徴する音楽の作曲家として国際的に認知された。^[181]ベーラ・バルトーク、ジャン・シベリウス、エドヴァルド・グリーグ、ニコライ・リムスキー＝コルサコフなどの他の作曲家たちは、それぞれの国のナショナリスト政府のために歌を作曲するために、録音されたヨーロッパの民謡の増え続けるアーカイブを活用したり、貢献したりした。^[180]フランスの音楽学者ラドルフ・デルランジェは、ウドやガザルなどの楽器で演奏する「東洋音楽」を再構築するために、チュニジアの古い音楽形式を復活させるプロジェクトに着手した。1932年にカイロで開催されたアラブ音楽会議では、そのような楽器を使用したアンサンブルの演奏が取り上げられた。^[182]

20 世紀末にかけて、アメリカの学界では民族音楽学の分野が開花しました。全国の教育機関で人種や民族の人口構成が急速に変化する中、文化の違いについて学生に教えることに重点を置いた新しいタイプのカリキュラムに対する需要はますます高まっていきました。民族音楽学をアメリカのカリキュラムに取り入れることで、学生は他の文化を探求することができ、さまざまな文化的背景を持つ学生に開かれた空間が提供されます。ありがたいことに、テクノロジーと音楽機器の進歩により、世界中の音楽の録音が欧米の音楽業界に流入し始めました。これらの進歩に加えて、冷戦の終結後、多くの学者が海外に渡って研究を行うための資金を受け取っていました。この種の研究により、学者は、習慣に関する証言を聞いたり、社会的および文化的規範を観察したり、文化の楽器の演奏方法を学ぶなど、馴染みのない文化について直接学ぶことができました。^[183]

ティモシー・テイラーは、グローバリゼーションに直面した新しい用語の登場と発展について論じています。「ワールドミュージック」という用語は、「非西洋」音楽を分類して販売する方法として開発され、普及しました。「ワールドミュージック」という用語は、世界の他の地域のレコードを統一されたラベルの下に分類して販売するためのマーケティング用語として 1990 年代に始まりました。このワールドミュージックのさまざまなスタイルが、ビルボードチャート、グラミー賞のノミネート、ミュージシャンや観客として参加したいと考えている新しい移民の参加を通じて登場し始めました。ビルボードチャートとグラミー賞は、音楽のトレンドの優れた指標として、また誰が何を売れているかを人々に知らせるために使われるようになりました。ビルボードの音楽チャートは、音楽業界の日々の活動の指標と考えることができ、グラミー賞は何が売れて優れているかの指標と考えることができます。^[184]「ワールドビート」という用語は、90年代には特にポップミュージックを指すために使用されていましたが、使用されなくなりました。^[185]これらの用語が示す問題は、「私たち」対「彼ら」の二分法を永続させ、マーケティングのために西洋の伝統以外の音楽カテゴリーを事実上「他者化」して組み合わせることです。^[121]

トゥリーノは、世界の音楽文化間の接触を指すのに「グローバリゼーション」ではなく「コスモポリタニズム」という用語の使用を提案している。この用語は、音楽の伝統をより公平に共有することを示唆し、複数の文化が特定の音楽スタイルの影響と所有権を生産的に共有できることを認めているからである。 [ ^186]関連する別の概念はグローカル化であり、この現象が音楽にどのような影響を与えるかの類型論（「グローカルBAGモデル」と呼ばれる）が、Music Glocalizationという本で提案されている。^[187]

音楽のグローバル化に関する議論では、盗用の問題が最前線に浮上している。西欧や北米のアーティストの多くが「盗用による再生」に参加し、他の文化の音や技法を自分たちのものだと主張し、その音楽の起源を適切にクレジットせずに作品に加えているからだ。^[188]スティーブン・フェルドはこの問題をさらに掘り下げ、植民地主義の文脈で次のように述べている。他の文化の音楽を賞賛するだけでは盗用に当たらないが、権力や支配（経済的なものも含め）と相まって、音楽の起源に十分な価値が置かれず、盗用が行われている。音楽作品の創作者に正当なクレジットと認識が与えられれば、この問題は回避できる。^[122]

フェルドは、ポール・サイモンがアルバム「グレイスランド」のレコーディング中に南アフリカのミュージシャンとコラボレーションした事例を検証し、盗用された音楽の所有権の主張を批判している。サイモンは南アフリカのミュージシャンに彼らの仕事の対価を支払ったが、音楽の法的権利はすべてサイモンに与えられた。それは公正な報酬と相互尊重を特徴としていたように思えるが、フェルドはサイモンが音楽の完全な所有権を主張するべきではないと示唆している。^[189]フェルドは、この現象は音楽業界に責任があると考えている。なぜなら、このシステムでは、契約アーティストが「賃金労働者」のように雇うため、彼らが支払われた金額やクレジットが少なかったため、法的および芸術的なクレジットがメジャー契約アーティストに与えられるからだ。このシステムは、音楽の実際のクリエイターに報酬を与えるのではなく、曲の音楽的要素をまとめる創造性に報酬を与える。グローバリゼーションが進むにつれて、このシステムにより、資本主義文化は他の音楽文化を吸収し盗用しながら、その音楽アレンジメントの完全なクレジットを受け取ることができる。^[189]

フェルドは、盗用の主観的な性質と、それぞれのケースに対する社会の評価が犯罪の重大さを決定する方法についても論じている。アメリカの歌手ジェームス・ブラウンがアフリカのリズムを借用したとき、そしてアフリカのミュージシャン、フェラ・クティがジェームス・ブラウンからスタイルの要素を借用したとき、彼らの共通の文化的ルーツは、そのつながりを社会に受け入れやすくした。しかし、トーキング・ヘッズがジェームス・ブラウンからスタイルを借用したとき、アーティストと盗用された音楽との距離は、世間の目にはより明白になり、その事例は倫理的観点からより物議を醸すものとなった。^[189]このように、アフリカ系アメリカ人/アフリカ人の音楽素材とアイデアにおけるアフロ・アメリカ化とアフリカ化の循環の問題は、「レコード会社の性質と、膨大な数のレコードを販売する力を持つ国際的なポップミュージックのエリートを育成したことによる権力と支配」に根ざしている。^[190]

