ヨーゼフ・ボイス

ヨーゼフ・ボイスは、1921年5月12日、ドイツのクレーフェルトで、商人ヨーゼフ・ヤーコプ・ボイス（1888年 - 1958年）とヨハンナ・マリア・マルガレーテ・ボイス（旧姓ヒュルザーマン、1889年 - 1974年）の間に生まれた。彼の誕生後まもなく、一家はクレーフェルトから、オランダ国境に近いドイツのニーダーライン地方の工業都市クレーフェに移り住んだ。ボイスは、カトリック系民俗学校で小学校を、クレーフェ国立ギムナジウム（現在のフライヘル・フォン・シュタイン・ギムナジウム）で中学校に通った。在学中、彼は絵画の才能を伸ばし、ピアノとチェロのレッスンを受けた。その他にも、自然科学や北欧の歴史と神話にも興味を持っていた。彼自身の証言によれば、 1933年5月19日にクレーフェの学校の中庭でナチ党が焚書を行った際、彼はカール・リンネの『自然の体系』を「燃え盛る大きな山の中から」救い出したという。^{[ 3 ]}

1936年、ボイスはヒトラーユーゲントのメンバーだった。当時、この組織はドイツの子供や青少年が大多数を占めており、同年後半には入会が義務化された。彼は1936年9月のニュルンベルク党大会に参加した。当時、彼は15歳だった。^{[ 4 ]}

幼い頃から自然科学に興味を持っていたボイスは、医学の道に進むことを考えていたが、学校生活の最後の数年間で彫刻の道に進むことに興味を持つようになり、おそらくヴィルヘルム・レームブルックの彫刻の写真に影響を受けたのだろう。^{[ 5 ]} 1939年頃、彼はサーカスでパートタイムの仕事を始め、そこで動物のポーズをとったり世話をしたりする仕事を担当した。彼はその仕事を約1年間続けた。^{[ 6 ]}彼は1941年の春に学校を卒業し、アビトゥーア（大学入学資格試験）に合格した。

最終的に医学の道に進んだものの^{[ 7 ]} 、1941年にボイスはドイツ空軍に志願し^{[ 8 ]}、ポーランドのポズナン（現在のポズナン）でハインツ・ジールマンの指導の下、航空機無線通信士としての訓練を開始した。二人は当時ドイツ化された大学であったポズナン大学で生物学と動物学の講義に出席した。この時期に彼は芸術家としてのキャリアを追求することを考え始めた^{[ 9 ]。}

1942年、ボイスはクリミアに駐屯し、様々な戦闘爆撃機部隊に所属していた。1943年以降、彼はJu 87「シュトゥーカ」急降下爆撃機の後部銃手として配備され、当初はケーニヒグレーツに駐屯し、後にアドリア海東部地域に移動した。この時期のデッサンやスケッチが保存されており、初期の作品には彼の特徴的なスタイルがはっきりと表れている。^{[ 3 ]} 1944年3月16日、ボイスの乗った飛行機はクリミア戦線のズナミャンカ（当時はフライベルク・クラスノヴァルディイスケ地区）付近で墜落した。^{[ 10 ]}この出来事から着想を得て、ボイスは、墜落から遊牧民のタタール族に救出され、動物の脂肪とフェルトで傷ついた体を包まれ、手厚く看護されて回復したという神話を作り上げました。

