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セバスティアーノ・デル・ピオンボ（イタリア語: [ sebaˈstjaːno del ˈpjombo ]、1485年頃- 1547年6月21日）は、盛期ルネサンスと初期マニエリスムのイタリアの画家で、ヴェネツィア派で修業した色彩とローマ派の記念碑的な形態を融合させた、同時代の唯一の主要な画家として有名である。彼は、1511年にローマへ移住する前に重要な貢献をした故郷ヴェネツィアの絵画派と、残りの人生を過ごしたローマの絵画派の両方に属し、ローマのスタイルを完全に取り入れた。[ 1 ]
セバスティアーノ・ルチアーニとして生まれた彼は、ローマに来た後、セバスティアーノ・ヴェネツィアーノまたはヴィニツィアーノ（「ヴェネツィアのセバスティアーノ」）として知られるようになり、1531年に教皇庁の印璽管理官になったことで、ピオンバトーレという新しい職名からデル・ピオンボ（「鉛の」 ）というあだ名で呼ばれるようになった。[ 2 ]ミケランジェロやアリオストなどの友人は彼をフラ・バスティアーノ（「バスティアーノ兄弟」）と呼んだ。 [ 3 ]
もともと規律正しくも多作でもなかった画家だったが、ピオンバトーレ（教皇の侍従）になってからは、妻と2人の子供がいるにもかかわらず、ほとんど毎日教皇に付き添い、教皇と共に旅をし、修道士として聖職に就くことを強いられたため、芸術的な生産性はさらに低下した。 [ 4 ]この頃には主に肖像画を描くようになり、ローマの同時代の偉大な画家たちと比べると、現存する作品は比較的少ない。このことが、晩年のマニエリスム様式への関わりを制限した。
若い頃にヴェネツィアでリュート奏者として成功を収めた彼は、絵画に転向し、ジョヴァンニ・ベリーニとジョルジョーネに師事した。ローマに初めて赴いたとき、彼はラファエロと並んで働き、その後、ミケランジェロと親交のあった数少ない画家の一人となった。ミケランジェロは、ラファエロと競って依頼を受けるよう彼を励ますことで、彼のキャリアを後押ししようとした。彼は油彩で肖像画や宗教画を描き、地位を確立してからは、ラファエロやミケランジェロが多くの時間を費やした大規模なフレスコ画の制作は避けた。ヴェネツィアとローマでの初期のキャリアは、同じ都市に明らかに優れた画家がいたため、やや影が薄かったが、1520年にラファエロが亡くなると、彼はローマを代表する画家となった。著名な弟子がいなかったことと、作品の印刷版が比較的少なかったことから、他の芸術家への影響力は限定的であった。
セバスティアーノ・デル・ピオンボはヴェネツィアで生まれたと考えられているが、その出自については確証がない。生年月日は、ヴァザーリが1547年に彼が62歳で亡くなったと述べていることから推測される。 [ 5 ]彼が最初に音楽家や歌手として知られていたことは、上流中産階級の出身であることを示唆しているかもしれない。リュートやその他の楽器の演奏がどの程度プロレベルであったかは不明である。 [ 6 ]同時代のラファエロと同様に、彼のキャリアは他の芸術家やパトロンと良好な関係を築く能力によって特徴づけられた。彼は比較的遅い年齢、おそらく18歳か20歳、つまり1503年から1505年頃に画家としての訓練を始め、ジョヴァンニ・ベリーニの弟子となり、その後おそらくジョルジョーネの弟子となった。両者の影響は彼の作品に明らかである。[ 4 ]ヴァザーリは彼らの関係について「 si acconciò con Giorgione 」と曖昧に述べている。[ 7 ]
ヴェネツィアでの彼の絵画時代の署名入りの作品や確証のある作品は残っておらず、多くの帰属が議論の的となっている。[ 4 ] 他の画家と同様に、セバスティアーノの作品の一部は、長い間ジョルジョーネの作品と混同されてきた。ティツィアーノと同様に、彼は1510年にジョルジョーネが亡くなった際に未完成のまま残された作品を完成させた可能性がある。マルカントニオ・ミキエルは、彼が「三人の哲学者」を完成させたと述べている。 [ 8 ]彼に帰属される最も初期の重要な作品は、1505年頃のブダペストの少女の肖像画である。
