トールキンの曖昧さ

トールキンの中つ国を舞台にした小説、ファンタジーの文学的分析、そしてファンタジーについての個人的な発言における彼の曖昧さは、彼の意図や作品の質について相反する結論を導き出した批評家や、その曖昧さの本質を調査した学者の注目を集めてきた。

『指輪物語』では、トールキンは言葉遣いや描写において注意深く曖昧さを保っている。これらはしばしば非常に具体的に見えるが、スティーブ・ウォーカーやニルス・イヴァル・アゴイなどの学者は、トールキンが心理的現実とファンタジーの可能性とのバランスを取り、登場人物や風景の描写をかなり曖昧にすることで、中つ国のさまざまな側面を想像する広い自由を読者に残していると指摘している。キャサリン・マドセンやヴァーリン・フリーガーなどの他の学者は、 『指輪物語』が異教的であると同時にキリスト教的である点を考察しており、出来事は一見自然に起こりながらも道徳的なメッセージを伝えている。トム・シッピーは、トールキンが「妖精物語について」というエッセイなどでファンタジーについて曖昧な発言をしていると指摘している。トールキンは、中つ国全体を支配するため冥王サウロンによって作られた一つの指輪を通して見られる悪の本質についても同様に曖昧であった。それは無生物として、また常に邪悪な意図を持ち、それを携える者を奴隷にしようとするものとして振る舞う。シッピーは、文学的技能と暗示によって異教の世界とキリスト教の世界の間でバランスをとるト​​ールキンの能力を賞賛した。

トールキンは、モルドールのような名前が殺人を暗示するなど、名前に語呂合わせを使って曖昧さを導入している。オルサンクという名前は、独特なことに、シンダール語（「牙の山」）とロヒア語（「狡猾な心」）の2か国語の語呂合わせであることが明示的に述べられている。これは、古期英語におけるその名前の現実世界の意義である。他の二重の意味は、重要な概念の周囲に導入されており、例えば、フロドが破滅の裂け目に近づくと、「ひび割れたささやき声」で話す。また、彼は、知覚力のあるキャラクターを示唆する「ウィロー老人」という名前を「柳の老人」という説明と入れ替えており、これが木のような男なのか、人間のような木なのか、そして「古き森」の他の木々とどれくらい違うのか、似ているのかは不明のままである。

映画化によって物語の複雑さと曖昧さが必然的に軽減されるのは、描写される対象が 1 つの方法でしか表現できないためである。ピーター ジャクソンの映画版では、旅の比喩を強調する選択もされているため、表現がさらに単純化されている。一方、音楽はテキストと同様に、本質的に曖昧であり、ヨハン デ メイの 1989 年の交響曲第 1 番「指輪物語」のような作品は、トールキンの物語の曖昧さをある程度維持することができる。

JRRトールキンは、イギリスの作家で、古英語を専門とする古代ゲルマン語の文献学者である。彼はキャリアの大半をオックスフォード大学の教授として過ごした。^[1]彼は、自らが創作した中つ国を舞台にした小説『ホビットの冒険』と『指輪物語』、そして死後に出版された『シルマリルの物語』で最もよく知られている。『シルマリルの物語』は、より神話的な古代の物語を提供している。敬虔なローマカトリック教徒であった彼は、 『指輪物語』を「根本的に宗教的でカトリック的な作品」であり、キリスト教の象徴性に富んでいると評した。^{[T 1]}

トールキンは、言葉遣いや^[2]心理的現実とファンタジーの可能性とのバランス、^[3]登場人物や風景の描写の曖昧さなどを通じて、中つ国のさまざまな側面を想像する広い自由を読者に残しました。^[4]

英文学者のスティーブ・ウォーカーは、トールキンの散文は、語彙^[2]、心理的現実と「想像上の可能性」[3]のバランス、[ ^3]登場人物や風景の描写^[3] 、語調^{[5] 、}過去と現在^[6]、そして自然の平凡さとほぼ汎神論的な活気[3]など、多くの側面での絶え間ない曖昧さを通じて読者に十分な自由を残していると述べている。

トールキンは、不確実性、奇妙さ、偶然性を暗示する形容詞、動詞、名詞などの様々な品詞の言葉を使って、多くの箇所で意図的に曖昧さを導入しています。^[2]