ギブ・シュレフラー^[191]もまた、パンジャブのポップミュージックを通してグローバリゼーションとディアスポラを考察している。^{[192]シュレフラーの}バングラ音楽に関する著作は、音楽の普及とその物理的な動きについての論評である。彼が示唆するように、パンジャブ音楽の機能と受容は、移住とグローバリゼーションの増加が、まとまりのあるパンジャブのアイデンティティの必要性を触発したため、劇的に変化し、「祖国からの大規模な分離体験と、まだ不十分なコミュニケーションチャネルの組み合わせによって特徴づけられた時代の、一時的な解決策として」出現した。^[193] 1930年代、イギリスの植民地支配から解放される前、明確に「パンジャブ」というラベルを掲げた音楽は、主に地域的な娯楽の機能を持っていた。対照的に、1940年代と50年代のパンジャブ音楽は、以前の地域主義的理想に取って代わったパンジャブ民族主義の波と一致していた。 1960 年代には、この音楽はパンジャブ人の外国人にも受け入れられる、特に上品なアイデンティティを形成し始めました。

1970年代から80年代にかけて、パンジャブのポップミュージックは、よりコスモポリタンな趣味に美的に従うようになり、真に本物のパンジャブのアイデンティティを反映した音楽をしばしば覆い隠しました。その後すぐに、パンジャブのポップミュージックの地理的および文化的地域性が一般的なテーマとなり、広範な嗜好のグローバル化との強い関係を反映しました。シュレフラーは、パンジャブのポップミュージックの役割のこの変化を、アマチュア、プロ、神聖、芸術、媒介という異なるパフォーマンスの世界の観点から説明しています。これらの世界は主に音楽行為の行為と機能によって定義され、それぞれが音楽行為がどのように認識されるか、およびそれが従う社会的規範と制約に影響を与える一種の顕著な活動です。^[194]パンジャブのポピュラー音楽は、グローバル化と商業音楽の普及によりパフォーマンスをその直接の文脈から切り離したために、媒介の世界に分類されます。こうしてパンジャブのポピュラー音楽は最終的に「パンジャブ人のアイデンティティを特徴付けると考えられる特定の二重性、すなわち東西、伝統の守護者と新技術の受容者、地元と離散者をうまく表現するように進化した。」^[195]

場合によっては、文化の中のさまざまなグループの人々が、音楽のグローバル化に頼って、自分自身と自分たちの文化を維持している。たとえば、作家、学者、カリフォルニア大学サンタバーバラ校黒人研究学部の教授であるジョージ・リプシッツは、ロサンゼルスのメキシコ系アメリカ人文化の研究を通じて、グローバル文化の融合がアメリカの地でどのように展開するかを分析している。リプシッツは、ロサンゼルスのメキシコ文化の所在についてオクタビオ・パスが提起した疑問に答えることで、1900 年代後半のメキシコ系アメリカ人コミュニティ内で見られた多くの文化的問題を解明している。^[196]メキシコの詩人で外交官のオクタビオ・パスは、かつてロサンゼルスを訪れ、メキシコ文化が街中に漂っているようだと述べた。その文化は決して完全には存在しないし、消え去ることもないようだ。ロサンゼルスのメキシコ系アメリカ人文化の現れのいくつかは、リプシッツが「歴史的ブロック」と呼んだものの中に見ることができる。この歴史的ブロックは、「反覇権」を通じて互いに関係するさまざまな親和性グループのグループを指します。^[196]これらのグループは、空間間の二重焦点の存在、複数の現実の並置、および類似性の家族を通じて結びついています。

特にチカーノ音楽では、この文化のミュージシャンは、世界で成功したいのであれば、自分とは別のアイデンティティを身につけることが強く奨励された。成功の形はアーティストによって異なるかもしれない。ある形の成功はレコードを大量に売ることかもしれないし、別の形の成功は音楽の「傑作」への真の貢献者として英米から尊敬されることかもしれない。これは決して達成するのが簡単なことではなく、しばしば余分な努力を必要とした。例えば、リップシッツはロサンゼルスで最初に成功したチカーノのロックンロールの曲と、それを実現するためにバンドのメンバーがしなければならなかったことについて書いている。ドン・トスティノのバンドは、チカーノの音楽を披露しながら自分たちのアイデンティティを失うことがいかに困難だったかを振り返った。バンドのメンバーの一人は、道化師のように見えるのではなくチカーノの音楽を演奏したいと述べた。これは、バンドがソンブレロやトロピカルな衣装、チカーノの人々に起因するその他のステレオタイプを身に着けてステージに登場するだろうという観客の最初の期待に対する反応だった。^[196]

音楽におけるグローバリゼーションのもう一つの例は、ユネスコによって公式に認められた伝統や、各国政府によって世界遺産として推進された伝統である。このようにして、地元の伝統は、国家を代表するほど重要であり、世界中のすべての人々にとって関連性のあるものとして、世界中の聴衆に紹介される。^[197]

認知心理学、神経科学、解剖学などの分野では、音楽が個人の知覚、認識、行動とどのように関係しているかを理解しようと努めてきました。研究テーマには、音高知覚、表現と期待、音色知覚、リズム処理、イベントの階層と縮小、音楽の演奏と能力、音楽の普遍性、音楽の起源、音楽の発達、異文化間の認知、進化などがあります。