現在、彼はキングストン・レイシーにある未完成で加筆修正された「ソロモンの裁き」を担当していることが多い。この劇的で堂々とした絵画は、「ヴェネツィアの物語絵画の傑作の一つ」であり、長い間ジョルジョーネの作品とされてきた。推定年代は1505年から1510年の間でばらつきがあるものの、1508年頃に放棄された可能性がある。1980年代に大規模な修復が行われ、後世の加筆が除去された後、絵画には3つの異なる構図の痕跡が残っている。赤外線反射法を用いると、さらに多くのことがわかる。現在でも2 × 3メートルを超える大きさだが、元々はさらに大きく、左端に沿って約40cmが失われているようだ。精巧な建築的背景には2つのバージョンがあり、これはセバスティアーノのヴェネツィア時代に繰り返し関心を寄せていたものである。最後の設定はバシリカであり、裁判所が入る建物のために意図された「より学術的な」絵画を反映している可能性がある。処刑人の正面にいる、衣服も赤ん坊も持たない人物像は、明らかに古典彫刻から着想を得ている。[ 9 ]
ヴェネツィアのサン・バルトロメオ教会のオルガン扉の壁龕にある、立像の聖人像4体は、現在ヴェネツィアのアカデミア美術館に所蔵されており、 1508 ～1509年頃の作品で、特に内側の2体は「ジョルジョーネ風」である。これらは、教会のすぐそばにあったフォンダコ・デイ・テデスキ（現在は失われている）のためにジョルジョーネが描いたフレスコ画と同時期に描かれたもので、フォンダコ・デイ・テデスキはヴェネツィアにおけるドイツ人ジョルジョーネの教会であり、当時アルブレヒト・デューラーの1506年の作品「バラの花輪の聖母」も所蔵されていた。外側の2体の扉にも、セバスティアーノがベッリーニから学んだことが表れている。[ 10 ]彼らの技法は「初期の滑らかな表面から、重厚な筆致で絵具を塗る」ものへと発展しており、聖セバスティアーノの像には古典彫刻への意識が見られる。[ 11 ]
1510年から1511年にヴェネツィアのサン・ジョヴァンニ・クリソストモ教会に描かれた主祭壇画には、守護聖人である聖ヨハネ・クリュソストモスが机で朗読している様子、マグダラのマリアが鑑賞者の方を向いている様子、そして他の2人の女性聖人と3人の男性聖人が描かれている。教会のオルガンの扉も描かれた。[ 4 ]この様式は、「新たな形態の充実と動きの広がり」への発展を示しており、1508年にヴェネツィアに滞在していたフィレンツェの画家フラ・バルトロメオの影響を受けた可能性がある。 [ 12 ]構図の側面も革新的で、後にティツィアーノを含むヴェネツィアの画家たちによって模倣された。[ 4 ]
1511年、教皇の銀行家アゴスティーノ・キージはローマで最も裕福な人物であり、芸術の寛大な後援者であった。その年の初め、彼はカンブレー同盟戦争で教皇庁に対するヴェネツィアの支持を得るために教皇ユリウス2世によってヴェネツィアに派遣された。約6か月の滞在の後、ローマに戻ったとき、彼はセバスティアーノを連れてきた。セバスティアーノはその後生涯ローマを拠点とすることになる。セバスティアーノは、キージのヴィラ・ファルネジーナのガラテアの間、バルダッサーレ・ペルッツィが完成させたばかりの天井の下で、半円形の壁に神話の主題を描くことから始めた。これらの作品で彼はすでにローマ様式、特にシスティーナ礼拝堂の天井画が完成したばかりのミケランジェロの様式に適応していることを示している。おそらく翌年には、大きなポリュフェモス像を追加した。[ 15 ]隣のベイにあり、現在この部屋を圧倒しているラファエロの有名な1514年の作品「ガラテア」は、セバスティアーノのフレスコ画に取って代わった可能性がある。下部の壁にはより大きな連作が計画されていたようだが、理由は不明だが放棄された。[ 16 ]
