絵巻物

絵巻物（えまきもの、直訳すると「描かれた巻物」、 または絵巻）は、奈良時代（710–794 CE）に遡る、絵入りの横書きの物語システムである。日本の絵巻物は、当初ははるかに古い中国の同等品のスタイルを模倣していましたが、その後の平安時代（794–1185）と鎌倉時代（1185–1333）の間に、独自の特徴的なスタイルを発達させました。したがって、この用語は、日本の描かれた物語の巻物のみを指します。

中国や韓国の巻物と同様に、絵巻物は書道とイラストを組み合わせたもので、長い巻紙や絹に描かれ、描かれ、またはスタンプされています。巻物の長さは数メートルに及ぶこともあります。読者は巻物を少しずつ巻き戻し、必要に応じてストーリーを読み進めます。絵巻物は、本に似た物語のジャンルであり、ロマンチックな物語や壮大な物語を展開したり、宗教的なテキストや伝説を描いたりします。大和絵スタイルに完全に根ざしたこれらの日本の作品は、何よりも日常的な芸術であり、人間とアーティストが伝える感覚を中心に据えています。

8 世紀の最初の絵巻物は中国の作品を模写したものであったが、日本風の絵巻物は 10 世紀から平安朝廷に現れ、特に芸術、詩歌、絵画、書道、文学に身を捧げた、上品で隠遁生活を送る貴族の女性たちの間で好まれた。しかし、平安時代の絵巻物は残っておらず、最古の傑作は 12 世紀から 13 世紀の絵巻物の「黄金時代」に遡る。この時代には、構成技術が高度に完成し、題材も歴史、宗教、ロマンス、その他の有名な物語など、以前よりもさらに多様化した。これらの絵巻物の制作を後援したのは、何よりも貴族と仏教寺院であった。14 世紀以降、絵巻物のジャンルはより周辺的になり、主に禅宗から生まれた新しい運動に取って代わられた。

絵巻物は、主に大和絵様式に属し、日本の生活や風景を題材とし、人物を舞台にし、豊かな色彩と装飾的な外観を強調する特徴がある。絵巻物の形式は、高さが制限された長い巻物であり、あらゆる種類の構成上の問題を解決する必要がある。まず、物語に伴うさまざまなシーン間の移行を行い、ナレーションを反映する視点を選択し、その瞬間の感情や気持ちを最もよく表現するリズムを作成する必要がある。したがって、一般に、絵巻物には2つの主要なカテゴリがあります。書とイメージを交互に表示し、新しい絵ごとに前のテキストを説明するもの、およびテキストに中断されない連続した絵を提示し、さまざまな技術的手段によりシーン間の滑らかな移行を可能にするもの。

今日、絵巻物は中世初期のあらゆる社会階級、あらゆる年齢層の日本人の生活や習慣を垣間見るユニークな歴史的機会を提供しています。無傷で残っている巻物はほとんどなく、約 20 巻が日本の国宝として保護されています。

外部メディア
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国立文化財機構所蔵の国宝・重要文化財「一遍上人絵伝」第七巻全巻を閲覧
ボストン美術館：平治物語絵巻第1巻を閲覧
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メトロポリタン美術館：日本の手巻を鑑賞

絵巻物または絵巻物という用語は、しばしば絵巻と略され、漢字 の「絵」、「巻」、「物」から成ります。^[1]この用語は、長さが1メートル未満から数メートルまでの範囲の、絵が描かれた紙または絹の長い巻物を指します。長さが12メートル（40フィート）に達するものもあると報告されています。[ 2]巻物は、絵画的要素と物語的要素を組み合わせた物語または一連の逸話（文学的年代記や仏教の寓話など）を語り、その組み合わせは、12世紀から14世紀にかけての日本の支配的な芸術運動を特徴づけています。^{[2 ]}

絵巻物は伝統的な方法で、畳の上に座り、巻物を低いテーブルや床に置いて読みます。読み手は、片手で巻物をほどき、もう一方の手で巻戻します。これは、日本語の書き順に従って、右から左へです。このようにして、物語の一部（約60センチメートル（24インチ）ですが、もっと広げることもできます）だけを見ることができます。そして、絵師は物語を構成するために、一連のイメージを作成します。^[3]

絵巻物を読み終えたら、読者は巻物を元の読み方向に巻き戻さなければならない。絵巻物は紐で閉じられ、専用の箱に単独で、または他の巻物と一緒に保管される。箱は精巧な模様で装飾されていることもある。絵巻物は物語の必要に応じて、複数の巻物で構成されている。法然上人絵伝 [fr]は48巻で構成されていたが、標準的な巻数は1～3巻である。^[4]

絵巻物は、コトバガキと呼ばれる書道のテキスト部分とエと呼ばれる絵画部分の2つの要素で構成されています。^[5]その大きさ、配置、数は、時代や絵師によって大きく異なります。文学に触発された絵巻物では、テキストがスペースの3分の2以上を占めますが、鳥獣人物戯画などのより人気のある作品では、絵が強調され、テキストが消えてしまうこともあります。巻物の高さは限られており（平均30センチメートル（12インチ）から39センチメートル（15インチ））、長さ（平均9メートル（30フィート）から12メートル（39フィート））と比較して低くなっています。^[4]そのため、絵巻物は歴史的に貴族や高位聖職者によってのみ読まれるものでした。^[6]

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  絵巻物の全巻の例、『一遍上人絵伝』（第七巻、1299年、東京国立博物館）。読む方向は右から左です。伝統的に、読者は巻物を完全に巻き戻すことはなく、片手で巻き戻しながらもう一方の手で巻き戻し、物語を少しずつ学んでいきます。

巻物は紀元4世紀以前にインドで発明されたと考えられています。宗教的なテキストに使用され、1世紀までに中国に伝わりました。巻物は数世紀後、仏教の普及を通じて日本に伝わりました。現存する最も古い日本の巻物は8世紀に作られたもので、仏陀の生涯に焦点を当てています。^[2]

日本の手巻の起源は中国と、それほどではないが韓国に見出すことができる。これらは現代まで日本の芸術的インスピレーションの主な源泉であった。中国の物語芸術は、漢王朝時代の紀元3世紀から周王朝時代の紀元2世紀まで遡ることができ、その陶器には狩猟の場面と動きが並置されて飾られていた。^[7] 紙は中国で紀元1世紀頃に発明され、法や経典の巻物への書き込みを簡素化し、時には装飾された。最初の物語巻はその後に登場し、新しい技法を試した顧凱之（345-406）など、さまざまな巨匠がこの媒体に興味を示した。紀元10世紀までの巻物で主流であった風俗画と漢字は、宋王朝の有名な山水画の影に隠れてしまったため、今日までほとんど知られていない。^[7]

東アジア（主に中国と韓国）との関係により、4世紀までに漢字が、 6世紀には仏教が日本にもたらされ、強大な中国帝国の明らかに非常に効率的な官僚機構への関心も高まりました。奈良時代には、日本人は唐王朝からインスピレーションを得ました：^[8]行政、建築、衣服の習慣や儀式。中国と日本の交流は芸術、主に宗教芸術の面でも実り多く、日本列島の芸術家たちは大陸の技法を模倣し、取り入れようと熱心に取り組みました。その文脈で、専門家は、最初の中国の絵画巻物が6世紀頃に島々に到着し、おそらく絵入りの経典に相当すると推測しています。このように、日本最古の物語絵巻物（絵巻物）は7世紀から奈良時代にかけてのものである。仏教の開祖であるゴータマ・ブッダの生涯から悟りを開くまでを描いた『因果図経』 [fr]^{である。 [9]}絵がテキストの上にフリーズ状に配置されているなど、まだ素朴なスタイル（六朝と唐代初期）を保っており、いくつかのバージョンが確認されている古い中国のモデルのコピーである可能性が高い。^{[10] [11]}その後の古典的な絵巻物はこの作品とは非常に異なるスタイルを特徴としているが、4世紀後の12世紀以降に到来した運動の黄金期を予兆している。^[8]

平安時代は、陰謀と国家の無関心が源平合戦を招いたとはいえ、今日では朝廷文化を通じて日本文明の頂点として映っている。^[12]この認識は、平安朝廷で発達した美学と体系化され洗練された生活術、そして物事の無常感（日本語で「もののあはれ」^{と呼ばれる心の状態）から生まれたある種の抑制と憂鬱から生じている。 [13]さらに、栄華を極めた}唐王朝の崩壊に関連した混乱により、9世紀まで中国との関係が断絶したことで、村瀬美栄子が言うところの「国民的趣味の出現」が促進され、古墳時代初期以来初めて中国の影響から離れた真の日本文化が生まれた。^{[14]この発展は、平安時代の女性の}文学で最初に観察されました。若い頃から漢文を学んだ男性とは異なり、女性は新しい音節文字である平仮名を採用しました。これはより単純で、日本語の音韻と一致していました。^[15]平安時代の小説（物語）と日記（日記）には、発展するにつれて、宮廷での生活、恋愛、陰謀に関する親密な詳細が記録されました。これらの中で最もよく知られているのは、10世紀の宮廷の女官である紫式部による過激な源氏物語です。[ 16 ] ^{[ 17]}