トールキンは、本の終盤でエルフのガラドリエルとケレボルンが古代のエント族の木の髭に出会う場面など、別の視点や意見を提示することで、曖昧なバランスを保っている。[ ^5]

トールキンの批評家の中には、『ベオウルフ』の翻訳者バートン・ラフェルなど、 『指輪物語』について二つの考えを持っている者もいる。ラフェルはこの本を気に入っていたが、歴史家でトールキン研究家のニルス・イヴァル・アゴイの言葉を借りれば、「これは『文学ではない』という奇妙な結論に達した」という。エルフのギルドール・イングロリオンに出会った後のフロドの目覚めを描写した一節を取り上げ、ラフェルはその散文を「見事に適切で、率直で、体裁を整えるのに十分な糊の利いた文章で、言葉の反響を捉えるのに十分な弾力性があり、超強力な楽器でもなければ、幅広い音域を持つ楽器でもないが、非常に有能」と評している。アゴイは、ラフェルがトールキンの描写力について「二つの考えを持っていた」と述べている。^{[4] [7]}ラフェルはトールキンの描写が正確で、「特定の対象と特定の登場人物との関係」を持ち、トールキンが作り出した曖昧さや不確実性をすべて排除したものであってほしいと望んでいた。^[4]アゴイはラフェルの反応とウォーカーの反応を対比させ、ウォーカーがトールキンの散文を「感覚的で、風景は実体がある」と表現していることを指摘している。ウォーカーはまた、トールキンの文章はそれが与える印象ほど具体的ではないとも述べている、とアゴイは付け加えている。彼の主張によれば、トールキンの文章はいくぶん一般化されており（個々のキャラクターの代わりに原型が使われている）、それがラフェルのような批評家がこの本に反発する原因となっている。 ^{[4]トールキンの曖昧さは、なぜ}『指輪物語』がこれほど多くの異なる見方をされてきたのかをさらに説明している。^[8]

アゴイは、トールキンが人物、場所、道具、剣、杖などの物体を描写することもあるが、その描写は「一般的...ほとんど一般的」であり、読者の想像に十分な余地を残していることに気付いた。「私たちがバッグエンドの居心地のよい場所を鮮やかな色と高解像度で見るなら、その色と詳細はトールキンが用意した枠組みに読者である私たちが付け加えたものだ」。^[9]アゴイは、トールキンがエッセイ『妖精物語について』の脚注（注E）で「妖精物語に挿絵はほとんど役に立たない」と述べていると付け加えている。「言葉を聞く人は誰でも、パンや丘や川がどのようなものであるかについて自分なりのイメージを持つだろうから」。^[10]したがって、アゴイはトールキンの見解を、著者は「読者の『自分のイメージ』を不必要に制約すべきではない」、言い換えれば「かなり漠然とした描写」を好む、と要約している。^[10]

トールキンは、物語の内容を明かしすぎないよう、あいまいなタイトルを選ぶことにも気を配った。^{[T 5]}出版社が、トールキンが望んでいた6巻ではなく、 『指輪物語』を3巻で出版することを決めたとき、彼は手紙の中で「第3巻は『指輪物語』に再び登場する『指輪戦争』がいいと思う。また、より曖昧で、物語の展開についてのヒントも少ない。章のタイトルも、できるだけ事前に明かさないように選んだ」と述べた。^{[T 5]}

キャサリン・マドセンは『ミスロア』の中で、 『指輪物語』の矛盾した性質について、「啓示のない宗教」であり、「すべての勝利が混在している。悪に対するすべての勝利は、善の枯渇でもある」と述べている。^[11]彼女は、この本にキリスト教のイメージの「反響」を見ているが、「福音の証人ではない」と述べ、エルベレスが聖母マリアを思い起こさせるとすれば、それは彼女の「妖精の世界へと渡った星のような輝きであり、彼女の奇跡的な母性や永遠の処女ではない」と主張している。 ^{[11]マドセンの見解では、トールキンはキリスト教と「}妖精物語の法則と形式」の両方に強い忠誠心を持っていた。彼女は、トールキンが「自然現象から生じた破局とユーカタストロフの両方が、超自然現象にはない重みを持つ」という「独自の条件での世界」を示したかったと主張している。^[11]