セバスティアーノは到着後まもなくイーゼル画も制作しており、彼の新しいスタイルの発展を示している。 [ 17 ]ウフィツィ美術館の「アドニスの死」は1512～13年頃の作品で、彼が「ローマとヴェネツィアの古典様式の効果的な弁証法を達成した」ことを示しており、その中で彼は「人物の比率を拡大し、ほとんど膨れ上がるような巨大さ、重厚で官能的に壮麗なもの、つまり官能的な存在の理想化」を実現した。[ 14 ]
1515年頃までに、セバスティアーノはミケランジェロと親交を深め、同盟関係を結んだ。ミケランジェロは彫刻の未完成のプロジェクトに再び取り組み始め、セバスティアーノを「絵画における一種の代理人」として採用した。ミケランジェロの意図は、セバスティアーノにローマの絵画界で「ラファエロの第一位の座に挑戦」させることであり、その際、ミケランジェロが提供したアイデアやデザインを少なくとも部分的に活用することであった。ミケランジェロとラファエロのライバル関係は激化していた。意図は実際よりも親密な関係を築くことであった可能性があり、1516年にミケランジェロはフィレンツェに戻り、その後数年間は時折ローマに戻るだけであった。[ 14 ]
この共同作業の最初の成果は、セバスティアーノの最も重要な絵画の1つであるヴィテルボのピエタでした。ここでは、この一般的な主題（ミケランジェロが1498～99年に彫刻したことで有名）としては構図が非常に珍しく、キリストは画面下部に横たわり、天を見上げる聖母の足元にいるため、2人の人物は実際には触れ合っていません。素描は残っていませんが、これはミケランジェロの構想であり、「極めて単純な方法で、厳密な幾何学的構造の中に、悲劇的な力の強いアイデアが表現されている」ものでした。[ 18 ]パネルの裏面には、両方の画家によるものと思われる大きな木炭のスケッチがあります。 [ 19 ] 1516年、彼は同様の主題であるイエスの哀悼（現在はエルミタージュ美術館）を独自の構図で描き、ラファエロの人物群の扱いを意識していたことを示しています。[ 20 ]
これらのことから、ミケランジェロのフィレンツェの友人であるピエルフランチェスコ・ボルゲリーニは、ローマのサン・ピエトロ・イン・モントリオ教会の礼拝堂の装飾をセバスティアーノに依頼した。彼はミケランジェロから重要な助言を得られることを期待していたに違いない。大英博物館には、1516年のミケランジェロによる「イエスの鞭打ち」の素描とその他のスケッチがある。最終的なデザインは、ミケランジェロの別の素描をもとにジュリオ・クロヴィオが模写したもの（ロイヤル・コレクション）にのみ残っている。[ 21 ]実際には、一連の中断があり、セバスティアーノが礼拝堂を完成させたのは1524年の初めになってからだった。[ 22 ]「イエスの鞭打ち」は石膏に油彩で描かれている。これはドメニコ・ヴェネツィアーノが最初に用いた方法で、その後他の画家も用いたが、ヴァザーリによれば、最終的に色が黒ずむのを防ぐことに成功したのはセバスティアーノだけだった。[ 23 ]
この時期の最後の主要作品は、現在ロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている「ラザロの蘇生」で、1516年に南フランスのナルボンヌ大司教で後の教皇クレメンス7世となるジュリオ・デ・メディチ枢機卿が、ラファエロの同サイズの絵画「キリストの変容」との露骨な競争を仕掛ける形で、ミケランジェロに依頼したものです。どちらの作品もナルボンヌ大聖堂に飾られる予定でした。ミケランジェロは少なくともラザロの姿と彼を支える2人の男性のデッサンを提供しましたが（大英博物館）、絵画そのものに手を加えた可能性は低いでしょう。というのも、制作期間中にローマに滞在していたのはごく短期間だったからです。1520年にラファエロが亡くなった直後、2つの絵画がバチカンで並べて展示されたとき、どちらも賞賛されましたが、一般的にはラファエロの作品の方が好まれ、それは今日まで変わっていません。