平安時代に日本からインスピレーションを得た絵画技法は、後になって「やまと絵」と呼ばれるようになったが、最初は新しい密教である天台宗や真言宗の仏教絵画の一部に見られ、その後は浄土宗に強く影響した。中国の技法が模倣された時期を経て、日本列島の芸術は次第に繊細で叙情的で装飾的になり、力強さは薄れるものの構図はより色彩豊かになった。[ 18 ^]しかし、初期の「やまと絵」が最も強く感じられたのは、特に世俗美術においてであった。 ^{[19]その起源は、}平安宮の障子や衝立に描かれた和歌、年中行事、四季、名所絵（フランス語で「名所絵 」）にまで遡る。^[20]

こうした世俗的な芸術はその後、貴族たち、特に小説の挿絵に関心のある女性たちの間で広まり、10世紀初頭には流行したようだ。宗教画と同様、貴族たちが好んだ日本の生活をテーマにした絵画は、中国的な感性を表現する絵画とは相性が悪く、宮廷画家たちは、11世紀に流行したと思われる新しい国産技法をある程度まで発展させた。[21] 例えば、平等院鳳凰堂や^阿弥陀堂の障壁画の季節ごとの風景画は、11世紀初頭の原始的な大和絵の傑作である。 [ ^22]

専門家は、小説を描いた大和絵や、絵巻物と呼ばれる物語を描いた巻物は、文学や詩歌と結びついた世俗芸術の流れの中で発展したと考えている。^[23]この絵画技法は、11世紀の宮廷の芸術的嗜好に完全に適合し、宮廷内の人間関係を感情的で憂鬱で洗練された形で表現する傾向があり、物語に非常に適した絵画的ベクトルを形成した。^[19]古代の文献には記載されているものの、平安時代初期（9世紀から10世紀）の絵巻物は今日では残っていない。^[24]当時の資料に記載されている小説を描いた最古の絵巻物は、872年から907年の間に皇后に献上された大和物語^{のものである。[25]}

しかし、後期の作品（12世紀以降）の様式的な熟達度から、絵巻物の「古典的」芸術は10世紀からこの時期に成長し、宮廷の女性たちが書いた小説や日記の挿絵に初めて登場したと、ほとんどの専門家は考えています。^[26]さらに、初期のテーマは和歌に近いままでした（季節、仏教、自然、その他のテーマ）。^{[27]したがって、}絵巻物の動きがゆっくりと成熟したのは、日本の文化や文学の出現、そして女性の関心と密接に関係しており、すぐに宮廷の工房（絵所）や寺院の専門画家が加わり、より「専門的」で成功した技法を生み出しました。^[21]美術史家は、平安時代後期（12世紀後半）の傑作に見られる構成と絵画技法はすでに非常に成熟していたと考えています。^[28]

絵巻物のほとんどが大和絵というジャンルに属しているが、このスタイルには平安時代の女絵や男絵などいくつかのサブジャンルが目立つ。 [ 29 ]^各ジャンルのいくつかの古典的な巻物は、これらの絵画的動きを完璧に表現している。

まず、源氏物語絵巻（1120年から1140年頃に制作）は、有名な同名の小説を描いたもので、光源氏の政治的、恋愛的な陰謀を物語っています。 [ ^30]紙の表面全体に貼られた豊かで不透明な色（造り絵の手法）、親密で憂鬱な構図、そして最後に、宮廷内でのみ起こる小説の感情のピークの描写は、貴族の女性によって書かれた宮廷物語のために予約されている大和絵のサブジャンルである女絵の特徴です。 ^[31]この巻物では、各絵が小説の重要なエピソードを描いており、その後に金粉と銀粉で豪華に装飾された紙に書かれた書道の抜粋が続きます。^[32]

源氏物語絵巻には、斜めの視点、右上から左下にかけての長い対角線による視線の移動、さらには屋根を取り除いて建物の内部を表現する（吹抜屋台）など、絵巻物特有の構成技法がすでに示されている。^[25]平安時代の女絵の2つ目の注目すべき例は、源氏物語絵巻と非常によく似ているが、より柔らかく装飾的な絵で、自然の表現を重視し、登場人物の感情を微妙に強調している。^{[25] [33]}

女性の小説（女絵）に触発された宮廷絵画とは対照的に、民衆の日常生活、歴史の年代記、有名な僧侶の伝記などのテーマに触発された他の巻物もあり、最終的には宮廷の外の事柄を描いた絵巻物のスタイルであり、「男絵」と呼ばれています。 [ ^{34] [29]}

信貴山縁起絵巻（12世紀中頃）は、躍動的で自由な線、淡い色彩、明らかに庶民的でユーモラスなトーンで、この運動を完璧に表しており、日本人の生活を些細な細部まで躊躇なく描いている。^{[35] [36]}ここでは、しなやかで自由な線が構成を支配しており、色は紙をむき出しにする軽いタッチでのみ塗布されており、宮廷の構築的な絵画とは異なります。^[37]さらに、テキストは非常に限られたスペースを占めており、画家は固定された制限なしにかなり長いシーンを描いています。^[38]

12世紀後半には、さらに2つの傑作が日の目を見た。^[39]

まず、『鳥獣人物戯画』は、仏教僧の習慣を優しく戯画化した墨によるモノクロームのスケッチで、タッチの自発性が際立っています。 ^[40]次に、『伴大納言絵詞』は、自由な線と、時には淡く、時には濃厚で不透明な色彩で、女絵と男絵という2つのジャンルを驚くほど融合させ、866年の政治的陰謀を伝えています。このジャンルの出会いは、数十年後の鎌倉時代に主流となったスタイルを予見させます。^[41]

朝廷の権威が急速に衰退する一方で、平安時代末期（1185年）には、国人領主（特に平氏と源氏）が台頭し、国家のトップで大きな権力を獲得した。^[42]源平合戦に伴う動乱は宗教的布教の肥沃な土壌となり、地獄絵図や餓鬼草紙の2つのバージョンなどの六道絵（男絵）は、恐怖の場面で信者を怖がらせることを目的としていた。 [ ^43]  [ ^44]

現存する作品が少ないため、絵巻物の変遷を辿ることは依然として困難です。しかし、平安時代末期の古典絵巻の明らかな熟達ぶりは、少なくとも 1 世紀にわたる成熟と絵画研究の証です。こうした基礎があったからこそ、その後の鎌倉時代の絵巻師たちは、あらゆるテーマで継続的な制作を行うことができました。

平安時代末期から鎌倉時代の大部分、つまり12世紀から13世紀にかけての時代は、美術史家によって絵巻物芸術の「黄金時代」とよく言われます。^{[45] [46]}権力を握った新しい武士階級と新しい仏教宗派の推進力により、絵巻物の制作は非常に持続的になり、テーマや技法は以前よりも多様化しました。^[47]

当時の絵巻物の様式は、大和絵と写実主義の2つの側面によって特徴づけられた。当初は、伴大納言絵詞（平安時代後期）に先立って描かれた進化が、筆遣いの自由さと色調の軽やかさ（男絵）と、場面の特定の要素（女絵）に濃い顔料で表現された明るい色の両方が重視されたため、非常に広範囲に広がった。^[48]しかし、非常に洗練された外観の宮廷絵画は、少なくともテーマに関しては、信貴山縁起絵巻のような、よりダイナミックで大衆的な作品に取って代わられた。^[49]例えば、北野天神縁起絵巻は、9世紀の大臣で日本史上の悲劇の人物であり、神（カミ）のように崇拝された菅原道真の生涯と死を物語っている。豊かな色彩、緊張感のある輪郭、動きの探求、そして非常にリアルな顔のディテールは、このスタイルの混合をよく表しており、^[50]特に絵画が仏教と神道の両方からインスピレーションを得ていることが分かります。^[51]

鎌倉美術で流行していた写実的な傾向は、彫刻によって完璧に体現され、^[52]鎌倉絵巻物の大半に表れていた。実際、幕府の制度は日本に権力を握っており、宮廷の洗練され体系化された芸術は、より流動的で躍動的なものに取って代わられた。^[53]芸術において主張されたより単純化された表現は、より現実的で人間的な表現 (怒り、痛み、大きさ) をもたらした。^{[54]宗教に関連した活動が盛んであったならば、}武士の命令も同様に多かったであろう。歴史や軍事の年代記を題材とした絵巻物が最も有名であり、特に『保元物語絵巻』 [fr] (現存せず) や『平治物語絵巻』が挙げられる。^{[55]後者のうち、}ボストン美術館に所蔵されている巻物は、その構成の巧みさ（巻物の劇的なクライマックス、すなわち宮殿の火災と歩兵の血みどろの戦いで最高潮に達する）と、日本の中世の武器と防具に関する現代の理解への貢献により、今でも高く評価されている。^[56]秋山輝和はこれを「世界の軍事を題材にした傑作」と評している。^[55]同じ精神で、ある高貴な武士は、元寇の際の武功を物語る「蒙古襲来絵詞」を作らせた。^{[57]鎌倉美術は特に写実的な肖像画（}偽絵）に関して栄えた。そのため、絵巻物の登場人物はより絵画的なリアリズムに向かって進化したが、三十六歌仙絵巻や藤原信実作とされる随身帝記絵巻など、当時の図像技法に従って肖像画を直接表現した絵巻もある。^{[58] [59]}

宗教においても、平安時代の密教（天台宗と真言宗）が浄土宗に取って代わられ、阿弥陀仏への信仰という単純な実践を説くことで民衆に訴えかけるようになったのと同様の変化が感じられた。これらの非常に活発な宗派は、13世紀から14世紀にかけて、教義を描写し広めるために絵巻物を集中的に使用した。^[60]

