ダヴィド・テニエルス

ダヴィド・テニエルス
フィリップ・フリュイティエによるダヴィド・テニエルの肖像、1655年
生まれる	1610 アントワープ、ブラバント、スペイン
死亡	1690年4月25日(1690-04-25)（79～80歳） ブリュッセル、ブラバント、スペイン
国籍	フラマン語
その他の名前	ダヴィド・テニエルス2世
職業	画家、版画家、製図家、細密画家、スタッフィング画家、模写家、美術学芸員
配偶者たち	アンナ・ブリューゲル (m. 1637–1656) イザベラ・デ・フレン（1656年生まれ）
子供たち	ダヴィド3世を含む11人
父親	ダヴィド・テニエルス
家族	アブラハム・テニエルス（兄弟）
サイン

ダヴィド・テニールス（小）またはダヴィド・テニールス2世（洗礼1610年12月15日 - 1690年4月25日）は、フランドルのバロック画家、版画家、素描家、細密画家、スタッファージュ画家、模写家、美術学芸員であった^{。彼は非常に多才な芸術家で、多作な作品で知られた。[1]}彼は歴史画、風俗画、風景画、肖像画、静物画など、幅広いジャンルで革新者であった。彼は現在、同時代のフランドルの風俗画家を代表する画家として最もよく記憶されている。^{[2]テニールスは特に農民の風俗画、}居酒屋の風景画、コレクションの絵、錬金術師や医師の絵 を描いたことで知られている。

彼は、芸術を愛好したハプスブルク家ネーデルラント総督レオポルト・ヴィルヘルム大公の宮廷画家であり、コレクションのキュレーターでもあった。彼は大公のコレクションの印刷されたカタログを作成した。^[3]彼はアントワープ・アカデミーの創設者でもあり、1640年代初頭のフランドルの代表的な芸術家ルーベンスとアンソニー・ヴァン・ダイクの死後、衰退していたフランドル美術を復興させることを願い、若い芸術家がデッサンや彫刻を学べる場所であった。^[4]彼は、アントワーヌ・ヴァトーなどのフランスのロココの画家だけでなく、次世代の北方風俗画家にも影響を与えた。^[5]

ダヴィド・テニールス（小）は、アントワープで、ダヴィド・テニールス（父）とディンプナ・デ・ヴィルデの息子として生まれた。彼の父は祭壇画や小規模なキャビネット絵画の画家であった。^[6]ダヴィドは1610年12月15日に聖ジェームズ教会で洗礼を受けた。 ^[2] 彼の兄弟のうち3人も画家になった：ユリアン3世（1616年 - 1679年）、テオドール（1619年 - 1697年）、アブラハム（1629年 - 1670年）。彼の2人の兄の作品はほとんど知られていない。彼の末の弟アブラハムの作品は、ダヴィドの作品に非常に近かった。^[3]

1626年から、ダヴィド・ジュニアは父のもとで学んだ。^[7]父と息子のペアは、キャリアの早い段階で父の協力者となり、トルクァート・タッソの叙事詩『解放されたエルサレム』（プラド美術館、マドリード）の物語を語る12枚のパネルシリーズを共同で制作した。^[1]父は頻繁に経済的に困窮し、借金のために時々投獄された。ダヴィド・ジュニアは家族を養うために古い巨匠の模写をしなければならなかった。^{[6] 1632年から1633年にかけて、彼はアントワープ}の聖ルカ組合に「wijnmeester」（つまり、巨匠の息子）として登録された。^[2]

アントワープの記録には、ダヴィド・テニエルが1635年にパリ訪問用のパスポートを発給されたことが記録されている。同年12月29日、彼はドーバーで当時イギリスに住んでいたアントワープの美術商、クリストストモス・ファン・イメルゼールと契約を結んでいることから、この芸術家はイギリスにも渡航した可能性が高い。^[1]

ルーベンスは1636年にスペイン国王フェリペ4世から、マドリード近郊の王の狩猟小屋であるパラダの塔を飾る神話画シリーズの制作を依頼された。シリーズに描かれた神話の場面は、主にオウィディウスの『変身物語』に基づいていた。ルーベンスは、ヤコブ・ヨルダーンス、コルネリス・デ・フォス、ヤン・コシエ、ペーター・スナイエルス、トーマス・ヴィレボート・ボスハールト、テオドール・ファン・トゥルデン、ヤン・ブックホルスト、ペーター・シモンズ、ヤコブ・ペーター・ゴウイなど、ルーベンスのモデロスを模して制作したアントワープの画家たちの協力を得て、この重要な依頼を実現した。^[8]テニエルスもこのプロジェクトに参加し、ルーベンスのデザインを模した絵を描くよう依頼された。その絵は失われたと考えられている。^[1]

1637年7月22日、ヤン・ブリューゲル（父）の娘アンナ・ブリューゲルがテニールスの妻となり、テニールスは有名なブリューゲル芸術家の一家に嫁いだ。アンナ・ブリューゲルの父の死後、彼女の保護者となっていたルーベンスは、結婚式の証人となった。この結婚を通して、テニールスは妻の父の良き友人であり、頻繁に協力していたルーベンスと親密な関係を築くことができた。このことは、ルーベンス夫妻の7人の子供のうち最初の子供であるダヴィッド・テニールス3世の洗礼式で、ルーベンスの2番目の妻エレーヌ・フールマンが名付け親を務めたという事実によって裏付けられている。 ^{[1] [6]}この頃、テニールスは芸術家としての評判を高め始め、多くの注文を受けるようになった。アントワープの地元民兵組織である聖ジョージ組合（Oude Voetboog Guild）は、 1643年に集合肖像画を注文した（エルミタージュ美術館）。

テニエルは1644年から1645年までアントワープの聖ルカ組合の長を務めた。1647年にオーストリアのレオポルト・ヴィルヘルム大公が南ネーデルラントの総督になると、大公はすぐにテニエルの重要なパトロンとなった。この成功は芸術家の頭角を現した。彼は、 16世紀にアト（現在はワロン 地域エノー州）からアントワープに移住した祖父のジュリアン・タイスニエが、紋章を持つ資格のある一族の出身であると主張した。テニエルは、金色の地にうずくまる熊とその周囲を囲む3つの緑のドングリからなるこの紋章を使い始めた。義理の兄弟のヤン・バプティスト・ボレケンスが彼を告発し、テニエルは紋章の使用を禁じられた。^[6]