認知の観点から見ると、脳はゲシュタルト原理、つまり「グループ化の原理」に従って聴覚刺激を音楽として認識します。ゲシュタルト原理には、近接性、類似性、閉鎖性、継続性が含まれます。ゲシュタルト原理はそれぞれ、聴覚刺激をグループ、または音楽の 1 つの単位として認識させるさまざまな要素を示しています。近接性は、互いに近い聴覚刺激がグループとして見られることを示しています。類似性は、複数の聴覚刺激が存在する場合、類似した刺激がグループとして認識されることを示しています。閉鎖性は、不完全な聴覚パターンを全体として認識する傾向であり、脳がギャップを「埋める」ものです。継続性は、聴覚刺激が連続的で検出可能なパターンに従う場合、グループとして認識される可能性が高くなることを示しています。^[198]

音楽の知覚に関する文献は急速に増えている。構造的には、聴覚システムは鼓膜の相補的な振動を介して異なるピッチ（さまざまな周波数の音波）を区別することができる。また、パターン認識メカニズムを介して入ってくる音信号を解析することもできる。^[199]認知的には、脳はピッチに関してはしばしば構成主義的である。倍音スペクトルから基本ピッチを取り除いたとしても、脳はその失われた基本音を「聞く」ことができ、一貫した倍音スペクトルを再構築しようとすることでそれを識別することができる。^[200]

しかし、研究によれば、知覚は学習によって大きく左右される。一般に信じられていることとは反対に、絶対音感は重要な年齢で学習されるか、または馴染みのある音色についてのみ学習される。^{[201] [202]}西洋の和音が本来協和音か不協和音か、あるいはその帰属は学習によるものかどうかについては、いまだに議論がある。^{[203] [204]}音高と周波数の関係は普遍的な現象だが、音階の構成は文化に特有である。^[205]文化的な音階の訓練は、旋律と和声に対する期待をもたらす。^[206]

コーネリア・フェイルズは、過去の相関関係に基づいて音色の期待が学習される方法を研究してきました。彼女は音色の 3 つの主な特徴を提示しました。音色は外界とのつながりを構成し、知覚化の主要な手段として機能すること、そして情報意識なしに経験する音楽要素であることです。フェイルズは、人類の音色に対する知覚的関係を詳細に研究し、すべての音楽要素の中で、音色に対する私たちの知覚は、音自体の物理的な音響信号から最も乖離していると述べています。この概念から発展して、彼女は「音色のパラドックス」についても論じています。これは、知覚される音色は、客観的な世界には存在せず、リスナーの心の中にのみ存在するという考えです。フェイルズの音色の研究において、彼女は世界中の音楽演奏における音色操作の 3 つの大まかなカテゴリについて論じています。最初の抽出による音色の異常は、音響要素を、それらが一部であった音色の知覚的融合から切り離すことを伴い、知覚される音響信号の分裂につながります (倍音歌唱やディジュリドゥ音楽で実証されています)。2 つ目の再配分による音色の異常は、ゲシュタルト要素を新しいグループに再配分し、複数のソースからの要素で構成された教訓で構成された「キメラ」サウンドを作成します (ガーナのバラフォン音楽や理髪店の歌唱のベルの音で見られるように)。最後に、音色の並置は、ハーモニーに基づく音色からフォルマント構造の音色まで広がる音色構造の連続体の両端に位置する音を並置することです (倍音歌唱やインドのシタール音楽の「ミンデ」装飾の使用で再び実証されています)。全体として、これら3つの技術は、音響世界への依存が高まるにつれて、知覚の制御を徐々に効果的にする尺度を形成します。イナンガとクバンドワの歌におけるこれらのタイプの音色操作の調査において、ファレスは、音色の主観的/客観的な二分法に関する科学的研究と、音楽（既知の世界）と精神的なコミュニケーション（未知の世界）の相互作用などの文化特有の現象を統合しています。^[207]

認知研究はリズムの民族音楽学的研究にも応用されている。民族音楽学者の中には、アフリカと西洋のリズムは異なる構成になっていると考える者もいる。西洋のリズムは比率関係に基づいているのに対し、アフリカのリズムは加法的に構成されている可能性がある。この見方では、西洋のリズムは本質的に階層的であるのに対し、アフリカのリズムは連続的であることを意味する。^[208]この見方を実証的に裏付ける研究が 1997 年に Magill と Pressing によって発表された。研究者らは、典型的なリズムパターンを演奏する経験豊富なドラマーを採用した。次に Magill と Pressing は、Wing & Kristofferson (1973) ^[209]の数学的モデリングを使用して、ドラマーのタイミングに関するさまざまな仮説をテストした。モデルの 1 つのバージョンでは拍子構造が使用されていたが、著者らはこの構造は必要ないことを発見した。すべてのドラミングパターンは加法的構造内で解釈でき、リズムの普遍的な非拍子的構成スキームという考えを裏付けている。^[210]

研究者たちは、演奏行動や音楽の進化など、より複雑な音楽現象を理解するために心理学的および生物学的原理を利用しようとも試みてきたが、これらの分野ではほとんど合意に至っていない。演奏の誤りが音楽の構造の認識に関する洞察を与えることは一般的に認められているが、これらの研究はこれまでのところ西洋の楽譜を読む伝統に限定されている。^[211]現在、音楽の進化を説明する理論はいくつかある。イアン・クロスが拡張したこれらの理論の 1 つは、音楽が言語を生み出す能力に便乗し、社会的相互作用を可能にし促進するように進化したという考えである。^[212]クロスは、音楽がほぼすべての人間文化の例に見られる人間的に古い芸術であるという事実に基づいて説明している。「音楽」を正確に定義できるものについては意見が分かれているため、クロスはそれを「複雑に構造化され、感情的に重要で、注意を惹きつけ、即座に、しかし不確定に意味がある」と定義し、すべての既知の文化にはこのように定義できる何らかの芸術形式があることを指摘している。^[213]同じ論文で、クロスは音楽のコミュニケーション力について考察し、集団内の対立を最小限に抑え、社会集団を結びつける役割を探り、音楽は人類の進化の過程を通じて集団内外の交流を管理する機能を果たしてきた可能性があると主張している。基本的に、クロスは音楽と言語が共に進化し、人類の進化に等しく不可欠な対照的な機能を果たしてきたと提唱している。さらに、ブルーノ・ネットルは、音楽は長距離での音声コミュニケーションの効率を高めるために進化した、または超自然とのコミュニケーションを可能にするために進化したと提唱している。^[214]