「タタール人がいなかったら、私は今日生きていなかったでしょう。彼らはクリミアの遊牧民で、当時ロシア戦線とドイツ戦線の間の無人地帯に住んでいて、どちらの側にも肩入れしていませんでした。私はすでに彼らと良い関係を築いていて、よく彼らのところへ行って一緒に座っていました。『お前はニェムツキーじゃない、タタール人だ』と彼らは言い、私を彼らの一族に引き入れようとしました。もちろん、彼らの遊牧生活に惹かれましたが、その頃には彼らの行動範囲は制限されていました。しかし、墜落後、ドイツ軍の捜索隊が捜索を諦めた後、雪の中で私を発見したのは彼らでした。私はまだ意識不明で、完全に意識を取り戻したのは12日ほど経ってからで、その頃にはドイツ軍の野戦病院に戻っていました。ですから、当時の記憶は、私の意識に深く刻み込まれたイメージばかりです。最後に覚えているのは、飛び降りるには遅すぎた、パラシュートが開くには遅すぎたということです。地面に激突するほんの数秒前のことだったでしょう。幸いにも私はシートベルトを締めていたが、私は安全ベルトよりも自由な動きを常に好んでいた。友人はシートベルトを締めていたが、衝突で粉々に砕け散り、その後彼の痕跡はほとんど残っていなかった。しかし、飛行機が地面に激突したのと同じ速度で風防が吹き飛ばされたため、私は風防を突き破って助かったに違いない。頭蓋骨と顎に重傷を負ったが。その後、尾部がひっくり返り、私は雪の中に完全に埋もれてしまった。数日後、タタール人が私を見つけたのはまさにその状態だった。私は「ヴォダ」（水）という声、テントのフェルトの匂い、そしてチーズ、脂肪、牛乳の濃厚で刺激的な匂いを覚えている。彼らは私の体を脂肪で覆い、体温を回復させ、フェルトで包んで保温した。」^{[ 11 ]}

記録によると、ボイスは意識を保っており、ドイツの捜索部隊によって救出され、当時村にはタタール人はいなかった。ボイスは軍病院に搬送され、3月17日から4月7日までの3週間入院した。^{[ 12 ]}ボイスの作品からすると、彼の伝記は彼自身の再解釈の対象となったであろうことは当然である。^{[ 13 ]}この特定の物語は、ボイスの芸術的アイデンティティの強力な起源神話として機能し、フェルトや脂肪が中心であった彼の型破りな素材の使用に対する最初の解釈の鍵を提供した。^{[ 14 ]}

以前に負傷していたにもかかわらず、彼は1944年8月に西部戦線に派遣され、装備も訓練も不十分な空挺部隊に配属された。^{[ 3 ]}彼は戦闘で5回以上負傷したため、金の戦傷章を授与された。ドイツの無条件降伏の翌日（1945年5月8日）、ボイスはクックスハーフェンで捕虜となり、イギリスの抑留キャンプに連行されたが、3か月後の8月5日に釈放された。彼はクレーフェ郊外に引っ越していた両親のもとに戻った。

クレーフェに戻った後、ボイスは地元の彫刻家ヴァルター・ブリュックスと画家ハンス・ラマースに出会い、彼らに芸術を本業とするよう勧められた。彼はブリュックスとラマースが設立したクレーフェ芸術家協会に加入した。1946年4月1日、ボイスはデュッセルドルフ美術アカデミーの記念碑的彫刻プログラムに入学した。当初は、より伝統的で具象的な焦点を持つヨーゼフ・エンゼリングのクラスに配属されたが^{[ 3 ]} 、 3学期後に指導教官を変更し、 1947年にエヴァルト・マタレの少人数のクラスに加わった。マタレは1939年にナチスによって追放された後、前年にアカデミーに復帰していた。ルドルフ・シュタイナーの人智学は、ボイスの哲学のますます重要な基盤となった。^{[ 15 ]}彼の見解では、それは「現実を直接的かつ実践的な方法で参照するアプローチであり、それに比べれば、あらゆる形態の認識論的言説は現在の傾向や動きに直接的な関連性を持たない」ものである。^{[ 3 ]}科学への関心を再確認したボイスは、ハインツ・ジールマンと再び連絡を取り、1947年から1949年の間にこの地域で数多くの自然や野生生物のドキュメンタリー制作を支援した。

1947年、ボイスは他の芸術家（ハン・トリーアを含む）と共に「木曜日グループ」を結成した。^{[ 16 ]}このグループは1947年から1950年にかけてアルフター城で討論会、展覧会、イベント、コンサートを企画した。