1650年頃、テニールスはブリュッセルに移り、正式に大公に仕える「pintor de cámara」（宮廷画家）となった。^[9]大公は、ブリュッセルの宮殿に開設したアートギャラリーの管理人になるよう彼に依頼した。彼は、ウィーンで大公のために働いていたアントワープの画家ヤン・ファン・デン・フッケの後任となった。 ^[10]この職におけるテニールスの主な仕事の1つは、大公コレクションの管理と拡大であった。テニールスは、自身の作品と、彼が選んだ他の芸術家の作品を含むコレクションをアートギャラリーのためにまとめた。^[6]彼は、イングランド王チャールズ1世とジャコバイト支持者の没収されたコレクションから、イタリア、特にヴェネツィアの傑作を多数購入することに携わった。^{[6]彼の最も重要な成功の一つは}、初代ハミルトン公爵ジェームズ・ハミルトンが所有していたコレクションの大部分（約400点の絵画）の買収であった。ハミルトンはイングランド王の側近で寵臣であったが、1649年にイングランド王と同じく処刑された。^[11]当時、南ネーデルラントでレオポルト・ヴィルヘルムの副官を務めていたフエンサルダニャ伯爵もまた、1651年にテニエルスをイングランドに派遣し、ペンブルックや他のオークションで絵画を購入させた。^[12]大公のコレクションは約1,300点にまで成長し、主にラファエロ、ジョルジョーネ、ヴェロネーゼ、ティツィアーノ（この芸術家だけで15点）などの一流イタリア芸術家の作品と、ハンス・ホルバイン（小）、ピーテル・ブリューゲル（父）、ヤン・ファン・エイクなどの有名な北欧芸術家の作品であった。このコレクションはウィーン美術史美術館のコレクションの基礎と核となった。 ^[13]

大公はまた、他のヨーロッパの君主に作品を贈ってテニエルスの芸術を奨励した。その結果、これらの君主の多くもこの芸術家のパトロンとなった。^[6]パトロンの中には、ゲントの司教アントニウス・トリエステ、オラニエ公フレゼリク・ヘンドリク総督、スウェーデン女王クリスティーナ、オラニエ公ウィリアム2世、スペイン国王フェリペ4世などがいた。フランス国王ルイ14世だけがテニエルスの作品を好まなかったようだ。伝説によると、フランス国王はテニエルスが農民の絵を贈ったとき、できるだけ早く「マゴ」（ヒヒ）を視界から遠ざけるよう頼んだという。^[9]

テニエルスはブリュッセル宮廷の近くに家を購入し、1655年に大公から「camerdiender」または「ayuda de cámara」（侍従）に昇進した。^[7]画家がスペイン宮廷で侍従を務めることは非常に異例であった。実際、同時期に遡るもう1つの例がある。それは、やはり貴族に昇格することを目指していたベラスケスの例である。^[14]それから間もなく、大公はスペイン領ネーデルラント総督の職を辞し、膨大な美術コレクションを持ってウィーンに戻った。才能ある静物画家でもあったフランドル人司祭のヤン・アントン・ファン・デル・バーレンは、レオポルト・ヴィルヘルムとともにブリュッセルからウィーンに移り、テニエルスの後継者としてウィーン大公ギャラリーの館長となった。^[15]スペイン領ネーデルラントの新総督ドン・ファン・ドートリッシュは、前任者のレオポルト・ヴィルヘルム大公から受けていた芸術家への支援を継続した。初期のフランドルの伝記作家コルネリス・デ・ビーは、 1662年に出版された著書『Het Gulden Cabinet』の中で、ドン・ファンはアマチュア芸術家であり、定期的にテニエルに芸術の指導を求めていたと記している。ドン・ファンはテニエルに大変魅了され、テニエルの息子の肖像画を描いたほどである。^[16]

テニエルスの妻は1656年5月11日に亡くなった。同年10月21日、この芸術家は再婚した。2度目の妻はブラバント公会議の書記官アンドリース・デ・フレンの32歳の娘、イザベラ・デ・フレンであった。^{[6] [9]}テニエルスがこの「独身女性」と結婚した主な動機は、彼女の社会的地位がかなり高かったためだとされている。2度目の妻はまた、多額の持参金を持っていた。^[17]夫婦には4人の子供、2人の息子と2人の娘がいた。テニエルスの最初の結婚で生まれた子供たちに対する2度目の妻の態度は、後に法廷闘争で家族を分裂させることになった。^[17]テニエルスはスペイン王に貴族階級に入るよう嘆願したが、金のために絵を描くのをやめるという条件が課せられたため、断念した。^[6]

1660年、テニールスの『絵画劇場』がブリュッセルで出版された。1659年1月にドン・ファン・ドートリッシュが南ネーデルラント総督の任期を終えると、テニールスは宮廷での活動から退いたようである。^{[1]彼はルーベンスの未亡人}エレーヌ・フルマンの夫から、ブリュッセルとヴィルボールド近郊のペルクにある「3つの塔」と呼ばれる田舎の屋敷を購入した。テニールスはブリュッセルに住み、仕事をしている間もアントワープとのつながりを絶たなかった。テニールスはアントワープの芸術家や有力な美術商と密接な関係を維持していた。特に、マタイス・ムッソンの商会はテニールスの国際的な名声を築くのに役立った。^[3]

アントワープの聖ルカ組合の同僚たちの強い要請により、テニエルはアントワープのアカデミー設立の原動力となった。このアカデミーは、パリに次いでヨーロッパで2番目となるこの種の機関であった。芸術家は自身のコネを利用して、息子のダヴィドをマドリードに派遣し、スペイン国王から必要な許可を得るための交渉を手伝わせた。この交渉では、スペイン国王の決定に影響を与える可能性のある廷臣の一人に、テニエルの息子が高価な金時計を贈呈した。アントワープ王立美術アカデミー設立の勅許状を受け取るとすぐに、テニエルはそれを携えてブリュッセルからアントワープへ旅し、聖ルカ組合のシルダースカマーで盛大な宴会を開いてその功績を祝った。^{[6] [4]} 1674年にアカデミーの存続が危ぶまれたとき、彼は再びスペイン宮廷での影響力を使ってアカデミーを救った。^[6]