マドセンは、フロドとゴラムが一つの指輪を巡って争う『破滅の亀裂』の場面は道徳的に非常に曖昧であると指摘している。単純に善が悪に打ち勝つというのではなく、善は「悪に頼って善をもたらす」のである。^[11]古典学者のJ・K・ニューマンもこのクライマックスの場面には道徳的な曖昧さがあることに同意しており、古典用語で言えばウェルギリウスの『アエネイス』の終わりにある「道徳的に曖昧なアエネアスのトゥルヌス殺害」に似ているとしている。^[12]

トールキン研究者のヴァーリン・フリーガーは、『指輪物語』はネオペイガニズムや福音派キリスト教徒など、常に相反する分析の対象となってきたと指摘している。トールキンは質問に対して曖昧な返答をしたり、自身の見解について相反する発言をしたりした。^[13]フリーガーは、作品の説明を読者に最も合うように調整したと述べ、この本は「豊かさと多価な質感」を提供し、すべての読者が個人的に必要と望むものを受け取ることができると指摘している。^[14]彼女の見解では、トールキンは「作品の独創性と自身の想像力をキリスト教正統派と調和させ、その非正統的な見解を、どちらも放棄することなく、宗教の狭い範囲内に位置付けようとしていた」という。^[14]フリーガーはジュディス・サーマンの「芸術作品のように、一貫性のある人格は独断的に解決することなく、その葛藤を封じ込めようと努める」という発言を引用し、^[15]トールキンはこれを達成できるほど包括的であるという利点があったと述べている。^[16]フリーガーは最後に、この本は「善と悪の物語ではなく、善がいかにして悪になるかについての物語であり、意図的に解決されない状況や葛藤によって生み出される緊張に強みがある物語である... [目に見える世界の下にある「力の貯蔵庫」に触発されている]」と述べている。^[17]

言語学者のジョアンナ・ポドホロデツカは、トールキンは、悪を表すよく知られた、そして言語的には死んだように見える数多くの隠喩を本の中で復活させ、それらをよく知られたフレーズとして曖昧に扱い、それらが（おそらく）彼が描写している闇の帝王サウロンとその恐ろしい従者であるナズグルや指輪の幽鬼のような影の存在について文字通り真実であるとほのめかしていると書いている。トールキンの隠喩の中には、サウロンの換喩である邪悪な国モルドールの象徴であるまぶたのない目、支配するために伸ばされた手、そしてサウロンの力を示す影などがある。[ ^18]

トールキン研究者のトム・シッピーは、影は「トールキン独特の悪のイメージ」であるとコメントしている。^{[18] [19]}ポドホロデツカは、悪を暗いと表現することは本質的に曖昧であり、これは単に光の不在、または実際の実質的な敵である「不光」を意味する可能性があると付け加えている。^[18] トールキンの悪に関する曖昧な説明は「2つの見解を調和させようとする試み」であり、シッピーはそれを「どちらも古く、どちらも権威があり、どちらも生きているが、互いに矛盾しているように見える」と表現している。^[20]これらは、悪は無であり、存在しないが善の不在であるというボエシアの見解と、悪は善と同等で反対であり、絶えず善と戦うという、マニ教に傾倒した反対の見解である。したがって、シッピーは、フロドがモルドールにいる間にボエシアの見解を直接述べていることを指摘している。「影は...嘲笑することしかできず、それ自体で本当のものを作ることはできない」。^{[T 6]}同様に、エント族の 木髭は「トロールは敵が作った偽物に過ぎない。オークがエルフを嘲笑したように、エント族を嘲笑するために」と述べている。^{[21] [T 7]}しかし、シッピーは、トールキンが執筆していた第二次世界大戦とホロコーストの間、悪は十分に現実的だったと書いている。そのため、シッピーは、指輪は無生物でありながら確実に悪であるため、一貫性のない振る舞いをしていると主張する。指輪はイシルドゥアを「裏切って」死に至らしめ、ゴラムを「見捨てて」用がなくなった。フロドの言葉を借りれば「部屋で感じられた何らかの願いや命令に応えて姿を現そうとしたのかもしれない」^{[T 8]ブリーにある}跳ねるポニーの宿屋で、指輪はフロドの指に滑り込んで突然姿を消すことで、監視しているスパイにその存在を知らせる。^[21]

ピエール・H・ベルーベは『神話』の中で、トールキンは英語やギリシャ語などの第二言語での意味をほのめかすために語呂合わせの名前を使ったと示唆している。 ^{[22]彼は、}モルドールとヌーメノールは「殺人」と「神秘」という動詞の連想を弱く示唆しているとコメントしている。より強く、彼はアヴァロンとアタランテが読者にアーサー王伝説のアヴァロンとプラトンのアトランティスを思い起こさせると指摘している。後者はトールキンによって幸運な偶然として認められていた。^[22]