1951年、マタレはボイスを自身のマスタークラス^{[ a ]}に受け入れ、^そこでボイスはエルヴィン・ヘーリヒ[ ^{17 ]}とスタジオを共有し、卒業の翌年である1954年までそのスタジオを使い続けた。ノーベル賞受賞者のギュンター・グラスは、マタレのクラスにおけるボイスの影響を「キリスト教的人智学の雰囲気」を形成したものとして回想している^{[ 18 ]} 。ボイスはジョイスを読み、その作品の「アイルランド神話的要素」に感銘を受け^{[ 3 ]} 、ドイツのロマン派作家ノヴァーリスとフリードリヒ・シラーを読み、ガリレオとレオナルドを研究した。ボイスは彼らを、社会における自分の立場を意識し、それに応じて活動する芸術家や科学者の模範として尊敬していた。^{[ 3 ]}初期の展覧会には、クレーフェのヴィラ・クッククで開催されたクレーフェ芸術家協会の年次展への参加（そこでボイスは水彩画とスケッチを展示した）、クラーネンブルクのハンスとフランツ・ヨーゼフ・ファン・デル・グリンテンの家で行われた個展、そしてヴッパータールのフォン・デア・ハイト美術館での展覧会が含まれる。

ベイスは1953年に教育を終え、32歳でマタレのクラスから修士課程を修了した。彼は墓石やいくつかの家具など、工芸関連の依頼をいくつか受けてささやかな収入を得ていた。1950年代を通して、ベイスは経済的にも、戦時中の経験によるトラウマからも苦しんだ。彼の作品はドローイングと彫刻作品で構成されていた。ベイスはさまざまな型破りな素材を探求し、自然現象と哲学体系の間の比喩的および象徴的なつながりを探求することで、芸術的アジェンダを発展させた。^{[ 19 ]}それ自体では解釈が難しいことが多い彼のドローイングは、物質世界、神話、哲学の思弁的で偶発的かつ秘教的な探求を構成している。 1974年、327点の素描（その大部分は1940年代後半から1950年代にかけて制作されたもの）が「アイルランドの秘密の人物のための秘密の書庫」（ジョイスへの言及）と題されたグループにまとめられ、オックスフォード、エディンバラ、ダブリン、ベルファストで展示された。

1956年、芸術家としての自己不信と物質的な困窮が肉体的、精神的な危機を引き起こし、ボイスは深刻な鬱状態に陥った。彼は、初期の最も重要なパトロンであったファン・デル・グリンテン兄弟のクラーネンブルクの家で療養した。1958年、ボイスはアウシュヴィッツ＝ビルケナウ強制収容所記念碑の国際コンペに参加した。彼の提案は採用されず、彼のデザインは実現しなかった。1958年、ボイスはジョイスの『ユリシーズ』に関連した一連のドローイングを始めた。1961年頃に完成した6冊のドローイング集は、ボイスによれば、ジョイスの代表作の延長線上にあるものだった。1959年、ボイスはエヴァ・ヴルムバッハと結婚した。彼らには2人の子供がいた。

1961 年、ボイスはデュッセルドルフ美術館の記念碑彫刻の教授に任命されました。^{[ 20 ]}彼の生徒には、アナトール・ヘルツフェルト、カタリーナ・ジーヴェルディング、イェルク・インメンドルフ、ブリンキー・パレルモ、ピーター・アンガーマン、ヴァルター・ダーン、ヨハネス・シュテュットゲン、シグマー・ポルケ、フリーデリケ・ヴェスケらがいた。彼の最年少の生徒はエリアス・マリア・レティで、15歳で彼のクラスで美術を学び始めた^{[ 21 ]}