鎌倉絵巻物にはいくつかの宗教的慣習が影響している。特に、公開説法や絵解（えとき）のために絵師は通常よりも大きな巻物を使用し、物語の主人公を標準サイズの絵巻物と比べてやや不釣り合いな大きさで表現するようになった。これは、物語の主人公を遠くからでも見ることができるようにするためであり、典型的な日本的な非現実的な視点である（一遍上人絵伝など）。鎌倉時代の宗教絵巻物は、寺院の創建や有名な僧侶の生涯に焦点を当てている。^[46]その時期には、多くの宗教機関が絵師（多くの場合は僧侶）の工房に、その創建や創建僧の伝記を語る絵巻物の制作を依頼した。このようなテーマで最もよく知られている作品には、一遍上人、 法然上人、親鸞上人、 玄奘三蔵の絵入り伝記や、華厳縁起絵巻、当麻曼荼羅縁起絵巻などがあります。^{[61] [62}  ]

僧侶によって描かれた一遍の伝記は、宋代（水彩画技法）と唐代（山水画）の影響（これまででは珍しい）を受けていることと、多くの日本の風景画に描かれた砦の非常に正確な描写で注目に値する。^[63]一方、西行物語絵巻 [fr]は、風景画の美しさと書道詩によって僧侶の美的感覚家である西行の姿を理想化することで、衰退する貴族階級を描いている。^[64]

鎌倉時代中期になると、すでに日本文明の頂点にいたかに見えた平安朝とその洗練された文化への関心が復活した。^[65]例えば、『源氏物語』（10世紀）の作者である紫式部の生涯と陰謀を描いた『紫式部日記絵巻』は、当時の絵画技法、特に造り絵を反映しているが、より装飾的で外向的なスタイルとなっている。^[66]その他の作品もこの傾向を踏襲しており、『伊勢物語絵巻』、『枕草子絵巻』 [fr]、『住吉物語絵巻』などがある。^[67]

鎌倉時代末期には、絵巻物芸術はすでにその重要性を失いつつありました。専門家は、一方では絵巻物は独創性を失い、極端な美的マニエリスム（金粉や銀粉の誇張した使用など）を特徴とし、構成は独創的というよりは技術的なものになったと指摘しています。また、一定のスタイルで場面を増やす傾向は、法然上人絵伝 [fr]（1307年に完成した48巻からなる最長の絵巻物として知られる）や春日権現幻記絵（1309年）、道成寺縁起絵巻 [fr] （16世紀）に見られます。^{[68] [69]}一方、精神性と禅仏教に深く根ざした中国宋美術の革新的でより精神的な影響は、天正周文や雪舟等陽などの有名な芸術家たちの指導の下、室町時代に水彩画（水墨画または水墨単色の絵画、日本語では墨絵または水墨画）の支配的な芸術運動を開始した。^[70]

それでもなお、土佐派は専門的な流れを維持していた。大和絵を名乗る唯一の派で、朝廷や寺院の注文に応じて多くの絵巻物を制作した（この派の絵師たちは18世紀まで朝廷の絵所を率いていた）。土佐光信は寺院の創建に関する作品として、清水寺縁起絵巻 [fr]（1517年）、石山寺縁起絵巻 [fr]（1497年）、西光寺縁起絵巻 [fr] （1487年）、北野天神縁起絵巻（1503年）の版など、よく知られた作品を制作した。光信は、共通の構図にもかかわらず、細部と色彩に細心の注意を払った。^[71]より一般的には、古典的な大和絵様式の小説の挿絵（源氏物語絵巻や伊勢物語絵巻の多くのバージョンなど）は中世後期まで存続しました。^[71]

鎌倉時代末期以降、絵巻物が日本における主要な芸術媒体ではなくなったとすれば、 15世紀から16世紀（室町時代）にかけて、御伽草子（おとぎは「物語を語る」という意味）の挿絵運動において、絵巻物は新たな人気を博した。奈良絵本（文字通り「奈良の挿絵本」）という用語は、時として物議を醸すような意味で（時代錯誤で、本と巻物を合わせたため）、より正確には御伽草子絵巻または奈良絵巻と呼ばれた。^[72]これらは、神話、民間伝承、伝説、宗教的信仰、さらには現代社会に焦点を当て、時間を過ごすための象徴的で面白い小さな物語である。^[72]この特定の形式の絵巻物は平安時代にまで遡るが、室町時代に本格的に人気を博した。^[73]

御伽草子が比較的人気があったのは、せわしない話や宗教的な話に対する熱意が薄れつつあったためと思われる。人々は夢や笑い、超自然現象（多くの御伽草子絵巻にはあらゆる種類の妖怪や民俗の生き物が描かれている）といったテーマ、さらには社会風刺画や大衆小説にもっと敏感になった。現存する例としては、『文鳥冊子』や『さざれ市』などの風俗画や^[74]、あるいは『土蜘蛛草子』や『百鬼夜行絵巻』 [fr]などの超自然的な仏教物語がある。^[a]美術史家の観点からは、古典的な巻物の創造性は御伽草子ではさらに感じられず、構図は似ていても、色彩の調和の欠如や過剰な外観が弊害となっている。制作はアマチュアの作品であることが多いようだ。^{[75]しかし、}奈良絵本や奈良絵絵画様式の研究分野は、絵巻物の枠組みから外れた領域に存在しています。^[72]

俵屋宗達や与謝蕪村など、他の多くの芸術家も17世紀頃まで物語絵巻に興味を持っていた。^[76]狩野派も同様に物語絵巻を用いており、狩野探幽は徳川の戦い、特に関ヶ原の戦いを描いた絵巻物を『東照大権現縁起』で数多く制作しており、その作品では平治物語絵巻（13世紀）からインスピレーションを得ている箇所がある。 ^[77]

本質的に、絵巻物は物語の構成を必要とする物語体系（本のようなもの）なので、構成は最終的な結末までの場面から場面への移り変わりに基づいていなければなりません。

絵巻物は当初、当時の日本の美術と同様、中国の影響を強く受けていた。『因果図経』 [fr]には唐代の素朴でシンプルなスタイルが数多く取り入れられているが、色彩に関しては特に不調和が見られる。 ^[78]平安時代以降、絵巻物は主にテーマにおいて中国から切り離されるようになった。中国の巻物は主に仏教の超越的な原理と風景の静けさを描写することを目的としており、壮大さと精神性を暗示していた。一方、日本人は巻物の焦点を日常生活と人間に再び移し、ドラマ、ユーモア、感情を伝えていた。こうして絵巻物は文学、詩歌、自然、とりわけ日常生活からインスピレーションを受けるようになり、つまり絵巻物は親密な芸術を形成し、時には中国の精神的偉大さの探求に対抗するものとなった。

平安時代の日本の初期の主題は、和歌文学や詩歌と非常に密接に結びついていた。四季の絵、儀式の年間カレンダー、田園風景、そして最後に日本列島の有名な風景（名所絵 [fr]）である。^[20]その後、鎌倉武士と新しい浄土宗派は、主題をさらに幅広く多様化した。絵巻物の主題は多岐にわたるが、専門家はそれらを内容と形式の両方で分類することを好む。絵巻物を区別する効果的な方法は、当時の規範を参照して主題を研究することである。奥平と福井が提案した分類は、このように世俗画と宗教画を区別している。^[79]

• 恋愛物語、宮廷生活、歴史年代記などを扱った宮廷小説や日記（物語、日記）。
• 人気の伝説 (説話物語);
• 軍事計算（かっせん）
• 和歌師に関する巻物
• 一年を通じて非常に体系化され厳格に執り行われる儀式や式典に関する報告。
• 写実的な絵画や肖像画（偽絵）
• 御伽草子は、14世紀に流行した伝統的または幻想的な物語です。

• 経典や宗教の教義を描いたもの（九典）
• 著名な仏教の僧侶や神父の絵入り伝記（上人、高僧伝絵、エデン）
• 寺院の縁起を描いた絵（縁起絵）
• 仏教の逸話をまとめた『草子』 。

3 番目のカテゴリは、宗教と物語、または宗教と大衆ユーモアが混ざり合った、より異質な作品をカバーします。

外部画像
東京国立博物館：巻かれて箱に収められた住吉物語絵巻、奥付が見える、13世紀
東京国立博物館：巻物の始まり。表紙の裏側と紐が見える

絵巻物の作者は今日ではほとんど知られていないため、絵巻物の「巨匠」の名前について推測することは依然として危険である。さらに、巻物は複数の画家による共同作業の成果である可能性があり、造り絵などの技法は、そのような共同作業に自然に傾倒している。美術史家は、アマチュアかプロか、宮廷か寺院か、貴族か庶民かなど、画家の社会的、芸術的環境を明らかにすることに興味を持っている。^[80]

まず第一に、アマチュアの画家たち、おそらく古典的な絵巻物の創始者は、平安朝の宮廷で、さまざまな芸術に精通した貴族たちの間で見受けられます。その時代の資料には特に、紫式部が『源氏物語』で述べたように、貴族たちが詩の共通のテーマをめぐって競い合う絵合わせ（絵合わせ）について言及されています。彼らの作品は、宮廷の女性文学というよりも、小説（物語）や日記（日記）の挿絵に重点を置いているようです。僧侶たちも、後援なしで絵を描くことができました。