1520年代初頭、セバスティアーノはボルゲリーニ礼拝堂を完成させ、半ドームの「鞭打ち」の上に「変容」を描いた。この組み合わせは、平和の新時代をもたらす「天使の牧者」の到来を予言した同時代の文書である『アポカリプシス・ノヴァ』の影響を示している。ミケランジェロは、この文書に関心を持った多くの改革派カトリック教徒の一人であった。「鞭打ち」は「現在の堕落したキリスト教の状態」を表し、「変容」は「来るべき輝かしい未来」を表している。[ 24 ]
1520年にラファエロが亡くなったのは、ナルボンヌで展示される予定だった2つのライバル絵画の直前だったため、セバスティアーノは明らかにローマで活躍する一流の画家となった。[ 28 ]彼の書簡が示すように、彼はすぐにラファエロの次のバチカンでのプロジェクトである「教皇の間」を自分のものにしようと試みたが、巨匠の素描を携えたラファエロの工房と、教皇がミケランジェロに長らく約束されていたユリウス2世の墓に専念するように指示していたため、ミケランジェロの協力を得ることができなかったことで挫折した。[ 29 ]その後数年間、セバスティアーノは教会からの大規模な依頼をほとんど避け、かなりの評価を得ていた肖像画や、フランスのために制作した「聖母訪問」（1518～19年、現在はルーブル美術館所蔵）[ 30 ]や、ラファエロの「ロレートの聖母」を非常にうまく翻案した「ヴェールの聖母」 （1525年頃）[ 27 ]などの宗教画に集中した。[ 31 ]これらの両方のタイプの作品に、彼は洗練された記念碑的な古典主義を持ち込んだ。
この10年間の彼のキャリアは、外部の出来事によって大きく影響を受けた。[ 32 ] 1522年にローマでペストが発生し、彼は長期間ローマを離れた可能性がある。1年以上の彼の活動の証拠はほとんどない。1523年にジュリオ・デ・メディチが教皇クレメンス7世となり、その後セバスティアーノはバチカン宮廷生活の一部となったようだ。彼は教皇の肖像画を何枚か描き、他の絵画も教皇のために描いた。1527年には、ローマ略奪の惨劇とオルヴィエートへの神経質な退避の間ずっと教皇に付き添っていたようだが、1528年と恐らく1529年にはヴェネツィアで過ごしたようで、1511年以来初めてヴェネツィアに戻ったことが知られている。この大惨事はローマの盛期ルネサンス時代を終わらせ、ラファエロの工房と台頭しつつあったローマのマニエリスムを散り散りにし、パトロンの信頼を大きく損なった。[ 33 ]
1531年、前任者の死により、セバスティアーノは教皇クレメンスに「ピオンバトーレ」という高給の職を強く求め、ラファエロ工房の画家であり、もう一人の有力候補であったジョヴァンニ・ダ・ウーディネに年間300スクーディの定額を支払うことを約束してその職を得た。妻と2人の子供がいたにもかかわらず、その地位を維持するために修道士の誓いを立てなければならなかった。[ 6 ]その後、彼の絵画には日付よりも署名が多いものが多く、「F(rater) Sebastianus Ven(etus)」などの署名が見られる。[ 34 ]
セバスティアーノの芸術活動は宮廷に仕えるようになってから減少したが、ヴァザーリが示唆するほどではないかもしれない。スペインのためのピエタのように、一枚の絵画であっても、大きなプロジェクトは完成までに何年もかかることがあった。これはミケランジェロがデッサンで彼を助けた最後の作品である。[ 4 ]ヴァザーリは、おそらくミケランジェロの影響を強く受けており、この時点からセバスティアーノが芸術から離れ、高給取りの宮廷人として快適な生活を選んだことを非常に強調しているが、現実を誇張しているかもしれない。[ 35 ]
