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ドッチャ磁器（現在はリチャード・ジノリ（またはジノリ1735 、以前はドッチャ磁器製造所として知られていた））は、ドッチャにあり、ヨーロッパで最も権威のある磁器工場の1つでした。1737年にカルロ・ジノリ侯爵が、現在フィレンツェのセスト・フィオレンティーノの一部となっているドッチャに所有していた別荘で設立しました。[ 1 ]カルロ・ジノリの子孫は、 1896年にミラノのリチャード陶器協会と合併するまで、この工場を所有し経営し続けました。
「ドッチャ工房の芸術的発展は特に複雑で、最後のメディチ家の没落からフィレンツェが首都となった時代までのおよそ150年間にわたってトスカーナの歴史の中で展開されたさまざまな歴史的および文化的状況を反映している。」[ 2 ]
ジノリ窯は、古代の村セスト・フィオレンティーノから数キロ離れたドッチャで、1737年に操業を開始しました。[注1 ]ジノリ窯は、その年の初めにカルロ・ジノリ侯爵がフランチェスコ・ブオンデルモンティ上院議員（1689年 - 1774年）から購入したヴィラで、先祖代々の家族のヴィラに隣接していました。1737年7月、最初の製品が窯から出てきました。窯はローマ出身の窯主フランチェスコ・レオネッリが管理していましたが、彼は1738年8月から10月の間にドッチャを去りました。[ 3 ]
これらの初期結果は、錬金術と化学の文献の学者であり[注2 ]、自身も化学者であった侯爵自身が行った大胆な実験の結果であった[注3 ] 。彼の化学の専門知識は、ジョヴァンニ・タルジョーニ・トッツェッティとの親密な友情によってさらに豊かになり、過去には、この著名なフィレンツェの博物学者がジノリ工房の操業開始時に魔術師として働いていたという誤った推測につながった[注4 ] 。しかし、アーカイブ文書は、カルロが工房内で「唯一の魔術師」であったことを裏付けている[ 7 ] 。
カルロは磁器に関するたゆまぬ研究の証として、 『磁器製造に適した成分の理論』という小冊子を執筆し、その中で工場での実験、個人的な関心事、期待、化学的知識、既知の化学および錬金術の文献に対する批判を記録した。[ 7 ]
彼は生涯を通じて、混合物の配合、最高級の粘土（特にヴィチェンツァ近郊のトレット渓谷[注5 ]とモンテカルロ[注6 ]産のもの）の調達、窯の開発を自ら監督し、直接立ち会ったり詳細な報告を受けたり、頻繁な出張中も遠隔で操業を管理したりした[注7 ] 。
当初の試みはマヨリカ陶器に集中していた可能性が高く、おそらく磁器の製造も試みていたと思われます。磁器の製造が最初に記録されたのは1739年7月6日で、「磁器の窯労働者への」支払いが記録されています。[ 3 ]学識のあるロレーヌ出身者で、カルロ、そして後にロレンツォ・ジノリの親しい協力者であったジョアノン・ド・サン・ローラン[ 11 ]は、次のように証言しています。「磁器の製造が事業の主な目的であり、マヨリカ陶器は、カルロ侯爵の幸運な記憶によって発見された、前者をよりうまくサポートするための二次的な補助手段にすぎません。」[ 12 ]
このように、磁器の実験は当初、マヨリカ陶器の生産と販売によって経済的に支えられていたことが確認され、「幸運な記憶」への言及は、カルロが幼い頃から家庭環境の中で陶器に親しみ、関心を寄せていたことを強調している。[注8 ]
年代が特定できる最も古いドッチャ磁器は1740年のもので、これは製造所の主任画家ヨハン・カール・ヴェンデリン・アンライター・フォン・ツィルンフェルトによる精巧な絵付けのカップで、レオナルド・ジノリ・リッシが1963年に初めて指摘したように、後のトスカーナ大公フランツ・シュテファン・フォン・ロレーヌに贈るためにウィーンに持ち込まれたものである。 [ 14 ]アンライターの旅は、カルロ・ジノリが「トスカーナ大公国での磁器生産の切望された特権」を獲得するという希望を運んでいた。この特権は、1741年3月3日に摂政評議会の議長であるクラン公マルク・ド・ボーヴォーによって与えられた。[ 15 ]
カルロ・ジノリは、1737年にウィーンへトスカーナ大公に敬意を表するために旅行した際、若いカール・アンライター[ 16 ]をフィレンツェに同行するよう説得した。アンライターは、シェムニッツ（現在のスロバキア、バンスカー・シュティアヴニツァ）でボルツァーノ出身の両親のもとに生まれ、幼少期をボルツァーノで過ごした、かなりの才能を持つ画家だった。美術を学んだ後、オーストリアの首都に移り、ウィーンの磁器デュ・パキエ製造所で給料制の装飾家として働き、後に独立したハウスマーラーとして活動した。[ 17 ] [注9 ]
アンライターは正式な契約に基づき、画家として、また画家たちのリーダーとして雇われ、「粘土、磁器、その他の素材に金箔を施し、エナメルで絵付けをし、[注10 ]前述のジノリ伯爵が任命した者たちに自分の知っていることをすべて教える」ことになっていた。彼は妻と子供たち（その中には、後にドッチャ、そしてウィーンで優れた磁器画家となるアントン・アンライターもいた）と共にフィレンツェに到着した。[注11 ]