民族音楽学者は、脱植民地主義的アプローチを様々な目的で使用してきた。例えば、(a)「西洋」以外の国々が、ポスト植民地主義の状況下で音楽プロジェクトを利用して国際関係を再交渉する方法を示すこと、^[215] (b)異文化間の音楽演奏プロジェクトにおける平等と透明性を促進する方法の基礎として^{[216]などである。}脱植民地化の考え方は、民族音楽学の分野にとって新しいものではない。2006年には早くも、この考え方は民族音楽学会の議論の中心的なトピックとなっていた。^[217]人文科学や教育学では、脱植民地化という言葉は「社会正義、抵抗、持続可能性、保存を含む一連のプロセス」を表すために使われます。^[217]しかし、民族音楽学では、脱植民地化は一部の学者によって比喩であると考えられています。^{[217]ニュージーランドの先住民研究の教授である}リンダ・トゥヒワイ・スミスは、脱植民地化がとってきた変化について次のように考察しています。「脱植民地化は、かつては政府の道具を引き渡す正式なプロセスと見なされていましたが、今では、官僚的、文化的、言語的、心理的な植民地権力の剥奪を含む長期的なプロセスとして認識されています。」^[218]民族音楽学にとって、この変化は、権力構造、世界観、学問、大学制度の根本的な変化を、植民地主義との対決として分析する必要があることを意味します。^[217]民族音楽学への脱植民地化アプローチの提案には、植民地主義の哲学と文化を振り返ることが含まれます。学問を構成する方法論。^[219]

民族音楽学の脱植民地化の重要性を理解するには、この多様な分野を西洋の方法と信念が支配していることの意味を認識することが重要です。1981 年のマグルストーンとアルダーの著作^[220]では、非西洋音楽に関する議論を支配しているヨーロッパ中心主義の考え方が明確に示されています。ヨーロッパ中心主義の概念の適用と、西洋の伝統に根ざした比較方法論は、非西洋文化のユニークで多様な音楽の伝統を評価できない限られた視点を明らかにしています。このヨーロッパ中心主義のアプローチは、基本的にヨーロッパ中心主義のレンズを通して非西洋音楽を見ており、これらの音楽表現を独自の観点からより深く理解することを妨げていました。

ギルマンの1909年の著作^[221]は、特に楽譜を通して非西洋音楽を研究するという文脈において、このヨーロッパ中心主義的な視点を強化している。ヨーロッパの知識と記譜法にのみ依存すると、非西洋音楽の伝統の豊かさと複雑さが不明瞭になる可能性がある。ギルマンの観察は、そのようなアプローチの限界を浮き彫りにし、より包括的で文化的に配慮した視点の必要性を強調している。

この議論では、音楽を評価する統一された標準システムのメリットを強調することも同様に重要です。記譜法と音楽システムに具体化された西洋音楽の枠組みは、楽曲の包括的な分析と評価の重要な基盤として機能します。この標準化されたシステムは、さまざまな背景を持つミュージシャン、学者、愛好家がメロディー、ハーモニー、リズム、構造などの音楽要素について効果的にコミュニケーションできるようにする共通言語を提供します。

確立された記号と慣例を備えた記譜法の使用により、音楽のアイデアを正確に記録し、高い精度で作品を再現することができます。これは音楽作品の保存に役立つだけでなく、さまざまな地域や時代のミュージシャンがそれらを正確に解釈して演奏することを可能にします。西洋音楽記譜法の標準化された性質は、音楽の概念の共通理解を促進する一貫性を育み、ミュージシャンと学者の間で世界的な対話を促進します。

つい最近、2020年6月には、民族音楽学の学術領域内で脱植民地化に向けたこの追求を継続することを主張する注目すべき言説が登場した。この知的運動は、シラキュース大学の音楽史と文化の元教授であるダニエル・ブラウンなどの個人の貢献によって勢いを増した。ブラウンは分析の中で、この学問の根底には植民地主義と帝国主義の消えない痕跡が残っていると主張している。^[222]

ブラウンの議論は、民族音楽学は歴史的に構想され実践されてきたが、本質的には植民地主義と帝国主義のイデオロギーの上に成り立っており、それがこの学問の方法論、研究計画、権力構造に深い影響を与えてきたという主張を中心に展開している。彼女は、民族音楽学に埋め込まれたこの植民地主義と帝国主義が、非西洋文化を疎外し、異国風にし、誤って表現する有害な構造と物語を永続させてきたと主張する。ブラウンによれば、これらの力学は歴史的不正を永続させるだけでなく、現代の不平等と抑圧をも永続させる。

さらに、ブラウンは、問題の重大さを認識し、民族音楽学の植民地主義的および帝国主義的側面に対処する唯一の実行可能な行動方針は、この分野の「解体または大幅な再構築」であると主張しています。この包括的な変革の解決策の背後にある理由は、民族音楽学に固有の根深い歴史的偏見と定着した体系的不平等に対処するには、小さな調整や表面的な変更では不十分であることが判明するという確固たる信念にあります。

ブラウンは手紙の最後に、脱植民地化と民族音楽学および学問全般のより公正で包括的な未来に向けた重要な行動の呼びかけを述べている。彼女は「多様性、公平性、包摂性はセット」であり、他者を排除することなく意図的に教えなければならないと述べ、音楽教室に BIPOC (黒人、先住民、有色人種) の代表を増やすこと (例: BIPOC の音楽教師を増やす) の重要性を説明し、BIPOC の人々により公平な場を提供しようとする試みに対する抵抗 (消極的態度ではなく) を認識するよう人々に呼びかけ、最後に次のステップに取り組む前に、まず民族音楽学の分野の植民地主義と帝国主義のルーツを認めるよう人々に呼びかけている。

