アフリカ系移民の音楽

アフリカン・ディアスポラの音楽は、アフリカの音楽の伝統やアフリカのポピュラー音楽のほか、カリブ音楽、ラテン音楽、ブラジル音楽、アフリカ系アメリカ人音楽など、アフリカン・ディアスポラの音楽ジャンルを含む、黒人によって創作、制作、またはインスピレーションを受けたサウンドです。

アフリカ系移民の音楽は、奴隷制の時代に大部分が洗練され、発展した。奴隷たちは楽器に容易にアクセスできなかったため、声楽が新たな重要性を帯びるようになった。チャントや労働歌を通じて、アフリカ系の人々はアフリカの伝統の要素を保存しつつ、新しいジャンルの音楽を生み出した。音楽のエネルギーを声楽へと昇華させた成果は、ゴスペル音楽やヒップホップといったまったく異なるジャンルに見ることができる。アフリカ系移民の音楽では、オスティナート、つまり同じピッチで執拗に繰り返されるモチーフやフレーズが頻繁に使用される。繰り返されるアイデアは、リズムパターン、曲の一部、または完全なメロディーの場合がある。バンジョーは、西アフリカのセネガル、ガンビア、ギニアビサウに生息するジョラ族が作ったアコンティングの直系の子孫である。そのため、アフリカ系移民の旋律の伝統は、ブルースとジャズに最もよく表れていると考えられる。

多くのジャンルの音楽は、アフリカに目に見えるルーツを持つコミュニティに由来しています。北米では、初期の奴隷が強制的に移住させられたり、文化活動に制限があったりしたときに、歌は彼ら自身を表現し、コミュニケーションをとる手段でした。歌の悲しみは、綿花畑で働く奴隷や全体的に労働戦術を通じて唯一の自由でした。この奴隷制の重荷は、ブルースなどの他のジャンルの音楽への入り口となりました。たとえば、ブラックミュージックは、米国の黒人の経験の音だけでなく、アフリカから南北アメリカに広がる世界的な黒人の経験も含んでいます。^[1]

「黒人」出身の人を指すこの言葉は、特定の民族の真のルーツや特定の伝統を無視した曖昧な境界線として捉える文化からは軽蔑的に受け止められることがある。ヒップホップ音楽など、アフリカ系アメリカ人の影響が強い音楽ジャンルを指すことは、範囲が非常に限られており、学術機関では真の音楽カテゴリーとして採用されていない。黒人音楽の個々の側面と集合体は、文化自体と経験に囲まれている。黒人音楽は物語と起源を中心に据えられている。多くのアーティストは、自分が直接体験したことから曲を作り始める。^[2]音楽における黒人らしさは、奴隷制度などの厳しい時代にコミュニケーションと自己表現の手段であった。彼らの歌は、互いに指導し合い、物語を伝えるために使われた。音楽で使われるさまざまな音と表現は、彼らの感情を強調するのに役立った。^[3]

黒人音楽は、増幅された音、社会問題、そして音楽を通して表現される文化的誇りを通して、都市環境を反映し始めました。それはブルース、ジャズ、ブギウギ、ゴスペルを融合し、非常にエネルギッシュなギター演奏を伴うテンポの速いダンスミュージックの形をとり、人種の垣根を越えて若い聴衆にアピールしました。^[4]

ジャンルには、スピリチュアル、^[5] ゴスペル、ルンバ、ブルース、^[6] ボンバ、カントリー、ロックンロール、ロック、ジャズ、ポップ、サルサ、R&B、サンバ、カリプソ、ソカ、ソウル、ディスコ、クワイト、ファンク、スカ、レゲエ、^[7]ダブ・レゲエ、ハウス、デトロイト・テクノ、アマピアノ、ヒップホップ、ゴム、アフロビート、ブルーグラスなどがあります。

• リワ（音楽）とファン・アッタンブラはペルシャ湾岸のアラブ諸国で行われ、ミズマール（舞踊）はサウジアラビアのヒジャズ地方とティハマ地方で行われています。

キューバ音楽のほとんどの形態のルーツは、島に連れてこられたアフリカ人奴隷たちの社交クラブの一種であるカビルドにあります。伝統的なアフロキューバンのスタイルには、ソン、バタ、ユカ、ルンバなどがあります。キューバのコントラダンサはハバネラとしても知られ、アフリカのリズムパターンに基づいてリズムが書かれた最初の音楽で、19世紀に国際的な名声を得ました。スペインの音楽家セバスティアン・イラディエールが作曲したハバネラ「エル・アレグリート」は、ジョルジュ・ビゼーの1875年のオペラ「カルメン」の最も有名なアリア「愛は反抗する鳥」 の1つになりました。