第二に、中世の日本にはプロの絵師たちの工房（ 絵所）があり、鎌倉時代にはプロの制作が主流となり、工房は宮廷に公式に付属するもの（宮廷絵所）、大きな寺社に付属するもの（寺院絵所）、そして少数の高官が主催するものなど、いくつかのカテゴリーに分かれていた。^{[81] [82]}奥付や当時の文献を研究することで、多くの絵巻物がこれらのプロの工房と関連していることがわかり、時にはその機能も理解できる。

寺院の工房で制作された絵巻物は、主に布教や教義の普及、あるいは信仰行為として制作された。なぜなら、絵入りの経文を写すことは神々との交わりを可能にするためである（北野天神縁起絵巻は悪霊を鎮めることを目的としたという説もある）。^[51]鎌倉時代に浄土真宗が台頭したことで布教が盛んになり、絵巻物の制作方法も変化した。布教作品は多くの関連寺院で写され広く普及することを意図していたため、偉大な僧侶の生涯や重要な寺院の創建に関する多かれ少なかれ類似した写本が多数存在した。^[83]

様々な歴史家が、絵巻物が絵解（えとき）の場で使われていたことを強調している。絵解では、博学な僧が一般の聴衆に巻物の内容を詳しく説明した。専門家は、北野天神縁起絵巻や一遍上人絵伝のさまざまなバージョンの異常に大きな寸法をこのように説明している。宮廷の工房については、小説や平治物語絵巻などの歴史年代記の挿絵など、宮廷の命令に応えていた。物語の利用という形でのスポンサーの動機付けもあった。例えば、平治物語絵巻は源氏（源平合戦の勝者）のために制作され、蒙古襲来絵詞は将軍からの評価を求める武士の功績を称えるために作られた。^[44]これらの作品は、どうやら貴族が読むことを意図していたようだ。しかしながら、ゼッケルとハセは、世俗と宗教の区別は依然として不明瞭であり、明確な慣習に一致していないことは間違いないと主張している。つまり、貴族は定期的に絵巻物を注文して寺院に奉納し、宗教的な巻物は人気のあるものを描くことをためらわない。例えば、法然上人絵伝 [fr]は中世文明の豊かな概要を示している。^[81]

奥付や比較研究により、絵巻物の作者名を推測できる場合がある。例えば、 『一遍上人絵伝』には僧侶の円懿 [fr]が署名しており、歴史家は『伴大納言絵詞』や『念珠行者絵巻』の作者を常盤光永 [  fr]、華厳縁起絵巻の一部は円一坊上人 [fr]としている。しかし、これらの絵巻物の作者の生涯はほとんど知られておらず、せいぜい高貴な出自であったと思われる。^{[80]絵巻物には、}宮中（室内建築、衣服、儀式）や公的機関（特に検非違使）が常に非常に正確に描かれていることから、そのような背景が特にうかがえる。信貴山縁起絵巻は、宗教的モチーフと貴族的モチーフの両方の精密さから、画家がこれら2つの世界に近いことを示唆しており、その点をよく表している。^[25]

おそらくもっと有名な画家は、藤原氏の貴族で『随身帝記絵巻』や、父である藤原隆信を記念して創始した流派である「似絵」の作者である藤原信実だろう。寺の工房の中でも、高山寺の工房は、宋代中国から多くの作品を持ち込んだ偉大な学者である僧侶明恵の指導の下、特に多作であったことが知られている。したがって、『華厳縁起絵巻』や明恵の肖像画における上人の筆遣いは、日本の絵画における最初の宋の影響を示している。しかし、これらの稀少な画家に関する情報や文書が決定的に不足しているため、日本の美術史家はむしろスタイル、工房、制作流派を特定することになっている。^[80]

14世紀以降、宮廷絵所、さらには一時期は将軍家の絵所を土佐派が統括し、前述のように、このジャンルの衰退にもかかわらず大和絵と絵巻物の制作を続けた。土佐派の絵師ははるかによく知られており、例えば土佐光信は寺院（清水寺縁起絵巻など）や貴族（権左衛門合戦絵巻など）からの依頼で多数の作品を制作した。ライバル関係にあった狩野派も、要求に応じて同様の少数の作品を提供した。美術史家は、狩野派の狩野探幽による『平治物語絵巻』（12世紀）と『東照大権現縁起』（17世紀）の間に強い類似点があることを示しており、これはおそらく、日本全国を統治した最初の将軍と最後の将軍であった源氏と徳川氏のつながりを示唆するものと思われる。 ^[84]

絵巻物の支持体として好まれるのは紙で、絹もそれほど多くはない。どちらも中国起源だが、日本の紙（和紙）は繊維が長いため、一般的に中国の紙よりも質感がしっかりしていて繊細さに欠ける。この紙は伝統的に日本列島の女性たちの手によって作られている。^[85]

最も有名な色は鉱物顔料から取られたものです。例えば、青にはアズライト、赤には朱、黄色には鶏冠石、緑には孔雀石などがあります。これらの濃い顔料は日本語で岩絵具と呼ばれ、水に溶けないため、厚い結合剤、一般的には動物の膠が必要です。^[86]必要な膠の量は、顔料がどれだけ細かく粉砕されているかによって異なります。^[87]

絵巻物は巻くことを想定されているため、中期的にひび割れが生じないように薄く平らに色を塗る必要があり、西洋絵画で主流のパターン（レリーフ）の使用が制限されます。^[87]墨に関しては、紀元1世紀頃に中国で発明されたもので、バインダーと木の煙の単純な混合物から作られ、その量は製造者によって異なります。書道に不可欠な墨は、線が優先されることが多いアジアの絵画芸術でも重要です。日本の芸術家は筆で墨を塗り、線の太さや墨の薄さを変えて、濃い黒から紙に強く吸収される淡い灰色までの色を作り出します。^[88]

紙やティッシュでできた巻物は、特に絵の具を塗った後は比較的もろいままである。そのため絵巻物は、掛軸とよく似た方法で、1枚以上の丈夫な紙で裏打ちされる。つまり、絵の具を塗った紙や絹を引き伸ばし、裏地に接着し、乾燥させてブラシをかける。この作業は、通常、教師と呼ばれる専門の職人によって行われる。^[89]絵巻物の長い形式には特有の問題がある。一般的に、2～3メートル（6フィート7インチ～9フィート10インチ）の長さの絵の具を塗った紙や絹のシートを別々に裏打ちし、強度が高いことで知られる繊維の長い和紙の細片を使って組み立てる。^[90]裏打ちの工程では、膠を塗るだけでよく、膠が乾くと、絵の具を塗った紙や絹が適切に引き伸ばされる。絵巻物の組み立ては、非常に細い木の棒（軸）の選択と、作品を紐（ひも）で巻いた後に保護する表紙（ひょうし）の取り付けで完了します。金粉や銀粉で彩色された最も高価な作品には、さらに保護用の毛布（見返し、文字通り「内側のカバー」）が絹で作られ、内側に装飾されることがよくあります。^{[90] [} 91 ]

絵巻物芸術の潮流と技法は、大和絵運動と密接に結びついており、そのほとんどは、当初は唐絵として知られる中国風の絵画と明確に対立していた大和絵運動の一部であった。色鮮やかで装飾的な日常芸術である大和絵は、当時の作品を強く象徴している。^[76]当初、大和絵は、特に奈良時代において、それまで支配的であった中国の学術的なテーマとは対照的に、主に日本的なテーマ、特に宮廷生活、儀式、または群島の風景を扱った作品を指していた。^[92] 9世紀の文書には、例えば、当時の皇居の襖絵や衝立に描かれた和歌について言及されている。[20] その後、大和絵という用語は、初期の^テーマを超えたものも含め、9世紀に作成された列島の人々の感受性と性格を表現した日本風の絵画全体をより一般的に指すようになった。^[92]村瀬美恵子は「国民的趣味の出現」についてこのように語っている。^[56]

大和絵には時代（10世紀から14世紀頃）に応じて様々な潮流の絵画があり、絵巻物にもそれが見られます。スタイル、構成、技法は大きく異なりますが、大まかな原則は把握できます。例えば、スタイルに関しては、平安時代には洗練された宮廷絵画と宮廷外の主題を描いたダイナミックな絵画との対比が見られ、鎌倉時代には2つの手法が統合され、宋代の中国の水墨画による新しい写実的な影響が加わりました。構成に関しては、画家たちは書と絵画を交互に用いて物語の最も印象的な瞬間だけを描くことも、あるいは複数の場面が溶け合ってスムーズに流れる長い絵画部分を作ることもできました。最後に、技法に関しては、絵巻物の分類は複雑ではありますが、色彩を重視する絵画と、ダイナミズムを目的とした線を重視する絵画の2つの手法を識別できます。

絵巻物という特殊な形式は、制限のない長い絵の帯であり、物語の簡潔さと明瞭さを維持するために多くの構成上の問題を解決する必要があり、それが数世紀にわたって一貫した芸術形式を生み出してきた。E. サン=マルクによれば、要約すると、「私たちは語彙と構文を構築し、一連の技術的問題を解決し、文学的かつ造形的な規律、慣習が次々と発明され、モデル化され、使用によって固定され、その後、洗練された表現の手段となるような美的様式を発明しなければならなかった。」^[93]