18世紀初頭のヨーロッパの政治、科学、文化界で著名な人物であったカルロ・ジノリ侯爵は、自らが設立した工場が様式と形式においてヨーロッパ有数の工房に匹敵するほどの水準に達するよう、すぐに周囲に優秀な人材を集めた。
中でも注目すべきは以下の通り。
マルキ・カルロが製造所における芸術的かつ生産的な継続性を確保しようとしたビジョンは、工場内に学校を設立しようと粘り強く努力したこと、そこで芸術家が師匠を務め、最も有能で意欲的な労働者が弟子となったこと、そしてカルロ・ジノリが名門アカデミア・デッレ・アルティ・デル・ディセーニョに最も有望な若手才能のための2つの席を確保したことからも明らかである。[ 23 ]
この工場は、ドッチャ農園の小作農をほぼ全面的に雇用して設立され、彼らはすぐに画家、旋盤工、窯職人、粘土細工師となり、目覚ましい成果を上げた。
ジノリ工房の初期に使用された装飾様式に関して、アレッサンドロ・ビアンカラーナは、さまざまな装飾タイプに関する情報を引き出すための網羅的ではない目録の存在を指摘している。彼は、「これらのリストの最初のものは、1743年10月25日にジュゼッペ・サルティの倉庫で発見された磁器とマヨリカの目録に含まれている」と考えている。[ 24 ]
時を経て、これらの装飾を体系化しようとする試みがなされてきたが、既知の物体や文書に由来しないデザインに遭遇することも少なくなかった。これらの装飾を研究する上で共通点を見出すためには、実際の実験、一点ものの存在、一流画家たちの才能と創造性、貴族からの依頼、宮廷命令、工場での交換作業、そして製造工場で作成されたリストなど、いくつかの要素を考慮する必要がある。
最も一般的な装飾としては、ドッチャ工場で最初に生産されたものの1つである、白と青のみを用いた「プリント」装飾、または「ステンシル」装飾、明らかにアジア起源の「雄鶏」装飾（黒/赤/金、青/金、緑）、花束装飾、いわゆる「ザクセン」装飾（マイセンにちなんで）、そして「チューリップ」装飾などがある。後者の2つは現代の用語であり、工場のリストには見当たらない。これらは最も人気のある作品群の一つであり、場合によっては、東洋風の様式と戦闘テーマ（後者については、ダリアーノはカール・ヴェンデリン・アンライターによるより自律的な解釈を示唆している）の融合から生まれたもので、1723年以来マイセンで実験的に試みられてきた（例えば、ヨハン・グレゴリウス・ヘロルトの金彩画など）: [注14 ]「赤い風景」装飾、「金色の中国人像」、[注15 ]「中国の宮殿」、[注16 ]「物語のある浅浮彫」装飾、そしてヤコポ・リゴッツィのテンペラ画に影響を受けた珍しい「トルコ人」像[ 26 ] [ 27 ]など、初期の頃から典型的な作品である。装飾に関する科学的研究において最も信頼できる情報源は、間違いなくジノリ工房の歴史における様々な時期に作成された生産・販売リストに関連する資料と、書簡のやり取りから得られた資料である。
ジノリ工房が初期に最も名を馳せたのは、宗教作品を含む彫刻の分野であり、主任彫刻家ガスペロ・ブルスキの指導の下、大胆で大規模な造形表現を生み出した。カルロ・ジノリの指導の下、ブルスキは古典的なモデルからインスピレーションを得て、フィレンツェの芸術界の古典主義的な文化的共通性、すなわち、ある意味では新古典主義の様式を数十年先取りし、トスカーナ・バロック彫刻と新古典主義の初期の兆候との間の橋渡しのような役割を果たした。[注17 ]これが、18世紀前半のドッチャ工房と他のイタリア工房との主な違いであった。
注目すべき作品群には、1747年から1755年頃にかけて制作された大規模な群像が含まれており、主に神話や宗教的な主題を扱っており、多くの場合、マッシミリアーノ・ソルダニ・ベンツィ、ジョヴァン・バッティスタ・フォッジーニ、ジュゼッペ・ピアモンティーニ、ジローラモ・ティッチャティ、アゴスティーノ・コルナッキーニといった後期バロックのフィレンツェの彫刻家から影響を受けている。 [注18 ] [注19 ]カルロ・ジノリは、1737年にはすでに、彼らから直接、あるいは相続人を通して、モデルを購入し始めていた。[ 29 ]ベルニーニ、アルガルディ、ピエール・ル・グロといったローマのバロック彫刻家も、程度は低いものの、ドッチャの彫刻の源泉となった。
カルロ・ジノリは、当時の著名な彫刻家に加えて、フィリッポ・ボージ、オラツィオ・フィリッピーニ、フィレンツェの著名な彫刻家カルロ・グレゴリ、アンドレア・スカッチャティ、ジオ・バッタ・リッキーニ、ヤコポ・ブロンツォーリなど、ブロンズ職人、左官職人、彫刻家、彫刻家たちを彫刻モデルとレリーフ装飾の両方に起用した。[ 30 ]愛するフィレンツェ以外にも、マルセイユ、ルッカ、パリ、そして特にローマなど、さまざまな都市からモデルを調達し、製造所の初期の頃から多くのモデルがローマから送られてきた。カルロ・ジノリは、フィリッポ・デッラ・ヴァッレ、バルトロメオ・カヴァチェッピ、フランチェスコ・リチなど、最高のモデラーや左官職人をローマに送り、磁器の複製用のコピーを作成させた。この広範な活動は、侯爵とローマの学者で彫刻家のグイド・ボッタリとの膨大な量の書簡によって証明されており、ボッタリのローマ教皇庁とのつながりは非常に貴重であった。また、永遠の都から模型を収めた木箱が頻繁に送られ、記録されていることからも明らかである。[ 31 ]
