ブルーノートレコードのアルバムカバー

アメリカのジャズレコードレーベル、ブルーノートレコードのアルバムカバーは、その独特なデザインで知られています。多くは、大胆な色彩、実験的なタイポグラフィ、アルバムのミュージシャンの率直な写真を組み合わせたもので、バウハウスやスイススタイルの運動に属すると言われています。

1950年代初頭、LPレコードのフォーマットが人気を博し、グラフィックや情報を掲載したアルバムカバーの需要が高まった。この頃、ジル・メレ、ポール・ベーコン、ジョン・ハーマンセイダーなどのアーティストがブルーノートのカバーをデザインし始め、写真家フランシス・ウルフの写真がよく使われた。1956年、ハーマンセイダーの元アシスタントであるリード・マイルズがブルーノートのアートディレクターに採用された。マイルズはレーベルのために400～500枚のアルバムカバーをデザインし、さまざまな書体、大文字と小文字の混在、非対称や着色などのデザイン原則や技法が使用された。

1967年、創設者アルフレッド・ライオンの引退に伴い、マイルスはブルーノートを去った。マイルスの離脱後、フォルレンザ・ヴェノーザ・アソシエイツや、マティ・クラヴァイン、ボブ・ヴェノーザなどのアーティストが、レーベルのジャケットの多くをデザインした。1970年代前半から中盤にかけては、ノーマン・シーフやボブ・ケイトなどのデザイナーの作品がブルーノートのジャケットに登場し、1970年代後半から1980年代前半には、レーベルのレコードが日本で再発行され、日本人アーティストがデザインした新しいジャケットが使用された。1980年代半ばから21世紀初頭にかけては、ポーラ・シェア、PRブラウン、アダム・ペンドルトンなど多くのアーティストがレーベルのリリースのジャケットデザインに貢献した。

ブルーノートのアルバムカバー、特にマイルスがデザインしたものは高く評価されており、ジャズのビジュアルアイデンティティの決定版とみなされています。評論家はカバーのデザインを象徴的であると称賛し、ミュージシャンとその音楽の精神を捉える能力を指摘しています。これらのカバーのスタイルは多くのグラフィックデザイナーやミュージシャンにインスピレーションを与え、幅広いアルバムアートやその他のビジュアルメディアに影響を与えています。

ブルーノートレコードは、 1939年3月にニューヨークでドイツ移民のアルフレッド・ライオンによって設立されたアメリカのジャズレコードレーベルです。^[1]レーベルは当初ライオンと作家のマックス・マーギュリスで構成され、資金提供とコピーライティングサービスを提供していました。^[2]ブルーノートの最初のリリースは、ディキシーランドの「ホット」とブギウギスタイルのジャズで、アルバート・アモンズ、フランキー・ニュートン、JC・ヒギンボサムなどのアーティストが出演していました。^[3]レーベルの最初のヒットレコードは、サックス奏者のシドニー・ベシェが録音したジョージ・ガーシュインの「サマータイム」でした。^[4]

ライオンの友人で写真家のフランシス・ウルフは1939年10月にレーベルに加わり、1940年代初頭のライオンの兵役中に事業を率い、プロデューサーのミルト・ゲイブラーのコモドール・ミュージック・ショップの卸売部門を通じてブルーノートのレコードを配給した。^{[5]ライオンが1943年11月に復帰した後、レーベルは人気が高まっていた}ビバップ・スタイルのジャズを取り入れ始め、 1940年代半ばにはアイク・ケベックやセロニアス・モンクなどのミュージシャンのレコードをリリースした。 ^[6]

ブルーノートのレコーディングセッションのほぼすべてで、ウルフは演奏中のミュージシャンのありのままの写真を撮り、リハーサル前の率直な瞬間を捉えようとした。 ^[7]それらは主にマーケティング目的ではなく個人的な理由で撮られたが、その白黒写真はブルーノートの広告素材、宣伝写真、レコードジャケットにまれに使用された。^[8]しかし、1940年代後半から1950年代前半にかけて10インチ（25cm）LPレコードの人気が高まるにつれ、それまで一般的だった普通の紙のジャケットに代わる、グラフィックや情報を掲載した詳細なアルバムカバーの需要が高まった。その結果、レーベルが1951年に10インチLPを発売し始めてからは、ウルフの写真がブルーノートのジャケットに多く使用されるようになった。^[9]