宮廷画家であったテニエルは、地元のギルドのメンバーになる必要はなかった。しかし、1675年にブリュッセルの聖ルカギルドのメンバーになった。晩年、テニエルは美術商としても活動し、美術品オークションを主催した。このことが、1683年にオークション開催を禁止する訴訟を起こした仲間の芸術家たちと対立することになった。テニエルは、子供たちが母親の財産の一部をめぐって訴訟を起こしているため、オークションの収益が必要だと主張した。この問題は最終的に当事者間で解決された。晩年、彼は2番目の妻を失い、2番目の妻の生き残った2人の子供と彼女の財産をめぐってさらなる訴訟に巻き込まれた。^[6]この時期に彼の繁栄は衰え、作品数も減少したという証拠がある。^[18]

1690年4月25日、ダヴィッド・テニエルスはブリュッセルで亡くなった。^[6]

彼の弟子には息子のダヴィド、フェルディナント・アプスホーフェン・ザ・ヤンガー、トーマス・ファン・アプスホーフェン、ヤン・デ・フロイ、アールト・マース、アブラハム・テニールス、アールト・ファン・ヴァースなどがいた。^{[2] [19]} ギリス・ファン・ティルボルグもテニールスに師事したと推定されている。^[20]

テニエルスは勤勉で多作な画家として知られていた。この芸術家によって描かれた絵画は約2000点に上ると考えられている。^{[3]彼は非常に多才で、}歴史画、風俗画、風景画、肖像画、静物画など、当時フランドルで行われていたあらゆるジャンルに挑戦した。

テニエルスは、農民の風潮、居酒屋の風景、錬金術師や医師のいる風景を描いたことで特に知られています。また、宗教的な場面も数多く描き、中でも聖アントニウスの誘惑や洞窟や砂漠の隠遁者 を題材にした作品が目立ちます。

テニエルスの初期の作品にはエルスハイマーの影響が見られる。この影響は、ローマでエルスハイマーに師事し、エルスハイマーの弟子とみなされていた父親を通じて彼に受け継がれた。エルスハイマーは、風景画や光の効果を革新的に表現した小さなキャビネット画で主に知られていた。^[21]

ダヴィッド・テニールス（子）の初期の作品にもう一つ大きな影響を与えたのは、フランドルの画家アドリアン・ブラウワーの作品である。アドリアン・ブラウワーはハールレムに長く住んだ後、1​​620年代半ばから1630年代半ばにかけてアントワープで活動していた。彼は、酒場や田舎の風景の中で飲酒、喫煙、カードやサイコロ遊び、格闘、音楽演奏などに興じる農民、兵士、その他の「下層階級」の人々を生き生きと描写し、風俗画の重要な革新者となった。 ^[22]ブラウワーはまた、さまざまな表現を研究する頭部や顔の習作であるトロニーというジャンルの発展にも貢献した。 ^[23] 1930年代末までのテニールスの初期の作品は、主題、技法、色彩、構成の点でブラウワーの作品に非常に近かった。彼は、煙が立ち込め、薄暗い居酒屋に置かれた粗野な文字をブラウワーから取り入れました。また、これらの主題をブラウワーと同じモノクロームの色調で扱いました。

テニールスの個人的なスタイルは、最初から明らかでした。重要な違いは、これらの風俗画を主に屋内に配置したブラウワーとは異なり、テニールスは徐々に風景を屋外に移し、1640年代から風景を作品の主要な位置に置くようになったことです。これは当時のフランドル絵画の一般的な展開でした。^[24] 1630年代の室内の煙のようなモノクロームの色調は、農民がくつろいだり、会話をしたり、トランプをしたりしている明るい銀色の雰囲気に置き換えられました。これらの絵画は、ブラウワーの影響を受けた初期の風刺的な作品に反映されていたものよりも、田舎の生活と農民に対するより肯定的な態度への急進的な動きを示しています。^[3]

テニールスの後期の作品、例えばフランドルのケルメス（1652年、ベルギー王立美術館、ブリュッセル）には牧歌的なアルカディアの精神が息づいている。農民の登場人物は不格好な外見を失い、上流階級の人々が庶民と混じり合っている。1651年からレオポルト・ヴィルヘルム大公の宮廷画家となったことが、彼の作品のこの「ジェントリフィケーション」に貢献したのかもしれない。この種の田園風景は非常に人気を博した。^[24]テニールスの後期の絵画の多くでは、初期の農民の宴会の興奮が徐々に、数人の人物だけが描かれた静かな風景に取って代わられている。この後期のテニールスは、より絵画的で自由なスタイルも採用した。^[25]

テニールスの農民を描いた作品は大変有名で、この主題の作品は「テニールケン」（「小さなテニール」）と呼ばれ、農民を描いたタペストリーは「テニールのタペストリー」と呼ばれた。^[24]テニールスはテニールのタペストリーをデザインしなかった。これらのタペストリーのうち、テニールの作品と直接結び付けられるものはごくわずかである。テニールのタペストリーは、17世紀後半から18世紀にかけて特に人気があった。テニールのタペストリーは、ブリュッセルの多くの織工によって織られたほか、リール、アウデナールデ、ボーヴェ、マドリードなどの他の都市でも織られた。^[26]

1640年代初頭、テニールスは風景画を多く描き始め、その中で独自の絵画言語を発達させた。彼はフランドルの田園風景を、単に農民の屋外風景の背景としてではなく、それ自体の主題として描き始めた。風景画では、さまざまな気象条件におけるフランドルの田園風景の多彩な光に特に注意を払った。「虹のある川の風景」には、薄く暗い雲、雨を突き抜ける太陽の光線、左の背景の虹が描かれている。ルーベンスと並んで、テニールスは虹を作品に取り入れた最初の17世紀フランドルの芸術家の一人で、宗教的または寓意的な意味ではなく、自然に対する彼の入念な研究を示すもう一つの手段としていた。この例としては、1640年代半ばの「刈り入れ」（エルミタージュ美術館）などの他の作品が挙げられる。^[27]テニールスは現実の風景だけでなく想像上の風景も描いた。これらの作品は地形を正確に描くことを意図したものではなかったが、彼は多くの時間を田舎でのスケッチに費やした。そのため、風景画の作品には特定のモチーフが繰り返し登場する。^[28]