また、彫刻から作られた重要な、時には等身大の模型に関する詳細な情報もあり、フィレンツェのサン・ロレンツォ教会の新聖具室にあるミケランジェロの有名な「黄昏」もその一つである。[注20 ]
1932年にジュゼッペ・モラッツォーニが指摘したように、造形作品の分野では、ドッチャ工房は、ビアンカラーナが今日指摘するように、フィレンツェの偉大な伝統であるデッラ・ロッビア家との理想的な連続性において、名高いマイセン工房[注21 ]に匹敵し、おそらくは凌駕することに成功した。ジノリ侯爵は、フィレンツェ・ルネッサンス期に大規模な釉薬テラコッタ作品で名を馳せた革新的なアプローチと、陶芸特有の素材に関する「科学的」研究の両方で、デッラ・ロッビア家を高く評価していた[注22 ] 。
カルロ・ジノーリはデッラ・ロッビアの影響を受け、二重の成果を上げた。一方では「磁器を純粋に実用的な機能から解放し、ルネサンスの形式的かつイデオロギー的な復興をもたらした」[ 33 ] 。
この野心の証拠としては、ウフィツィ美術館に保存されているヘレニズム様式のモデルを基にブルスキが1747年に初めて制作し、2つの小さな複製が知られている有名な「キューピッドとプシュケ」群像[注23 ] 、「偉大なコルシーニのピエタ」、有名な「ラオコーン」の再版、1756年にカルロ・ジノリがルクモとなったコルトーナのエトルリア・アカデミーのために制作された見事な「機械」または「トスカーナの栄光に捧げられた小さな神殿」[ 35 ]、そしてアントン・フィリッポ・マリア・ウェーバーが制作した有名な「四季」シリーズを含む物語的なレリーフ[ 36 ]などがある。
この工房の職人たちは、コーヒーポット、ティーポット、スープ皿、シュガーボウルなどの食器を通して創造性を発揮した。これらの作品は、複雑な二重構造のデザインに透かし彫りや洗練された装飾が施されており、しばしば注文した貴族の紋章で飾られている。[注24 ]
現存する数多くの例は、パラティーノエレクトレスアンナ マリア ルイサ デ メディチから、ブリニョーレ、ジェリーニ、フランチェスキ、ジェノバのイソラ マラーナ、カッポーニ、ゴッツァディーニ、デル ヴェルナッチャ、リニャーニ ボッカディフェッロ、フレスコバルディ、カステッリ、パスクアーリなど、著名な貴族の紋章で装飾されています。ルドヴィコ・マリア・トリジャーニ枢機卿とジャンフランコ・ストッパーニ枢機卿。[ 38 ]
嗅ぎタバコ入れ、香水入れ、剣や杖の柄頭といった分野においても、ドッチャ工場はその比類なき卓越性で知られていた。創業当初から、工場は最高の画家を雇い、装飾を施していた。記録に残る作品には、カール・アンライター、ジョヴァン・バッティスタ・ファンチュラッチ、アンジョロ・フィアスキ、ジョアッキーノ・リガッチ、ロレンツォ・マシーニの作品などがある。
この工房がこの特定の製品に注力していたことは、貴金属で嗅ぎタバコ入れや香水入れを精錬するための「銀細工工房」が設立されたことからも明らかである。当初はフランス人のジャン＝フランソワ・ラセインが指揮を執り、その後ドイツ人のヨハン・ゲオルク・コメッテが引き継ぎ、1758年にカルロ・ジノリが亡くなった後は、息子のロレンツォによって任命されたミケーレ・タッデイが指揮を執った。
創業初期は間違いなく困難の連続だった。材料、特に粘土の調達が困難だったため、絶え間ない試行錯誤が必要となり、カルロ・ジノリが数年前に総督に任命されたリヴォルノで1757年に亡くなるまで、製造所は利益よりも損失を出し続けた。クラン公爵から特権を得たにもかかわらず、従業員を増やし、磁器の販売店を開設する努力（ 1742年から1743年にかけてフィレンツェにジュゼッペ・サルティの店を開設したのを皮切りに、ファラーニ、モンタウティ、トンデッリ、ラウジの店、そしてフィレンツェのヴィア・デ・ジノリに小売店を開設）は、財政的な成功にはつながらなかった。
他の都市では、ルッカ（3店舗）、リヴォルノ（重要な倉庫と工房）、ボローニャ、ナポリ、そして海外ではリスボン、タラゴナ、マドリード、コンスタンティノープルに販売拠点が開設された。さらに、ジノリ侯爵の起業家精神は、東インド会社が1世紀以上にわたってヨーロッパに輸入し成功を収めてきた支配的な中国製品や日本製品に対抗するため、磁器の受け入れ状況を試す目的で製品を詰めた木箱を東インド市場に送るという試みにつながり、成功はほとんどなかった。[ 39 ]