ブルーノートのアルバムカバーにウルフの写真が初めて登場したのは、サックス奏者のジル・メレがデザインしたウィントン・ケリーのアルバム『ピアノ・インタープリテーションズ』 （1951年）だった。^[10]グラフィックデザイナーのポール・ベーコンとジョン・ヘルマンセイダーも、モンクの『現代音楽の天才 第1巻』（1952年）やバド・パウエルの『アメイジング・バド・パウエル』（1952年）などのデザインにウルフの写真を取り入れた。 ^[11]この時期のアルバムカバーにはウルフの写真が使われていたが、カバーに掲載された文字情報やデザインが画像よりも優先されていた。^[12]

ベーコンとハーマンセイダーは、1950年代前半から中頃にかけて、ディジー・ガレスピーの『ホーン・オブ・プレンティ』（1953年）、パウエルの『アメイジング・バド・パウエル 第2巻』（1953年）、ジャズ・メッセンジャーズの『アット・ザ・カフェ・ボヘミア』（1956年）など、ブルーノートのジャケットのほとんどを手掛けた。^{[13]彼らのデザインは、空想的な}タイポグラフィとウルフの写真をバランスよく組み合わせたもので、後にハーマンセイダーのアシスタントだったデザイナーのリード・マイルズの作品のインスピレーションとなった。 ^[14]

1950年代半ば、ブルーノートは12インチ（30cm）LPの発売を開始したが、それまでこのフォーマットを採用する余裕はなかった。^[15] 1956年、同年にヘルマンセイダーのスタジオを去り、エスクァイア誌のアート部門で働いていたマイルスは、ウルフにブルーノートのアートディレクターとして雇われ、初期の12インチリリースのジャケットのデザインを任された。^{[16] [a]ウルフとブルーノートの創設者アルフレッド・ライオンは、マイルスがレーベルを去る1年半前の仕事に感銘を受けており、その中には}マイルス・デイビスの『Volumes 1 & 2』（1956年）のジャケットでヘルマンセイダーと共同でクレジットされたことが含まれていた。 ^[18]クラシック音楽のファンだったマイルスはジャズには興味がなく、アルバムのジャケットデザインはライオンによる曲目の説明だけを頼りにしていた。^[19] 彼は表紙1枚につき50ドル（2023年の価値で429ドルに相当）の報酬を受け取った。^[20]

マイルスの最初の12インチ・デザインは、ミルト・ジャクソンの『ミルト・ジャクソンとセロニアス・モンク・クインテット』 （1956年）の再発盤と、モンクの『現代音楽の天才』（1956年）上下巻の作品だった。^[17]彼は1950年代後半から1960年代前半にかけてブルーノートのデザインを続け、カバー全体でさまざまな手法を採用した。ジョン・コルトレーンの『ブルー・トレイン』（1957年）のカバーのように、いくつかのカバーではウルフのポートレートに最小限の編集を加えたが、他のカバーでは、ハンク・モブレーの『ペッキン・タイム』（1958年）やジャッキー・マクリーンの『ジャッキーズ・バッグ』（1961年）で見られるように、赤いスーツケースと紐で結ばれたファイルフォルダーをそれぞれ描いたものなど、物体の写真を取り入れた。^[21]後者のアルバムは第4回グラミー賞で最優秀アルバムカバー賞（クラシック以外）にノミネートされた。^[22]いくつかのデザインでは、当時無名だったアンディ・ウォーホルとコラボレーションし、そのイラストはジョニー・グリフィンの『The Congregation』（1958年）やケニー・バレルの『Kenny Burrell, Volume 2』（1957年）、『Blue Lights, Vols. 1 & 2』（1958年）のカバーに登場した。^[23]マイルスはこの時期にベイビー・フェイス・ウィレットの『Face to Face』（1961年）やアンドリュー・ヒルの『Smoke Stack 』（1963年）などのアルバムのカバーもデザインした。 ^[24]