1660年代、テニエルスは田園風景を描き始めた。この時期の彼の作品で田舎の生活や自然が目立つようになったのは、1662年に彼がアトリエを構えていたペルクの田舎の邸宅、ドリイ・トーレンを購入したことに関係していると思われる。宮廷画家として描いた洗練された構図とは対照的に、ペルクで描いた風景画はシンプルさが際立っている。風景画は田舎暮らしに対するアルカディア的な見方を表現し、土地での平和な暮らしの利点を讃えている。彼は田舎暮らしを幸せで気楽なものとして描いている。^[29]風景画自体は空想と現実が融合したものだった。^[28]アルカディア精神は、牛や羊、橋、丘の上の古典的な遺跡などの定番のモチーフや、作品全体の色調やスタイルを通して伝わってきた。^{[29] [30] [31]}

テニエルの田園画への関心は、貴族に昇格したいという彼の野心と結び付けられている。農業と畜産は貴族の正当な職業とみなされていた。そのため、田舎の領地は当時の貴族の地位に不可欠な要素だった。テニエル自身も、ルーベンスの田舎の領地であるステーンに近いペルクのドライ・トーレンという田舎の領地を取得していた。テニエルは自分の田舎の領地を何度も描いている。『ペルクのドライ・トーレンの眺望とダヴィッド・テニエルの家族』 （1660年頃、ボートン・ハウス）では、テニエルは自分の領地を構図の中央に配置し、家族、召使い、収穫期の小作農の肖像画を描いている。彼はルーベンスの近くのステーンと呼ばれる領地を遠景に描くことでルーベンスに敬意を表している。彼は絵の中で自分自身を田舎の紳士として描き、その優雅な立ち居振る舞いや高価な衣服によって、絵内の召使いや苦労して働く農民とは一線を画している。テニエルは他の城や領地の絵も数多く描いている。これらの絵に描かれた城や領地のうち、実際に知られている領地はほんのわずかである。これらは、田舎の領地がどのようなものであるべきか、つまり、大きく、堂々としていて、周囲の田園地帯を支配するような一般的なイメージを提示することを意図した、想像上の創作物だと考えられている。これらの絵には、主人に敬意を払う小作農の描写がしばしば含まれている。このように、これらの絵は、善良で謙虚な農民は常に高貴な領主に敬意を示すという、当時の支配階級の一般的な世界観を表現している。テニエルもその一員になりたいと願っていた。^[17]

テニエルスはブリュッセルにあるレオポルド・ヴィルヘルム大公のコレクションを描いた10点の絵画を描いた。このうち日付が記されているのは3点のみである。9点はキャンバスに、1点は銅版に描かれている。絵画はブリュッセル宮殿にある大公のコレクションの実際の場所ではなく、架空の空間を描いたものだと考えられている。しかし、そこに描かれた絵画は大公コレクションの一部であったことが知られている。^[32]

テニールスが大公コレクションを描いた絵画は、「ギャラリー絵画」または「コレクションの絵」と呼ばれるジャンルに分類される。ギャラリー絵画は通常、多くの絵画やその他の貴重品が優雅な雰囲気の中で展示されている大きな部屋を描いたものである。アントワープの芸術家ヤン・ブリューゲル（父）とフランス・フランケン（子）は、1620年代に美術品や珍品コレクションの絵画を初めて制作した。このジャンルは、ヒエロニムス・フランケン（子）、ウィレム・ファン・ヘヒト、ヘンドリック・スターベンによってさらに発展させた。このジャンルはアントワープですぐに人気となり、テニールスの時代には多くの芸術家がこれを実践しており、ヤン・ブリューゲル（子）、コルネリス・ド・バエリウール、ハンス・ヨルダーンス、ゴンザレス・コケ、ヤン・ファン・ケッセル（父） 、ヒエロニムス・ヤンセンスなどの芸術家がいた。後の実践者には、テニエールの弟子と思われるギリス・ファン・ティルボルグのほか、ヴィルヘルム・シューベルト・ファン・エーレンベルク、ヤコブ・デ・フォルメントロウ、バルタザール・ファン・デン・ボッシェも含まれていた。

テニールスはギャラリー絵画というジャンルの発展に重要な役割を果たし、17世紀半ばにレオポルト・ヴィルヘルム大公のコレクションを描いたギャラリー絵画は、このジャンルの最も有名な例の一つである。^{[33] [34]}このジャンルの最も初期の作品は、芸術品を科学機器や奇妙な自然標本などの他のアイテムと一緒に描いたものである。これらの絵画は、芸術作品と科学機器がいわゆる珍品室に混在していた、初期近代の好奇心の文化を表現している。これらの初期作品のギャラリーに住む人々は「名人」であり、芸術作品を鑑賞するのと同じくらい科学機器について議論することに熱心であるように見える。テニールスは、17世紀半ばに珍品室の描写からアートギャラリー、特にレオポルト・ヴィルヘルム大公のコレクションの描写へと移行することで、このジャンルを変革した。 1660年から1690年にかけて、テニールスの弟子であるギリス・ファン・ティルボルグなどの芸術家たちは、ギャラリーから非芸術品を排除し、芸術に関する知識（場合によっては芸術家が参加していたため、制作能力）によってエリートの地位を主張する人物たちをギャラリーに登場させた。^[33]

テニエルは、1651年の日付が付けられた2枚の絵画（1枚はペットワース・ハウス、もう1枚はベルギー王立美術館所蔵）で、レオポルト・ヴィルヘルム大公とそのコレクションを初めて描いた。テニエルによるギャラリーに展示された絵画で日付が記されているのは、他に1653年のものである。他のギャラリーに展示されたテニエルの絵画に日付が記されていないため、このジャンルにおける彼の作品の年代順や変遷を解明するのは困難である。レオポルト・ヴィルヘルム大公を描いた既知のギャラリー絵画10点のうち2点は、同様の構成で同じ絵画が含まれている。美術史美術館にある日付のない大きなキャンバスは、おそらくペットワース・ハウスにある1651年の日付が付けられた同じくらい大きな絵画の後に描かれたものと思われる。その他はすべて独立して構成されており、異なる作品を描いているか、同じ作品が含まれている場合でも異なる順序で掛けられている。^[32]テニエルのギャラリー絵画には大公のコレクションの一部であったことが知られている絵画が描かれているが、それらの絵画を描いた正確な配置は架空のものだと考えられている。テニールスはこれらの絵画で、コレクションの視覚的な概観に到達しようと努めた。絵画の中には、大公が廷臣や他の美術収集家とともにコレクションを訪問している様子が描かれているものもある。テニールスは、コレクション内の特定の美術作品についてパトロンに説明している様子がうかがえる自分の肖像画をいくつかの作品に含めた。^[13]ブリュッセルのレオポルド・ヴィレム大公のギャラリー（1650年頃、美術史美術館）には、ヤン・アントン・ファン・デル・バーレン（右から3人目）の肖像画が描かれている。バーレンは後に大公がウィーンに戻った際に同行し、大公コレクションのディレクター兼カタログ作成者としてのテニールスの役割を引き継いだ。^[35]