以下は、1743年10月25日にジュゼッペ・サルティの倉庫で発見された磁器およびマヨリカ磁器の目録、 1747年の白磁および多色磁器の価格表、そして1757年のカルロ・ジノリの死後に作成された目録に記載されている既知の装飾（重要度の低いバリエーションは省略）の一覧です。当然ながら、貴族の依頼による特注品は除外されています。古い目録からの用語はイタリック体で、現代の名称は引用符で囲んでいます。
これらのフォルム[注26 ]は、ヘレニズム時代の大理石彫刻、マッシミリアーノ・ソルダニ・ベンツィのブロンズ像、フォッジーニのブロンズ像という3つの彫刻モデルから着想を得ている。工場からの書簡は、3つのモデルのうち2つを裏付けている。「キューピッドとプシュケの群像は組み立て中で、悪くない出来栄えだ[...]」そして後に、「山羊の群像は現在窯の中にあり、焼き上がったキューピッドとプシュケは、同じ色でしっかりしていて悪くない出来栄えだが、頭部がオリジナルほど近くにはないものの、それでも許容範囲内である」[ 56 ] 。
カルロ・ジノリは1747年中、ブルスキに様々なモデルの成功について繰り返し確認しており、彼の期待は「キューピッドとプシュケが成功し、最も出来の良い2つが一緒に展示されることを願う」という手紙に記録されている。[ 56 ]
18世紀の目録に記されているように、おそらくジョヴァンニ・フランチェスコ・スシーニのブロンズ像から図像的な源泉を得て、ヴィンチェンツォ・フォッジーニの蝋型に基づいて制作されたものと思われる。「[...] ラオコーン像群。[注27 ]フォッジーニ作、型使用。24点。」[注28 ]
目録には「No. 36 アドニスとヴィーナス。マッシミリアーノ・ソルダニ作、ワックスと型による」と記載されているように、これはマッシミリアーノ・ソルダニ・ベンツィのモデルを基に作られている。[ 61 ]
スティバート美術館の所蔵品の中で特筆すべきは、白い磁器の群像である。ライオンの足の形をした台座の上に置かれ、「 MATRIS SUPERBI LUIT 」と刻まれたカルトゥーシュが付いており、「第4室の模型の中にあり、蝋でできた、海の怪物に食い尽くされるアンドロメダを表す群像として挙げられている。ソルダニ[ベンジ]による型取り[...]」と記載されている。 [ 65 ]
この主題の複数のバージョンが最初の時期に複製され、最も重要なものはスティバート博物館に保存されている。白鳥とレダの群像は、アンドロメダと海の怪物[ 66 ]と対になって制作され、同じカルトゥーシュの台座スタイルを共有しており、この場合は「RTIUM MEDITATUR AMOREM JUPPITER」と刻まれている。[注27 ]「モデルは、第3室1番にある、木々、白鳥、そしてその白鳥の上にひざまずくケルビムを伴うレダの群像で、蝋と型で作られている。ソルダニ[ベンツィ] [...]による。」[ 66 ]他に2つのバージョンも知られており、そのうちの1つは小さい。大きい方については、ソルダニ・ベンツィによる蝋像とブロンズ像の両方が博物館に保存されている。小さい方については、ドッチャの芸術家たちはルカ・デッラ・ロッビアの作品からインスピレーションを得た。[ 67 ]
「この神話を表現し、ソルダニ・ベンツィのモデルから派生した重要な彫刻群が2つあり、1つはミラノのスフォルツァ城博物館に、もう1つはガッツァーダ・スキアンノのヴィラ・カニョーラ博物館にある。」注目すべきは、目録では誤ってモデルをジローラモ・ティッチャティのものとしている点である。[ 68 ]
この有名な作品には、2つの多色版と1つの白版が存在することが知られている。多色版はロサンゼルス郡立美術館とストックホルム国立美術館に所蔵されている。白版はコルシーニ・コレクションにある。これらの作品群は1744年の文書に言及されている。
[...] ピエタに関しては、台座はナナカマド材で作られ、枠が組まれ、墓のある台座は組み立てられていますが、人物像はまだです。カルヴァリー山も組み立てられ、取り付けられています。必要な部品を作るために、ブルスキ氏に渡します[注29 ] 。
上院議員が「刃物研ぎ師」像に支柱を取り付ける意向であることを承知いたしました。まず、このサイズの作品は窯から取り出した直後は扱いが難しく、すぐに切り分けなければなりません。その後、その大きさゆえに薄くもろくなり、もはや扱うことができなくなります。そうなると、私が現在行っているように、腕などアクセスしやすい場所に支柱を無作為に取り付けることになり、どこに取り付けるべきか分からなくなってしまうのではないかと危惧されます。乾燥してしまうと、しっかりと取り付けるのが難しくなりますし、焼成後に作品が歪んでしまうと、修復も困難になります。つまり、切り分ける前に、まだ新鮮で完全な状態のうちに、作業内容を確認しながら取り付けるべきなのです。これが最も賢明で熟慮された方法だと考えます。
— 1745年にガスペロ・ブルスキからヤコポ・レンデッリに宛てた手紙より、[注34 ]
物語性のある浅浮彫の制作は特筆に値する。中でも最も注目すべきは、先に述べた「四季」であり、フェルディナンド・デ・メディチの依頼でソルダニ・ベンツィ[注35 ]が1708年から1711年にかけて制作した「四季」[注35 ]や、ジョヴァン・バッティスタ・フォッジーニの作品、そしてアーカイブ資料に類似点が見られる。