1963年、マイルズはコロムビア・レコードの社長ゴダード・リーバーソンにアート・ディレクターとして雇われたが、ブルーノートのデザインも引き続き許可されていた。^[25]その後の数年間、マイルズはタイポグラフィでより実験的になり、ラリー・ヤングの『Unity』（1966年）のカバーのように、写真が全く使われないこともあった。^[26]また、エリック・ドルフィーの『Out to Lunch!』（1964年）、トニー・ウィリアムズの『Spring』（1965年）、ホレス・シルバーの『The Jody Grind』（1966年）、セシル・テイラーの『Unit Structures』（1966年）のカバーもデザインした。^{[27]マイルズは後に自分で写真を撮るようになり、マイルズが撮影した女性の写真が}ルー・ドナルドソンの『Alligator Bogaloo』（1967年）のカバーに掲載されている。 ^[28]同時に、ボブ・フェンテスやオーネット・コールマンを含む追加のデザイナーやアーティストがブルーノートのカバーを制作し始めました。レーベルのサックス奏者であり画家でもあるコールマンは、アルバム「The Empty Foxhole」（1966年）のカバーにアートワークを提供しました。 ^[29]

ライオンは1965年にブルーノートをリバティレコードに売却し、すぐに企業システムの圧力に不満を抱くようになった。^[30]このフラストレーションと心臓の問題が重なり、1967年にレーベルを退職した。 ^[31]ライオンの退職に続き、リバティのマーケティングチームがデザインプロセスにさらに関与するようになったため、マイルズも退社した。^[32]ブルーノートのアートディレクターとしての11年間の在職期間中、マイルズは400〜500枚のカバーをデザインした。^[b]

1967年にマイルスがブルーノートを去った後、同レーベルのジャケットの多くはフォルレンザ・ヴェノーザ・アソシエイツがデザインした。その作品にはマクリーンの『バウト・ソウル』（1967年）、ボビー・ハッチャーソンの『トータル・イクリプス』（1967年）、ドナルドソンの『ミッドナイト・クリーパー』（1968年）、ジョン・パットンの『ザット・サーティン・フィーリング』（1968年）、シルヴァーの『セレナーデ・トゥ・ア・ソウル・シスター』（1968年）などがある。^{[37]トニー・デ・ステファノは}エルヴィン・ジョーンズの『ジ・アルティメット』 （1968年）のデザインを手がけたとされている。^[38]アーティストのマティ・クラーウェインはルーベン・ウィルソンの『ブルー・モード』 （1970年）のジャケットをデザインしたが、これには画家のボブ・ヴェノーザのアートワークが使用されている。^{[39]ヴェノーザはモブレーの『}ザ・フリップ』（1969年）やマクリーンの『デモンズ・ダンス』 （1970年）などのジャケットデザインも手がけた。^[40]

1970年代初期のブルーノートのジャケットには、ドナルド・バードの『Black Byrd』（1973年）のジャケットを手がけたアイリーン・アンダーソンや、アル・ヴァンデンバーグの写真を取り入れたロニー・フォスターの『Two Headed Freap』（1973年）のジャケットデザインを手がけたノーマン・シーフのデザインが採用されている。^[41] 1970年代半ばには、グラフィックデザイナーのボブ・ケイトーがハッチャーソンの『Montara』（1975年）やロニー・ローズの『Pressure Sensitive』（1975年）のジャケットを制作した。 ^[42] 1970年代後半から1980年代前半にかけて、日本のレコード会社キングレコードは他の日本のレーベルと共にブルーノートのレコードを国内で再発し始めた。^[43]これらの復刻版には、デクスター・ゴードンの『クラブハウス』（1979年）、アート・ブレイキーの『ピスケス』（1980年）、グラント・グリーンの『オレオ』（1980年）と『ナイジェリア』（1981年）が含まれており、田中俊一、宮下明義、阿部克己、藤山孝太郎といった日本人アーティストによるイラスト、写真、デザインが掲載されていた。^[44]