おそらく、大公コレクションのこれらのギャラリー絵画は、コレクションとそれに関わるすべての人を記念し、称賛するために描かれたものと思われる。^[11]ペフトルド・ハウスのレオポルド・ヴィルヘルム大公を描いたギャラリー絵画は銅版画である。これはこれほど大きなサイズの絵画としては珍しく、おそらく大公がスペイン国王フェリペ4世に贈り物として送れるようにするためだったと思われる。^[13]この作品をフェリペ4世に送ることで、大公はマドリードの王立アルカサルの大規模なコレクションで知られるイタリア絵画の著名な鑑定家である叔父に敬意を表そうとしたのかもしれない。彼の第二の意図は、ブリュッセルの彼のコレクションが国王のマドリードのコレクションに匹敵するものであることを国王に示すことだったのかもしれない。 17世紀には君主の権力はもはや軍事的成功のみで判断されるのではなく、芸術に対する趣味や理解力によって判断されるようになったため、大公は国王に対抗できる力があることを示したかったのです。^[36]

テニールスはギャラリーの絵画も数点描き、アーティストが仕事をしている様子や、美術評論家がコレクションを検査している様子を描いている。その一例が「2人の男性が印章と赤チョークの絵を調べている絵画ギャラリーと、そこにいる猿」（2002年1月24日、ニューヨークのサザビーズ、ロット169）である。これらのギャラリーの絵画は象徴と寓意に満ちており、個人の美徳の育成や鑑識眼の重要性など、その時代の知的関心を反映している。鑑識眼と結びついた識別力は、社会的に他の形の知識よりも優れているか、より望ましいという考えを強調している。テニールスはまた、ギャラリーの絵画を寓意的または風刺的に解釈した絵「猿の仮面舞踏会：画家のアトリエ、座る芸術家」（大英博物館）も制作している。この絵は、芸術愛好家の中に猿を登場させることで、多くのコレクションの絵に存在する人気の「自然の猿としての芸術」をもじったものであることは明らかである。^[33]

レオポルト・ヴィルヘルム大公のコレクション管理人を務めていた間、テニエルスは古典絵画の初となる挿絵入り目録の準備と出版に着手した。^[37]弟のアブラハム・テニエルスもその出版の組織化に関わった。^[38]この作品の最初の公式出版物は、1660年にブリュッセルのヘンドリック・アールツェンスによって出版された（ただし表紙には1658年とある）。その本の表紙には「Hoc Amphiteatrum Picturarum」（絵画の円形劇場）と書かれている。^{[39]その出版物は現在では}「Theatrum pictorium」（絵画の劇場）と呼ばれることが多い。 ^[38] Theatrum pictoriumの表紙には大公の胸像と大公への献辞、およびラテン語、フランス語、スペイン語、オランダ語による序文が掲載されている。表紙には、テニエルスが出版プロジェクトに自費を投じたことが明記されている。^[40]テアトルム・ピクトリウムは4つの言語（ラテン語、フランス語、オランダ語、スペイン語）で出版され、1673年、1688年、そして18世紀にもさらに版が出版された。最終版は1755年に出版された。^{[41] [42]}

この出版物は、レオポルド・ヴィルヘルム大公の美術コレクションにある重要なイタリア絵画の版画 246 点から構成されています。当初、このプロジェクトは大公のコレクション全体を含める予定でしたが、プロジェクトが完了する前に大公がウィーンに帰国しました。その結果、最終的に制作されたのは 246 枚の版画のみで、そのうち 243 枚は当時大公が所有していたイタリア絵画の約半分を描いたものでした。

このプロジェクトの準備として、テニエルスはまず、およそ17×25のパネルに、オリジナル作品を模して縮小したモデルリを描いた。次に、12人の彫刻家が同スケールで版画を制作した。 ^{[43]テニエルスは、モデルリに}グリザイユではなくフルカラーを使用した。これは、彼がこれらの複製を、大公コレクションのイタリア絵画のいくつかの独立した記録として機能するように意図していたことを意味しているのかもしれない。保存されている多くのモデルリから、テニエルスのコピーが、細部を省き、彼特有の流動的で透明な手法で描いたとしても、オリジナルの真の記録を構成していることは明らかである。オリジナルではなくモデルリを模して作業した彫刻家によるカタログの版画は、1656年までに開始された。 ^[40] 17世紀には、画像を反転させる効率的な方法は存在しなかった。その結果、カタログの版画のほとんどは、オリジナルの反転画像である。^[41]各版画の左側には原作者の氏名（ラテン語で「描いた」を意味する「pinxit」の文字「p」で示される）が、右側には版画の彫刻家（ラテン語で「彫刻した」を意味する「sculpsit」の文字「s」で示される）が記されている。版画によっては、絵画の元の寸法も記されている。^[42]

テニールスのモデッリとテアトルム・ピクトリウムは、現在所在が不明となっているいくつかの重要な絵画の記録として機能している。例えば、メトロポリタン美術館にある、テニールスがコレッジョ作としている『若さを求める老年』とパドヴァニーノ作とされる『アダムとイブ』のモデッリは、これらの失われた絵画の最も重要な記録である。^[40]

『Theatrum Pictorium』は、コレクションの整理、評価、出版の方法に大きな影響を与え、18世紀を通じて参考書として使用され続けました。^[37]