ドッチャのレリーフは主にウェーバーによって制作され、ジローラモ・クリストファーニは石膏模型の制作で名を馳せた。
ジノリ工房で制作されたレリーフは、以前はカポディモンテ工房のものと誤って考えられていましたが、パリスの審判、プロセルピナを誘拐するプルート、ガラテアの勝利、ロバに乗ったシレノス、ニオビデスの射殺、ケレスの戦車、ヘルマフロディテスとニンフのサルマキス、リリオペとナルキッソス、巨人の没落、アポロンに皮を剥がされるマルシュアス、バッカスの勝利、海馬を連れたネプチューン、太陽の戦車に乗ったパエトン、メレアグロスの狩り、神々の宴など、幅広い主題を網羅しています。[ 79 ]
祝賀の主題の中でも、「マリア・テレジア女帝とその夫フランツ・シュテファンの肖像には特別な位置が確保されている」[ 80 ]。白磁と多色磁器の例が知られている。[注36 ]
カメオでは、浅浮彫に似た造形により、ドッチャの職人たちは優れた成果を上げており、「コルトーナのエトルリア・アカデミーのための機械」[注37 ] 、ロレーヌ公爵夫人を描いたメダル付きの壺、古代の皇帝や哲学者を描いた飾り板、嗅ぎタバコ入れやカメオ浮彫が施された二重壁の品々に見られる。[ 79 ]
カメオやレリーフは白磁だけでなく、一流の依頼品にはジュゼッペ・ロメイ（1742年から1752年）をはじめとする最高の画家が起用されたが、初期のドッチャで最高の画家であったカール・ヴェンデリン・アンライターの署名が入った洗練された多色作品も知られている。[注38 ]
最後になりましたが、決して軽視できないのが、ドッチャの職人たちが制作した、精巧な装飾が施された多色使いの「トライアンフ」です。これらのトライアンフは、豪華な食卓をさらに彩り、マイセン、ウィーン、セーヴルの窯元が制作した作品に匹敵するほどでした。
これらの複合作品の製作には多大な資源が必要であったため、ジノリ工房は1760年以降、徐々にカタログからこれらの作品を削除していった。これらは「Deser」または「Deserre」、「Sartù」[注39 ]、あるいはより小さな形態の「Digiuné」に分類され、多くの場合、多数の作品で構成されている。注目すべき題材には、「岸辺の船の形をしたSartù、[...]手すり、塔、橋、柱、ファウヌス、花瓶、小像、小さな籠を備えた建築物、水晶の台座、4体の小像、9つの小さな花瓶を備えた田舎風の建築物を表すSartù、パーゴラ、花、ブドウの蔓へのその他の追加要素を備えた3つの作品で構成された寓話を表すDeserre 、[...]人物と花を備えたエジプトの灯台を表すDeserre 、人物とグループを備えたパルテール[注40 ]を表すDeserre」 [ 77 ]などがある。
1757年にカルロ・ジノリが亡くなった後、息子のロレンツォは、兄弟のバルトロメオとジュゼッペとの後継者争いを乗り越え、生産規模と多様化を拡大することで、ジノリ工房を強化し、将来の成功の基盤を築いた。
ロレンツォ・ジノリの労働力に対するアプローチは、父親のような父性的な関与を欠いていた。ビアンカラーナが指摘するように、ロレンツォは「生産プロセスに直接関与しているようには見えず、工場の化学者であったカルロのように、日々の仕事の課題にも直面していない」[ 84 ]。これは、工場の所有者であり創設者であることに加えてのことである。
しかし、ロレンツォは技術的な実験や革新の導入と奨励に注力し、特に1761年からは、低コストの材料で作られた硬質のビスケットとマヨリカ特有の柔らかい釉薬をベースとした配合を体系的に採用し、低コストで美的に優れた結果を得ることに成功した。これは後に1779年に「マッソ・バスタルド」と名付けられた。
以前、カルロの時代に「バスタード磁器」が言及されたが、これらは明らかに異なる組成であった。[ 85 ]ジノリ製造所は、フランスから輸入されたカオリンが徐々に他のすべてに取って代わるまで、長年にわたって「マス・バスタルド」を使用していたが、このプロセスが完全に完了したのは19世紀の最初の四半期になってからであった。
第二期には、第一期から受け継がれた装飾様式が継続したが、後期バロック様式の表現力は衰え、一方、装飾の様式（注41 ）はロココ様式の要求に優雅に合致した。しかし、アンドレイナ・ダリアーノが指摘するように、ドッチャにおけるロカイユ様式の影響は短命であり、「1770年頃には、新古典主義様式を先取りする装飾モチーフが導入された」[ 86 ] 。
人気の装飾には、「花束」（いわゆる「マッツェット」、つまり「チョッケッティ」の発展形）、「ザクセン」モチーフ、「雄鶏」（当初は青と金で描かれ、後に赤と金のみで描かれるようになった）、赤い風景、さまざまな東洋風の題材などがあった。「ステンシル」による制作は、より落ち着いた色調で続けられ、「チューリップ」の装飾は、背景の彩色が少なくなった。