専門家は、平安時代の大和絵、ひいては絵巻物において、女絵（「女性の絵」の意味）と男絵（「男性の絵」の意味）という2つの潮流を区別することを好む。平安時代の大和絵のこの2つの潮流は、宮廷の神秘性と隔離性を反映しており、女絵スタイルは宮廷内で起こったことを語り、男絵スタイルは宮廷外の民衆の出来事を語った。^[94]

女絵は、ある種の抑制、内省、感情表現を特徴とする宮廷の叙情的で洗練された美学を完全に書き写したもので、とりわけ源氏物語絵巻のような「ロマンティック」文学に触発された作品をまとめた。 ^{[95]このジャンルの主な印象は、日本語では}「もののあはれ」という言葉で表現され、物事の無常感から生まれた一種のつかの間の憂鬱である。これらの作品は主に、豊かで不透明な色彩を用いたいわゆる「造り絵」技法を採用した。女 絵のスタイルが現代化された13世紀の絵巻物では、同じ技法が使用されたが、時には不完全な方法で、色彩はより直接的に感情を表現し、芸術家はより装飾的な美学を使用した。たとえば、紫式部日記絵巻では、金粉が非常に重要な用途で使用されていた。 ^[96]

女絵の特徴的な要素は、非常に非人間的な顔の描き方にあり、専門家はそれを能面と比較することが多い。実際、引目鉤鼻技法によれば、2、3本の線で目と鼻を様式的に表現するのに十分であった。^[97] エリーゼ・グリリは、この手法の憂鬱さを指摘している。^[41]意図された効果はまだ定かではないが、おそらく宮殿における感情や個性の大きな抑制を反映し、あるいは読者が登場人物にもっと容易に同一視できるようにしているのだろう。 ^{[98]平安時代のいくつかの}物語では、絵師はむしろ、その瞬間の気分に合わせて、衣服のひだや襞だけでなく、姿勢にも感情や情熱を表現した。^[50]

• 女絵
• 
  作り絵 [fr] 、初期の大和絵に典型的な鮮やかな色調の絵、源氏物語絵巻、12 世紀
• 
  明るい色調の月切り絵、紫式部日記絵巻、13世紀
• 
  月切絵『伊勢物語絵巻』 [fr] 14世紀
• 
  蛤目鉤鼻（ひきめかぎばな）を描いた宮廷の風景、源氏物語絵巻、 12世紀

男絵の様式は女絵よりも自由で活気があり、信貴山縁起絵巻や平治物語絵巻のように、書道よりも長い挿絵を好んで、戦い、歴史の年代記、叙事詩、宗教的な伝説を表現した。^{[34]この様式は、}造形絵とは異なり、動きのある印象を好むため、画家が自由に墨で描いた柔らかい線に基づいていた。 ^[99]色彩は全体的に落ち着いた印象で、ところどころ紙がむき出しになっている。^[36]

「女絵」という語は当時の文献によく残っており、10世紀の宮廷女性による小説の挿絵に由来していると思われるが、「男絵」の起源はより不明瞭である。11世紀の貴族の地方生活への関心や、地方の民間伝説から派生したものである。さらに、「信貴山縁起絵巻」の非常に詳細な場面のいくつかは、その作者が宮中の常人、貴族、または僧侶でしかなかったことを明確に示している。^{[100]いずれにせよ、この時代の民話を集めた作品集はいくつか残っており、例えば『}今昔物語集』などがある。^[100]

宮廷絵画とは異なり、信貴山縁起絵巻や伴大納言絵詞などのより自然な絵巻では、人物の描写にはるかにリアルさが見られ、ユーモアや滑稽さなどのテーマが描かれ、人々の感情（怒り、喜び、恐怖など）がより自然かつ直接的に表現されています。^[25]

• 男絵
• 
  淡い色彩よりも線が優勢な人気の場面、信貴山縁起絵巻、12世紀
• 
  線を基調とした人気の高い題材を描いたもう一つの絵画、粉河寺縁起絵巻、12世紀
• 
  表情豊かな群衆の絵、伴大納言絵詞、12世紀後半
• 
  医者のミスを描いたユーモラスな場面、山井草紙 [fr]、12世紀
• 
  元寇の日本侵攻を描いた戦闘場面、蒙古襲来絵詞、13世紀

鎌倉時代には、大和絵の二つの潮流（女絵と男絵）が混じり合い、『北野天神縁起絵巻』のような躍動感と色彩豊かな作品が生まれました。また、絵巻物の多くは、当時の武士の嗜好に合わせて写実的な傾向を写し取ったものが多く、『平治物語絵巻』では武士の武器や甲冑、軍服などが詳細に描かれ、『伴大納言絵詞』では戸口の火事の場面に登場する200人以上の慌てる人物が個別に描かれています。

写実的な絵画は、藤原隆信とその息子の藤原信実によって始められた運動である似絵として知られる肖像画に最もよく表れています。この二人の絵師とその子孫は、特定のジャンルの絵巻物を数多く制作しました。それは、衣服の幾何学的なシンプルさと顔の極端な写実性という、かなり似たスタイルで描かれた有名人の肖像画のセットでした。^[101]似絵の本質は、主題の親密な個性を非常に簡潔に捉えることにありました。^[102]

最も有名な似絵巻物には、天皇、知事、大臣、上級廷臣の肖像131枚からなる『天皇摂関大臣絵図巻』 （藤原為信 [fr]と藤原剛真 [fr]作、14世紀）や、非常に控えめな色彩で強調された水墨画（白描）が似絵の線を完璧に表現している信実の『随身帝記絵巻』がある。^[59]さらに、写実的というよりは理想化されたスタイルの作品である『三十六歌仙絵巻』があり、三十六歌仙の肖像画ギャラリーを形成している。^{[103]より一般的には、人間は}絵巻物の基本的主題の一つであり、鎌倉時代の多くの作品には『平治物語絵巻』や『蒙古襲来絵詞』など似絵の技法が取り入れられている。^[54]

• 写実主義の絵画
• 
  色彩と躍動感、北野天神縁起絵巻、13世紀
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  高野山図、中国の山水画に似ている、一遍上人慧伝、1299年
• 
  非常にリアルな武士の顔、武器、鎧の絵画の詳細、平治物語絵巻、13世紀
• 
  写実的肖像画、または偽絵、平清盛作、天皇摂関人物絵図館、14 世紀
• 
  斎宮女御の似絵、三十六歌仙絵巻、13世紀

そのため、ほとんどすべての絵巻物はやまと絵のスタイルを特徴づけ、中国絵画はもはや主題や技法を提供しなかった。しかし、鎌倉時代の作品の中には、今日では有名な宋代の水墨画の影響がまだ顕著に見られ、家永が水墨で描いた壮大で深遠な風景画にそれが十分に表れている。また、華厳縁起絵巻や一遍上人絵伝などの宗教的な巻物にも借用が見られる。^[104]この最後の作品は、遠近法と厳格な写実主義に基づいて、色彩を非常に節約しながら、日本特有の風景を数多く表現している。地平線に消えていく鳥の飛行や徐々に薄れていく背景など、宋代のさまざまな絵画技法が奥行きを表現するために使用されている。^[105]

• 中国風の絵画
• 
  宮島の厳島神社と有名な海に浮かぶ鳥居を不吉に描いた風景画、一遍上人絵伝、1299年
• 
  清水寺縁起絵巻「険しい山と庵」 [fr]、1517年
• 
  若い中国人女性である善妙が、中国滞在中に僧侶の義昭に愛を告白する。『華厳縁起絵巻』、13世紀

絵巻物の古典的な技法は「作り絵」 と呼ばれ、特に 女絵風の作品のほとんどで用いられている。まず墨で輪郭の下絵を描き、その後、鮮やかで不透明な顔料を使って紙の表面全体に色を塗り付ける。絵の具で部分的に隠されていた輪郭は、最終的に墨で再現され、細かい部分（女性の髪の毛など）が強調される。^[106]しかし、最初の下絵は、特に鉱物顔料が水に溶けず、厚い糊を使う必要があった場合には、修正されることが多かった。^[88]色彩は、中国よりもずっと、日本の絵画において非常に重要な要素であるように思われる。なぜなら、色彩は表現された感情に意味を与えるからである。源氏物語絵巻では、原作の重要な瞬間を描いた各場面の支配的な色調が、登場人物の深い感情を表している。^[107]

鎌倉時代には、より明るい色彩、宋代の水墨画に似た線など、さまざまなバリエーションがあったにもかかわらず、さまざまな段階の造り絵^{が広く観察されていました。 [108]}

• 造り絵技法（上記「宮廷風：女絵」も参照）
• 
  帝が薫を囲碁に呼ぶ、源氏物語絵巻、12世紀
• 
  伴善男邸の嘆きの女たち伴大納言絵詞12世紀
• 
  酔って騒ぎを起こす公家たちが女官たちと交流する様子。紫式部日記絵巻、13世紀
• 
  久保本（造り絵技法使用）伊勢物語絵巻14世紀

色彩豊かな絵巻物が圧倒的な位置を占めることが多いが、対照的に、2つのアプローチによる墨のモノクローム絵画（白絵）も存在する。第一に、墨の線は極めて自由で、画家は紙の上に制約のない柔らかいジェスチャーを描き、特にダイナミックである。これらの作品で現れるのは主に動きの感覚である。^[41]また、画家は筆の太さを利用して躍動感を強調し、墨の薄さを利用してより広いグレーのパレットを活用している。^[88]こうした巻物の中で、おそらく以前は誤って鳥羽僧正の作とされていた鳥獣人物戯画は、今でも最もよく知られている。グリリはその特徴を「絶え間ないほとばしり」と表現している。^[76]