テニエルスは「猿の場面」というジャンルの普及に貢献した。これは「サンジェリー」とも呼ばれ、フランス語で「滑稽なしかめ面、行動、またはトリック」を意味し、サルを意味するフランス語の「singe」に由来している。^[44]人間の服装と人間の環境をまとった猿が登場する滑稽な場面は、16世紀のフランドル絵画で始まり、その後17世紀にさらに発展した絵画ジャンルである。^[45]猿は恥知らずでいたずら好きな生き物であり、人間の行動の優れた模倣者であると見なされていた。さまざまな人間の役を演じる猿のこれらの描写は、世界中のすべての愚行の遊び心のある隠喩であった。^[46] 16世紀の視覚的および文学的資料では、猿のイメージは典型的には人間の本性の不合理で愚かな側面を象徴するために使用されていた。テニエルスがヴァニタスの寓話（1633年、個人蔵）で言及しているのは、まさにこの性質である。この寓話には、鎖につながれ、道化師の服を着た猿が望遠鏡の反対側をのぞいている場面が描かれている。さらに、猿は反キリストや悪魔と関連付けられ、神の反対物とみなされていた。デューラーの版画『猿と聖母』では、神聖さを表す聖母マリアが、足元に鎖でつながれ、悪を象徴する猿と対比されている。^[47]

フランドルの版画家ピーテル・ファン・デル・ボルヒトは、1575年頃、ピーテル・ブリューゲル（父）の芸術的伝統に深く根ざした一連の版画の中で、シンゲリーを独立したテーマとして導入しました。これらの版画は広く普及し、その後、このテーマは他のフランドルの芸術家たちにも取り上げられました。最初にこのテーマを取り入れたのは、アントワープの芸術家フランス・フランケン（子）で、すぐにヤン・ブリューゲル（父）、子、セバスチャン・ヴランクスが続きました。ダヴィッド・テニールス（子）は、義父のヤン・ブリューゲル（父）の足跡をたどり、このジャンルの主要な実践者となり、弟のアブラハム・テニールスと共にこのジャンルをさらに発展させました。2人の兄弟は、当時の芸術市場の好みに応えることができ、フランドルの外にこのジャンルを広める上で重要な役割を果たしました。 17世紀後半にはニコラース・ファン・ヴェレンダールもこうした「猿の風景」を描き始めた。^[45]

テニールスは、2 つのはっきりとした時期に、シンガレリを描いています。最初の時期は 1630 年代初頭で、彼はまだアントワープで活動していました。1660 年代に、彼はブリュッセルでレオポルト ヴィルヘルム大公の宮廷画家として活動していたときに、この主題に戻りました。初期のテニールスのシンガレリでは、猿が兵士として描かれるのが一般的でした。この時期には、猿の祭り(1633 年、個人所蔵) が描かれています。猿の兵士たちは、おそらく町の広場に設置されたテントの前で楽しんでいる様子が描かれており、遠くに風景が広がっています。食べ物とワインは豊富に用意されています。テントには、メガネをかけたフクロウの絵がピンで留められています。フクロウは、フランドルのことわざ「フクロウが見たり読んだりしたくないのなら、ろうそくやメガネは何の役にも立たない」を思い起こさせます。猿の祭りは、「高位の愚か者」の役割に対する批判とみなすことができる。テニエルは、この初期のキャリアにおいて、サルのいる衛兵室と猿の祭りという2つの猿の場面が、1635年の自画像「アトリエの画家」（個人所蔵、アトリエの複製が2004年5月27日のニューヨークのサザビーズのオークションでロット16として販売された）に再現されていることから、明らかにシンゲル派のジャンルと密接な関係にあった。画家は、筆とパレットを持ってイーゼルの前に座っている。画家のアトリエとギャラリーの絵画というジャンルの例外的な組み合わせで、何人かの若い鑑定家が画家のアトリエを訪れ、彼の作品のいくつかを鑑賞している。^[47]

テニールスは『歩哨』 （1642年）など、衛兵室の場面やコル・ド・ギャルドを数多く描いています。衛兵室の場面は、17世紀半ば、特にネーデルラント連邦共和国で人気を博した風俗画の一種です。フランドルでは、テニールスは、兄のアブラハム、アントン・グーバウ、コルネリス・マフ、ヤン・バプティスト・ティセンス（小）とともに、この風俗画の主要な画家の一人でした。

衛兵室の場面は、典型的には、将校や兵士がお祭り騒ぎをしている室内の場面を描いている。衛兵室の場面には、傭兵や売春婦が戦利品を分け合ったり、捕虜を苦しめたり、その他の非難されるべき行為にふけったりする場面がよく描かれている。 ^[48]テニエルの衛兵室の室内画の多くは1640年代半ばのもので、銅版に描かれている。衛兵室の主題と、鎧、色鮮やかな旗や旗、鞍、太鼓、ピストルなどの内容物は、テニエルが静物画家としての才能を披露するのを可能にした。^[49]テニエルはまた、光を使って描かれた物体の質を完璧に表現する能力を示すためにも、この主題を使用した。^[50]

衛兵室の絵に描かれた鎧は、金属製の鎧、胸当て、兜が1620年代から使われなくなったため、描かれた当時すでに時代遅れだった。^[51]このジャンルの道徳的な意図に沿って、鎧は権力と名声の儚さを表すヴァニタスのモチーフを表している可能性がある。 ^[52]

テニエールは、衛兵室の内部を描いた作品の一つ「画家の自画像のある衛兵室」（2010年7月7日のサザビーズ・ロンドン・セール、ロット12）に、36歳頃の自分の肖像画を描いている。画家は、エキゾチックな毛皮で縁取られたコートと羽飾りのついた毛皮の帽子を身に着けた士官に扮している。この絵の中の自画像は、エキゾチックな衣装を着た定番のキャラクターを描くことが多いトロニーとして意図されていたのかもしれない。 ^{[53]テニエールは、}サルのいる衛兵室（個人蔵）という作品で、シンガーリーと衛兵室のシーンというジャンルを組み合わせている。一見すると、「サルのいる衛兵室」は他の衛兵室のシーンと何ら変わらない。扉の上の丸い月を見れば、このシーンが深夜に設定されていることは明らかである。勤務時間外のサルたちは甲冑を脱ぎ、槍をしまって、中隊旗を巻いて向こうの壁に立てかけている。猿の兵士たちは人間の兵士たちと同じようにぶらぶらしており、酒を飲んだりタバコを吸ったりしている者もいれば、ゲームをしている者もいる。ドアのところでは、きちんとした私服を着た猫が2匹の猿に連れられて部屋に入ってくるが、2匹の猿は猫を制止している。きちんとした服を着た猫と猿の兵士たちの奇妙な服装（1匹は頭に漏斗をかぶり、もう1匹は頭にひっくり返した鍋をかぶっている）との対比は、猿の権威の正当性に疑問を投げかける。歌劇の慣例通り、猿たちの服装と行動は人間の企ての愚かさを際立たせている。テニエルスは1630年代の南ネーデルラントの肥大化した軍隊を批判するつもりだったのかもしれない。^[47]