ミケランジェロとの友情は、システィーナ礼拝堂の「最後の審判」をめぐる意見の相違から、1534年に終わりを迎えた。セバスティアーノは教皇に、この絵は彼が開発し使用した技法である油彩で漆喰に描くべきだと主張するよう促した。巨大な壁は、この技法に必要な滑らかな漆喰で下地処理され、ミケランジェロは明らかに同意していた。セバスティアーノがミケランジェロのデザインに基づいて絵を描くという案さえ浮上したかもしれない。ミケランジェロも滑らかな表面に油彩で絵を描いてみたかもしれない。油彩を使うというアイデアが最初に出てから数か月後、ミケランジェロはついに激怒してそれを拒否し、壁全体をフレスコ画の下地に必要な粗いアルチョで塗り直すよう主張したことは明らかである。 [ 37 ]この時、彼は油絵は「女性やフラ・セバスティアーノのような怠惰で暇な人々のための芸術だ」と有名な言葉を残した。[ 38 ]
セバスティアーノが教会のために手がけた晩年のプロジェクトのうち2つは未完成のままだった。ローマのサンタ・マリア・デル・ポポロ教会にある大きな祭壇画「聖母の誕生」は1530年代後半に制作が始まったが、彼の死後フランチェスコ・サルヴィアーティによって完成させなければならなかった。[ 4 ] 1541年に亡くなる前に、アゴスティーノ・キージの遺産執行人が、ローマのサンタ・マリア・デッラ・パーチェ教会に記念碑として大きな「聖母訪問」を依頼した。これは1547年にセバスティアーノが亡くなった時点でまだ半分しか完成しておらず、最終的に17世紀に撤去された。等身大を超える主要人物像の一部を含む断片がアルンウィック城にあり、印象的なほどシンプルな様式で描かれている。これは、ローマでの初期の頃から彼の作品にますます顕著になっていた「外観や絵画構造を過度に一般化して幾何学的抽象化の効果に近づく傾向」の終着点である。[ 39 ]
ヴァザーリの記録によると、彼は1547年6月14日に62歳で短い闘病の末に亡くなった。遺言では、豪華な埋葬をしないことで節約したお金を貧しい人々に寄付し、サンタ・マリア・デル・ポポロ教会に質素に埋葬するよう指示されていた。[ 40 ]ダニエレ・ダ・ヴォルテッラの尽力により、彼の遺体は1561年にローマ・アカデミア・ディ・サン・ルカの前身に移された。[ 4 ]
セバスティアーノは、油絵における豊かで微妙に変化する色彩というヴェネツィアの伝統に基づいて訓練を受けた。ラザロの蘇生（1517～1519年）では、非常に幅広い種類の顔料を複雑な混合で使用しており、この絵はローマの批評家に対してヴェネツィアの技術を示すものとして見なすことができ、「一枚の絵でこれまでに見られた中で最も幅広く、最も微妙に変化する色彩」を実現しようと試みたものである。[ 41 ]彼はキャリアが進むにつれて色彩への関心が薄れ、後期の作品の多くは明るい色彩のタッチが加えられた、むしろ陰鬱なものとなっている。[ 4 ]
彼の初期の作品は、一般的にヴェネツィアの技法である、描く面にフリーハンドで下絵を描く手法を用いており、キングストン・レイシーの「ソロモンの裁き」でも同様の手法が用いられていたことは間違いない。[ 42 ]しかし、ローマで数年過ごした後、彼はフレスコ画に実物大の下絵を用いるようになった。下絵は線に沿って穴を開け、そこに煤を「叩きつける」ようにして、画家が従うべき点線を表面に描いた。フィレンツェとローマでは一般的なこの技法は、ボルゲリーニ礼拝堂のフレスコ画「キリストの変容」にも用いられており、穴を開けた下絵がいくつか現存している。しかし、これが彼の最後のフレスコ画作品となった。[ 43 ]
彼は初期の頃から革新的で、技法だけでなく構図の細部においても実験を厭わず、特に石膏、石、アラバスター、スレートといった新しい表面に油絵を描くことに強い関心を持っていた。彼の作品は暗い色調になりがちだが、こうした型破りな支持体を用いた作品のいくつかは良好な状態で残っている。彼はしばしば表面全体を覆い、支持体の痕跡を残さなかったが、鉱物板に描かれた作品の中には背景を描かなかったものもある。ナポリにあるクレメンス7世の小さな頭部像もその例で、ローマ略奪後の償いとして常に生やしていた髭を生やしている。 [ 44 ]