民族音楽学の脱植民地化には複数の道がある。提案されているアプローチは、i) 民族音楽学者が学者としての役割に取り組むこと、ii) 大学制度が分析され改訂されること、iii) 学問としての哲学、ひいては実践が変更されることである。^[217]民族音楽学会の学生ニュースの2016年秋冬号には、民族音楽学の脱植民地化に関する調査が掲載されており、民族音楽学の脱植民地化が何を意味するかについて読者の意見が聞かれる。さまざまなテーマは、i) 民族音楽学を米国とヨーロッパから脱中心化すること、ii) 学問分野の拡大/変革、iii) 特権と権力の認識、iv) 仲間や同僚の間で民族音楽学の脱植民地化について実際に話し合う場を構築することであった。^[223]

ブレンダン・キビーが民族音楽学の「脱植民地化」のために提起した問題の一つは、学者が学問の実践を再編成して、アイデアと思想家の基盤を広げる方法である。提示された一つの考えは、他の形態のメディア研究よりも書かれた言葉が好まれ、優先されるため、多くの潜在的な貢献者が学問領域に居場所を見つけるのを妨げているというものである。 ^[224]知的実践としての聴くことに対する西洋の偏見の影響が、この分野における意見と背景の多様性の欠如の理由である可能性がある。^[224]植民地的側面は、聴くという行為が「啓蒙された自由主義的な主体の自律性に対する危険」と見なされるというカント的な信念に由来する、主体の知的能力に関するヨーロッパ人の偏見から来ている。^[224]植民者たちは経済的な世界秩序を再編成するとともに、社会的流動性をヨーロッパの学校教育を同化する能力に結び付けるシステムも作り出し、ある種の実力主義を形成した。^[224]知識の生産と伝達の現地の慣習における知的深みを認識できないなど、多くの障壁が「ポストコロニアル」の声を学術の領域から締め出している。民族音楽学者がお互いのコミュニケーション方法を再考し始めれば、学術の領域は書き言葉だけでなく、新しい声が参加できるように開かれるだろう。^[224]

民族音楽学の脱植民地化に関するもう一つの議論のテーマは、植民地民族音楽学の遺産、あるいはデジタル民主主義のモデルとしてのアーカイブの存在である。^{[225]比較音楽学者は、}ベルリン・フォノグラム・アーカイブなどのアーカイブを使用して、世界の音楽の種類を比較した。機関内およびインターネット上のこのような公共アーカイブの現在の機能は、民族音楽学者によって分析されている。^[226]コロンビア大学の准教授アーロン・フォックスのように、録音された音のアーカイブを扱う活動家や民族音楽学者は、この分野の脱植民地化の試みとして、復元および返還プロジェクトに着手した。主要な音楽返還プロジェクトを展開したもう一人の民族音楽学者は、国際アフリカ音楽図書館で活動するダイアン・スラムである。^[227]同様の研究が、映画やフィールドビデオにも向けられている。^[226]

民族性を厳密に定義することは多くの学者にとって難しいと考えられているが、境界の創造と維持という観点から理解するのが最もよいだろう。これは、これらの境界間の隙間にある社会的「本質」とは対照的である。^[228]実際、民族的境界は社会的アイデンティティを定義し、維持することができ、音楽は社会のメンバーが地元の社会的状況でそのような境界を創造するために使用できる。^[228]ここで真正性の概念が重要になる。真正性は音楽や演奏自体の特性ではなく、これは社会をユニークにする音楽であることを内部者と外部者の両方に伝える方法である。^[229]真正性は、特定の音楽が特定のグループまたは物理的な場所に密接に結びついているという考えとも見ることができる。^[230]真正性は定義上、音楽の地理的、歴史的、文化的側面と関連しているため、音楽の「起源」の問題に対する洞察を与えることができる。^[230]たとえば、アフリカ系アメリカ人の音楽の特定の側面が実際には根本的にアフリカ的であると主張することは、世界中のアフリカ系移民における真正性の主張にとって重要です。^[231]真正性が場所の概念とどのように結びつくかという点では、ユダヤ人の移民全体にわたるユダヤ音楽の真正性の概念を考えてみましょう。「ユダヤ」音楽はイスラエルの地と古代エルサレム神殿の両方に結びついています。^[232]

集団は自己と他者の違いをどのように表現するかにおいて自己定義的であるが、発展途上社会における植民地化、支配、暴力は無視できない。^[233]社会では、支配的な集団が少数民族を彼らの分類システムから残酷に抑圧することが多い。音楽はそのような社会で支配的な分類を広めるツールとして使用される可能性があり、特にメディアシステムの制御を通じて新興国や発展途上国によってそのように使用されてきた。^[234]確かに、音楽は国家のアイデンティティを定義するのに役立つが、権威主義国家はテクノロジーを通じてこの音楽的アイデンティティを制御することができ、国民が何を聴くことができるかを最終的に指示することになる。^[235]政府はしばしば音楽を象徴として評価し、超国家的な組織を促進するために使用できる。^[236]政府はしばしばこれを利用して、トルコのユーロビジョン・ソング・コンテストへの参加など、重要な文化的または政治的イベントに参加または制御する権利を主張する。^[236]

歴史的に、人類学者は、民族音楽学者が扱うのは、定義上、現代世界の社会的現実と同義ではない何かであると信じてきた。^[237]これに対して、民族音楽学者は、音楽の包括的な定義の中にのみ存在する社会の概念を提示することがある。^[237]民族音楽学者チャールズ・シーガーはこれに同意し、スーヤ社会（ブラジル）を音楽の観点から理解する方法の例を挙げている。シーガーは、「スーヤ社会はオーケストラであり、その村はコンサートホールであり、その年は歌であった」と述べている。^[238]