オルサンクの塔の名前は、『二つの塔』の中で、二か国語の語呂合わせであると明確に述べられている点でユニークである。トールキンは、エルフ語（シンダール語）で「牙山」、そして「古の印の言語」で「狡猾な心」という二つの意味を与えている。トールキンは、ローハン語（印の言語）であるローヒリック語を古英語で表すことを選んだ。[ 22 ]ここで、^{オルサンク}は名詞としては「知性、理解、心、賢さ、技能、巧みな仕事、機械的な技術」を意味し、形容詞としては「独創的な、熟練した」を意味する。^[23]つまり、トールキンは、ローヒリック語を表すのに古英語を使用していることを認めていたのである。^[22]

別の例としては、トールキンが以前ブロセリアンドと名付けたベレリアンドがある。これはアーサー王伝説に由来する別の名前で、今回は魔法の森ブロセリアンドを指している。トールキンがこれを省略したことから、ベルーベは別の暗示を見つけたいと考え、あまり知られていないベレリオンをターゲットに選んだのではないかと推測している。これは、紀元前240年頃、マッサリアのピュテアスという旅行者がコーンウォール、あるいはもっと具体的にはランドズエンド近くの錫鉱山地域に付けた名前である。ベルーベは、この関連に気付いた読者はほとんどいないだろうとコメントしている。[ 22 ]トールキンが省略したダジャレの1つは、ベルーベの見解では幸運なことに、知識と技術で区別されるエルフの集団であるノルドールの「^ノーム」である。意図された関連は、ギリシャ語の「グノーシス」、つまり「知る」を意味するものとの関連だったが、トールキンは、その名前が一般であまり使われていないため、使わないよう説得された。^[22]

ウォーカーは、トールキンが「散文の本質的な構造」に複雑な二重の意味を織り込んでいると書いている。^[24]こうした二重の意味のいくつかは明白で、アラゴルンの称号「エステル」は「希望」を意味するとされている。その後、トールキンは小説全体を通して、この二重の意味を自由に語呂合わせで表現し、「希望は常に彼の心の奥底に宿っていた」とか、彼の努力によって「望みを超えた希望が叶えられた」といった言い回しをしている。^[24]旅の仲間に与えられたエルフの船が「狡猾」と呼ばれ、「賢いだけでなく航海にも適している」という意味だったり、邪悪な破城槌グロンドが「破滅の呪文」で巻かれていたりする場合など、より軽い例もある。ウォーカーによれば、破滅的でルーン文字でもある。^[24]

さらに、ウォーカーは、トールキンの語呂合わせの多くは状況に非常に密接に関係しているため、彼の言葉遣いは模倣的であり、何が起こっても言葉で絵を描くと言える、と述べている。邪悪な柳老人を描写するとき、言葉は木のようになる。彼の心は「腐った」、彼の強さは「青々としている」、彼の知恵は「根付いている」。^[24]

シッピーは、トールキンが『妖精物語論』と詩『神話創造』の両方でファンタジーそのものについて複数の曖昧な発言をしたと書いている。シッピーの見解では、トールキンは「ファンタジーは完全に作り出されたものではない」という確信を表明していたが、同時にトールキンが「それ自体が亜創造芸術」と呼んだものであり、「イメージから派生したもの」であり、トールキンが愛した古英語の単語のように、文献学者（トールキン自身など）が研究を始める前から存在していた。そのためトールキンは「『単純な獣としてのドラゴン』と『単なる寓話としてのドラゴン』、異教の世界とキリスト教の世界の間で正確にバランスをとる」ことができるほど巧みであり、神話の暗示を与えるだけだった。^[25]

シンシア・コーエンは『トールキン研究』の中で、トールキンはオールド・フォレストの登場人物である「柳老人」 /「柳の老人」について、常に曖昧な表現を使っており、この2つの用語を入れ替えて、彼が「木のような男、人間のような木、またはその中間の何か」である可能性を示唆していると述べている。^[27]また、トールキンは「柳老人」と「オールド・フォレスト」の他の木々の違いについても同様に曖昧であると書いている。それらは単なる木かもしれないが、ある程度知覚力があり、「その支配下にある」ため（フロドは「柳老人」を「それ」ではなく「彼」と呼んでいるが）、侵入するホビット族を敵対^的な「感情と意図」で監視しており、確かに「復讐心」を持っているように見える。^{[28] [T 9]}

