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ミニマリズムとは、さまざまな芸術やデザイン、特に視覚芸術や音楽における運動を指し、作品は、本質的でない形式、特徴、概念をすべて排除することによって、対象の本質、本質、またはアイデンティティを明らかにすることを目的としています。芸術における特定の運動としては、第二次世界大戦後の西洋美術の発展と結びついており、特に1960年代から1970年代初頭のアメリカの視覚芸術と強く結びついています。ミニマリズムは、抽象表現主義への反動であり、ポストミニマル芸術の実践への架け橋として解釈されることが多いです。この運動に関連する著名なアーティストには、ソル・ルウィット、アド・ラインハルト、ナッソス・ダフニス、トニー・スミス、ドナルド・ジャッド、ジョン・マクラッケン、アグネス・マーティン、ダン・フレイヴィン、ロバート・モリス、ラリー・ベル、アン・トゥルーイット、イヴ・クライン、フランク・ステラなどがいます。アーティスト自身は、作品が単純であるという否定的な意味合いから、このレッテルに反発することもあります。[ 1 ]
視覚芸術におけるミニマリズムは、一般に「ミニマルアート」、リテラリストアート[ 2 ]、ABCアート[ 3 ]と呼ばれ、1960年代初頭にニューヨークで出現しました。[ 4 ]当初、ミニマルアートは、新旧のアーティストが幾何学的抽象へと向かう中で、60年代にニューヨークに現れました。フランク・ステラ、ケネス・ノーランド、アル・ヘルド、エルズワース・ケリー、ロバート・ライマンなどの絵画を通して探求され、ソル・ルウィット、ドナルド・ジャッド、カール・アンドレ、ダン・フレイヴィン、デビッド・スミス、アンソニー・カロ、トニー・スミス、アド・ラインハルトなどのさまざまなアーティストの作品で彫刻を通して探求されました。
ジャッドの彫刻は、1964年にマンハッタンのグリーンギャラリーでフラビンの最初の蛍光灯作品とともに展示され、レオ・カステリ・ギャラリーやペース・ギャラリーなどのマンハッタンの他の主要なギャラリーも幾何学的抽象に焦点を当てたアーティストを紹介し始めた。さらに、2つの先駆的で影響力のある美術館の展覧会があった。1つは、1966年4月27日から6月12日までニューヨークのユダヤ博物館で展示された「プライマリー・ストラクチャーズ：若手アメリカ人およびイギリス人彫刻」で、同博物館の絵画および彫刻キュレーターのキナストン・マクシャイン[ 5 ] [ 6 ]が企画したもので、もう1つは、同じく1966年にソロモン・R・グッゲンハイム美術館でローレンス・アロウェイがキュレーションした「システミック・ペインティング」で、シェイプド・キャンバス、カラーフィールド、ハードエッジ・ペインティングを通してアメリカ美術界の幾何学的抽象を紹介した。[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]これらの展覧会やその他のいくつかの展覧会をきっかけに、ミニマルアートと呼ばれる芸術運動が出現した。
ミニマリズムのヨーロッパ的ルーツは、バウハウスに関連する画家たちの幾何学的抽象画、カジミール・マレーヴィチ、ピエト・モンドリアン、デ・ステイル運動に関連する他の芸術家たちの作品、ロシア構成主義運動、そしてルーマニアの彫刻家コンスタンティン・ブランクーシの作品に見られる。[ 10 ] [ 11 ]ミニマルアートは、バーネット・ニューマン、アド・ラインハルト、ヨーゼフ・アルバースの絵画、そしてパブロ・ピカソ、マルセル・デュシャン、ジョルジョ・モランディなど多様な芸術家の作品からも部分的に影響を受けている。ミニマリズムはまた、1940年代と1950年代にニューヨーク・スクールで支配的だった抽象表現主義の絵画的主観性に対する反動でもあった。[ 12 ]
前十年の主観的な抽象表現主義とは対照的に、ミニマリストの中には、自分たちの芸術は自己表現ではなく「客観的」であると明言する者もいた。一般的に、ミニマリズムの特徴としては、幾何学的で、しばしば立方体のような形態、比喩表現の排除、各部分の均質性、反復、中立的な表面、そして工業用素材などが挙げられる。
ミニマリズムと特に結びついた最初のアーティストの一人が、画家フランク・ステラである。彼の初期の「ピンストライプ」絵画（初期の作品群は「ブラック・ペインティング」とも呼ばれる）は、1959年にドロシー・ミラーがニューヨーク近代美術館で開催した展覧会「16人のアメリカ人」に出品された。ステラのピンストライプ絵画のストライプの幅は、キャンバスを張るための支持枠に使われる木材の寸法によって決まっていた。横から見たときの絵画の奥行きとして、この木材の寸法が見える。つまり、キャンバスの表面の構造に関する決定は、完全に主観的なものではなく、支持体の物理的な構造という「既成の」特徴によってあらかじめ制約されていたのである。展覧会カタログの中で、カール・アンドレは「芸術は不必要なものを排除する。フランク・ステラはストライプを描く必要性を感じた。彼の絵画にはそれ以外何もない」と述べている。これらの還元的な作品は、ウィレム・デ・クーニングやフランツ・クラインのエネルギーに満ちた、明らかに非常に主観的で感情的な絵画とは対照的であり、前世代の抽象表現主義者の先例からすると、バーネット・ニューマンやマーク・ロスコの、ジェスチャーが少なく、しばしば陰鬱なカラーフィールド絵画に近いものであった。ステラはMoMAの展覧会ですぐに注目を集めたが、ケネス・ノーランドやジーン・デイビスなどのアーティストも、50年代後半から1960年代にかけて、ストライプ、モノクローム、ハードエッジの形式を探求し始めていた。[ 13 ]