彼は優れたデッサンを数多く残しており、そのほとんどは構図スケッチである。彼は引き続き、ヴェネツィアの習慣に従い、薄い青色の紙に黒チョークで白のハイライトを入れて描くことを好んだ。[ 45 ]初期の作品はほとんど残っておらず、ミケランジェロやラファエロの影響を受けて、より精密なスケッチを用いるように手法を変えた可能性がある。彼の肖像画はほとんど残っていない。大英博物館の「学芸員のコメント」には、後期のデッサンの一つについて次のように記されている。「セバスティアーノのデッサンによくあるように、第一印象はリズム感のない乾いたものである。しかし、雰囲気の暗示、繊細に描かれた思索的な顔、反射光と色調の微妙な変化の使用により、これが彼自身の手によるものであることは疑いようがない。」[ 46 ]
セバスティアーノは、ミケランジェロの絵画様式を、工房からの「単なる機械的な補助」だけで踏襲したようで、彼の様式を受け継ぐ重要な弟子はいなかった。[ 47 ]これが、彼が1530年代から大作を避けたり、宮廷の役職に就いたりしたことの原因なのか結果なのかは分からない。
セバスティアーノの性格や習慣に関する主な情報源はヴァザーリと現存する手紙で、そのほとんどはミケランジェロとの間で交わされたものである。ヴァザーリはセバスティアーノを知っていたが、おそらくそれほど親しい間柄ではなかった。彼はしばらくの間資料を収集していたものの、彼の『画家・彫刻家・建築家列伝』の初版はセバスティアーノの死後である1550年まで出版されず、彼がセバスティアーノと伝記について具体的に話し合ったかどうかは不明である。彼はミケランジェロのことはむしろよく知っており、セバスティアーノの描写は、1534年以降ミケランジェロがセバスティアーノに対して抱いていた敵意に大きく影響されていると思われる。ヴァザーリは『画家・彫刻家・建築家列伝』の大部分を、少なくとも1531年以降、セバスティアーノが怠惰で芸術的才能を顧みず、快適で社交的な生活を送っていたことを嘆くことに費やしている。 [ 40 ]
ヴァザーリによれば、晩年、彼はポポロ広場近くの立派な家に住み、非常に良い食卓を囲み、常連の友人や訪問客を頻繁にもてなしていたという。彼はいつも陽気でユーモアがあり、とても楽しい人物だったとヴァザーリは述べている。『画家・彫刻家・建築家列伝』に描かれた髭を生やした肖像画が示唆するように、彼は顔が赤くなり、かなり太った。 [ 40 ]
前述の通り、彼は1515年頃までにミケランジェロと親しくなった。二人は最終的に仲違いしたが、ミケランジェロと20年近く良好な関係を維持できた人はほとんどいなかった。1519年、ミケランジェロはセバスティアーノの長男ルチアーノの名付け親となり、その後セバスティアーノは手紙の宛名を「私の最愛の友人」（「名付け親」）とした。[ 49 ]二人の関係は1520年に悪化した。セバスティアーノはミケランジェロに、教皇レオ10世の親友であるビビエナ枢機卿に手紙を書いて、ラファエロの死後、バチカンでのプロジェクトにセバスティアーノを推薦してほしいと頼んだ。ミケランジェロは1か月ほど後に手紙を送ったが、セバスティアーノはそれを読まずに枢機卿に渡した。手紙は非常に軽薄な言葉で書かれており、セバスティアーノは「宮殿での会話の話題がほとんどそれになってしまい、みんなが笑っている」と不満を漏らした。[ 50 ]バチカンからの依頼を得るのにも効果がなかった。
1521年、彼はミケランジェロの代理人としてローマでの復活したキリスト像（ミネルヴァのキリスト像）の設置に携わったが、ミケランジェロが派遣した助手によって失敗に終わった。[ 51 ] 1525年には、ミケランジェロが食事を共にした「キャプテン・クイオ」という人物からセバスティアーノへの称賛を受け取ったという、ミケランジェロによる感動的な手紙の草稿が存在する。[ 52 ] 1531年、セバスティアーノは落胆した手紙を書き、「私はまだ、略奪以前のバスティアーノと同じ人間だとは感じていない。まだ正気ではないと感じている」と述べている。[ 53 ] 1534年の最後の審判をめぐる口論（前述の通り）以来、二人の関係は修復されることはなかった。
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