ロレンツォの時代は、彫刻制作に大きな変化をもたらさなかった。緩やかで漸進的な衰退が見られ、ロココ様式の影響はほとんど受けなかった。一方、食器類は当時の流行に沿った様式となった。
ガスペロ・ブルスキの甥であるジュゼッペ、そして後にガスペロの死後1780年に後を継いだ主任彫刻家ジュゼッペ・エッテルの卓越した技術のおかげで、彫刻作品は完全にロココ様式へと移行しました。ロココ様式は、同時代の他のヨーロッパやイタリアの工房ほど支配的ではありませんでしたが、18世紀最後の四半世紀には、ジュゼッペ・ブルスキの作品と思われる「梨の収穫」のような、寓意的、東洋的、牧歌的な群像彫刻で頂点に達しました。
ジノリ工房の第2期には、コロンナータのサン・ロモロ教会やクエルチェートのサンタ・マリア・イ・サン・ヤコポ教会の祭壇など、ジュゼッペ・エッテル作とされる大規模で高度な技術を要する作品が制作された。[ 87 ]
浅浮彫の制作も継続され、隣に複製された「母性」からもそれがわかる。その蝋模型はドッチャ工房のリチャード・ジノリ博物館に保存されている。1780年までに新古典主義はすでに確立されつつあった[ 77 ]。
ロレンツォ・ジノリは、亡くなる直前に、工場の将来的な経営体制を明確に確立することに成功した。これは、カルロの死後、工場経営の初期段階を特徴づけた兄弟との家族間の争いがきっかけとなった。
1792年2月10日、彼はトスカーナ大公から「現行法の禁止にもかかわらず、長子相続権付き父系信託」を取得し、例外的に工場を家族の長子に永久に譲渡した。[ 88 ]
この措置により、彼は家族経営の製造業の円滑な事業承継を確実なものとし、製造業が生産戦略に専念し、利用可能なすべての資源をその目的に投入できるようにした。
1791年にロレンツォ・ジノリが亡くなった時、ロレンツォの長男カルロ・レオポルド・ジノリ・リッシがまだ1歳だったため、製造所には直接の後継者がいなかった。「そのため、カルロ・レオポルドの母フランチェスカ・リッシが息子が成人するまで、家族経営の工場の経営を引き継いだ。」[ 88 ]
その子の後見人は、ロレンツォ・ジノリとの関係が険悪だったにもかかわらず、叔父のジュゼッペ・ジノリだった。ジュゼッペはフランチェスカ・リッシと共に、製造所の経営と組織運営において決定的な役割を果たした。
後見人による管理期間とカルロ・レオポルドによる直接経営期間は、工場の運営方法において異なるアプローチが特徴的であった。前者は以前の時代との芸術的な連続性を維持したが、後者はカルロ・レオポルドの成熟に伴い、経営上の意思決定においてファンチュラッチ家の影響力が増大し、時にはカルロ・レオポルド・ジノリ・リッシの強い個性によってかろうじて抑制される程度であった。
アンドレイナ・ダリアーノとルカ・メレガティは、カルロ・レオポルド・ジノリ・リッシの時代（1792～1837年）に、帝国様式の大きな影響があったことを指摘している。これは、「19世紀初頭にナポレオンの勢力圏に入ったトスカーナの政治的出来事、最初はエトルリア王国、そして後に1809年から1814年までトスカーナ大公妃エリザ・バチオッキの直接統治によって、ジノリがフランスとの緊密な商業関係を維持することになった」ことの論理的な帰結である。[ 86 ]
彼は巧みにナポレオン1世の侍従に任命され、それによってセーヴル王立陶磁器製作所の所長であり、材料選定、化学組成、焼成技術に深い専門知識を持つアレクサンドル・ブロンニャールと頻繁に交流する機会を得た。さらに知識を深めるため、カルロ・レオポルドはイギリス、ドイツ、オーストリアへと旅した。
これにより、製造所の生産機構に大きな技術革新がもたらされました。1806年に導入されたフランス式窯は、それまで使用されていた長方形の窯に比べて熱分布が優れており、1816年から1818年の間に導入された高さ12メートルのイタリア式円形4段窯や、フランスのサン・イリエ産の粘土の使用など、様々な技術革新が行われました。これらの粘土は、徐々にトレットやモンテカルロ産の粘土に取って代わりました。
その結果、マッソ・バスタルドの使用も減少し、セーヴル窯と同じ粘土と化学組成を用いたフランス式のペーストが広く採用されるようになった。[ 89 ]
素材、形状、装飾は、第一帝政期に典型的なフランスのモデルを徐々に採用したことを反映しており、その範囲を拡大するために、1821年に、父と同様にナポリと密接な関係にあったカルロ・レオポルド[注43 ]は、カポディモンテと王立フェルディナンデア工場のモデルを取得し、そのマーク（王冠付きN）を複製する権利を得ました。
総じて、ジノリ製造所の戦略的選択は成功を収め、19世紀初頭を特徴づけたナポレオン戦争の影響からドッチャ工場を守り、19世紀第2四半期の産業市場において、組織的に強固で財政的に健全な企業としての地位を確立することに成功した。
絵画装飾の中で、「風景」のテーマが注目を集めるようになったのは、1809年にドッチアに入社した、王立フェルディナンデア工場の風景画家として名高いフィレンツェ出身のフェルディナンド・アンマナーティによるものだった。アンマナーティは1823年までドッチアで成功を収め、ナポリで培った経験とブルボン朝の首都の洗練された新古典主義様式をもたらした。[ 89 ]