2つ目の白黒画のアプローチは、より構成的で、細く規則的な筆致で、完成された一貫した場面を描き出すもので、色を塗る前の作画作品の最初のスケッチに非常に似ている。美術史家の中には、これらの絵巻物が単に未完成である可能性もあると言う人もいる。^[41]枕草子絵巻[  fr]は、このアプローチに完全に適合しており、わずかに赤のタッチが加えられているだけで、高房卿艶詞絵巻や豊明絵草紙も同様である。^[67]中世後期と絵巻物の衰退期には、古典小説のやや素人っぽい白表紙の挿絵がいくつか残っている。^[71]

西洋絵画とは対照的に、絵巻物では、モノクロームであろうとなかろうと、墨の線や輪郭が重要な役割を果たしている。 [ ^{76] [37]}しかし、輪郭が通常どおりに描かれないこともある。例えば、 『北野天神縁起絵巻』では、輪郭がないことで日本の風景の中に神道の精神を呼び起こしている。この絵画技法はもともと中国発祥で、現在では「骨のない絵画」と呼ばれている。 [ ^109]

• 墨線とモノクロームの絵画（上記の「人気のスタイル：男絵」も参照）
• 
  自由水墨画『鳥獣人物戯画』 12世紀
• 
  自由水墨画、将軍塚絵巻 [fr]、13世紀
• 
  非常に構成の整った水墨画で、色彩のない造り絵に似ており、線は細く均一である。枕草子絵巻 [fr]、13世紀
• 
  水彩画の風景画。西行物語絵巻のモノクロ版 [fr]、15世紀
• 
  墨絵『白鬘源氏物語絵巻』 16世紀

絵巻物の物語性において、テキストと絵画の並置は重要なポイントである。もともと、絵入り経典では、絵は巻物の上部、テキストの上に長く連続したフリーズとして配置されていた。しかし、この手法はすぐに放棄され、よりオープンなレイアウトが採用された。そのレイアウトには3つのタイプがある。^[110]

• テキストと絵画を交互に表現する（談楽式）。テキストは画家が選んだイラストを書き写すよう努める。宮廷風の絵画（女絵）では、絵画の方が重要な瞬間に焦点を当てたり、物語を伝えたりしやすいため、この手法がよく採用された。^{[69] [95]}
• 断続式は、本文が巻物の最初か最後にのみ現れ、連続した絵が主役となる形式（留守形式または連続式）。この形式は叙事詩や歴史の年代記でよく用いられ、最もよく知られている例は『信貴山縁起絵巻』と『平治物語絵巻』である。^[69]時には、本文が別の巻物に収められていることもあった。
• 絵画の中に文字が散りばめられており、仏教の説話である道成寺縁起絵巻 [fr]、華厳五十五抄絵巻 [fr] 、天狗草子 絵巻[  fr]のように、文字が話している人物の上に配置されている。

このように、テキストとイメージのバランスは作品ごとに大きく異なっていた。作者は幅広い「動きと時間の構文」を持っており、それによって物語や伝えられる感情に合わせて形式を適応させることができた。^[110]連続した絵巻物（流相形式）では、読者が絵の大部分または一部を多かれ少なかれ素早く見ることができるため、当然、移行はより曖昧になった。シーン間の明確な区切りがないため、一定の一貫性を保つために、絵の中で読み方を示唆する必要がある。

画家たちは、シーン間のつながりを2種類使っていた。まず、風景の要素（伝統的には、川、田園地帯、霧、建物）を使った分離によるつながりが非常に一般的だった。次に、画家たちは、人物や物体の配置によって示唆される移行要素のパレットを使用した。したがって、登場人物が次の絵を指差したり、2つの都市を結びつけるために旅をしているように表現されたり、建物が出発を示唆するために左向きに、到着を示唆するために右向きに配置されることも珍しくなかった。より一般的には、バウアーは、画家が一貫性を失わずに持ち込まなければならないオフスクリーン（絵画のまだ見えない部分）の概念を特定している。^[111]

• テキストと絵画の移行：抜粋
• 
  テキストの上のフリーズに描かれた絵。これは中国起源の様式だが、すぐに廃れてしまった。絵入り因果経 [fr]、8世紀
• 
  絵の前に書かれた文章、男衾三郎絵巻 [fr]、8世紀
• 
  巻物上部の四角に書かれた文章、華厳五十五抄絵巻 [fr]、12世紀
• 
  登場人物の言葉が絵の上に直接書かれている場面、華厳縁起絵巻、13世紀

• テキストと絵画の移行：完全な巻物
• 
  文章と絵の交替 –奈良国立博物館の地獄絵図、12世紀
• 
  文字による境界のない連続した絵画シーン -鳥獣人物戯画、12世紀
• 
  最初と最後に2つの部分のみのテキストがある、一連の絵画シーン –平治物語絵巻、13世紀

絵巻物の構成における空間は、時系列の物語の二番目の重要な例である。巻物は通常右から左、上から下に読まれるため、作者は主に鳥瞰図（鳥瞰図）を採用している。しかし、絵巻物の高さが低いため、作者は長い対角線の消失線や奥行きを暗示する曲線の使用などのトリックを講じざるを得ない。^[110]屋内では、建築要素（梁、間仕切り、ドア）がこれらの対角線を設定するために使用され、屋外では、対角線は複数の平面に配置された屋根、壁、道路、川によって設定される。絵巻物には、西洋的な意味での実際の遠近法（目で知覚したものを忠実に表現するもの）はなく、むしろ平行投影または斜め投影である。^[105]

絵巻物の場面における要素の配置は、吹抜屋台と呼ばれる技法を含む視点に基づいている。前述のように、絵巻物の高さを低く抑えながらも背景の一部を見えるようにしながら、絵を描くためのスペースを最大化するために、場面は上から見た図（鳥瞰図）で描かれることが最も一般的である。^[112]

室内の場面では、最も単純な技法は中国の唐代の画家たちによって開発された。部屋の3つの壁だけが平行遠近法で描かれ、視点は4番目の壁の位置、少し高いところに置かれる。部屋の奥や次の部屋に通じるドアなど、複数の面を描く必要が生じた場合、画家たちはサイズを縮小して作業を進めた。 [ ^113]物語が展開するより一般的な場面、例えば風景などは、非常に遠い視点から描くことができる（一遍上人絵伝や住吉物語絵巻のように）。^[114]絵師の草子絵巻 [fr]や粉河寺縁起絵巻では、画家は主に側面図を選び、物語の展開は面の連続によって左右される。^[67]

しかし、日本の芸術家たちは絵巻物の新たな配置を思いつき、それがすぐに室内を描く標準となった。それは「吹抜屋台」と呼ばれ、建物の屋根を描かず、必要に応じて前景の壁も描かずに室内を描けるようにしたものである。^[115]以前の配置とは異なり、視点は建物の外側、それでも高い位置にある。これは、吹抜屋台の主な目的が、2つの独立した物語空間、たとえば隣接する2つの部屋、あるいは屋内と屋外を表すことにあるためである。^{[113]この技法の起源はまだあまり知られていないが（}聖徳太子の板絵にすでに登場している）、^[115] 12世紀の宮廷絵画（女絵）にはすでに巧みに登場している。

源氏物語絵巻では、構図はテキストと密接に結びついており、間接的に場面の雰囲気を暗示している。薫が浮舟を訪ね、二人の恋が芽生えつつある場面では、吹抜屋台によって画家は読者に二つの物語空間を見せている。縁側では、薫は穏やかで、平和な空間でポーズをとっている。一方、建物の中では、浮舟と女官たちは小さな面に描かれ、動揺しており、混乱した構図で動揺を強調している。^[113]より一般的には、非現実的な構図（例えば二つの視点から）は、強い感情や悲しい感情を暗示することを可能にする。^[116]

吹抜屋台の技法は、他の様々な方法でも使用されており、例えば、一つの部屋であっても非常に高い視点で空間の仕切りを強化したり、風景にもっと重要な位置を与えたりしている。最終的には、二つの物語の舞台、つまり二つの異なる空間を一つの絵の中に描くことが主な目的であった。^{[113]そのため、} 吹抜屋台は広く使用され、源氏物語絵巻とは異なり、感情やテキストとは関係のない単純な文体の例となることもあった。^[113]

最後に、絵巻物のスケールは、奥行きを暗示し、要素の配置を導くことも可能にする。日本画では、スケールはシ​​ーンの奥行きだけでなく、中国の風景画の写実的な描写とは異なり、構成や物語における要素の重要性にも左右されることが多い。したがって、アーティストが表現したいものに応じて、主人公を他の人物よりも大きく描くことができる。一遍上人絵伝では、一遍は木や建物と同じ大きさの風景の背景に描かれることがあり、読者が一遍をはっきりと識別できる。スケールの変化は、北野天神縁起絵巻の菅原道真の意志の強さと苦悩のように、その瞬間の気分を伝えることもできる。サン＝マルクにとって、「各要素は[より一般的には]画家の心の中でそれ自体が持つ重要性を帯びる」ため、写実的な構成のルールから解放される。^[105]