医師と錬金術師というテーマは、17 世紀のフランドルやオランダの風俗画で人気がありました。フランドルにおけるこのジャンルとその図像学への主要な貢献者はテニエルです。どちらの職業に従事する者に対する一般の見方も相反するものでした。医師と錬金術師は、物質的な利益を得るために欺瞞を用いるインチキ医者またはペテン師と見なされるか、知識の追求に真剣に取り組む人々と見なされました。この態度の相反する性質は、医師と錬金術師の芸術的表現に反映されていました。最初のアプローチは、錬金術師を風刺し、人間の愚かさの象徴に変えることでした。芸術家たちは、卑金属から金を作るという錬金術師の研究は、もっぱら罪深い私利私欲の追求によって推進されていると強調しました。象徴主義は、錬金術師が貴重な時間とお金を無駄にし、その過程で家族の幸福を犠牲にしていることを示すために使用されました。ピーテル・ブリューゲル（父）は1558年に描いた有名な錬金術師のデッサン（ベルリン銅版画室）で、資源を無駄遣いする無謀な錬金術師を描いている。このデッサンが錬金術師のイメージの基準となり、ヤン・ステーン、ダーヴィト・ライカールト3世、アドリアーン・ファン・オスターデといった17世紀の芸術家たちが採用した。1640年代には、テニールスが2番目の錬金術師のイメージを作成した。テニールスは錬金術師を、器具がぎっしり詰まった実験室で熱心に研究を進める博識で謙虚な科学者として描いた。実験室では通常、1人か2人の助手が錬金術師の実験の遂行を手伝っている。テニールスの『錬金術師』（1640年頃から1650年頃、マウリッツハイス美術館）は、錬金術師の研究室を描いた作品の一例である。この作品には、空っぽの財布や涙を流す家族など、ブリューゲルが錬金術に関連付けた自己欺瞞やその結果生じる悲惨さの象徴が描かれていない。テニールスによる錬金術師を描く新しい手法は、トーマス・ウェイク、フランス・ファン・ミーリス（父）、ヤコブ・トーレンヴリート、コルネリス・ベガなどの同時代の芸術家たちに引き継がれた。^[54]

錬金術師は主に卑金属をより高貴なものに変換することに関心があったが、その取り組みはより広範囲に及び、その技術を人々の診断や治療にも利用していた（いわゆる「医化学」で、病気や医学的疾患に対する化学的解決法を提供することを目指していた）。したがって、医師の役割と重なる部分があった。医療診断の一般的な方法の 1 つは、いわゆる「尿検査」、つまり患者の尿を分析することだった。これは中世では有効な診断方法と考えられていたが、17 世紀にはより現代的な考えを持つ医師によってその有効性が攻撃された。尿検査の実施と医師によるその使用をめぐる疑問が、「尿検査官」をテーマにした風俗画のきっかけとなった。これらの絵画には通常、若い女性が提供した尿の入ったフラスコを医師またはヤジロコマが検査する様子が描かれている。検査で胎児の姿が明らかになった場合、これは女性が妊娠している証拠であった。このジャンルはアドリアン・ブラウワーによって始められ、現在では失われているブラウワーの作品がテニエルとヘラルト・テル・ボルフにこのジャンルの作品を描くようインスピレーションを与えたと考えられている。^[55]

テニエルスがこのジャンルに貢献した例としては、尿サンプルを観察する村の医者（1640年代、ベルギー王立美術館）の作品がある。この作品では、心配そうな農婦が見守る中、男性が診断のために尿瓶を検査している様子が描かれている。テニエルスは、足や背中の手術など、さまざまな手術を行う医師の描写も行っている。^[56]

テニエルスは静物画家としてはあまり知られていない。しかし、彼の室内画の多くには精巧な静物画が含まれており、そのうちのいくつかは静物画専門の画家によって描かれたが、他のものはテニエルス自身によって描かれた。衛兵室という主題と、鎧、色鮮やかな旗や旗、鞍、太鼓、ピストルなどの装飾品は、テニエルスが静物画家としての才能を十分に発揮する機会を与えた。^{[57]これは}『聖ペテロの救出を描いた衛兵室』（1645-47年頃、メトロポリタン美術館）に見ることができる。 ^[58]

数点の独立した静物画もテニールスの作品とされている。これらのうち最も完成度の高い作品の 1 つが「ひっくり返った水差しのある静物画」（2007 年 12 月 5 日、サザビーズ、ロット 5）である。この作品は様式的な理由から 1630 年代半ばのものとされている。この作品には、オランダのモノクローム静物画家の影響が見られる。特に、そのシンプルさと計算されたインフォーマルさ、微妙な落ち着いた色使いは、ライデンやハールレムの同時代の芸術家の作品を思い起こさせる。しかし、テニールスが実際にこれらの芸術家から直接影響を受けたかどうか、またもしそうだとすればどのような影響があったのかは明らかではない。この初期のアントワープで同様の静物画は知られていない。テニールスがこの静物画を制作した当時、彼に最も影響を与えたのは、1631 年から 1632 年頃にハールレムからアントワープに戻ったアドリアン ブラウワーであった。現在まで、ブラウワーが静物画家として活躍していたことは知られていない。テニエルスの初期の作品には、ピーテル・デ・ブルートやサフトレーベン兄弟などロッテルダムのオランダ人画家についての彼の知識も表れているが、これらの画家はいずれも静物画家ではない。この静物画は、この絵が描かれた1635年にアントワープに到着した重要なオランダ人静物画家ヤン・ダヴィッツ・デ・ヘームの影響を反映している可能性がある。 ^[59]

