マリー・ド・メディシスサイクル

マリー・ド・メディシス連作は、フランス国王アンリ4世の未亡人マリー・ド・メディシスの依頼でパリのリュクサンブール宮殿のために制作された、ピーテル・パウル・ルーベンスによる24点の絵画シリーズである。ルーベンスは1621年秋にこの依頼を受けた。1622年初頭に契約条件を交渉した後、プロジェクトは2年以内に完成することになり、マリーの娘ヘンリエッタ・マリアの結婚と同時期に制作された。絵画のうち21点はマリー自身の人生における苦悩と勝利を描いている。残りの3点はマリー自身と両親の肖像画である。^[1]現在、これらの絵画はパリのルーブル美術館に展示されている。

マリー・ド・メディシスがルーベンスに「真に英雄的な規模で構想されたこのような壮大なプロジェクト」を描くよう依頼した正確な状況については、多くの憶測が飛び交っている。^{[2]ジョン・クーリッジは、この連作はルーベンスの別の有名な連作である}コンスタンティヌスのタペストリーに対抗するために依頼された可能性もあると示唆している。この連作は、メディシス連作の最初の数点の絵画と同時期にルーベンスがスタジオでデザインしていたものである。^{[3]また、マリー・ド・メディシスの息子で王位継承者である}ルイ13世の要請により、ルーベンスが油絵のスケッチをいくつか準備していたとも言われており、これが1621年末までにこの連作をルーベンスに依頼するという女王の決断に影響を与えた可能性がある。 ^[2]しかし、女王がこのような困難な仕事を遂行できる画家に依頼することを選んだ最も明白な理由は、自身の生涯を不滅にすることであったように思われる。ピーテル・パウル・ルーベンスは既に卓越した画家としての地位を確立しており、当時の重要人物数人との親密な関係を維持するという利点もあった。その中には、ルーベンスの最初の重要なパトロンの一人であるゴンザーガ公爵の妻、マリー・ド・メディシスの妹も含まれていた。ルーベンスが署名した契約書に記載されている依頼に関する情報は、詳細とは程遠く、主に王妃の生涯を描いた連作の絵画数に焦点が当てられており、王妃の夫であるアンリ4世を讃える連作となると、はるかに具体的ではない。^[4]契約書には、ルーベンスがすべての人物を描くこととされており、背景や細部を描くためにアシスタントを雇うことも許可されていたと思われる。^[5]

マリー・ド・メディシスは、叔父のトスカーナ大公フェルディナンド1世・デ・メディシスに与えられた権力により、1600年10月5日に代理結婚でフランス国王アンリ4世の2番目の妻となった。^[6]アンリが1610年に暗殺されたとき、その息子で王位継承者のルイ13世はまだ8歳だった。ルイの母マリーは、フランクのサリカ法で幼児統治者の場合に定められているように摂政を務めた。しかし、ルイが1614年に13歳で成人した後も、王妃は彼に代わって統治を続けた。1617年、ルイ13世はついに15歳で自ら統治することを決意し、王妃はブロワに追放された。

ルイと母親は4年以上和解できず、1621年にようやくマリーはパリに戻ることを許された。帰国後、マリーはリュクサンブール宮殿の建設と装飾に専念したが、これはピーテル・パウル・ルーベンスが主要な役割を担った大事業であった。 ^[1]当時ヴィンチェンツォ1世ゴンザーガ統治下のマントヴァ公国の宮廷画家であったルーベンス^[7]は、1600年にフィレンツェで行われた代理結婚式の際に初めてマリーに会った。 ^[8] 1621年、マリー・ド・メディシスはルーベンスに、自分と亡き夫アンリ4世の生涯を描いた2つの大作を依頼し、リュクサンブール宮殿1階の両翼を飾らせた。^[1]最初の21枚のキャンバスのシリーズは、マリーの生涯を主に寓意的に描いており、 1625年5月11日の娘ヘンリエッタ・マリアとイングランド王チャールズ1世の結婚を記念する祝賀会に合わせて、1624年末に完成した。 ^[9]アンリ4世の生涯を描いた一連の絵画は完成しなかったが、いくつかの下絵が現存している。^[9]（下記の「ヘンリー4世シリーズ」を参照）。 アンリ4世シリーズが実現しなかったのは、マリー・ド・メディシスが1631年に息子によってフランスから永久に追放されたことが一因である。彼女はブリュッセルに逃げ、後に1642年に亡命先で、ピーテル・パウル・ルーベンス一家が50年以上前に住んでいた同じ家で亡くなった。^[10]

この連作はルーベンスの最初の大作の一つであったが、マリー・ド・メディシスの生涯を描くのは困難であった。ルーベンスは、アンリ4世との結婚と6人の子供の誕生（そのうちの1人は幼くして亡くなった）でその生涯を測られる女性について、21枚の絵画を描くという課題を負っていた。^{[11]当時、女性は一般にそのような賞賛を受けることはなかったが、ルーベンスは、}イザベル大公妃の作品に見られるように、「異性の美徳」を非常に尊重しており、この仕事に十分適していた。^[11] さらに、夫とは異なり、マリーの生涯は輝かしい勝利に恵まれたわけでも、敵を倒したという点で際立ったわけでもなかった。^[11] むしろ、彼女の生涯における政治的スキャンダルの暗示により、出来事を文字通り描写することは、ルーベンスが政府関係者の非難を招かずに実行することは非常に物議を醸すものであった。^{[12]ルーベンスは失敗どころか、}古典文学と芸術的伝統 に対する素晴らしい知識を示し、 ^[13]寓意的な表現を使って日常的な側面を美化すると同時に、マリーの人生における好ましくない出来事を繊細に描写した。16世紀から17世紀にかけて、キリスト教世界の図像、およびギリシャとローマの神々の図像は、教養の高い芸術家や一般市民に同様に理解されており、芸術によく使われる手法だった。 ^[14]ルーベンスは、古代の神々に囲まれた王太后の豪華なイメージを描き、時にはこれらの手法を使って彼女を神格化することさえした。人物の曖昧さは、基本的にマリーを肯定的に描写するために使われた。^[15]

ルーベンスのメディチ家からの依頼は他の芸術家にもインスピレーションを与え、特にメディチ家の連作の模写を制作したフランスの画家ジャン＝アントワーヌ・ヴァトー（1684年 - 1721年）とフランソワ・ブーシェ（1703年 - 1770年）にも影響を与えた。^[16]

ピーテル・パウル・ルーベンス（1577-1640）は北欧で非常に影響力のある芸術家であり、当時のスタイルと視覚言語の形成に重要な役割を果たしたと広く考えられています。様々な媒体で3000点以上の木版画、彫刻、絵画を監督または制作したルーベンスの作品には、歴史画、宗教画、寓意画、祭壇画、肖像画、風景画などがあります。^[17] 彼は特に、人物の描写、みずみずしく色彩豊かな布地、キリスト教と古典の伝統の両方から派生したよく練られたテーマで知られています。^[18] ルーベンスの古典、ギリシャ語、ラテン語のテキストの研究は彼のキャリアに影響を与え、同時代の他の画家とは一線を画すものとなりました。^{[19]ルーベンスは初期に}オットー・ファン・フェーンなどのフランドルの芸術家に師事したが、^{[20]最も顕著な影響はイタリアで過ごした時代に遡り、そこで古代彫刻や}ミケランジェロ、ラファエロ、カラヴァッジョ、ティツィアーノ、ヴェロネーゼの作品を学んだ。イタリア滞在中に、ラオコーン像などの古典彫刻の模写を始め、他の芸術家によるデッサンを収集した。しかし、この芸術家はイタリア・ルネサンスの巨匠だけでなく、主に同時代の画家の複製と原画の両方を熱心に収集した。ルーベンスは同時代のアドリアン・ブラウワーの版画を、影響を受けたイタリア人や同時代の画家の誰よりも多く所有していたが、ブラウワーの作品を収集した主な理由は、ルーベンスのブラウワーへの思いやりと関心だったのではないかとも言われている。^[21] この視覚的歴史の記録と、ルーベンスの生涯の友人となった同時代人の影響は、彼の生涯を通じて彼の芸術に影響を与えた。^[22]