1980年代半ばには、リチャード・マンテルとテリー・コッペルがそれぞれハンク・モブレーの『Far Away Lands』（1984年）とグラント・グリーンの『Born to Be Blue 』（1985年）のジャケットをデザインし、ポーラ・シェアはボビー・マクファーリンの『Spontaneous Inventions 』（1986年）のジャケットを制作した。^{[45] 1990年代初頭には、トミー・スティールが}ダイアン・リーヴスの『I Remember 』（1992年）のデザインを手掛け、マーク・ラーソンがカサンドラ・ウィルソンの『Blue Light 'til Dawn 』（1993年）のジャケットを制作し、エリック・ベイカー・デザイン・アソシエイツがジョー・ロヴァーノの『Rush Hour 』（1994年）のジャケットアートを手掛けた。^[46]パトリック・ロケスは1990年代半ばにブルーノートのアルバムカバーを数多く手掛けており、ハッチャーソンの『Patterns』（1995年）、モブレーの『A Slice of the Top』（1995年）、ウェイン・ショーターの『Et Cetera』（1995年）などがその例である。^{[47] 1990年代後半には、プロジェクト・ドラゴンのブルー・ヴァルディマーが}メデスキ・マーティン＆ウッドの『Combustication』 （1998年）のカバーを、PRブラウンがジェイソン・モランの『Soundtrack to Human Motion』（1999年）のカバーをデザインした。[ ^48]

21世紀のブルーノートのアルバムカバーのデザイナーには、ノラ・ジョーンズの『カム・アウェイ・ウィズ・ミー』（2002年）と『フィールズ・ライク・ホーム』（2004年）のアートディレクションとデザインを手掛けたとされるジェシカ・ノヴォド・ベレンブラットがいる。^[49]ジェフ・ジャンクはマッドリブの『シェイズ・オブ・ブルー：マッドリブ・インヴェイズ・ブルーノート』（2003年）のカバーをデザインし、コンセプチュアルアーティストのアダム・ペンドルトンはモランズ・テン（2010年）のカバーを手掛けた。^{[50]デザイナーのJC・パガンは}ジャネット・ベックマンの写真がフィーチャーされたロバート・グラスパーの『ブラック・ラジオ2』 （2013年）のカバーをデザインした。^[51]

マイルスはブルーノートのアルバムジャケットのスタイルを発展させ、レーベルの全体的なビジュアルアイデンティティを形作ったとされている。^{[52]彼のジャケットは}バウハウスやスイススタイル運動に属すると評されている。 ^{[ 53]それらは一般的に}黄土色、朱色、藍色などの大胆な色使いと、コントラスト、ネガティブスペース、非対称性、着色などのビジュアルデザイン技法や原則を特徴としている。[ 55 ]ソニー・クラークの『Sonny ^Clark Trio』（ 1959年）に見られるように、一部のジャケットには色と形のブロックを使った抽象的なアートワークが用いられている。 ^[20]タイポグラフィは大文字と小文字が異なり、サンセリフ体やカリグラフィフォントなど幅広い書体が用いられている。カリグラフィフォントはリー・モーガンの『Lee Morgan Indeed!』（1956年）やディジー・リースの『Soundin' Off』 （1960年）のジャケットに見られる。^[56] 1960年代半ばのジャケットには、より実験的なタイポグラフィが見られる。例えば、マクリーンの『It's Time!』（1964年）では、白い背景に黒い文字で複数の感嘆符が描かれ、ジョー・ヘンダーソンの『In 'n Out』（1964年）では、矢印記号がテキストに組み入れられている。^[57]ブルーノートのジャケットデザインでは、メンバーやトラックリストが省略されることもある。 ^[20]

ジャケット、特に20世紀半ばのものは、ブルーノートのアルバムジャケット数百枚に登場したウルフの写真が添えられていることが多い。^[58]モンクの『Genius of Modern Music』（1956年）やマクリーンの『It's Time!』 （1964年）のジャケットのように、いくつかのジャケットではウルフの写真が強調されるようにトリミングされていたり、タイポグラフィーのキャンバスとして使われたりしている。^[59]ケニー・ドーハムの『Una Mas』 （1963年）のジャケットでは、アルバムのタイトルがドーハムの人差し指と親指の間のスペースに収まるように配置されている。同様に、ジャケット画像の内容の周りにテキストを配置する手法は、フレディ・ローチの『Good Move!』（1963年）やゴードンの『Our Man in Paris』（1963年）のジャケットにも見られる。^[60]