ボイスが広く世間の注目を集めるようになったのは1964年、アドルフ・ヒトラー暗殺未遂事件20周年と重なったアーヘン工科大学でのフェスティバルに参加した時だった。ボイスはパフォーマンス（アクション）を行ったが、学生グループによって中断され、そのうちの一人がボイスを襲撃し、顔面を殴打した。鼻血を出し、腕を上げたボイスの写真がメディアで拡散された。ボイスはこの1964年のフェスティバルのために、独特な履歴書を作成し、「Lebenslauf/Werklauf（人生コース／仕事コース）」と題した。その文書は、芸術家の人生を意識的にフィクション化したもので、歴史的な出来事が比喩的、神話的な表現と混ざり合っている（彼は自身の誕生を「傷の展示」と表現し、自身の『ユリシーズ拡張』は「ジェイムズ・ジョイスの依頼で」行われたと主張しているが、1961年には既に作家は亡くなっていたため、それは不可能である）。

ボイスは、デュッセルドルフのクラスへの入学要件を撤廃することで、自身の社会哲学的な思想を表明した。1960年代後半を通して、この反逆的な方針は大きな制度的摩擦を引き起こし、1972年10月にボイスが職を解かれたことで頂点に達した。その年、彼は入学を許可されなかった142人の志願者を見つけ、彼らを自分の指導の下に入れたいと考えた。ボイスと16人の学生はその後、入学に関する審問を強要するためにアカデミーの事務所を占拠した。彼らは学校に受け入れられたが、ボイスと学校の関係は修復不可能だった。^{[ 22 ]}彼は再び学生グループと共に大学の事務所を占拠し、警察が呼ばれ、彼は笑いながら建物から連れ出された。この様子は写真に写っており、1973年に「民主主義は面白い」というタイトルのシルクスクリーン版画の制作に使用された。^{[ 23 ]}その後まもなく、彼は再び職を解かれた。ベイスが受け入れを拒否したこの解雇は、学生、芸術家、批評家からの抗議の波を引き起こした。制度的な地位を失ったものの、ベイスは精力的に講演や討論を続け、ドイツの政治活動にもますます積極的に関わるようになった。この解雇にもかかわらず、ライン川沿いのアカデミー側の遊歩道はベイスにちなんで名付けられている。晩年、ベイスは様々な機関で客員教授を務めた（1980年～1985年）。

「最も重要な議論は認識論的な性格を持つ」とボイスは述べ、継続的な知的交流への彼の願望を示した。ボイスは哲学的概念を自身の教育実践に応用しようと試みた。ボイスの行為「死んだウサギに絵を説明する方法」は、「物事を説明することの難しさ」を扱っているため、教育分野に特に関連のあるパフォーマンスの一例である。^{[ 24 ]}アーティストは頭に蜂蜜と金箔を塗った死んだウサギに3時間かけて自分の芸術を説明し、ウルマーは頭の蜂蜜だけでなくウサギ自体も、人間が自分の考えを形に具現化する思考のモデルであると主張している。パフォーマンスアートなどの現代の運動は、「研究と実験が指導力として形に取って代わった」ため、新しい教育法の「実験室」とみなすことができる。^{[ 24 ]}

1969年にアートフォーラム誌のウィロビー・シャープとのインタビューで、ボイスは有名な言葉「教えることは私の最大の芸術作品だ」に加えて、「残りは廃棄物、デモンストレーションだ。自分を表現したいと思うなら、何か具体的なものを提示しなければならない。しかし、しばらくすると、それは歴史的文書としての機能しか持たなくなる。物体はもはやそれほど重要ではない。私は物質の起源、その背後にある思考に到達したいのだ」と付け加えた。^{[ 25 ]}ボイスは、社会を新しい方向に導くことができる教師やシャーマンとしての芸術家の役割を捉えていた。^{[ 26 ]}