ルーベンスがマリー・ド・メディシス連作の制作を依頼されたとき、彼はおそらく北ヨーロッパで最も有名で熟練した芸術家であり、その地域の様々な議会や教会から依頼された記念碑的な宗教作品で特に高く評価されていました。^[13]しかし、ルーベンスはメディチ家の依頼を世俗的な場面で自分の技術を活かす機会として歓迎しました。^[23]マリー・ド・メディシスからの依頼の恩恵は、ルーベンスのその後のキャリアを通じて続きました。彼は自分の技術をさらに確立し、世間に広めただけでなく、後の作品に存在する様式的要素やテーマなどの類似点は、間違いなくメディチ家の連作を反映しています。

もともと絵画は年代順に時計回りに掛けられ、マリー・ド・メディシスのリュクサンブール宮殿の王室の居室から拡張された待合室の壁を飾っていた。^[8]現在、絵画は同じ順序でルーブル美術館に展示されている。^[24]さらに、マリーはこれらの絵画を左から右へ交互に鑑賞することを思い描いていたという主張もあり、そのため思慮深い鑑賞者はギャラリーを縦横に歩き回らなければならなかった。^[25]クーリッジはまた、マリーは主題がペアになり、さらにグループになると考えていたと主張している。そのため、マリーの視覚的伝記は、幼少期、結婚した女王としての生活、未亡人としての摂政時代の3つの主要な章に分かれている。^[26] すべての絵画の高さは同じだが、展示される部屋の形に合うように幅が異なっている。ギャラリーの長い壁を覆う16枚の絵画は、高さ約4メートル、幅約3メートルで、部屋の端にある3枚の大きな絵画は高さ4メートル、幅7メートルです。^[24]

本来、鑑賞者はギャラリーの南東の角から入場するはずだった。この角度から最もよく見える作品は、『サン＝ドニの戴冠式』と『アンリ4世の死と摂政の宣言』だった。 ^[27] この連作は入口の壁から始まり、マリーの幼少時代とアンリ4世との結婚を描いたものだった。4つの画像は結婚に捧げられているが、これはおそらくマリーが27歳という比較的高齢での結婚が当時の女性としては非常に珍しかったためだろう。^[6]この半分はマリーの戴冠式の描写で終わる。ギャラリーの入口の反対側の壁には、アンリ4世の暗殺と即位、そして未亡人となったマリーの摂政の宣言が描かれている。そこから、ルーベンスの連作の後半はマリーの治世におけるより物議を醸す問題を取り上げ始める。例えば、息子のルイ13世との口論と和解は、マリー・ド・メディシスがルーベンスにこのギャラリーのために絵を描くよう依頼した主題である。^[28]

絵画の主題となった歴史的時代は政治的混乱の時代であり、ルーベンスは当時のフランス国王を怒らせないように努めた。そのためルーベンスは神話の暗示、象徴的な言及、悪徳と美徳の擬人化、宗教的な類似性を利用して、しばしば非英雄的または曖昧な現実を覆い隠した。この文脈において、ルーベンスの「歴史的真実」へのアプローチは選択的、あるいはもっと悪いことに不誠実に見えるかもしれないが、彼は現代的な意味での歴史家でもジャーナリストでもなかった。メディチ家連作はルポルタージュではなく、詩的な変容である。^[29]

マリー・ド・メディシス連作の物語の出典として、ルーベンスは理想的な王権と善政を探求した古代の文書群を利用した。この文書群はパネジリックと呼ばれる。パネジリックの文書は通常、王子の誕生など重要な政治的出来事の際に書かれ、統治者の資質と祖先を称えるために使われた。パネジリックの文書は、個人の祖先、誕生、教育、人生を詳述する正式な年代順の構造に従っている。ルーベンスはマリー・ド・メディシスに関する一連の絵画でもこの構造を踏襲した。^[30]

マリー・ド・メディシス・サイクルの価格は292平方メートルで約24,000ギルダーで、1平方メートルあたり約82ギルダー、つまり1,512ドルに相当します。^[31]

物語連作の最初の絵画『マリー・ド・メディシスの運命』は、ユノとジュピターの天体像の下の雲の上に描かれた運命の三女神のねじれた構図です。

運命の女神たちは、マリー・ド・メディシスの運命の糸を紡ぐ美しい裸の女神として描かれている。マリーの誕生に立ち会ったことで、この連作の次のパネルで明らかになる統治者としての彼女の繁栄と成功が保証される。^[32]ギリシャ神話とローマ神話では、1人の運命の女神が糸を紡ぎ、別の女神がその長さを測り、3人目が糸を切る。しかし、ルーベンスの描写では、この切断に必要なハサミが省略されており、女王の人生の特権的で不滅な性格が強調されている。^[33]このテーマに沿って、連作の最後のパネルでは、永遠の名声によって不死という生涯の目標を達成し、天国の女王の地位に上り詰めたマリー女王が描かれている。^[34]

初期の解釈では、出産の女神としてのユノの存在が説明されていた。しかし、後の解釈では、ルーベンスはユノをマリー・ド・メディシスの分身、またはアバターとしてこの連作を通して使用したと示唆されている。 したがって、ユピテルは淫らな夫アンリ4世の寓意を表している。^[34]

この連作の2番目の絵画『王女の誕生』は、1573年4月26日のメディチ家の誕生を描いている。この絵画には、象徴や寓意が随所に見られる。左側では、2人のプットーがメディチ家の紋章が描かれた盾で遊んでおり、天が若きメディチ家を誕生の瞬間から好意的に見ていたことを示唆している。絵画の右隅の河の神は、マリーの生まれ故郷であるフィレンツェを流れるアルノ川を暗示していると思われる。幼子の頭の上の豊穣の角は、マリーの将来の栄光と幸運の前兆と解釈することができ、ライオンは力と強さの象徴と見ることができる。 ^[35]幼子の頭の周りの光る光輪は、キリスト教のイメージへの言及と見るべきではなく、むしろ、光輪を王妃の神性と将来の統治のしるしとして用いる帝国の図像学に従って解釈すべきである。^{[36]マリーは}牡牛座生まれですが、絵画には射手座が登場しており、帝国の権力の守護者とみなすことができます。 ^[37]

『王女の教育』（1622–1625年）は、勉強する成熟したマリー・ド・メディシスを描いている。彼女の教育は、アポロ、アテナ、ヘルメスの3神の存在によって神の恩寵を与えられた。アポロンは芸術、アテナは知恵、そしてヘルメスは言語の流暢さと理解力と関連づけられている。^[38]ヘルメスは劇的にこの場面に駆けつけ、文字通り神々からの贈り物であるカドゥケウスを持ってくる。ヘルメスは王女に、美貌という恵みに加えて雄弁さという恵みも授けたと一般に考えられている。しかし、この連作の他の6つの絵画にも見られるカドゥケウスは、平和と調和とも関連づけられている。この物体は、マリーの平和な統治を予言するものと見ることができる。^[39]これらの神聖な教師たちの共同の努力は、マリーが将来受けるであろう責任と、女王として直面するであろう試練と苦難に対する牧歌的な準備を表していると解釈できる。^[40]また、より重要なことに、三神は魂が「理性によって解放され」、何が「善」であるかの知識を得ることを可能にする贈り物として指導を提供し、神々と将来の女王との神聖なつながりを明らかにしているとも示唆されている。^[41]この絵画は、劇場の環境で描かれた霊的関係と地上の関係のバロック風の装飾的なコラボレーションを示している。^{[42]描かれた人物は単なる静的なシンボル以上の役割を果たし、彼女の教育において積極的な役割を果たしている。また、彼女に美しさを与える}三美神、エウプロシュネ、アグライア、タリアもいる。^[38]