音楽は、人、場所、時間との関係において自分自身を理解するのに役立つ。^[239]音楽は、物理的な場所の感覚を養う。音楽イベント（集団ダンスなど）は、集団の記憶や場所の経験を独自に呼び起こす。民族音楽学者と人類学者はどちらも、音楽が政治的および道徳的階層を形成する手段を提供すると信じている。^[240]音楽は、人々がアイデンティティと物理的な場所の両方、そしてそれらを隔てる境界を理解することを可能にする。^[241]

ジェンダーは、音楽において境界が「演じられる」もう一つの領域である。^[242]楽器と楽器演奏は、社会のジェンダーの定義に貢献する可能性があり、演奏者の行動は社会のジェンダー期待に従う（例えば、男性は努力を見せるべきではない、女性は演奏を嫌がるふりをするべきである）という点である。^[243]民族と音楽の問題は、歴史音楽学、ポピュラー音楽の研究、民族音楽学などの分野でジェンダー研究と交差する。実際、ジェンダーは社会的および政治的秩序の象徴と見なすことができ、ジェンダー境界を制御することは、そのような秩序を制御する手段である。ジェンダー境界は、社会における最も深く内在する支配形態を明らかにし、その後、他の支配形態のテンプレートを提供する。^[243]しかし、音楽は、伝統的に男性と女性と考えられているものの境界を曖昧にすることで、これらの境界に抵抗する手段を提供することもできる。^[243]

外国の音楽を聴くとき、人はそれを自分の（なじみのある）音楽や音楽的世界観で理解しようとします。この内なる葛藤は、自分の音楽観と他の外国の音楽観との間の権力闘争と見ることができます。^[244]ミュージシャンは、ジャンルを収集し、その後、それを独自の観点から変更して再解釈するという点で、問題のある方法で民族的多様性を称賛することがあります。^[244]社会は、いわゆる多文化音楽のパフォーマンスを宣伝するのは、単に自分たちの自己イメージを促進するためであることがよくあります。^[236]このような演出されたフォークロアは、それが表現しているはずの民族的多様性の祝福から大きく逸脱し始め、演奏される音楽やダンスは、文脈から完全に外れて提示されると意味をなさなくなります。^[236]このようなシナリオは非常に一般的に見られますが、パフォーマンスの意味は、演奏者、聴衆、さらにはパフォーマンスが行われる社会のメディアによって作成され、制御されます。^[236]

音楽は、社会の変化の文脈では、ほとんど安定しない。つまり、「文化接触」によって、音楽は接触した新しい文化に合わせて変化する。^[245]このように、少数派コミュニティは、音楽を通じて外の世界を内面化することができる。これは一種の意味づけである。^[245]彼らは、自分たちの（音楽的な）条件で、外国の世界に対処し、それをコントロールできるようになる。^[245]実際、このような音楽的差異の統合は、音楽的アイデンティティの創造に不可欠な側面であり、それは、外部の文化から音楽を取り入れ、それを「多民族社会におけるアイデンティティの主張」として自分たちのものにしたブラジルのスーヤについてのシーガーの記述に見ることができる。^[245]さらに、東インド文化の発展を考えてみよう。カースト制度やヒンディー語のボジュプリー語形式など、東インド社会の特徴の多くは時代遅れになりつつあり、民族的アイデンティティの概念を侵食している。^[246]こうした状況を踏まえると、音楽は東インド人の民族的アイデンティティの概念において前例のない役割を果たし始めている。^[246]音楽はまた、都市部や移民コミュニティのアイデンティティの形成において変革的な役割を果たす可能性があり、それは米国のコミュニティのるつぼにおける多様で独特な音楽文化に見ることができる。^[247]植民地主義の場合、植民者と被植民者は繰り返し音楽のアイデアを交換することになる。^[248]たとえば、スペインによる先住民族のネイティブアメリカンの植民地化では、結果として生じたメスティーソ音楽は、これら2つの文化圏の交差を反映し、両方の文化の側面を持つ新しい音楽表現様式に道を開いた。^[248]

民族と階級的アイデンティティは複雑な関係にある。階級とは、ある集団が様々な社会領域における経済的（生産手段に関​​連）、文化的、政治的、社会的資産に対して持つ相対的な支配力とみなすことができる。^[249]移民コミュニティの場合、民族と階級の概念の境界は曖昧である（例えば、ある民族グループ／階級レベルが他の民族グループ／階級レベルに安価な労働力を提供する。例えば、ラテン系メキシコ移民が白人アメリカ人のために安価な農業労働を行っている場合など）。^[247]この曖昧さはジンバブエでも見られ、そこでは白人入植者が民族によって分けられた階層的な社会秩序を決定した。黒人、その他の「カラード」、アジア人、そして白人（階層の最上位にいた）である。^[249]「地理的遺産」の概念（祖先の出身地を変えることはできない）は、この構築された階層の不変性の概念に貢献した。白人入植者は、各民族がどれだけ「文明化」されているか（白人が最も文明化されている）を定義することで、この階層構造を強制した。^[249]

しかし、音楽スタイルは社会全体の複雑でしばしば矛盾した側面を反映しているため、階級を単一の音楽スタイルに単純に一致させることはできません。^[250]マルクス主義のサブカルチャー理論は、サブカルチャーは支配的な文化から特性を借用して変更し、支配的な文化の兆候が残っているものの、新しい、同時に破壊的な全体の一部である、利用可能な特性の新たな多様性を生み出すと提唱しています。^[250]実際、民族は多くの点で階級に似ています。それらは、社会の支配的な分類システムのルールに基づいて定義されるか、または排除されることがよくあります。^[251]したがって、少数民族は、支配的な分類の制御内で独自のアイデンティティを作成する方法を考え出すことを余儀なくされます。^[251]少数民族は、支配的なグループに抵抗し、抗議するために音楽を使用することもできます。これは、ヨーロッパのユダヤ人、アフリカ系アメリカ人、マレーシア系中国人、さらには中国の演劇のパフォーマンスを通じて抵抗を表現したインドネシア系中国人にも見られます。^[252]