• 遠近法のテクニック
• 
  視線を誘導する長い消失線、信貴山縁起絵巻、12世紀
• 
  遠近法なしで、平行な対角線（ここでは建築物）によって奥行きが表現された場面、源氏物語絵巻、12 世紀
• 
  水路を使った単純な遷移の例、因果経図説 [fr]、8世紀
• 
  屋根が写っていない内観（吹抜 屋台）。伴 大納言 絵詞12 世紀
• 
  当麻寺の内部。吹抜屋台によって物語のさまざまな場面を表現できる空間が設けられています。当麻曼荼羅縁起 [fr]、13世紀
• 
  スケールの変化、山に比べて主人公が非常に高く見える、不透明な霧もアジア美術の特徴です。北野天神縁起絵巻、1219年

絵巻物の物語のリズムは、主にテキストとイメージの配置から生まれ、それが物語の展開の重要なマーカーを構成します。宮廷風の絵画（女絵）では、アーティストは、たとえば源氏物語絵巻のように、シーンが時間から外れているように見え、極端な感受性の瞬間を強調する、固定された瞑想的なショットの連続によって静けさと憂鬱を表現することができました。^[32]対照的に、よりダイナミックな物語は、クローズアップとワイドパノラマの交互、省略、遷移、誇張で遊んでいます。^[3]このような物語では、物語のリズムは、ドラマチックなまたは壮大な頂点につながる巻物の構築に完全に捧げられており、連続して描かれた巻物によって、アクションが進むにつれて明らかにされ、リズムが強まり、したがってサスペンスが強まります。^{[117] 『}平治物語絵巻』の三条御所の炎上は、この側面をよく表している。絵師は、紙の高さのほぼ全体に広がる非常に不透明な赤色を使用して、血なまぐさい戦いと後白河天皇の追撃が徐々に激化し、御所が火事になるまでを描いている。^[56]もう一つの有名な火災である『伴大納言絵詞』の応天門の変でも、同様の手法が採用されており、ドラマが明らかになるまで、群衆の動きがますます密集して無秩序になっていく様子を描いている。^{[118] [39]}

日本の芸術家は、物語に活気を与え、リズムを整えるために、他の構成技法も使用しています。同じ登場人物が一連の様々なセット（通常は屋外）で表現され、これは反復（半腹拍子）として知られています。^[119]後三年合戦絵詞では、金沢城を中心とした構成で、源義家軍による金沢城の占領が徐々に示され、徐々に劇的な効果が生まれています。^[120]吉備大臣日東絵巻では、吉備真備（または吉備大臣）が配属された塔が描かれ、主人公がそれぞれの挑戦に勝利したことを表しています。^[121]

絵巻物に特徴的なもう一つの物語技法は、イジドウ（居合同図）と呼ばれるもので、これは、一つの場面に同じ人物を何度も描くことで、一連の行動（戦い、話し合い、旅行）を、非常に省スペースで表現するものである。^[105]この場合、視線の動きはほとんどの場合円形で、場面はさまざまな瞬間を描写する。イジドウは、信貴山縁起絵巻の尼僧が東大寺で数時間隠遁生活を送るような、一つの場面の長い瞬間を等しく表現することも、伴大納言絵詞や一遍上人絵伝の闘いのような、短いが激しい一連の行動を等しく表現することもできる。^{[119] [105]}華厳縁起絵巻では、画家は、若い中国人娘の善明の苦悩と、彼女の愛する人を乗せて地平線を去る船を交互に見せる、ほぼ「映画のような」一連のショットを提供している。^[122]

• 物語の技法
• 
  意地童図技法を用いた場面。鬼の群れがまず下で燃えている様子が描かれ、次に真ん中で歴史上の仏陀の説法を聞いている様子が描かれ、最後に上空で水を飲んで天に昇る様子が描かれている。餓鬼草紙 [fr]、12世紀
• 
  忌日堂図：尼僧が祈りを捧げたり眠ったりする様子が交互に描かれ、尼僧の隠遁期間の長さを暗示している。信貴山縁起絵巻、12世紀
• 
  異事童図：2人の子供が中央で群衆の面白がる視線の下で喧嘩をし、そのうちの1人の父親が左に駆け寄って、息子のライバルをあっさり追い出す。伴大納言絵詞、12世紀

歴史の節で述べたように、仮名 文字の出現は女性の宮廷文学の発展に寄与し、ひいては巻物小説の挿絵の発展にも寄与した。そのため、絵巻物には仮名が使われたが、漢字もかなり使われ続けた。特定の巻物には他のアルファベットも見られ、特に白鬚伊勢物語絵巻にはサンスクリット語が使われている。^[113]

東アジアでは、書道は貴族が幼少期から習得する主要な芸術であり、書体や文字の配置は多様ではあるものの広く体系化されている。絵巻物においては、書道テキストには物語の紹介、描かれた場面の説明、宗教的な教えの伝達、詩の形での表現（和歌は古代日本を代表する詩歌である）など、いくつかの目的がある。源氏物語絵巻のような豪華に装飾された宮廷風の絵画（女絵）では、紙は丁寧に準備され、金粉や銀粉で装飾された。^[123]

絵巻物のテキストは、装飾や物語りという機能だけではなく、絵の構成にも影響を与えることがあった。この点については、『源氏物語絵巻』が広く研究されてきた。美術史家たちは、テキストが伝える感情と、絵の具の主な色、つまり装飾紙にも使われている色との間に関連があることを示している。^{[31] [124]}さらに、絵の構成によって、テキストに沿った理解が可能になる場合もある。たとえば、物語の登場人物は、テキストに登場する順番に宮殿の場面に描かれているかもしれない。一方、他の専門家は、絵の配置におけるテキストの重要性を主張してきたが、これは、教義や宗教的教えの伝達が絵師の重要な目標であった 仏教絵巻物において重要な点である。

ピーター・C・スワンによれば、絵巻物の制作は、外国の影響が入ってきて以来、日本で最初の真に独自の芸術運動だった。^[125]絵巻物と絵画技法における中国の影響は当初から顕著に残っており、歴史家たちは、日本美術としての絵巻物の本当の構成要素を形式化しようと努めてきた。専門家は、大和絵のスタイルに加えて、典型的な斜めの構図、主題に応じた遠近法、いじり絵の技法、色彩の繊細さ（大和絵では不可欠）、登場人物の典型的な顔（非人間的、写実的、または戯画的）、そして最後にぼんやりとした雰囲気といういくつかの要素を答えとして挙げることが多い。 ^{[93] K.茅野とK.西はまた、アジアの美術では前例のない}「吹抜屋台」（文字通り「屋根を抜いた」）の技法にも注目した。^[112]サン＝マルクは、これらの要素のいくつかは実際に中国の絵画に以前から存在しており、絵巻物の独創性は日本の芸術家によって確立された全体的なアプローチとテーマにあるとコメントした。^[126]

芸術の独創性は、その精神、「形式言語に翻訳された時代の生活」の中にも求められる。^[127]宮廷風の絵画（女絵）は、もののあはれ（文字通り「物事の哀愁」）の美学の一部であり、表現するのは難しいが、悲しい美への傾倒、美しいものはすべて無常であるという感覚から生まれる憂鬱と見なすことができる心の状態である。D. と V. エリセーフは、絵巻物のこの側面を「おこ」 、つまり不十分さの感覚と定義し、これはしばしば日本的なユーモアによって具体化される。しかし、宮廷の外では、日常生活の芸術である大衆的なスタイルの絵巻物（男絵）が、人間的で普遍的な心の状態に近づいている。^[127]

平安時代、鎌倉時代、室町時代（約12世紀から14世紀）を通じて絵巻物が継続的に制作されたことで、当時の日本文明に関する貴重な情報源が生まれました。絵巻物はその点で歴史家によって大いに研究されてきました。^[128]絵巻物が日本人の生活や文化とこれほど密接に結びついている日本の芸術は他にありません。^[129]

神奈川大学の大規模なプロジェクトでは、住居、家庭生活の要素、家庭外の生活の要素など、年齢（子供、労働者、老人）と社会階級別に、15の主要な要素のカテゴリにわたって最も興味深い絵画の非常に徹底的な研究が行われました。^{[b] [130] [131]}主要な登場人物はほとんどの場合、貴族、有名な僧侶、または戦士ですが、大多数の作品で一般の人々の存在が多かれ少なかれ具体的であり、農民、職人、商人、乞食、女性、老人、子供が順番に登場するなど、非常に多種多様な日常の活動を研究することができます。^{[132] [133]}信貴山縁起絵巻では、女性の活動が特に興味深く、画家は食事の準備、洗濯、授乳などを描いています。^[130]三十二番職人歌合絵巻には、鍛冶屋から酒造家まで、室町時代の職人142人が描かれている。^[128]

絵巻物の登場人物の服装は、典型的には実物に忠実で、当時の服装と社会階層との関係を正確に表現している。^[134]軍事をテーマにした巻物では、武士の武器や防具も正確に描かれている。例えば、 『平治物語絵巻』^{では、特に馬の甲冑や馬具を中心に多くの細部が描かれている。 [135]}一方、『蒙古襲来絵詞』は、元寇の際の日本人の戦闘スタイルを描いており、当時の戦術は依然として弓の使用が主流であった。^{[136] [133]}最後に、『伴大納言絵詞』は、警察官（検非違使として知られる）の制服の特定の細部に関する独自の洞察を提供している。