この連作とコレクション全体を十分に理解し、評価するには、考慮すべき歴史的原則が 1 つあります。この絵画は絶対主義の時代の始まりに制作されたため、王族は肉体的存在よりも上位に位置付けられていたことを忘れてはなりません。したがって、マリーは生まれたときから、人間としてよりも装飾的な人生を送ったことになります。この古典的な神々の絵画は、寓話的な擬人化とともに、この考えがいかに根本的であったかを鑑賞者に適切に示しています。^[43]

『魔笛』のタミーノと同じように、アンリ4世は絵画に恋をする。結婚の神ヒュメナイオスはキューピッドのアモールを伴って、カンバスに描かれたマリー王女を未来の王と夫に見せる。一方、ユピテルとユノは雲の上に座ってアンリを見下ろしており、鑑賞者に夫婦の調和の重要な例を示し、結婚を承認している。^[44]ヘルメットをかぶったアンリの後ろには擬人化されたフランスが描かれ、左手はアンリを支え、将来の主権に対する彼の称賛を共有している。^[43]ルーベンスは、この連作の多くの作品で、フランスを非常に多様なジェンダーで描く手法を持っていた。ここでフランスは、女性であり男性でもある両性具有的な役割を担っている。フランセスの親密な仕草は、アンリと彼の国との親密さを示唆しているのかもしれない。この仕草は通常、男性の仲間同士で行われ、お互いの秘密を告げ合うものだった。フランスの服装も、上半身が女性らしく、胸を露わにし、布地のドレープの仕方が古典主義的な印象を与えている。しかし、下半身、特にふくらはぎの露出とローマのブーツは男性らしさを暗示している。男性像の歴史において、男性の強さの象徴は、その姿勢と露出した力強い脚だった。^[45]この二人のつながりは、神々が結婚を支持しているだけでなく、王が国民の幸運を祈っていることを示している。

マリー・ド・メディシスとアンリ4世の結婚交渉では、二人の間で数枚の肖像画が交換された。国王は彼女の容姿に満足し、実際に会ってみると肖像画よりもさらに感銘を受けた。教皇クレメンス8世や多くの有力なフィレンツェ貴族がこの結婚を支持し、国王にそのような結婚の利点を説得しようと努めていたため、この結婚は大いに支持された。^[46] 二人は1600年10月5日に代理結婚した。 ^[47]

ルーベンスはこれらの人物を一つの統一戦線にまとめ上げ、肉体と霊的空間を巧みにバランスさせることで、絵画の中の人物全員の平等性を生み出している。^[43]

ルーベンスの『マリー・ド・メディシスとフランス王アンリ4世の代理結婚』（1622年 - 1625年）は、1600年10月5日にフィレンツェ大聖堂で行われた、フィレンツェの王女マリー・ド・メディシスとフランス王アンリ4世の代理結婚の儀式を描いている。ピエトロ・アルドブランディーニ枢機卿が儀式を主宰する。王室の結婚式ではよくあることだが、花嫁の叔父であるトスカーナ大公フェルディナンド1世・デ・メディシスが国王の代わりに立ち、姪の指に指輪をはめているところが描かれている。周囲の人物はすべて特定可能で、画家自身も含まれる。ルーベンスは20年前、イタリア旅行中にゴンザーガ家の一員として実際の結婚式に同席しているが、若々しい姿で花嫁の後ろに立ち、十字架を持って鑑賞者を見つめている。この場面が描かれた当時、ルーベンスがこれほど目立った存在だったとは考えにくい。マリーの結婚式には、トスカーナ大公妃クリスティーナとマリーの妹でマントヴァ公爵夫人エレオノーラ・デ・メディチが参列し、大公の随行員にはロジェ・ド・ベルガルドと結婚の交渉にあたったシレリー侯爵がいた。メディチ家連作群の他の場面と同様、ルーベンスは神話的要素を取り入れている。古代の結婚の神ヒュメナイオスが バラの冠をかぶり、片手に花嫁の裾のトレーンを、もう一方の手に結婚のたいまつを持っている。^[48]この場面は大理石像の下で描かれており、父なる神がキリストの亡骸を悼んでいる様子が描かれており、バッチョ・バンディネッリ（1493年 - 1560年） のピエタ彫刻を暗示している。

誰にとっても特別優雅な出来事ではなかった船からの下船は、ルーベンスにとっては問題とはならない。ルーベンスは、マリー・ド・メディシスがフィレンツェで代理結婚してアンリ4世となった後、マルセイユに到着する様子を描いた作品の中で、それを描いている。ルーベンスは、またしてもありふれた出来事を前例のない壮麗さに変えた。マリーが船の乗降板を降りる様子を描いている（マリーは実際には降りるのではなく上っているのだが、対角線を描くためにルーベンスはこのように描いている）。マリーは、トスカーナ大公妃と妹のマントヴァ公爵夫人に付き添われ、兜と金色のユリのついたロイヤルブルーのマントをまとった擬人化されたフランスが、寓話のように両手を広げて歓迎している。マリーの両脇には妹と叔母が並び、2本のトランペットが同時に吹かれて、フランスの人々にマリーの到着を告げている。下には、ポセイドン、3人のネレイド、海の神、トリトンが、未来の女王がマルセイユに無事到着できるよう長い航海を護衛した後、海から上がっています。左側には、アーチ型の構造物の上にメディチ家の紋章が見え、そこにはマルタ騎士が正装で立っています。ルーベンスは天と地、歴史と寓話を交響曲に組み合わせ、鑑賞者の目にメロディと歌を響かせています。^[49] 余談ですが、アヴェルマエテは特にこのキャンバスに見られる興味深いアイデアについて論じています。^[50]

彼（ルーベンス）はマリー・ド・メディシスを非常に多くの装飾品で囲んだため、彼女は常に背景に押しやられそうになった。例えば、マルセイユの上陸を考えてみよう。そこでは誰もが官能的なナイアードにしか目を向けず、フランスに歓迎されている王妃にとっては不利な状況となっている。」^[50]

この絵は、代理結婚の後に行われたマリーとアンリの最初の出会いを寓話的に描いています。絵の上半分では、マリーとアンリがローマ神話の神ユノとユピテルとして描かれています。これらの表現には、彼らの伝統的な属性が伴っています。マリーは、孔雀と戦車で識別されるユノ（ギリシャ語のヘラ）として示されています。ヘンリーは、手に燃える稲妻と鷲で識別されるユピテル（ギリシャ語のゼウス）として示されています。カップルの右手を合わせることは、結婚の結びつきの伝統的なシンボルです。彼らは、当然この場面にふさわしい古典的なスタイルの服を着ています。2人の上には、2人を結びつけるヒュメナイオスが立っています。左隅からは、調和と平和のシンボルである虹が伸びています。絵の下半分は、リヨンのイメージで占められています。左から右に読むと、1つの丘のある街並みが見えます。ライオンが戦車を引いており（これは都市の名前をもじったものである）、戦車には胸壁の冠をかぶった都市の寓意的な人物、リヨンが描かれている。ルーベンスは、ヘンリーが結婚当時、愛人と深い関係にあったとされているため、このカップルの出会いの描写には非常に注意する必要があった。実際、王の他の約束のせいで彼らの紹介は遅れ、ヘンリーがようやく花嫁と会ったのは、マリーが到着してほぼ一週間後の真夜中だった。ルーベンスは、彼をユピテルとして描くことで、男性と神の乱交を暗示している。同時に、王と王妃を一緒に配置することで、このカップルの高貴な地位を効果的に示している。^[51]