学者たちは、医療民族音楽学を「音楽と音響現象、および関連する実践が健康と治癒のあらゆる文化的、臨床的文脈で果たす役割を総合的に探究する、統合的研究と応用実践の新しい分野」と特徴づけている。医療民族音楽学は、多くの場合、音楽と、それが健康の生物学的、心理学的、社会的、感情的、精神的な領域に与える影響に特に焦点を合わせている。この点で、医療民族音楽学者は、音楽が幅広い健康問題と闘うために応用できることを発見した。音楽は、自閉症、認知症、エイズ、HIVの治療に使用されているほか、コミュニティの回復や祈りと瞑想における音楽の役割を通じて、社会的、精神的な文脈でも使用されている。最近の研究では、音楽が気分を変え、認知療法として機能することも示されている。^[253]

世界中の多くの大学が民族音楽学の授業を提供しており、大学院と学部の両方で学位を授与できるオプションを提供しており、民族音楽学研究の中心として機能しています。^[254]民族音楽学会は、そのようなプログラムのリストを管理しています。^[254]学部レベルでは、民族音楽学の学位を取得しようとする学生は、多くの場合、音楽学部内のプログラムに登録します。これらのプログラムは、世界の音楽の伝統に重点を置きながら、音楽理論、歴史、演奏の強固な基礎を提供します。入門クラスは、この分野の人気を多様な学生に広めるのに役立っています。より高度なトレーニングを求める大学院生には、民族音楽学に特化した修士課程と博士課程が一般的に提供されています。これらの高度なプログラムでは、詳細な研究デザイン、音楽の転写と分析、文化的相互作用の探求、専門的な民族音楽学的ツールの利用など、幅広い主題を掘り下げます。学生は音楽研究理論にも取り組み、さまざまな選択科目や地域研究から選択して、自分の興味に合わせて教育を調整できます。多様な文化的背景で研究を行うには、少なくとも 2 つの言語に堪能であることが求められることが多く、学生は独立した研究プロジェクトに取り組むことが奨励されています。学業の旅の集大成として、通常、その分野の知識体系に貢献する論文を完成させます。

民族音楽学に関する世界的な音楽祭が時々開催されますが、最も有名なのは WOMAD ( World of Music, Arts and Dance ) です。1982 年に初めて開催されたこの毎年恒例のフェスティバルでは、世界中のさまざまなアーティストやジャンルの音楽が紹介されます。これは、民族音楽学の視点が世界規模で高まる人気の一因となっています。

民族音楽学の影響を強く受けた有名な音楽作品は、ポール・サイモンのアルバム「グレイスランド」（1986 年）です。サイモンは南アフリカ音楽の要素を取り入れ、多様な音楽の伝統を普及させ融合させる上での民族音楽学の重要性を示しています。

クロノス カルテットと呼ばれる弦楽四重奏団は、民族音楽学の実践と多くのつながりを示しています。長年にわたり、四重奏団のメンバーと世界中の伝統音楽家の間で多くのコラボレーションが行われてきました。これは民族音楽学研究の異文化間の性質を例証するものであり、クロノス カルテットのアルバム「Pieces of Africa (1992)」は、これらの特質を明確に示しています。

民族音楽学は文学にも数多く登場しています。例えば、カレン・ヘッセの小説『イルカの音楽』（1996年）では、登場人物の1人（エリザベス・ベック博士）がイルカの音楽によるコミュニケーションを研究する民族音楽学者であり、架空の文学における民族音楽学の好例となっています。民族音楽学的な要素を持つ文学作品としては、アラヤ・ドーン・ジョンソンの『サマー・プリンス』があります。2013年に出版されたこのSF小説では、民族音楽学者が主人公として登場します。主人公のジューン・コスタは、芸術と創造性が厳しく監視されている未来社会に住んでいます。この小説は、ジューン・コスタが音楽の秘められた力と、ディストピアの世界で変化を促す可能性を発見するというストーリーラインを中心に展開します。

映画では、ヴィム・ヴェンダース監督の『ブエナ・ビスタ・ソシアル・クラブ』 （1999年）で、キューバの伝統音楽を掘り下げ、ミュージシャンとその文化的背景の描写に民族音楽学的要素が顕著に表れている。また、映画『ソングキャッチャー』（2000年）は、オリーヴ・デイム・キャンベルの民族音楽学の研究を大まかに基にしている。『インサイド・ヘッド2』（2024年）では、民族音楽学者は登場人物のライリーの将来の職業として簡単に言及されているが、彼女の擬人化された喜びの感情はそれが何であるかを知らない。彼女の擬人化された不安は、後に、それがライリーの悪い将来の一部であると見なしているが、不安もそれが何であるかを知っているかどうかは不明である。

民族舞踊学の定義は、民族音楽学の現在の研究方法と多くの類似点がある。民族舞踊学の人類学へのルーツと、この分野での研究方法を考慮すると、ダンスはこの学問界では「社会的な出来事のネットワークの不可欠な部分」と「知識と信念、社会的行動、美的規範と価値観のシステムの一部」という2つの部分として最も正確に定義され、研究されている。 ^[255]つまり、ダンスのパフォーマンス面（身体の動き、衣装、舞台、演者、伴奏音）と、ダンスが行われる社会における社会的文脈と使用法の研究である。