バチャータはドミニカ共和国発祥の人気のギター音楽です。アフリカとスペインの影響が強いため、ラテンアメリカの音楽とも考えられています。バチャータの主題は、失恋や悲しみの物語などロマンチックなものが多いです。このジャンルの名前に使われた元々の用語は、アマルゲ（「苦味」、「苦い音楽」、または「ブルース音楽」）でしたが、より中立的な用語であるバチャータが普及しました。ドミニカ共和国は19世紀にメレンゲを生み出し、すぐにこの国の音楽文化の重要な要素となりました。メレンゲは、ベースギター、アコーディオン、ギラ（金属製のスクレーパー）、タンボラ（両面太鼓）を組み合わせた、テンポの速い2/4拍子です。カップルはお互いをしっかりと抱きしめ、エネルギッシュなダンスの間中、テンポの速い音楽に合わせて腰と足を動かします。バチャータと同様に、メレンゲはもともと下層階級の音楽でしたが、20 世紀に全国的に人気が高まり、その後世界中に広まりました。

ハイチ音楽は英語圏の人々にはメレンゲとして親しまれています。19世紀初頭に発展しました。ジャズが世界的に人気になると、ハイチの地方音楽としてミニジャズ（ハイチクレオール語でミニジャズ）が生まれました。ミニジャズの時代は、ハイチクレオール語でリズムを意味するカダンズが続きました。カダンズは、カリブ海のフランス語圏アンティル諸島におけるズークの発展に影響を与えました。ハイチで最もよく知られている現代音楽のジャンルはコンパス音楽です。1950年代にヌムール・ジャン・バティストによって初めて普及しました。^[8]

ズークは1980年代にグアドループとマルティニークで生まれた音楽スタイルで、ハイチ、カリプソ、ベギン、コンパスなど多くの影響を受けています。カリブ海にルーツを持つズークは、フランス語圏、特にフランス、ケベック、フランス語圏のアフリカで人気が高まり、地域によって異なるジャンルが生まれました。カーボベルデ、セネガル、コートジボワールなどのアフリカ諸国では、ズークと土着の音楽ジャンルが融合し、アフロファンクなどの新しいハイブリッドスタイルが生まれました。^[9]

従来のズークの音はゆっくりとしたテンポで、アンティルクレオール語で歌われますが、フランス語圏のアフリカで発達した変種もあります。フランスやケベックを含むフランス語圏全体で人気があります。

ジャマイカにおける初期のアフロ・カリビアン音楽はジャンカヌー（現在ではバハマとの関連が深いフォークミュージックの一種）だった。メントはスカより古く、スカに大きな影響を与えたジャマイカ音楽のスタイルで、スカもアフリカの伝統、アメリカのジャズ、ブルースと融合している。スカ以外の後続のスタイルには、ロックステディやラガマフィンなどがある。（Mical 1995）スカの台頭とともに、サウンドシステムでポピュラーソングのリズムにあわせて様式的に話すDJの人気が高まった。これはトースティングとして知られている。これが後にダンスホールや、後にニューヨークで登場した先駆的なラップを生み出すことになる。レゲエは初期のスカとロックステディから派生したものだが、ジャマイカの真正さを反映した独自のスタイルもある。

ジャマイカでは、アフリカ系移民の音楽は、抑圧や苦しみなどの集団的記憶を共有する集団の共同体の絆とアイデンティティを強化するために、音楽を通じて抵抗を表現するために作られています^。[10]

カリブ海全域に見られるように、小アンティル諸島の音楽文化は、ヨーロッパの貿易商や植民地主義者が連れてきたアフリカ人奴隷の音楽に大きく基づいている。アフリカの音楽要素は、数多くの西アフリカの部族の楽器やスタイルの融合であり、ヨーロッパの奴隷所有者やインドからの移民は、独自の音楽をミックスに加えた。アフリカとヨーロッパの影響に加え、奴隷制度廃止後に契約労働者としてカリブ海に連れてこられた東インド移民も、この地域の音楽の多様性に貢献した。東インドの音楽の伝統、特にヒンドゥー教の宗教音楽やチャツネなどの民俗音楽に根ざしたものは、小アンティル諸島の進化する音楽文化をさらに豊かにした。^[11]