描かれた題材には、ローマ遺跡、古典建築、マグナ・グラエキアの記念碑、神話の場面などがあり、ポンペイ、ヘルクラネウム、スタビアエで18世紀後半に発掘された遺跡に関連する膨大な図像資料が活用された。これらは、ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンが中心的な役割を果たし、当時の最も著名な版画家であるラファエロ・モルゲン、パオラントニオ・パオリ、ジョヴァンニ・ヴォルパトらの貢献もあり、著名な印刷物を通じて広く普及した。
これらの描写に加え、カンパニア、ナポリ、ローマの海岸風景、そしてトスカーナの都市や地域にある広場、宮殿、記念碑の風景も描かれた。
新古典主義の肖像画というジャンルは一定の地位を占めていた一方、第三期には、「チューリップ」や「花束」の模様で装飾された食器セットの生産が続けられたが、その品質は標準化されていた。
カルロ・レオポルド・ジノリが経営していた初期の頃の在庫記録は存在しない。最初の在庫記録は1812年の「焼成」に関するもので、主要なモチーフを取り囲む様々な種類の装飾的な縁取りに、帝政様式に典型的な特徴、すなわち「格子模様」、「メアンダー模様」、「帯状模様」が採用されたことが明確に示されている。これらの用語は、様々な装飾要素を包含している。
マスカロン、翼のあるスフィンクスやライオンのようなスフィンクス、馬の形をしたモチーフ、ガチョウ、ワシ、ヘビ、イルカ、ハーピーなど、その他多くの特徴的な造形技法が、古典的なレパートリーを含む、絵画の主題の様式的な幅広さを完成させている。
これは目録で確認されています。「エトルリアの壺、浅浮き彫りの金のメアンダー模様、ベール、真珠のガーランド、磨き上げられたベールを被った白鳥が描かれ、底と蓋は全面金メッキ。」[...]「黒いカルトゥーシュで描かれた小さな鉢とソーサー、ブッケロの人物像、金のメアンダー模様、金の縁、[...] 明暗対比で描かれたカロンの舟、[...] フランスのモテットと戦士の象形文字が描かれた小さな皿、[...] スクラフィートで磨かれた鷲、[...] ナポレオンの肖像画、[...] 大公妃のミニチュア肖像画が描かれた小さな皿」[ 91 ]、その他多くの同じ図像的傾向の品々。
19世紀初頭には、他にも多くの芸術家がドッチャにやって来た。フランス人のジョヴァンニ・ダヴィッド、ジュネーブ出身のフランソワ・ジョゼフ・ド・ジェルマン、そしてセーヴル窯から来た細密画家アブラハム・コンスタンティンである。コンスタンティンは、すでに一流の画家でありジノリ窯の監督でもあったジョヴァン・バッティスタの息子、ジョヴァンニ・クリソストモ・ファンチュラッチの師でもあった。[ 90 ]
カルロ・レオポルドの時代にはプラスチック製品の生産が大幅に減速したが、ビスケットの導入によって部分的に相殺されたに過ぎなかった。ビスケットはナポリのブルボン工場ではすでに使用されていたものの、ロレンツォ・ジノリが率いるドッチャでは成功しなかった。
ドッチャのビスケット製造は、主に考古学的資料から着想を得て、フェルディナンデア王立工場の作品を模した小像や群像に重点を置いていた。常に高い技術水準を誇るビスケット製造の中でも、ナポレオンの妹エリザ・バチオッキの肖像が描かれた洗練されたカップは特に目を引く。
1837年にカルロ・レオポルドが亡くなった後も、後継者であるロレンツォ侯爵はまだ成人年齢に達していなかった。そのため、彼の未亡人であるマリアンナ・ガルツォーニ・ヴェントゥーリが、ピエルフランチェスコ・リヌッチーニ侯爵の協力を得て工場の経営を引き継いだ。
1847年に後見期間が終了し、ロレンツォ2世ジノリが直接責任を負うようになると、彼は製造所の経営と材料の調達の両方に大きな変化をもたらし、生産コストを大幅に削減することができた。[ 92 ]
工場の経営においては、ファンチュラッチ家が決定的に退社したことが注目され、技術革新においては、ロレンツォ侯爵の親しい協力者であった化学者ジュスト・ジュスティの研究が極めて重要であった。ジュスティは、リモージュ産の高価な粘土を、より手頃な価格のイギリスのコーンウォール産の粘土に置き換えた。[ 93 ]
レオナルド・ジノリ・リッシは次のように記している。「この数年間、製造所は活発な活動を続けていたが、特筆すべき革新はなかった。唯一、多少意義のある出来事としては、ドッチャがトスカーナの博覧会に参加し、1861年のフィレンツェ全国博覧会で金メダルを獲得したことが挙げられる。」
大陸間市場への進出に向けたより積極的な取り組みが行われ、1853年のニューヨーク、 1859年のシドニー、1881年のメルボルン、 1884年のリオデジャネイロなどの博覧会で顕著な成功を収めた。
この時期には、 1862年のロンドン博覧会で大きな成功を収めたメディチの花瓶[注44 ]や、東洋風の装飾が施された大型の壺型花瓶やトランペット型花瓶の類型が国際博覧会で高く評価され、特に重要視されました。