デュッセルドルフ美術アカデミーで、ボイスは自分の芸術スタイルや技法を学生に押し付けなかった。実際、彼は自分の作品や展覧会の多くを教室から隠していた。それは、学生たちが自分の興味、アイデア、才能を探求することを望んでいたからである。^{[ 27 ]}ボイスの行動はやや矛盾していた。時間厳守や学生が製図の授業を受ける必要性など、教室運営や指導のある側面については非常に厳格であった一方で、彼は学生が決められたカリキュラムに従うことなく、自由に自分の芸術的目標を設定することを奨励した。^{[ 27 ]}ボイスの教育法のもう1つの側面は、オープンな「輪討論」またはRinggesprächeであり、そこでボイスと彼の学生は、芸術、民主主義、大学が社会で果たす役割など、当時の政治的および哲学的問題について議論した。授業での議論や作品制作で彼が提唱したアイデアの中には、すべての人への無料の美術教育、日常生活における創造性の発見、「誰もが芸術家である」という信念などがあった。^{[ 28 ]}ベイス自身も、こうした議論の中で周辺的な活動やあらゆる種類の表現が生まれることを奨励した。^{[ 27 ]}ベイスの生徒の中には、リングゲスプレッヘの自由な議論を楽しんだ者もいたが、パレルモやイメンドルフなど、教室の無秩序さや無政府主義的な特徴に反対し、最終的には彼の方法論や哲学を全面的に拒否した者もいた。^{[ 27 ]}

ベイスはまた、芸術を（芸術）システムの境界の外に持ち出し、それを多様な可能性に開放し、創造性を生活のあらゆる領域にもたらすことを提唱した。^{[ 29 ]}彼の非伝統的で反体制的な教育実践と哲学は、彼を多くの論争の中心に置いた。少数の選ばれた学生のみが美術の授業に出席できる「制限付き入学」の方針に対抗するため、彼は意図的に学生が彼のコースに定員を超えて登録することを許可した（アナスタシア・シャーティン）^{[ 30 ]}。これは、教えるべきことと学ぶべきことが一緒になるべきだという彼の信念に忠実であった。

コルネリア・ラウフ（1992）によれば、「自身のアイデア、そして文化的・政治的概念を含む数々の支持概念を実現するために、ボイスはカリスマ的な芸術家としてのペルソナを作り上げ、それが彼の作品に神秘的なニュアンスを吹き込み、大衆紙で『シャーマン』や『救世主』と呼ばれるようになった」。

ボイスは、芸術の表現方法としてだけでなく、自身の生活においてもシャーマニズムを取り入れた。芸術家がシャーマンとなることは現代美術の潮流となっているが（ピカソ、ゴーギャン）、ボイスは「自身の芸術と生活をシャーマンの役割に統合した」点で異例である。^{[ 31 ]}ボイスは、人類が合理主義に傾倒することで感情を排除しようとし、それによってエネルギーと創造性の主要な源を排除しようとしていると信じていた。アメリカでの最初の講演ツアーで、彼は人類は進化の過程にあり、「精神的」な存在として、感情と思考の両方を活用するべきだと主張した。なぜなら、それらはすべての個人にとってのエネルギーと創造性の総体を表しているからである。ボイスは、私たちがどのように精神性を探し出し、活性化し、それを思考力と結びつけるべきかを説明し、「私たちの世界観は、接触を失ってしまったすべての目に見えないエネルギーを包含するように拡張されなければならない」と述べた。^{[ 32 ] [ 33 ]}

ベイスは自身のパフォーマンスアートを、一般の人々を教育し癒すためのシャーマニズム的かつ精神分析的なものと捉えていた。

「このように、シャーマンの性格を利用することは戦略的な段階でしたが、その後、私は科学的な講義を行いました。また、時には、一方では現代的な科学的分析家のような存在であり、他方では、行動においてシャーマンとしての総合的な存在でした。この戦略は、完全で完璧な構造を伝えることよりも、人々に疑問を抱かせるような動揺を生み出すことを目的としていました。それは、エネルギーと文化のあらゆる問題を伴う一種の精神分析でした。」^{[ 34 ]}

ベイスの芸術は、教育的かつ治療的であると考えられていた。「彼の意図は、これら2つの形式の言説と知識の様式を教育者として用いることであった」。彼はシャーマニズムと精神分析の技法を用いて「シンボルを操作」し、観客に影響を与えた。^{[ 35 ]} 私生活では、ベイスはフェルト帽、フェルトスーツ、杖、ベストを標準的な服装として採用していた。タタール人の羊飼いに救われたという想像上の物語は、フェルトや脂肪などの素材を採用した理由を説明するかもしれない。