この絵はマリー・ド・メディシスの最初の息子、ルイ13世の誕生を描いている。ルーベンスは政治的平和をテーマにこの場面をデザインした。^[52]最初の男子の跡継ぎの誕生は、王族に統治を続けるという安心感をもたらす。当時、跡継ぎは最も重要であり、特にヘンリーが男らしさを誇示し、王族の生殖の失敗というパターンを断ち切りたい場合にはそうであった。^[53]ドーファンという言葉はフランス語でイルカを意味し、王族の王子たちと関連した言葉である。ヘンリーの乱交は正当な跡継ぎの誕生を困難にし、噂が広まったため、ヘンリーの宮廷芸術家たちは国中にそうではないと納得させる戦略を使い始めた。その戦略の1つは、マリーをユノまたはミネルヴァに擬人化することだった。マリーをユノとして表現ルーベンスは^、この絵に犬を登場させ、結婚における貞操をほのめかしている。政治的平和という考えに加え、ルーベンスは正義の擬人化であるアストライアも登場させている。アストライアが地上に帰還したことは、未来の王の誕生とともに正義が続くことを象徴している。ルイは神の秩序の女神テミスに育てられており、これはルイ13世が将来王になるという生得権を持っていることを示している。赤ん坊は蛇のすぐ近くにいるが、これは健康の象徴である。^[55] ルーベンスは豊かさを象徴する伝統的な豊穣の角の寓話を取り入れ、果物の中にまだ生まれていないマリー・ド・メディシスの子供たちの頭を登場させることで絵の意味を高めている。マリーが息子を愛情深く見つめる中、豊穣の女神は豊穣の角を彼女の腕に押し当て、将来の完全で豊かな家族を表しています。^[56]

マリー・ド・メディシスの生涯を描くにあたり、ルーベンスは物議を醸す出来事を描く際にマリーや国王ルイ13世のどちらも不快に感じさせないよう注意しなければならなかった。マリーは自分の生涯の出来事を忠実に描いた絵画を依頼し、ルーベンスの仕事はこれらのイメージを巧みに伝えることだった。マリーを正しい光で描くために、画家の芸術的自由が何度も制限された。『摂政の託送』では、アンリ4世は戦争に出征し最終的に死ぬ直前に、フランスの摂政と王太子の世話の両方をマリーに託している。壮大なイタリア風の建築物の中に設定されたこのテーマは、いくぶん厳粛である。マリーの右側にいる人物、プルーデンスは、国王暗殺へのマリーの関与の噂を鑑賞者が思い出す可能性を減らすため、彼女の象徴である蛇を剥ぎ取られている。マリーを肯定的に表現するために、形の効力は失われている。他の変更には、もともと王の後ろに配置され、運命、戦争、死を呼ぶ三人の運命の女神の削除が含まれる。ルーベンスはこれらの神話上の人物を削除し、3人の一般的な兵士に置き換えざるを得なかった。^[57]

また、この絵画で注目すべきは、球体が「国家の包括的な支配または権力」の象徴として初めて登場していることである。^[58]この特定のイメージは、ルーベンスの連作の図像プログラムで重要な意味を持っているようで、連作の 24 枚の絵画のうち 6 枚 (4 分の 1) に登場している。この球体は、ローマ皇帝の領土と権力を意味するローマのorbis terrarum (地球の球体) への暗示として、またフランス王室が皇帝の王冠を主張していることの微妙な主張として機能している。^[59]ルーベンスは球体の本来の意味を確かに認識しており、それを効果的に使用したが、マリーとその顧問たちが連作に球体を導入したのは、マリーの摂政期に起こった出来事に寓話的かつ政治的な壮大さを加えるためだったようだ。^[60]

サン＝ドニの戴冠式は西壁の北端にある最後の場面で、神の助けによるマリーの戴冠式の準備の完了を描いている。^[42]南東の角からギャラリーに入ると、最も目に入る2枚の絵画のうちの1枚である。ルーベンスはサン＝ドニの戴冠式を遠景で鑑賞できるように赤のアクセントを用いて構成している。例えば、右端近くにある2人の枢機卿のローブなどである。これらのアクセントは、隣の作品であるアンリ4世の死と摂政の宣言との統一感も生み出している。^[26]

この絵は、国王と王妃がパリのサン＝ドニ大聖堂で戴冠したという、王妃の生涯における歴史的出来事を描いたものです。 『アンリ4世の死』や『摂政宣言』とともに連作の主要な絵画の1つとみなされているこの2つの場面には、マリー・ド・メディシスが宝珠を受け取る場面も描かれています。マリーは、ゴンディ枢機卿とスールディ枢機卿、そしてメシュール・ド・スヴルトとド・ベテューヌに導かれて祭壇へと向かいます。式典はジョワユーズ枢機卿によって司式されます。王族の随行員には、王太子、王冠を持ったコンティ公、王笏を持ったヴァンタドゥール公、正義の手を持ったヴァンドーム騎士がいます。コンティ公妃とモンパンシエ公爵夫人（将来の義理の娘の母親）は、王家のマントの裾を運びます。上の壇上には、まるでこの行事を承認するかのようにアンリ4世が立っている。下のバジリカの群衆は新王妃に喝采を捧げて手を挙げ、その上では、アバンダンティアと有翼のヴィクトリアの古典的な擬人像が、ユピテルの金貨をマリーの頭に注ぎ、平和と繁栄の祝福を降り注いでいる。^{[61] [62]}また、彼女の飼い犬が絵の前景に描かれている。金色の百合が飾られた青い戴冠式の宝珠は、ルーベンスがマリーの依頼で1610年に鋳造されたギヨーム・デュプレの授与メダルにインスピレーションを得たもので、マリーはミネルヴァ、ルイ13世は太陽のアポロとして描かれている。^[63]この象徴主義は、マリーが若く間もなく王となる者の指導を任されているというメッセージを伝えている。^[63]

メディチ家作品群全体の中で、この絵画は『アンリ4世の神格化』や『摂政宣言』とも呼ばれ、もともとルーベンスによって3部作として位置づけられていた。 ^[64] 他の2枚とデザイン寸法が似ていたため、マリー・ド・メディシスのリュクサンブール宮殿の広間を飾る際には、疑似三連画のような形で中央の絵画として委託された。

この絵は、アンリ4世の昇天（1610年5月14日の暗殺により、マリーが直ちに摂政に任命された^[65]）とマリーの王位継承という、2つの異なるが関連性のある場面に分かれている。

左側では、ユピテルとサトゥルヌスが暗殺されたフランス王を出迎えており、彼は擬人化されたローマ君主として勝利のうちにオリンポス山に昇っている。^[66] ルーベンスの寓意画のすべてと同様に、この2人の人物が選ばれたのには理由がある。ユピテルは王の天上の相棒であり、有限の時間を象徴するサトゥルヌスはヘンリー8世の死すべき存在の終わりを示している。^{[67]絵画全体の中でもこの特定のテーマは、下で武装解除されて横たわる戦争の女神}ベローナの苦悩する姿から、他の巨匠たちにインスピレーションと魅了を与えてきた。ポスト印象派の画家ポール・セザンヌ（1839年 - 1906年）は、この女神の模写を10回も許可申請した。^[68]ルーベンスがこれらすべての寓意的なテーマを精力的に配置した方法は、友人で著名な古美術品収集家であるニコラ＝クロード・ファブリ・ド・ピレスクとのやり取りで記録されているように、実質的には古典的なコインから生まれたものであることを心に留めておくべきである。^[66]パネルの右側には、未亡人にふさわしい厳粛な衣装をまとった新しい女王の即位が描かれている。彼女は凱旋門に囲まれ、宮廷の人々に囲まれている。人々が彼女の前でひざまずく中、女王は擬人化されたフランスから政府のシンボルである宝珠を受け取っており、この場面は連作における事実の誇張の好例である。ルーベンスは女王に提供された摂政の考えを強調しているが、実際には彼女は夫が殺害されたその日に摂政を主張した。^[33]