トリニダード・トバゴでは、カリプソのスタイルは、ビッグ・ドラム・ダンスなどの伝統を共有する他の旧イギリス植民地の音楽において特に強力な部分を占めています。トリニダードのフォーク・カリプソは、トリニダードのシャンゴ音楽のようなアフリカ系カリブの宗教音楽のスタイルと同様に、この地域全体で見られます。 ^{[12]カリプソの初期の隆盛は、}カンブーレーの太鼓や音楽の仮面舞踏会の行列を含む、トリニダードの奴隷によるカーニバルの採用と密接に関係しています。 ^{[12] 1970年代には、歌詞よりもダンスのリズムに重点を置いた}ソカと呼ばれるカリプソの変種が生まれました。ソカはそれ以来、カリブ海全域と海外に広まりました。^[12]

スティールドラムは、カーニバルの行列で使われた即興の打楽器から発展した、トリニダード独特のアンサンブルです。スティールバンドはイギリス植民地当局によって禁止されました。しかし、スティールドラムはカリブ海全域に広がり、今ではトリニダード・トバゴの文化に根付いています。^[12]

フランス領のマルティニーク島とグアドループ島は、ポピュラーなズークというスタイルを共有しており、小アンティル諸島ではなかったもののかつてはフランス領だったハイチの音楽とも広範囲に音楽的交流があった。オランダ領のキュラソー島、ボネール島、アルバ島は、複合リズムのポピュラーなスタイルを共有している。また、これらの島々は、スリナム音楽のジャンルであるカセコに対する情熱も共有している。スリナムとその隣国であるガイアナとフランス領ギアナは、アンティル諸島や他のカリブ海諸島と十分に結びついた民俗音楽とポピュラーなスタイルを共有しており、両国ともアンティル音楽やカリブ海音楽のより広い文脈で研究されている。

19世紀後半から、植民地時代のブラックフェイスエンターテインメントを通じたアフリカ系アメリカ人のパフォーマンスがオーストラリアで人気を博しました。^[13]

パプアニューギニアにおけるファンク、ヒップホップ、レゲエの使用は1970年代以降に起こった現象であるが、この現象の中で表現される人種的アイデンティティは20世紀半ばの第二次世界大戦中にまで遡る。第二次世界大戦におけるアメリカの駐留により、アフリカ系アメリカ人と西インド諸島の兵士はメラネシア人とアボリジニの先住民グループと接触した。アボリジニの人々とトレス海峡諸島民は、アメリカ軍と西インド諸島の兵士たちの身体的特徴、とりわけ肌の色が濃いことから彼らと自分を同一視することができ、結果として彼らと踊りや歌を共有した。^[14]いわゆるブラック・パシフィック、すなわちアフリカ人とメラネシア人の文化的接触は、主に音楽や芸術を含む文化的コミュニケーションの中心となったメラネシア人のネグリチュードを通じて育まれた。反植民地主義、ブラックパワーのアイデンティティをはっきりと示した人気音楽バンドとしては、1970年代の西パプア出身のロック・レゲエ・バンド、ブラック・ブラザーズや、1980年代のメラネシア人バンド、ブラック・スウィートなどがある。^[15]

アフリカ人がアメリカに来たとき、彼らは自分たちの音楽を持ち込んだ。時が経つにつれ、霊歌と呼ばれる新しいジャンルの音楽が生まれた。^[16]霊歌は奴隷にされたアフリカ人が歌い始めた歌であり、奴隷にされたアフリカ人によって、仕事中、祈祷会、黒人教会などで頻繁に歌われた。霊歌は奴隷にされたアフリカ人が奴隷制に対処するのを助けた。霊歌はコミュニティによって作曲され、このジャンルは奴隷にされたアフリカ人の経験から生まれた。^[17]

霊歌が発達したのは、奴隷にされたアフリカ人の主人が彼らにキリスト教を強制したためである。キリスト教を通して、奴隷にされたアフリカ人は多くの賛美歌を学んだ。やがて、賛美歌と聖書のテキストは、アンティフォニー（コールアンドレスポンスのパターン）やシンコペーションなど、奴隷にされたアフリカ人がアフリカから持ち込んだ多くの音楽要素と融合した。 ^[18]これが最終的に霊歌と呼ばれるジャンルを形成した。^[16]

最初は口頭で伝えられる口承によるパフォーマンスだったが、奴隷解放宣言に続いて識字能力が発達し、奴隷にされたアフリカ人は口頭を超えて印刷された声を持つようになった。^[19]出版された霊歌によって、この歌はアメリカ全土に広まり、ヨーロッパでも注目を集めた。^{[20] [21] [22] [23]}フレデリック・ダグラスのような人物がこのジャンルに注目し、解説したが、その宗教的な側面により、他のアフリカ系アメリカ人にとってはるかに魅力的なものとなった。^[24]