トールキンの描く木々は、単純で自然な原始世界の植物から、完全に知覚力があり移動可能なエントまで多岐にわたり、その間にはヒュールン（エントに掻き立てられて歩かせることができる）や古の森の木々がある。コーエンは、トールキンは「現実の内部の一貫性」を保つように注意深く描写を作り上げており、ホビットたちが古の森の奥深くへと進むにつれて、「奇妙な」木々に対する漠然とした感情から、次第に知覚力と敵対性を持つ存在へと移り変わっていくとコメントしている。コーエンは、トールキンが平凡さやホビットたちの不快感を示すフレーズを使用していることに言及している。「木々はより高く、より暗く、より太くなったように見えた」; 木々には「うねり絡み合った根」があった。これは現実世界の木々のよく知られた比喩かもしれないし、危険で脅迫的な存在の文字通りの描写かもしれない。^[26]

マイケル・D・ドラウトやエステル・R・ジョーゲンセンなどの学者は、ピーター・ジャクソン監督による『ロード・オブ・ザ・リング』の映画化によって、トールキンの物語に内在する複雑さと曖昧さが軽減されたと述べている。^{[29] [30]}

ドラウトは、最も詳細な散文の描写でさえ、本質的に「ある種の曖昧さ」が残ると書いている。彼は、アラゴルンの軍旗のシンボルを詳述する長い文章を例に挙げ、「そして星は太陽の光に燃えた。それはエルロンドの娘アルウェンが宝石で作ったものだったからだ」のような文の曖昧さを映画監督が保つことは不可能だとコメントしている。^{[29]ドラウトは、監督は「}どの宝石（どの色、どのようなファセットなど）を選び、何らかの方法で配置しなければならない」と述べている。 [ ^29]したがって、ドラウトは、本を文字通りに表現しようとする監督であっても、テキストの曖昧さを軽減または排除するだろうと結論付けている。^[29]

ジョーゲンセンの見解では、トールキンの多くの比喩のうちの1つである旅が、映画の中で「唯一かつ決定的なアイデア」として引き継がれている。^[30] ジャクソンのコンセプチュアルアーティストであるアラン・リーとジョン・ハウによる絵、そしてリチャード・テイラーの衣装と舞台デザインがジャクソンの視覚的表現を牽引し、物語の「権威ある」絵を作り出した。^[30]ジョーゲンセンは、映画版は「複数の想像上のバージョンのうちの1つのバージョンになり」、視聴者自身の物語の見方を覆すものだと書いている。^[30]

ヨルゲンセンの見解では、音楽化はトールキンの曖昧さをよりよく保存し、トールキンの神話的物語が呼び起こす感情に匹敵する驚異を生み出すことができるかもしれない。彼女は、音楽は物語の「超越性、深遠さ、曖昧さ、物語性、そして畏敬の念、神秘性、そして人間の状態に対する高揚した感覚を呼び起こす美的かつ教訓的な性格」を暗示するかもしれないと書いている。^[30]

ヨハン・デ・メイの1989年の交響曲第1番『指輪物語』はプログラム的である（「モリアの鉱山」と「カザド・ドゥームの橋」という楽章が明確に付けられている）が、ヨルゲンセンは「音楽の曖昧さそのものが、聴衆が（デ・メイの交響曲の）プログラムを詳しく知らなくても（あるいは知っていても）、自分自身で作り上げる可能性のあるさまざまなシナリオを示唆している」と述べている。^[30]

しかし、ハワード・ショアの『ロード・オブ・ザ・リング』映画シリーズの音楽は「全体的にオーケストラと調性に富んでいる」ため、トールキンのホビット族やエルフの女ガラドリエルの歌は見当たらない。その代わりに、ショアはホビット族にはホビット庄といった、描かれたさまざまな文化を表すライトモチーフを使用している。その結果、ジョーゲンセンの意見では、観客は映画の明確な目に見える行動に注意を向けるため、音楽は「視覚に飲み込まれてしまう」という。トールキンの詩がなく、映画は視覚的な性質を持つため、具体的な詳細に頼ることになり、小説ほど曖昧さはない。^[30]

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