注目すべきは、この絵の右側面については、ルーベンスが同時代のインスピレーションから影響を受けた可能性があるということだ。カラヴァッジョの『ロザリオの聖母』はもともとローマで描き始められたが、完成したかどうかは定かではないが、この2つの作品の表現は非常に類似しているため、この絵の摂政宣言の側にはルーベンスの芸術的影響があった可能性が高い。因果関係を通じて、この絵はルーベンスの手に渡り、ルーベンス自身のキャンバス上の才能の中にその影響が存在していたことはもっともらしい。^[69] 比較すると、それぞれの絵には、古典的な柱のある壇上の2人の女性、豪華な布の帯、腕を伸ばしてひざまずく人物、そして寓意的な人物像が描かれている。ルーベンスの絵には、ミネルヴァ、賢明さ、神の摂理、フランスが描かれ、カラヴァッジョの絵には、聖ドミニコ、殉教者聖ペテロ、そしてドミニコ会修道士2人が描かれている。また、それぞれの作品には、舵、地球儀、ロザリオといった重要なオブジェも描かれている。[ ^70] これらすべてとその他のオブジェが組み合わさって説得力のある議論が展開され、ルーベンスとカラヴァッジョという同時代の二人の芸術家に対する敬意が表れている。^[70]

この絵画はマリーが新しい摂政として政府を引き継ぎ、王家同士の結婚を通じてヨーロッパの平和のための長期計画を推進したことを記念している。^[71]

絵画の中で、キューピッドとユノは、平和と愛の象徴として、割れた球体の上で二羽の鳩を結びつけている。 ^[72]マリーは、息子のルイ13世がスペイン王女アンヌ・ドートリッシュと結婚し、娘のエリザベートが将来のスペイン王フェリペ4世と結婚して、フランスとスペインの同盟が実現することを望んでいた。^[73]マリー・ド・メディシスにとって、これらの結婚はおそらく彼女の治世で最も重要な部分であった。なぜなら、ヨーロッパの平和がマリーの最大の目標だったからである。^[74]

『神々の会議』はマリー・ド・メディシスの連作の中で最も理解されていない絵画の一つである。この絵は、摂政時代の王妃の振る舞いと、彼女が王国を注意深く見守った様子を表している。例えば、彼女がいかにして反乱や国家の混乱を克服したかなどである。また、彼女が前国王の生前と死後を通じてその政策と理想を継承したことを示唆している。^[75]絵画の主題は、特定の場所、時間、出来事に左右されない天空の設定の中に配置されている。この場面は、様々な神話上の人物とともに描かれている。この設定と相まって、作品の主題を解明することは困難である。神話上の人物には、地上では不和、憎悪、激怒、嫉妬などの悪徳と戦い克服するアポロとパラス、天上ではネプチューン、プルート、サターン、ヘルメス、パン、フローラ、ヘーベ、ポモノ、ヴィーナス、マルス、ゼウス、ヘラ、キューピッド、ダイアナなどがいる。^[76] 神話上の人物と天体の設定は、マリーのフランスにおける平和的な統治の寓話となっている。^[77]

ユーリッヒでの勝利は、女王が摂政時代に参画した唯一の軍事的出来事、すなわちユーリッヒ（フランス語でジュリエ）がプロテスタントの諸侯のもとに返還されたことを描いている。^{[78]ルール}川を渡るジュリエはフランスにとって戦略的に非常に重要であり、そのためフランスの勝利がルーベンスの絵画の栄光ある主題として選ばれた。この場面は、女王の英雄的行為と勝利を強調する象徴性に富んでいる。^[78] 女王は、手にした警棒で腕を高く突き上げている。^[79]絵の上部には、勝利の象徴である月桂樹の葉で冠をかぶったヴィクトリアが描かれている。遠くに見える皇帝の鷲も勝利の象徴である。^[78]空に舞う鷲は弱い鳥を逃げ去らせる。^[79]かつては不屈の精神の象徴と考えられていたものを体現した女性的な人物が女王に付き添っており、その横にはライオンがいる。しかし、この人物像は、掌に富を持っていることから、寛大さ、あるいは寛大さとも呼ばれている。彼女の手に握られている宝物の一つは、王妃の秘蔵の真珠のネックレスである。 ^[79]他の人物像としては、名声と、ライオンを連れたオーストリアの擬人化がいる。 ^[78]絵の右側にいる名声は、トランペットから空気を非常に力強く押し出すので、煙が噴き出す。^[79]この絵では、都市の崩壊後に非常に装飾され、勝利を収めたマリー・ド・メディシスが、亡くなったアンリ4世のように、戦争でライバルに打ち勝つことができることを示すために、白い牡馬にまたがって描かれている。^[80]

「王女の交換」は、 1615年11月9日、アンヌ・ドートリッシュとルイ13世、そしてルイ13世の妹エリザベート王女と将来のスペイン国王フェリペ4世との二重の結婚を祝うものである。フランスとスペインは、おそらくヒュメナイオスである若者に助けられながら、若い王女たちを紹介する。彼らの上では、2人のプットがヒメナスのたいまつを振り回し、小さなゼファーが春の暖かいそよ風を吹き、バラを散らし、蝶の羽を持つ喜びに満ちたプットたちが輪になって、カドゥケウスを持ったフェリシタス・プブリカを取り囲み、フェリシタス・プブリカは豊穣の角から2人に黄金を降り注いでいる。下流のアンダイエ川は、花嫁に敬意を表すためにやってくる海の神々で満たされている。川の神アンダイエは壷の上に休み、真珠の冠をかぶったネレイドは結婚祝いとして真珠のネックレスと珊瑚を差し出し、トリトンは出来事を告げるためにホラ貝を吹いている。^[81]フランスとスペインの平和を確実なものにすると考えられたこの結婚式は、フランスとスペインの国境沿いのビダソア川の中ほどの山車の上で行われた。ルーベンスの描写では、王女たちはフランスとスペインの擬人像の間に右手を合わせて立っている。左側には、兜にライオンのシンボルがついたスペイン、右側にはユリの紋章がついた衣服をまとったフランスがいる。^[82] 14歳の姉のアンは、スペインに別れを告げるかのように振り返り、フランスは彼女の左腕をそっと引っ張る。一方、スペインは13歳のエリザベートの左腕をつかんでいる。^[83]

マリー・ド・メディシス連作の中で、この絵画は、その独特の表現方法で注目に値する。他の絵画はルーベンスのアントワープのスタジオで完成したが、「マリー・ド・メディシス摂政の幸福」は、マリーが1617年に息子ルイによってパリから追放されたことを描いた、はるかに物議を醸した別の絵画の代わりとして、ルーベンスがその場で完全にデザインし、描いたものである。1625年に完成したこの絵画は、完成の年代順で言えば連作の最後の絵画である。^[84]

ここでマリーは、正義そのものの擬人化として寓話的に表現されており、ギリシャとローマの神々の主要な擬人化/神々の従者たちが両脇を固めています。これらは、キューピッド、ミネルヴァ、賢明、豊穣、サトゥルヌス、そして 2 人のフェーメーの姿で特定されており、すべて伝統的な属性によって示され、女王に恵みを与えています。 （キューピッドには矢があり、プルーデンスは腕に巻き付いた蛇を持っており、蛇のような知恵を示しています。アバンダンスもまた豊穣の角を持って現れますが、これもマリーの摂政時代の成果を示しています。知恵の女神ミネルヴァは兜と盾を持ち、マリーの肩の近くに立っており、彼女の賢明な統治を示しています。サターンは鎌を持ち、フランスを前進させる時間として擬人化されています。名声は出来事を告げるトランペットを持っています。^{[85] ）これらの擬人化には、4人のプットーと3人の打ち負かされた邪悪な生き物（}嫉妬、無知、悪徳）の姿をしたいくつかの寓意的な人物が順番に伴っています^[85]。また、ルーベンスが絵画の全サイクルで使用した他の多くのシンボルもあります。^[86]