ゴスペルやジャズなど、他の多くのアフリカ系アメリカ人の音楽ジャンルもこのジャンルから発展しました。

奴隷解放後もアフリカ系アメリカ人は霊歌を作り演奏し続け、フィスク・ジュビリー・シンガーズのようなバンドはアメリカ全土に広まった。フィスク・ジュビリー・シンガーズのようなバンドがメインステージに登場したが、霊歌の大部分は小さな黒人教会で演奏された。^[16]

アフリカン・ディアスポラの音楽が進化するにつれ、最近の人気曲では歌詞の中に抗議の行為や、アフリカン・ディアスポラの音楽に見られる重要な要素が表れてきている。一例としては、 2016年にリリースされたアフリカ系アメリカ人歌手ビヨンセの「 Formation 」が挙げられる。この人気楽曲は、ブラック・ライヴズ・マター運動のきっかけとなった人種差別的な出来事（警察の残虐行為や暴力など）に言及しているが、ビヨンセが独自のアフリカの伝統を受け入れることも含まれている。^[25]現在の抗議音楽シーンは、他のミュージシャンの貢献からも大きな恩恵を受けている。例えば、ケンドリック・ラマーの2015年のシングル「Alright」は、その明るい歌詞「We Gon' be alright」で、ブラック・ライヴズ・マター運動のアンセムとなり、抗議やデモ全体に響き渡った。ラマーは2015年のアルバム『To Pimp a Butterfly』で、人種差別、警察の暴力、アフリカ系アメリカ人のアイデンティティを芸術的に探求し、抗議者としての地位をさらに固めました。 ^[26]

社会学者ポール・ギルロイは著書『ブラック・アトランティック』の中で、黒人音楽がいかにして真にグローバルな現象となり、世界中でますます多くのジャンルやスタイルに黒人音楽が希釈化されてきたかを示すことで、大西洋を越えた黒人移民音楽制作における真正性についての議論を始めている。^[27]この希釈化により、どのような音楽が本物の黒人音楽であると考えられるかについて緊張が生じている。

ギルロイは、真正性がどのように考えられているかを理解するために、黒人音楽の起源に近いと認識されることから生じる黒人音楽の側面として真正性がどのように機能するかについて論じています。彼の著書「The Black Atlantic」の 96 ページで、彼は次のように語っています。

「黒人文化の民俗的表現や地域的表現は本物であると認識され、その理由から肯定的に評価されてきたが、同じ文化形態のその後の半球的または世界的な表現は、容易に識別できる起源から（想定されるか実際）離れているという理由だけで、本物ではない、したがって文化的または美的価値が欠けているとして退けられてきた。」^[28]

しかし、ギルロイは、この認識に反論するために、「これらすべての場合において、批評家が、真正さを表現するには作為を伴うと指摘するだけでは不十分である。これは真実かもしれないが、文化的形態を評価したり比較したりする際には役に立たず、ましてやその変化を理解しようとする場合には役に立たない」と述べている。 ^[27]この文脈で、作為という言葉を真正さの表現と同義語にすることで、ギルロイは真正さを示す明確な能力の欠如を認めている。 [ ^{29]そして、ギルロイはさらに一歩進んで、何が真正であるかという会話に固執することが、}ブラック・ディアスポラと関わり、ブラック・ミュージックが変化するにつれて、その「変化」をよりよく理解する能力を損なうことを表現している。^[27]

ギルロイは、オーセンティシティを宣言する動機を理解するために、この宣言の経済的および市場ベースの利点を次のように特定しています。「オーセンティシティの言説は、白人聴衆に対する黒人文化の大量マーケティングにおいて顕著な存在であった」と述べ、オーセンティックとみなされることを望む理由を示しています。^[29]しかし、彼はまた、アメリカの芸術形式であるヒップホップのような一見オーセンティックな芸術形式でさえ、その起源に世界的な影響を取り入れたディアスポラの性質を持っていることを認めており、見かけのオーセンティシティがどれほど決定的なものであるかを疑問視しています。^[27]ギルロイはヒップホップを「ジャマイカの独特な「キネティック・オーラリティ」の言語的革新から形式的に借用したものだ」と表現している。これは、一見文化的に地域的かつ本物の黒人芸術形態を真にグローバルな表現として提示することで、彼が以前に述べた真正性の説明を覆し、真正性がいかに曖昧であるかを描いている。^[30]このように、ギルロイは真正性の概念を効果的に解体している。

• 社会政治的な影響を受けたカリプソの一覧
• ミュージック・オブ・ブラック・オリジン賞
• アフリカ系移民の音楽ジャンル一覧

• スペンサー、ジョン・マイケル。『黒人賛美歌：アフリカ系アメリカ人教会の賛美歌史』（1992年）