17世紀アントワープの芸術活動の特徴は、異なるジャンルを専門とする芸術家同士のコラボレーションでした。テニールスも同様に、仲間の芸術家と頻繁にコラボレーションしていました。コラボレーションした人には、ルーカス・ファン・ウーデン、ヤン・ダヴィッツ・デ・ヘーム、アドリアン・ファン・ユトレヒト、ジャック・ダルトワ、甥のヤン・ファン・ケッセル（子）、グアルテラス・ギサールツなどがいました。^[1]

こうしたコラボレーションの一例は、二人の男性が肉や魚を焼いているように見えるキッチンを描いた『花瓶に飾られた花、死んだ鳥、魚、猫のいるキッチンの静物画』である。絵画の左手前は、アントワープの静物画専門家ニコラース・ファン・ヴェレンダールとカルスティアン・ルイクスが描いた花束と狩猟鳥の静物画で占められている。^[60]

テニールスは、カタルーニャの名門モンカダ家の二人から依頼された銅板20枚のシリーズを共同制作した。このパネルは、14世紀末から15世紀初頭にかけてシチリア島に住んでいたモンカダ家の二人の兄弟、ギジェルモ ・ラモン・モンカダとアントニオ・モンカダの功績を描いたものである。パネル制作には、著名なフランドル人画家5人が協力した。ギジェルモ・ラモン・モンカダに捧げられた12の場面のうち、ウィレム・ファン・ヘルプが6つ、ルイジ・プリモが5つ、アダム・フランス・ファン・デル・ミューレンが1つを描いた。テニールスは、アントニオ・モンカダの功績を描いた8つのパネルすべてを担当した。彼は、シリーズの最初の部分が完成して間もなく、これらのパネルを描いた。 テニールスの甥で静物画の専門家であるヤン・ファン・ケッセル・ザ・エルダーは、各エピソードを囲む装飾的な縁取りを制作した。^[61]

テニールスが共同制作した絵画のもう一つの例は、作品「シャボン玉」（1660年頃-1670年、ルーブル美術館）である。この作品でテニールスは再び甥のヤン・ファン・ケッセル（父）と共同制作し、ケッセルは、テニールスが描いたシャボン玉を吹いている若い男のカルトゥーシュの周りに、 4つの元素を表す装飾的な花輪を描いた。シャボン玉を吹いている若い男と、彼を取り囲む花輪、死んだ魚、鎧、旗などの要素はすべて、ヴァニタス、つまり人生のはかなさや、この世のあらゆる物や営みの無価値さというテーマへの言及である。^[62]

このタイプの絵画は「花輪絵画」というジャンルに属し、17世紀の最初の20年間にテニエルスの義父であるヤン・ブリューゲル（父）によって発明され発展させられた。花輪絵画は通常、信仰の対象となった絵や肖像画の周りに花輪を描いたものである。^[63]このジャンルの初期の発展に関わった他の芸術家には、ヘンドリック・ファン・バーレン、アンドリース・ダニエルズ、ピーテル・パウル・ルーベンス、ダニエル・ゼーガースなどがいた。このジャンルは当初、対抗宗教改革運動の視覚的イメージと関連付けられていた。 ^{[64]このジャンルは、}ハプスブルク家の宮廷（当時は南ネーデルラントを支配していた）やアントワープ全般に広まっていたマリア崇拝と信心のカルトからさらに影響を受けた。このジャンルの最も初期の作品では、カルトゥーシュにマリアの信仰深いイメージが含まれていることが多いが、後代の作品では、カルトゥーシュのイメージはテニエルスの『シャボン玉』の場合のように世俗的なものだけでなく宗教的なものになることもある。^{[63] [64]}

1676年、テニールスは甥か従兄弟で静物画家のグアルテラス・ギサールツと共同で、ゴルクムの殉教者を描いた花輪の絵画シリーズ19点を制作した。このシリーズは、1676年7月9日の殉教者の列福式に続いて、メッヘレンのミノリテ教会のために制作された。テニールスはカルトゥーシュの中に各殉教者のモノクロームの胸像を描き、ギサールツはカルトゥーシュとそれを囲む花輪を描いた。これらの絵画のうち8点が現存することが知られており、そのうちの1点、殉教者ヒエロニムス・ファン・ウェルトを描いたものはアムステルダム国立美術館にある。ギサールツとテニールスの両者はアムステルダム国立美術館でこの絵画に署名した。^[65]

テニエルスの風俗画は17世紀の北方の画家たちに影響を与えた。彼は当時最も複製された画家の一人であり、彼の作品にちなんで版画が大量に制作されたため、他の画家たちが彼の作品に容易にアクセスできた。^[66]フランドルでは、彼は弟子のギリス・ファン・ティルボルフとダヴィド・ライカールト3世に影響を与えた。^[67]ネーデルラントでは、トーマス・ウィック、フランス・ファン・ミーリス・ザ・エルダー、ヤコブ・トーレンヴリート、コルネリス・ベガが彼の錬金術師の絵に影響を受けた。^[54]

18世紀、パリの収集家たちは、テニエルの作品を手に入れようと競い合った。彼らは、この芸術家が描く理想化された田舎暮らしの風景、村の宴会の絵、農民のいる室内、衛兵室の風景を主に知っていた。テニエルの作品は、当時のフランス人画家、特にアントワーヌ・ヴァトーに非常に賞賛されていた。テニエルの影響がなければ、ヴァトーは彼特有のスタイルや主題を展開することはなかっただろう。特に、テニエルの村の宴会は、公園を舞台に舞踏会の衣装や仮面舞踏会の衣装を着た人物が情事にふける様子を描いたヴァトーの「フェット・ギャラント」の展開につながった。18世紀、ヴァトーは一般に「フランスのテニエル」と呼ばれ、この2人の芸術家を比較することがヴァトーの成功につながったことを示している。^[5]テニエルの影響を受けた同時代のフランス人画家には、ジャン＝バティスト＝シメオン・シャルダン、エティエンヌ・ジョラ、ジャン＝バティスト・グルーズなどがいます。^[68]美術史家の中には、主題と構成の類似性に基づき、テニエルの『靴職人』とシャルダンの『カナリア』の間に直接的なつながりをみる人もいます。 ^[25]

• ウィキメディア・コモンズのダヴィド・テニエルス（II）に関連するメディア