この絵はシリーズの中で最もわかりやすいものの 1 つであるが、その重要性については依然として若干の論争がある。マリーを正義の女神として描いたものとしてこれを受け入れるのではなく、この絵の真の主題は「黄金時代に神の正義の原理であるアストライアが地上に帰還すること」であると主張する者もいる。^[87]彼らはこの主張を、ルーベンスのメモにある「このテーマはフランス王国の特定の国家理由とは特に関係がない」という記述で裏付けている。^[88]オークの葉の冠 (おそらくコロナ・シヴィカ)、フランスが征服された州と見なされていること、土星が計画に含まれていることなど、特定の象徴的要素はすべてこの解釈を示している可能性があり、ルーベンスもそれを見逃さなかっただろう。^[88]幸いなことに、そしておそらくこの絵をめぐる論争のためだけに、ルーベンスは 1625 年 5 月 13 日付のピレスク宛の手紙でその重要性について言及している。そこには次のように書かれている。

女王がパリを出発する様子を描いた絵が削除され、その代わりに、フランス王国の流れと、女王陛下の寛大さと壮麗さによる科学と芸術の復興、そして光り輝く玉座に座り、手には天秤を持ち、その慎重さと公平さで世界の均衡を保つ様子を描いたまったく新しい絵を描いたと、あなたに書いたと思います。^[89]

ルーベンスがこの絵を急いで完成させたこと、手紙の中で黄金時代について具体的に言及していないこと、そしてマリーを正義の象徴として描いた同時代の作品がいくつか存在することを考慮すると、ほとんどの歴史家は、ルーベンスの作風と連作の残りの部分の両方とより一致する、より単純な寓意的な解釈に満足している。^[90]

手紙に記されたマリーのパリ出発を描いたオリジナルの絵画は、後者の主題がより無害であったため、代わりに摂政の幸福が選ばれたと考えられている。ルーベンスは、同じ手紙の中で次のように続けている。

「この主題は、この治世の特定の政治的配慮には触れず、また特定の個人にも関係しないが、非常に好評を博しており、この主題が私に完全に委ねられていたら、他の主題の業務は、いかなるスキャンダルや不平もなしに、より良い結果になっていただろうと信じている。」^[91]

ここでは、ルーベンスのスタイルの適応力の証拠を見ることができます。この適応力は彼のキャリアを大成功に導きました。彼は自分のアイデアをパトロンの考えに合わせることをいとわず、このように繊細で非常に期待されていた主題を担当するのに最適なツールを備えていました。

絵画「ルイ13世成人」は、母から息子への権力の移行という歴史的場面を抽象的、あるいは寓意的な方法で表現している。^[92]マリーは息子が若い頃は摂政として君臨し、今やフランスの新王ルイに船の舵を託した。船は国家を表しており、ルイが船を操縦し、現在は機能している。各漕ぎ手は、船の側面に掛けられた象徴的な盾で識別できる。2人目の漕ぎ手の盾には、4体のスフィンクスが置かれた炎の祭壇、とぐろを巻く蛇、下を向いた開いた目が描かれている。これらの特徴は敬虔さや宗教を表すことが知られており、マリアはどちらも息子に体現してほしかっただろう。ルーベンスがホラティウスの船に言及したこのパレード船は、前部にドラゴン、船尾にイルカで飾られている。ルイは、国家の船の操縦方法の指示を求めて母親を見上げている。激しい雲の中には2人のフェイムがおり、1人はローマ風のブッチーナを持ち、もう1人はトランペットらしきものを持っている。^{[92]ルイが舵を取り、船の実際の動きについては、}力、宗教、正義、和を擬人化した4人の漕ぎ手によるものである。帆を調整している人物は、賢明さまたは節制であると考えられている。マストの前の中央にはフランスが立っており、右手には不動の精神を表す炎、左手には王国の球、つまり統治の球を持っている。オールを伸ばして漕いでいるフォースは、その真下にあるライオンと柱を描いた盾によって識別される。彼女は髪の色からマリーと対になっており、同様にルイは宗教、つまり聖霊の秩序と対になっている。マリーと力の像の組み合わせは王妃のイメージに力を与えているが、マリーの実際のポーズはより受動的であり、今後の息子の権威を優雅に認めていることを非常に効果的に示している。^[93] これは若い王と母親の緊張した関係という文脈で検討するのに興味深い絵である。マリーは摂政の終わりを過ぎても権力にしがみついていたが、1617年にルイが権力を掌握し、彼女をブロワに追放した。ルーベンスは明らかにこれを知っていたはずで、そのためマリーと息子の関係を取り巻く緊張を無視し、代わりに権力の移行における彼女の落ち着きを強調することを選んだ。

『ブロワからの逃亡』は、ブロワの監禁から逃げるマリー王妃を描いた作品である。王妃は、侍女や兵士の混沌とし​​た群衆の中で、混乱の時代に平静を保っていることを示唆する威厳のある態度で立っている。王妃はエペルノン公爵に導かれ、女神ミネルヴァに守られ、夜とオーロラの挿絵に導かれている。それらは、事件の実際の時間を文字通り表し、王妃の行く手を照らして傍観者から王妃を守るために使われている。^[94] ルーベンスは、現実的な要素の正確さを示すよりも、より英雄的な性質で事件の場面を描いた。王妃の逃亡に関する歴史的記録によると、この絵は事件の瞬間を正直に反映していない。ルーベンスは王妃を怒らせることを恐れて、事件の否定的な側面の多くを含めなかったため、絵は非現実的な性質を帯びている。マリー王妃は謙虚に描かれているが、挿絵は彼女が軍隊に対して持つ権力を暗示している。彼女は逃亡中に経験した苦難について何も語っていない。彼女に手を伸ばしている前景の男性像は不明である。背景の大きな人物は軍人を表しており、軍に対する統制力に対する女王の信念を象徴するものとして追加された。^[95]

『アングレームの交渉』では、マリー・ド・メディシスは、二人の司祭の前で、使者の神であるメルクリウスから優しくオリーブの枝を受け取り、息子の統治方針との対立について話し合うことに同意している。 ^[80] ルーベンスは、幼い息子の保護者であり賢明な助言者として、マリー王妃が望んでいた通りの姿で描くために、いくつかの手法を用いている。ミネルヴァの知恵の象徴であるミネルヴァの彫刻と、勝利と殉教を表す月桂冠を持った二人のプットーの像とともに台座に座るマリー・ド・メディシスの表現は非常に明快である。彼女の謙虚でありながらもすべてを知っているような眼差しは、彼女が持つ知恵を伝えている。彼女はまた、構成上、枢機卿たちと緊密に一体化したグループに配置されており、メルクリウスの不正直さに対抗する誠実な側面を表している。ルーベンスは、太ももの後ろにカドゥケウスを隠している姿を描くことで、メルクリウスに不誠実な印象を与えた。2つの人物のグループの効果は、両側のギャップを強調することを意図している。ルーベンスは、悪意を持ってやってきた外国人の存在を示す、または警告するためによく使われる吠える犬も加えた。ルーベンスは、これらのシンボルすべてをこの曖昧で謎めいた絵画に描き、マリー・ド・メディシスを、若く世間知らずな君主の思慮深くも思いやりのある謙虚な母親として表現、または「誤って表現」した。^[96]全体として、この絵画は、この連作の中で最も問題が多く、議論を呼んでおり、最も理解されていない。このイメージは、再びマリーが王権を主張しているが、それでもなお母と息子の平和への第一歩であった。^[97]