19世紀半ばは、セーヴル窯の製造工程に基づいた決定的な技術的進化によって特徴づけられ、磁器の段階的な洗練が達成され、今や完全に「フランス様式」となった[...]。商業面もより慎重に管理され、さまざまな展覧会への継続的な参加が最も明確な証拠となった。[ 95 ]
同時に、青色の装飾を施した陶器が登場し、ルネサンス、マニエリスム、バロックの偉大な図像的伝統を再解釈した芸術的なマジョリカ焼きの成功が始まった。
マジョリカ陶器の黄金時代の再発見と並行して、19世紀の自然主義運動はマジョリカ陶器で表現され、画家ジュゼッペ・ベナッサイはかなりの大きさの作品を制作し、短期間ながら工房と協力した。[ 96 ]
1880年代になると、折衷主義時代の急速な衰退が明らかになり、工場の職人たちは、中国や日本の磁器に触発された装飾がもたらす、決して完全に消え去ることのなかった極東からの影響をますます強く感じるようになった。これらの装飾は陶芸に新たな活力を与え、19世紀の折衷主義の枠を超えたものとなった。こうして、セーヴル窯とドッチャ窯の両方で、書道のような筆致を特徴とする繊細な花模様の装飾が再び現れたのである。
世紀末の四半世紀には生産量が著しく増加し、従業員数は1,500人近くに達しました。また、電気・化学分野への多角化も成功を収めました。
この時期に著名な人物として挙げられるのが、ファンチュラッチ家に代わってジノリ家の重鎮となり、信頼を寄せられた協力者であったパオロ・ロレンツィーニである。彼は、コッローディというペンネームで知られる著名な作家、カルロ・ロレンツィーニの弟でもある。
この時代の最高の画家の中には、ウンベルト1世のために有名な作品を制作し、現在クイリナーレ宮殿に保存されているエウジェニオ・リーエルとロレンツォ・ベケローニ（若い方） [注45 ]がいた。[ 97 ]ベナッサイの自然主義に続いて、ドッチャでのアンジェロ・マラビーニの短い在任期間中に、芸術的なマヨリカ焼きの傑作が数多く制作された。[ 98 ]
1878年、ロレンツォ2世が死去し、4人の息子が所有権を継承した。長男のカルロ・ベネデットが経営を任され、パオロ・ロレンツィーニが補佐した。1891年にロレンツィーニが死去すると、カルロ・ベネデットは経営の要となる人物を失い、その後、ジノリ侯爵が任命した経営陣は不十分であることが判明した。[ 99 ]
家族による分割要求、大幅な近代化の必要性、そしてジュリオ・リチャードからの買収提案に駆り立てられ、ジノリ家は1896年にミラノの実業家に会社を売却するという難しい決断を下した。[ 99 ]「こうして1896年、所有者は輝かしい何世紀にもわたる家族経営の事業を手放すことを決めた。模範的な芸術的および商業的組織を備えた製造所は、イタリアおよび世界的に有名なリチャード・ジノリというより大きな組織の一部となり、イタリアの磁器産業の伝統を立派に継承している。」[ 100 ]
ドッチャのジノリ窯は、初期の頃は、ウィーンのデュ・パキエ窯と同様に、マイセン窯とは異なり、一貫してマークを使用していませんでした。しかし、試みは行われました。例えば、すでにメディチ家の磁器の特徴となっているフィレンツェ大聖堂のドーム[ 101 ]、八芒星またはアスタリスク、ジノリ家の紋章の3つの星、そしてこれらの星と組み合わせたドームなどは、窯のマークを導入するための試みであったようです。カルロ侯爵や後継者のロレンツォによるこの意図の決定的な証拠がないため、これらは議論のさらなるポイントを提供するだけです。
サンローランの勧めでロレンツォ・ジノリの指示の下、ドッチャの窯で生産された製品にマークを付けることが検討された。これは、ナポリで販売され、そこで似たような方法で装飾された磁器の偽造を防ぐため[ 102 ]、そしてロレンツォが「イメージ」上の理由から、ほとんどの製造業者がすでに行っていたように、自社製品を競合他社と区別したいと望んでいたためである[ 90 ] 。
しかし、カルロ・レオポルド・ジノリが経営するまで、真のマークである刻印されたアスタリスクが一定の頻度で使用されることはなく、1780年から記録されており、ほぼ間違いなくフィレンツェの家族の紋章にある3つの星を簡略化したものである。アスタリスクまたは星は、同じ時期にも登場し、時には金または上絵付けの赤で描かれ、19世紀前半まで続き、時折、描かれた数字または刻印されたP（第一選択）とFと交互に使用された。 [注46 ]その後、主に一般用のマジョリカに「GINORI」が1840年頃まで刻印され、同時に磁器には王冠付きのNが登場した（王立フェルディナンデア工場のモデルとマークを複製する権利の取得による）。 19世紀後半、1850年から1890年の間には、縦長の菱形の中にGの刻印、または楕円の中に「Ginori」と書かれたマークが使用されました。最後の数十年間には、星を中央に配した楕円の中に「Manifattura Ginori」と書かれたマークも使用されました。これら後者の2種類のマークは、黒、青、緑、赤の色で描かれていました。[ 104 ]