後期のカバーは、日本のブルーノート再発盤やクラーヴァインとヴェノーザの作品に見られるように、イラストの使用によって特徴付けられることが多い。^[61] 1980年代半ばから1990年代にかけてのカバーデザインには、ロケスがデザインしたものなど、引き続きウルフの写真が使用された。^[62]過去のブルーノートのアートワークのスタイルに直接インスピレーションを受けたものもある。モランの『Ten』（2010年）のカバーには、タイトルやアーティスト名なしで10個の黒い点とレーベルのロゴが描かれており、これは「クラシックなブルーノート」へのオマージュだとモランは述べている。^[63]マッドリブの『Shades of Blue: Madlib Invades Blue Note』（2003年）やヴァン・モリソンの『What's Wrong with This Picture?』（2003年）のカバーも、レーベルの初期のアートスタイルへのオマージュとして注目されている。^[64]

ブルーノートのアルバムカバー、特にリード・マイルズがデザインしたものは、ジャズのビジュアルアイデンティティを決定づけるもので、ジャンルのイメージの象徴として機能していると評されている。^{[66] 2019年の}Voxの記事で、エステル・キャスウェルはカバーを象徴的なものと称賛し、「ジャズの『見た目』」とみなした。一方、2005年にはニューヨーク・デイリー・ニュースのデイビッド・ヒンクリーはマイルズを「先見の明のある人」と呼び、カバーにウルフの写真を使用した際にアーティストの本質を捉える彼の巧みな技を強調した。^[67]デザインライターのスティーブン・ヘラーとグレッグ・ドノフリオは、2017年の著書『ザ・モダーンズ』で、ブルーノートのカバーは一貫して革新的であり、音楽の精神を正確に伝える能力を称賛したと述べている。^[36] オブザーバーのデイブ・ゲリーは1999年にブルーノートのカバーは古典的であると書き、次のようにコメントしている。

どのアルバムのカバーも、大胆で未来的なデザインと、アイコンのようにパターンに埋め込まれたアーティストの写真で、魅力的でした。写真は、タイトルの文字の1つに押し込まれた小さなものもあれば、奇妙な形に切り取られたもの、大きくてハンサムなポートレートのものもありました。ブルーノートはアーティストを魅力的に包みました。彼らはヒーローでした。彼らは魅惑的な世界に住んでいるようで、その一部になりたいと願わない人がいるでしょうか? ^[68]

グラフィックデザイナーやミュージシャンの中には、ブルーノートのアルバムカバーのスタイルを自身の作品のインスピレーションとして使用している者もいる。アーティストのローガン・ウォルターズによるプロジェクトでは、ウータン・クランのアルバムカバーをブルーノートスタイルで再解釈した。^[69]バラク・オバマ米大統領の肖像画をあしらったデザインは、レーベルのカバーを模倣したものである。^{[34] 2014年に}ケネディ・センターで行われたインタビューで、ブルーノート社長のドン・ウォズは、 『レイト・ナイト・ウィズ・ジミー・ファロン』のロゴがブルーノートのアルバムカバーに似ていると述べた。^[70]ブルーノートのアルバムジャケットは他のミュージシャンのアルバムアートにも影響を与えており、エルヴィス・コステロのAlmost Blue （1981年）はジャケットがバレルのMidnight Blue（1963年）にオマージュを捧げているほか、ヴァン・モリソンのThe Skiffle Sessions – Live in Belfast （1998年）はブレイキーのFree for All （1965年）にインスピレーションを受けたジャケット、イソップ・ロックのFloat （2000年）はテイラーのConquistador! （1968年）を彷彿とさせるデザインとなっている。^[71]

• カバーアート
• ブルーノートレコードのディスコグラフィー

• ブルーノートレコード公式サイト
• リチャード・ヘイバーズが語るブルーノート・レコードの歴史（YouTube）