ルーベンスの『安全を求める王妃』は、マリー・ド・メディシスがポンテ・デ・セで軍が敗れた後、アンジェで休戦協定に署名せざるを得なかった出来事を描写することで、マリー・ド・メディシスの安全に対する欲求を表現している。この絵は、安全の神殿、追い詰められた悪の象徴、煙のようなもやが澄み渡る様子でマリー・ド・メディシスの安全への欲求を表しているが、その根底には休戦協定の受け入れに対する不安の象徴も存在している。この神殿の丸い形は、古代人が世界を表すために建てたものに似ており、ユノとマリア自身と関連のあるイオニア式である。この神殿は、壁龕の上の「皇后の安全のために」と書かれた銘板も備えていることで、それ自体を定義している。^[98]彼女はカドゥケウスの紋章の蛇とともに不安定な動きをしながら描かれ、メルクリウスが女王を平和の神殿に強制的に護衛する様子は、負けない強い意志を感じさせる。^[99]また、この絵は平和や安全を描いたものではなく、負けることに屈しない不屈の精神を描いたものであるという議論もある。^[100]彼女は神の力を持つため、新プラトン主義の階層構造と顔に浮かぶ光の視覚的手がかりを用いて古典的な設定で英雄的に描かれている。これらは最終的に、このマリー・ド・メディシスの寓話が神格化されていることを暗示している。^[101]さらに、平和の擬人化が2つ含まれていることは、ルーベンスが鑑賞者を混乱させたり興奮させたりして、この特定の絵画全体をより深く見させたかったことを示唆している。^[98]

国の気質が判断されるまで、「母の息子への帰還」は「高位聖職者の死後、息子との完全な和解」という別名が付けられていた。多頭のヒュドラは、神の摂理が目撃した神の正義によって致命的な打撃を与えた。これは17世紀の古典的な反乱の隠喩に基づいたテーマである。ここでの怪物は、女性の聖ミカエルの手によって絶命した、死んだルイヌ巡査の代わりである。^[102] 1621年に鷹匠から最高司令官になった人物が亡くなったことで、母と息子の間の緊張は改善されたかもしれないが、マリー・ド・メディシスの敵の中で最も危険と考えられていたコンデ公アンリ2世がすぐにその穴を埋めた。ルーベンスの意図的な曖昧さは、特に平和と和解をテーマにした絵画において、歴史的事実を一般化して寓話化する彼の習慣と一致しているだろう。^[103] マリーは親友コンチーノ・コンチーニの死の無罪を願っていたため、おそらくコンスタブル・ド・リュイヌへのより直接的な個人的な言及を意図していたと思われるが、ルーベンスは寓話に留めることを好み、後に恥ずかしいことになる可能性のある具体的な表現を避けた。^[104] 芸術家はリパの視覚的言語に頼って高潔な道を選び、美徳が悪徳に打ち勝ち、平和的和解を受け入れる場面を描き、漠然とした政治的声明への言及に過ぎなかった。^[104]

悪名高いスケープゴート、ルイエンスが、ルイ13世と母親の間の敵意の責任を全て負わされ、神の罰を受け、地獄の底に投げ込まれる姿を想像するのは難しくない。^[105] この絵では、大人として表現されたルイ13世はアポロとして描かれている。ヒュドラの死は、予想されたようにアポロンの手によるものではない。代わりに、アマゾネス/運命のようなアマゾンのビジョンに委ねられている。^[106] 以前のスケッチで彼女がルイ12世と結びついていたはずの鱗を取り除いたことで、ルイの助けもなく、無関心で無関心な敵を殺す存在が残された。^[107] 一方、マリー・ド・メディシスは、耐え忍んだすべての悪と苦痛を許す用意がある愛情深い母親として現れている。

この連作の最後の絵画『真実の勝利』は、ルイ13世と母である王妃が天の前で和解する様子を純粋に寓意的に描いたものである。^[108]王妃とルイ13世は、息子たちの許しと2人の間に到達した平和を示すコンコルディアのシンボルで結ばれ、天に浮かんでいるように描かれている。その下では、サトゥルヌスがヴェリタスを天に上げているが、これは真実が「明るみに出された」ことと、王妃と息子の和解を象徴している。^[109]時間と真実の描写は、下部のキャンバスのほぼ4分の3を占めている。キャンバスの上部は、マリーと息子の描写で埋め尽くされている。構図の中で、マリーは息子よりもずっと大きく描かれ、はるかに多くのスペースを占めている。^[110]マリーのより大きく、あまり隠されていない体は、画面上で正面を向いており、彼女の重要性を強調している。彼女の重要性は、息子である国王と身長が同じであることでさらに強調されている。^[111]時間の翼に部分的に隠されている息子は、王妃の前にひざまずき、友好の証である握り合った手と月桂樹の冠の中の燃えるハートを王妃に差し出す。^[112]構図的には、ルーベンスは身振りと視線を用いることでこのパネルで王妃の重要性を高めている。作品では、「真実」が王妃に向かって身振りをし、「時間」が下から王妃を見つめている。どちらの人物も国王を無視している。^[113]ルーベンスは、母と息子の両方を未来に巧みに投影し、前のパネル（「天国に平和あり」）よりも年老いて成熟した姿で描いている。^[114]この時点で、メディチ家連作群は王妃の治世の主題に変わる。^[82]息子ルイの宮廷寵臣シャルル・ダルベール・ド・ルイヌの死により、母と息子は和解する。マリーは1622年1月に国務会議に再入会することで最終的な潔白が証明される。 ^[115] この絵は、マリーと息子の関係に応じて、時間の経過とともに真実が明らかになっていく様子を表している。^[108]

最後の絵画は、夫の死後マリーが政治に興味を持った時期と一致している。マリーは外交は結婚を通じて得られるべきだと信じており、娘ヘンリエッタ・マリアとカール1世の結婚がメディチ家連作の完成を早めた。^[82]

残りの3枚の絵画は、マリー・ド・メディチ、その父フランチェスコ1世デメディチ、そして母ヨハンナ・ドートリッシュの肖像画である。ギャラリーの暖炉の両側には、王妃の両親の肖像画がある。王妃の父フランチェスコ1世の肖像画は右側にあり、マリー・ド・メディチの私室に通じる通路に面している。フランチェスコ1世は、アーミンの裏地が付いたマントを着て、首の周りには父が創設したトスカーナの聖ステファン修道会を表す十字架を巻いている。王妃の母ヨハンナ・ドートリッシュの肖像画は、訪問者が入る場所の左側にある。彼女は金の刺繍が施された銀の布のガウンを着ており、高貴な背景を思わせるものは何も身に着けていない。この肖像画のヨハンナ・ドートリッシュのモデル、または全体のデザインは、ジョヴァンニ・ビッツェッリが模写したアレッサンドロ・アッローリの絵画に遡る。ルーベンスはこれらの絵画を見て、王妃の母親を描く自身のスタイルに影響を与えたに違いない。しかし、驚くべきことに、ルーベンスのバージョンはモデルよりもさらに目立たないと考えられている。この肖像画は、オーストリアのヨハンナの肖像画で、全体的に表情のない女性像である。彼は、16世紀の伝統的な聖職者の姿勢を排除して、彼女が規則的な衣服をまとい、常に病気で弱っているという状態で彼女を飾るという、リラックスした解釈を求めた。対照的に、王妃の父親の肖像画のモデルは知られていないが、彼が歴史上の人物の威厳ある外見を伝えたかったパリの肖像画からアイデアを得たかどうかは疑問である。具体的には、フラチェスコとフェルディナンド・デ・メディチの像である。^[116] 2つの肖像画は、ギャラリーの他の絵画とは様式的に非常に異なり、場違いでさえある。マリー・ド・メディシスの応接室に描かれた両親の絵画は、マリーの肖像画と比べると荒涼としている。マリーの肖像画では、マリーはうぬぼれが強いわけではないが、美しく描かれている。^[117]ルーベンスはギャラリーの絵画のほとんどで寓意的なイメージを多用しているが、王妃の両親の肖像画2枚は構成が単純で、目立った特徴はない。さらに、どちらのモデルにも似ていないと考えられている。^[118]