民族音楽学と並行して発展したため、民族舞踊学の始まりは比較の側面にも重点が置かれ、ロマックスと似たような方法で、使用される動きと地理的な場所に基づいてさまざまなスタイルを分類することに重点が置かれました。これは、民族音楽学ジャーナルに掲載された 1967 年の「ベネシュ記法と民族舞踊学」に最もよく示されています。この論文でホールは、ダンス スタイルを記録する方法としてベネシュ記法を使用することを提唱しています。これにより、「スタイルとテクニックを詳細に比較できます。1 つのスタイル内の「流派」さえも比較できます。また、ダンサーごとの実行の個々の違いも比較できます。」^[256] 70年代と80年代には、民族音楽学と同様に、民族舞踊学は小集団で演奏される非常に特殊なコミュニケーション型の「民俗音楽」に焦点を当てており、ダンスの文脈とパフォーマンスの側面が研究され、保存されるべき「民俗舞踊」全体の一部として強調されました。これは、民族音楽学に移行した、人間中心の「詳細な記述」研究方法の影響を受けています。しかし、この時点では、研究対象のパフォーマンスの音とダンスの側面は、ダンスを取り巻く文化の文脈と社会的側面とは多少切り離して研究され、分析されていました。^[257]

80年代半ばから、文化におけるダンスについて、その分野における学者の影響と、それが文化や学者が研究しているダンスとの関係にどう影響するかをより意識した、反射的解釈的な書き方が見られるようになった。^[257]たとえば、この時点までのほとんどの学者は最も「本物の」フォークダンスを探していたため、個々のパフォーマー、ポピュラーダンス、女性、若者、LGBTコミュニティのメンバーなど、文化内のサブグループのダンスに関する研究が不足していた。対照的に、この新しい研究の波は、文化内のダンスについてよりオープンな研究を求めていた。さらに、学者と研究対象者の間でより相互的なギブアンドテイクへのシフトがあり、研究対象者はフィールドワークで教師や情報提供者として学者を支援した。^[258]

民族舞踊学と民族音楽学には多くの類似点があるが、現在発表されている研究の地理的範囲には大きな違いがある。例えば、民族音楽学は始まった当初から、アフリカとアジアの音楽に重点が置かれていた。なぜなら、これらの音楽は標準から最も逸脱しているように思われたからである。一方、やはりヨーロッパで始まった民族舞踊学は、東ヨーロッパの「フォークダンス」を長い間広範囲に研究してきたが、アフリカとアジアのダンスは比較的少なかった。一方、アメリカの研究では、ネイティブアメリカンと東南アジアのダンスが詳しく研究されてきた。^[259]しかし、この違いの根拠そのものは、ヨーロッパの民族音楽学と民族舞踊学の研究の多くが、ナショナリズムの名の下に「故郷」のフォークミュージックとダンスについて行われてきたという理由で、疑問視される可能性がある。

民族音楽学会は、国際伝統音楽評議会、英国民族音楽フォーラムとともに、民族音楽学の3大国際協会の一つである。その使命は「あらゆる歴史的時代と文化的背景における音楽の研究、調査、演奏を促進すること」である。^{[260] 1955年に正式に設立されたが、その起源は1953年11月、フィラデルフィアで開催された}アメリカ人類学協会の年次総会でウィラード・ローズ、デイビッド・マカルスター、アラン・P・メリアムの間で非公式な合意が成立したことに遡る。^[261]

国際伝統音楽評議会（ICTM）は、すべての国の伝統的な音楽と舞踊の研究、実践、記録、保存、普及に焦点を当てた学術的な非政府組織です。1947年9月22日にロンドンで設立され、年に1回伝統音楽年鑑を、年に3回ICTM会報^[262]を発行しています。この組織は以前は国際民俗音楽評議会（IFMC）として知られていました。1949年にはユネスコ国際音楽評議会の設立に協力し、現在もユネスコと正式な協議関係にある非政府組織です。

ウェブサイトによると、英国民族音楽学フォーラムは1973年に国際フォークミュージック評議会の英国支部として始まり、国際フォークミュージック評議会は後に国際伝統音楽評議会に名称を変更し、その英国支部は1995年に英国民族音楽学フォーラムとなった。英国民族音楽学フォーラムの使命は「あらゆる音楽の研究、実践、記録、保存、普及を促進すること」である。^[263]

この分野の重要な人物に関する記事については、民族音楽学者の一覧を参照してください。

• 振付音楽学
• 民族舞踊学
• 民族音楽学会
• 小泉文夫民族音楽学賞
• 音楽学者のリスト
• 音楽学のトピックのリスト
• 音楽学
• 先史時代の音楽
• スミソニアン フォークウェイズ
• 社会音楽学
• ワールドミュージック
• 国際伝統音楽評議会
• 民族音楽学会

• Merriam, Alan (1964). The Anthropology of Music. Evanston, Ill.: Northwestern Univ Press.
• Hood, Mantle (1971). The Ethnomusicologist. Mc-Graw Hill.
• Blacking, John (1973). How Musical Is Man?. Seattle: University of Washington Press. ISBN 0295952180.
• Harrison, Frank (1973). Time, Place and Music. An Anthology of Ethnomusicological Observation, c. 1550 – c. 1800. Amsterdam: Frits Knuf. ISBN 9060272412. OCLC 164765118..
• Myers, Helen, ed. (1992). Ethnomusicology: An Introduction. New Grove Handbooks in Music. London: Macmillan. ISBN 0333576314.
• Nettl, Bruno (2005). The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts (rev. ed.). Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
• Stone, Ruth (2008). Theory for Ethnomusicology. Upper Saddle River, N.J.: Pearson Prentice Hall. ISBN 9780132408400.

• Society for Ethnomusicology
• International Council for Traditional Music
• British Forum for Ethnomusicology
• International Library of African Music (ILAM)
• The World and Traditional Music Section at the British Library Archived 2011-01-03 at the Wayback Machine
• The Archives of Traditional Music at Indiana University
• Ethnomusicology, Folk Music, and World Music (University of Washington)
• Outreach Ethnomusicology An Online Ethnomusicology Community and Fieldwork Resource
• SIL publications on Ethnomusicology
• Yale Music Library Research Guide for Ethnomusicology
• Oxford Handbook of Applied Ethnomusicology