人々の感情や気持ちの表現の描写と並んで、美学もまた、庶民と貴族の間に明確な亀裂を示しています。庶民を描いた絵巻物では、恐怖、苦悩、興奮、喜びなどの感情が直接的かつ明確に表現されていますが、貴族の絵巻物では、古典的なロマンス、儀式の開催、平安時代への郷愁など、洗練されているが直接的ではないテーマが強調されています。

絵巻物は、扱われる主題にもよるが、日常生活だけでなく、歴史的出来事、文化、宗教などについての重要な歴史情報源にもなる。こうした絵巻物の中でも、年中行事絵巻 [fr]は、宮廷で執り行われるいくつかの年中行事や儀礼のカレンダーの形をとっている。これらの行事は、象徴的な重要性と複雑な規則により、いくつかのより一般的な祭りと同様に、平安時代の貴族階級のエネルギーの多くを吸収した。その後の鎌倉時代には、法然上人絵伝48巻 [fr]が、当時の文化と社会の未発表のカタログを形成し、日本で最初の浄土宗の設立を布教的に語った。^[137]

絵巻物の舞台となる場所の建築は、当時の建造物と関連して、非常に詳細な視覚的表現をすることができる。紫式部日記絵巻は、樹皮屋根など、唐の影響と日本の伝統が混ざり合った寝殿造りの建築様式を垣間見ることができる。 ^[138]さらに興味深いのは、一遍上人絵伝では、絵師円易 [fr]がこれまでにないリアリズムで実物から取った多種多様な建物（寺院、神社、宮殿、住居）が詳細に描かれているため、今日保存されている建物は簡単に認識できる。^[139]絵巻物には、大阪の商店街の市場など、都市や田舎の生活のさまざまな要素も含まれる。^[140]もう一つの注目すべき例として、信貴山縁起絵巻は、 1180年に焼失した東大寺の大仏のユニークなスケッチを提供している。 ^[141]

絵巻物は、歴史的または宗教的な出来事をインスピレーションの源とすることが非常に多い。物語（真実の物語）の物語的価値は、現代の歴史家に、物語そのものだけでなく、当時その物語がどのように認識されていたかについても多くの情報を与えている（物語の時代と画家の時代には、数世紀の隔たりがあることもある）。絵巻物で最も興味深い情報の中には、古代寺院の建設、宗教的慣習^{[142] 、そして最後に、元寇、}源平合戦、さらには応天門の陰謀など、戦いの展開や主要な歴史的出来事の詳細があるかもしれない。

• 歴史的、文化的、宗教的考察
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  東大寺の大仏：1180年に焼失したこの記念碑的作品に関する唯一の図像資料。信貴山縁起絵巻、12世紀
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  宮殿の湖畔で貴族たちが歓待している。縁側にいる太った男は、他でもない藤原道長である。紫式部日記絵巻、13世紀
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  戦争の残酷さ。平治の乱の際、三条御所への夜襲で武装した侍が貴族を虐殺する。平治物語絵巻、13世紀

美術史家たちは、その著作の中で、いくつかの特徴的な巻物を通して絵巻物芸術の特定の技法を繰り返し強調してきました。

源氏物語絵巻は、1120年から1140年頃に描かれたもので、上品で親密な宮廷風の女絵で源氏物語を描いているが、今日残っているのは4巻の断片のみである。^[143]ここに示されている場面は、死にゆく愛する紫の上を源氏の皇子が最後に訪ねる場面を描いている。構図において、対角線は登場人物の感情を表している。まず、右上に紫の上が現れ、次に線が視線を中央下部の悲しみに打ちひしがれているように見える皇子へと導く。その後、物語は続き、左では数か月が経過し、時の流れに荒廃した恋人たちの庭が描かれ、失われた愛する人を反映している。^[106]色は通常よりも暗い。この場面では、視線を誘導する斜線、吹抜屋台、引目鉤鼻、そして造り絵技法で全面に均一に色を塗るなど、女絵のジャンルの絵巻物の古典的な絵画的要素がすべて見られます。^[143]

信貴山縁起絵巻は、妙蓮上人（朝護孫子寺の開祖）の生涯を描いた３つのエピソードを、男絵の線と淡い色彩を強調した、庶民的でユーモラスな物語として描いている。最も正確な推定では、1157年から1180年の間とされており、寺院や宮殿の描写の質の高さから、この絵師は教会と貴族社会の両方に精通していたことがうかがえる。^[130]京都の山中で隠者として暮らしていた妙蓮は、近くの村からお供えの米を受け取るために魔法の鉢を飛行機で送っていた。ある日、ある裕福な商人がこの儀式に飽きて、鉢を屋根裏に閉じ込めた。罰として、妙蓮は村の収穫物の入っていた穀倉を丸ごと爆破した。ここに示す場面がそれである。^[144]空飛ぶ穀倉として知られるこの場面で、画家は収穫が消え去るのを見て民衆が抱く恐怖とパニックを余すところなく表現している。群衆の動きや風景画の表情豊かでほとんど滑稽な表情は、源氏物語絵巻の具体的な抑制とは対照的である。^[145]そのため、この絵巻物は、躍動的な墨の線、紙を露わにする淡い色彩、日常生活のテーマを特徴とする男絵のジャンルに当てはまる。

『平治物語絵巻』は、平安時代末期の平氏と源氏の間の内乱におけるエピソードである平治の乱の歴史的出来事を物語る。13世紀後半、おそらく数十年にわたって形成された多数の巻物のうち、さまざまな断片とともに3巻のみが残っている。^[146]最初の巻物は三条御所の包囲を描いており、動きの巧みさと物語をクライマックスである火へと導く構成により、絵巻物芸術の中で最も有名なものの一つである。ここに示されている場面では、火が巻物のほぼ全高に広がっている。火の現場では、武器と甲冑を身に着けた兵士たちが極めてリアルに表現され、激しく戦い、逃げようとする貴族たちは残忍に虐殺される（ここでは、毛むくじゃらの兵士によって1人が虐殺されている）。^[147]宮殿の火災は、色彩豊かで洗練された場面の組み合わせで有名な、別のより古い巻物である伴大納言絵詞^{に反映されています。 [96]}

一遍上人絵伝十二巻は、 浄土宗の時宗の開祖である一遍上人の伝記を物語るものです。この絵巻は、 一遍の弟子で画僧の円易によって1299年に絹本に描かれましたが、これはおそらくこの人物の重要性からでしょう。一遍は、すべての魂の救済と念仏踊りの唱道者であり、日本中を旅して、庶民、農民、町民、貴族に教えを伝えました。この絵巻物は、日本特有の風景を描いた力強い場面が多く描かれていることで知られており、非常に写実的であるため、今日でも完全に認識できます。^{[148]ここで描かれている場面は、一遍とその弟子たちが}鴨川にかかる橋を渡って京都に到着する場面で、鎌倉美術の古典的な大和絵の写実主義と宋代の水墨画の両方からインスピレーションを得た独特の絵巻物スタイルを示しています。専門家から非常に賞賛されている結果は、遠近法（特に人物は不均衡）と日常生活の要素の自由な採り入れによって日本的な図像を保ちながら、荒い墨のストロークで深みのある精神的な中国の風景に非常に近いように見えます。^[105]

1218年から1230年頃に描かれた『華厳縁起絵巻』には、12世紀に朝鮮で華厳宗を開いた二人の僧侶の伝説が描かれている。[ ^149]一人の義勝は、仏教の教育を完了するために若い頃に中国へ巡礼した。そこで義勝は、中国人の若い女性である善妙と出会い、彼女に恋をした。しかし、義勝の出発当日、善妙は港に遅れて到着し、絶望のあまり海に飛び込み、愛する人を永遠に守ると誓った。伝説によると、彼女はその後龍に変身し、華厳宗の守護神となった。龍に変身した善妙が義勝の船を背負うこの有名な場面は、しなやかで繊細な線と、筆致を隠さない控えめな色彩が特徴的である。このスタイルは、宋代の淡彩画にインスピレーションを受けており、そこに日本人特有の色彩感覚が加わったものと思われる。実際、この巻物の主催者である高山寺の明恵上人は、アジア大陸の芸術を高く評価し、同時代の中国の作品を日本にいくつか持ち込んでおり、それが彼の画廊の画家たちにインスピレーションを与えたと思われる。^[122]

生前、天皇の学問の使者であり、伝説によれば学問と文学の神として崇められた菅原道真の生涯と死に関する事実を伝える北野天神縁起絵巻の原本は、仏教と、とりわけ神道を混ぜ合わせる繊細さを示している。この絵巻は、実際には京都の北野天満宮の神社に捧げるために意図されたもので、8巻のうち最後の2巻は創建と奇跡を物語っている。^[51]しかし、作品の主題の分割は未完成のようで、9巻目の下絵が発見された。ここに示されている場面では、不当に流罪となった道真が、その不幸の中で神に呼びかけている。絵の構図は非常に日本人的な感受性を証明している。道真は、不名誉に直面してもその偉大さと決意を強調するために不釣り合いに大きく描かれ、鮮やかな色彩とほぼ輪郭のない（木骨）風景には神道のアニミズムが染み込んでいる。^[150]長く不透明なリボンに似た霧は絵巻物のさらなる特徴であるが、中国美術にも別の形で存在する。^[105]

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