マリー・ド・メディシス連作の当初の依頼には、アンリ4世の生涯を描いた対応するギャラリーが含まれていたが、ルーベンスはマリー・ド・メディシス連作の完成後すぐに作業を開始したが、これは完成しなかった。アンリ連作には、アンリの生涯を描いた24の記念碑的な場面が求められ、「彼が従事した出会い、戦闘、征服、そして勝利の凱旋式を伴う町の包囲」が描かれていた。 ^[119]マリーとアンリの別々の翼は、2つのギャラリーを結びつけるアーケードで出会うように設計されていた。各ギャラリーの絵画は統合されたペアとして展示され、48の場面すべてを統合した。^[120]

ルーベンスは、第一ギャラリーに携わっていた間、ヘンリー四世連作のスケッチを一切描いていなかったようだ。ある手紙の中で、画家はテーマを「10のギャラリーに渡るほど大きく壮大」と表現している。1628年1月27日の別の発言から判断すると、その日以前にはスケッチをあまりしていなかったようだ。^[121]後に描いた油絵のスケッチのうち、未完成の大きなキャンバス5点とともに現存するのは9点のみである。スケッチのほとんどは、ヘンリーが関わった実際の戦闘を描いており、^[122]たとえばパリの占領などである。

ヘンリー4世連作が完成しなかった理由は、当時の政治的情勢と関係があったことを指摘しておくことは重要である。1631年、リシュリュー枢機卿がルイ13世よりも権力を握ると、マリー・ド・メディシスはパリから追放された。^[123]その結果、ギャラリーの計画の承認がフランス宮廷によって何度も延期されたため、プロジェクトは完全に放棄された。^[122]今や連作の全権を握ったリシュリューは、ルーベンスが国事に取り組んでいるという虚偽の理由で、ヘンリー4世ギャラリーの完成についてルーベンスと話すことを拒否した。^[123]リシュリューの本当の動機はおそらく政治的なものだった。この間、ルーベンスはマドリードでロンドンへの外交使節団の準備をしており、スペインとイギリスの和解に向けて活動していた。依頼された芸術家が反対政党で活動していたことは、リシュリューが反対する理由だった。^[119]彼はルーベンスの代わりとなるイタリア人芸術家を積極的に探していたが、その結果ルーベンスは散発的にしか作品を作り続けなかった。1631年にマリーが追放された後、この計画は完全に放棄されることとなったが、^[123]ルーベンスはこの計画とそれが彼のキャリアに与える影響について非常に楽観的だったことを考えると、これは茶番であるように思われる。「私は今、別のギャラリーの設計に取り掛かっているが、私の判断では、主題の性質上、最初のものよりも素晴らしいものになるだろう。したがって、私は[名声を]衰えるよりもむしろ高めることを望んでいる。」^[119]

コレクションの重要なスケッチは、いわゆる「アンリ3世とナバラ王アンリの和解」である。これはアンリ4世の王位継承にとって重要な出来事であった。子供のいなかったアンリ3世の弟であるアンジュー公フランソワの死後、ナバラ王アンリ（後のアンリ4世）が後継者と目されていた。しかし、教皇勅書によりアンリの王位継承が否定され破門されると、ナバラ王アンリは抗議し、三アンリ戦争が始まった。アンリ3世もギーズ公の暗殺を企てたとしてパリ​​から追放されたとき、ナバラ王アンリと会って和解し、彼を正当な後継者と認めた。ルーベンスはこの和解が玉座の間で行われたと描いているが、当時の記録では実際には観客でいっぱいの庭で行われたとされている。スケッチではナバラ王アンリがアンリ3世の前で頭を下げる様子が描かれており、目撃者の証言によってこれが正確であることが確認されている。ルーベンスは、アンリ3世の王冠を奪い、将来のアンリ4世にそれを渡すつもりでいたプットーを描いたが、実際の権力の移譲は数ヶ月後のアンリ3世の暗殺（1589年8月1日）まで行われなかった。アンリ3世の後ろには、白い羽飾りのついたヘルメットという個人バッジを持った従者が立っており、足元の犬は忠誠を表している。アンリ3世の後ろの2人の不吉な人物は、詐欺と不和の擬人化である可能性が高い。^[124]

アンリ4世連作は、王の軍歴の場面で構成する予定だった。これらの画像の暴力性は、マリー・ド・メディシス連作の比較的平和で王室的な質とうまく対照をなすだろう。^{[125]ギャラリーの東壁にある}イヴリーの戦いは、パリ市を統一するためのアンリの最も決定的な戦いの場面である。主に灰色で描かれたこのスケッチは、アンリ4世の最も有名な戦いで目立つように深紅のベルベットをまとった王を描いている。彼は場面の中央で炎の剣を振り上げている。彼の勝利した軍隊は彼の後ろで混乱しながら突進し、馬は後ろ足で立ち上がり、騎手は倒れる。^{[126]この絵は、マリー・ド・メディシス連作の}戴冠式の絵に対応する。^[125]

パリへの凱旋入場はギャラリーの北端の頂点である。王が戦った最後の大きな戦いであるため、ここは最適な場所であった。ルーベンスは、これをギャラリーの端に、完成度の高い「大きくて重要な」作品として置きたいと考えていた。^[127]この絵は、平和の象徴であるオリーブの枝を持って勝利したローマ皇帝としてパリ​​に入城するヘンリーを描いている。しかし、ヘンリーが実際にこのようにパリに入城したことはないため、この場面は象徴的な勝利を表しているにすぎない。ヘンリーの行動と設定（建物と凱旋門）は、当時のパリでは実際には不可能であったため、この場面は歴史的事実に基づくものではなく、古典的な比喩とフランス王であ​​り続けるというヘンリーの目標に基づいていることが保証される。^[128]この絵は、マリー・サイクルの神格化と優位性と一致している。 ^[129]

パリにおけるアンリの寛大さは、マリー連作のオリンピアの平和の場面に対応しており、アンリの平和は地上的であり、マリーの平和は天上的である。ギャラリーの西壁から始まるアンリの絵画は、パリ占領後の場面を描いている。アンリの軍隊は、反乱軍を橋から川に投げ込み、パリから追い出す。しかし、左隅では、新しい統治者自身が数人の顧問と寛大さについて話し合っている。^[129]

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  1573年4月26日、フィレンツェでの王女の誕生
• 
  王女の教育
• 
  アンリ4世への肖像の贈呈
• 
  マリア・デ・メディチとアンリ4世の代理結婚
• 
  マルサイユでの下船
• 
  リヨンでのマリー・ド・メディシスとアンリ4世の会見
• 
  フォンテーヌブローの王太子の誕生
• 
  摂政の委託
• 
  サン＝ドニの戴冠式
• 
  ヘンリー4世の死と摂政の宣言
• 
  ユーリッヒの勝利
• 
  マリー・ド・メディシスの摂政時代の幸福
• 
  神々の会議
• 
  王女の交換
• 
  ルイ13世が成人
• 
  ブロワからの逃亡
• 
  アングレームでの交渉
• 
  女王は安全を選んだ
• 
  和解：女王と息子の
• 
  真実の勝利
• 
  フランチェスコ1世・デ・メディチ、トスカーナ大公
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  オーストリアのジョアンナ、トスカーナ大公女
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  アンリ3世とナバラ王アンリの和解
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  イヴリーの戦い

外部ビデオ
ルーベンスの「マリー・ド・メディシスのマルセイユ到着（または下船）」、メディシス サイクル、カーン アカデミーのSmarthistory

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ウィキメディア・コモンズには、ピーター・パウル・ルーベンスのマリー・ド・メディチサイクルに関連するメディアがあります。

• マリー・ド・メディシスを神格化したルーベンスの絵画シリーズ – この Web サイトには、ここに掲載されていない画像がいくつか含まれているほか、追加の参考文献もいくつかあります。