モノクローム絵画は、1882年にパリで開催された第1回「不調和芸術展」で、詩人ポール・ビヨーによる「トンネルでの黒人の戦い」というタイトルの黒い絵画で始まった。その後の「不調和芸術展」（これも1880年代）では、作家アルフォンス・アレーが「雪の中の貧血の少女たちの初聖体拝領」（白）や「紅海の岸辺での脳卒中枢機卿によるトマトの収穫」（赤）など、 7つのモノクローム絵画を提案した。しかし、この種の活動は、マレーヴィチ以降の20世紀のモノクローム絵画よりも、20世紀のダダ、あるいはネオ・ダダ、特に1960年代のフルクサス・グループの作品により近いと言える。
イヴ・クラインは1949年には既にモノクローム作品を制作しており、1950年にはこの作品の最初のプライベート展を開催した。彼の最初の公開は、1954年11月に出版されたアーティストブック『Yves: Peintures』であった。 [ 14 ] [ 15 ]
ミニマリズムを予見していたかのような、ほぼ真っ黒な還元主義的な絵画を描いたアド・ラインハルトは、芸術に対する還元主義的なアプローチの価値について次のように述べている。「作品の中に物が多いほど、作品がごちゃごちゃすればするほど、それは悪くなる。多いことは少ない。少ないことは多い。目は明晰な視力にとって脅威である。自分自身をさらけ出すことはわいせつである。芸術は自然を取り除くことから始まる。」[ 16 ]
ラインハルトの発言は、ハンス・ホフマンが自身の抽象表現主義絵画の源泉として自然を捉えていたことと真っ向から矛盾する。1942年にホフマンとジャクソン・ポロックの間で交わされた有名なやり取りは、リー・クラズナーがドロシー・ストリックラーとのインタビュー（1964年11月2日）でスミソニアン博物館アメリカ美術アーカイブに記録している。[ 17 ]クラズナーの言葉を借りれば、次のようになる。
私たちがここに引っ越す前に、ホフマンを連れてポロックに会わせ、彼の作品を見せたとき、ホフマンの反応はこうだった。彼がジャクソンに尋ねた質問の一つは、「あなたは自然からインスピレーションを得て制作しているのですか？」というものだった。周囲には静物画もモデルもなかった。ジャクソンの答えは「私は自然そのものです」だった。するとホフマンは「ああ、でも、もしあなたが心で描いているとしたら、同じことを繰り返してしまうでしょう」と返した。ジャクソンはそれに対して何も答えなかった。
ミニマルアートでは、絵画的、錯覚的、虚構的なものを排除し、文字通りのものを優先する傾向があり、絵画的なものから彫刻的なものへと関心が移っていった。ドナルド・ジャッドは画家として出発し、オブジェの制作者として終わった。彼の画期的なエッセイ「Specific Objects」（Arts Yearbook 8、1965年掲載）は、ミニマリスト美学の形成における理論の試金石となった。このエッセイの中で、ジャッドはアメリカ美術の新たな領域の出発点を見出し、同時にヨーロッパから受け継がれた芸術的価値観の残滓を拒絶した。彼は、当時ニューヨークで活動していたジャスパー・ジョーンズ、ダン・フレイヴィン、リー・ボンテクなど、多くのアーティストの作品にこの発展の証拠があると指摘した。ジャッドにとって「予備的」に重要だったのは、ジョージ・アール・オルトマン[ 18 ]の作品で、彼は絵画の形態を鈍く、タフで、哲学的な意味合いを帯びた幾何学へと具体化し、凝縮した。これらの特定のオブジェは、絵画とも彫刻とも容易に分類できない領域に存在していた。こうしたオブジェのカテゴリー的アイデンティティそのものが疑問視され、使い古された、あまりにも馴染み深い慣習との安易な結びつきを避けていることこそが、ジャッドにとっての価値の一部であった。
この運動は、モダニズムの形式主義的な美術評論家や歴史家から激しく批判された。一部の評論家は、ミニマル・アートは、1960年代までの期間にアメリカ絵画界で最も影響力のある評論家であったクレメント・グリーンバーグが定義した絵画と彫刻の近代弁証法を誤解していると考えていた。ミニマル・アートに対するもう一つの批判は、多くのアーティストが作品のデザインを手がけた一方で、制作は無名の職人によって行われたという点である。[ 19 ]
ミニマリズムに対する最も注目すべき批判は、形式主義批評家のマイケル・フリードによってなされた。彼はミニマリズム作品の「演劇性」を理由に批判した。 1967年6月に『アートフォーラム』誌に掲載された「芸術とオブジェ性」の中で、彼はミニマルな芸術作品、特にミニマル彫刻は、鑑賞者の身体性との関わりに基づいていると主張した。ロバート・モリスのような作品は、鑑賞行為を一種のスペクタクルへと変容させ、観察行為の人工性や鑑賞者の作品への参加を露わにする、とフリードは論じた。鑑賞者の体験が作品内部の美的関わりから作品外部の出来事へと移行することを、フリードはミニマル芸術の失敗とみなした。フリードのエッセイは、ポストミニマリストでありアースアーティストでもあるロバート・スミッソンによって、『アートフォーラム』誌10月号の編集者宛ての手紙で即座に反論された。スミッソンは、「フリードが最も恐れているのは、彼自身が何をしているのか、つまり彼自身が演劇的であるという意識である」と述べた。