ベイスは1955年から1957年にかけて重度のうつ病を患った。回復後、彼は当時「個人的な危機」が人生のあらゆることを問い直すきっかけになったと述べ、この出来事を「シャーマニズム的な通過儀礼」と呼んだ。彼は死を人間にとっての避けられないものとしてだけでなく、環境における死としても捉え、芸術と政治活動を通して環境破壊を強く批判するようになった。当時彼はこう語っている。「私はシャーマニズムを死を指すために用いているのではなく、むしろその逆で、シャーマニズムを通して、私たちが生きる時代の宿命的な性質を指し示しているのです。しかし同時に、現在の宿命的な性質は未来において克服できるということも指摘しています。」

ナポリとフォッジャでしばらく過ごした後、ルクレツィア・デ・ドミツィオとブビー・ドゥリーニの招きで1972年にボローニャーノ（ペスカーラ）に到着し、その後も何度もそこに戻り、第二の故郷とした^{[ 36 ]}。1972年から1985年の間、彼はボローニャーノ（ペスカーラ）で最も重要なプロジェクトの一つ、間違いなく国際的に最も大きな影響を与えたイタリアのプロジェクトである「Operazione Difesa della natura（自然擁護作戦）」を実行した。ボローニャーノ（ペスカーラ）でのボイスの活動は、さまざまな芸術的、政治的、生態学的、人道的プロジェクトという形をとった。ヨーゼフ・ボイスの活動の目的は、形式的な彫刻を制作することだけではなく、彼のすべての行動を通じて社会を改善しようとすることであった。自然擁護作戦で、ボイスは自然保護、農業、持続可能な開発に関するすべての問題の先駆者となった。しかし、この作戦は生態学的な観点からのみ理解されるべきではなく、何よりもまず人類学的な観点から読むべきである。すなわち、人間、個人、人間の価値の擁護、創造性の擁護である。^{[ 37 ]} この文脈において、ボイスは、農業再生のための財団（1978年）のテーマに関する議論、グラッセロ（1979年）、セーシェルの日記（1980年）、FIU（自由国際大学）（1974～1984年）のさまざまな作品、生物多様性を回復するために7,000本の植物を植えたボローニャーノのパラダイス農園の創設（1982年）、そして傑作オリーブストーン（1984年）など、多くの芸術活動を行った。^{[ 38 ]} 1984年、彼はボローニャーノ（ペスカーラ）の名誉市民の称号を授与された。ベイスとイタリアとの深い繋がりは、彼の芸術思想の主要な支持者および解釈者の一人であり、彼の作品27点の出版者であり、ヨーロッパにおける主要なコレクターの一人でもあるルクレツィア・デ・ドミツィオ・ドゥリーニ男爵夫人との緊密なコラボレーションによって証明されている。^{[ 39 ]}彼のイタリアでの作品は現在、チューリッヒ美術館^{[ 40 ]}、ニューヨークのソロモン・R・グッゲンハイム美術館[ ^{41 ] 、}ロンドンのテート・モダン^{[ 42 ]}、フィレンツェのウフィツィ美術館^{[ 43 ] [ 44 ]}など、世界の主要な美術館のコレクションの一部となっている。

この時期に、ボイスの生前に開催された唯一の大規模な回顧展が、 1979年にニューヨークのグッゲンハイム美術館で開かれた。この展覧会は「アメリカの批評の避雷針」と評され、強力で論争的な反応を引き起こした。^{[ 4 ]}

1981年、ナポリの写真家ミンモ・ジョディチェと共に、1968年の地震で破壊されたトラパニ県のジベッリーナの遺跡にたどり着いた。その際、シチリアの町のために環境作品「サクロ・ボスコ」を構想したが、残念ながら実現には至らなかった。^{[ 45 ] [ 46 ]}

1982年、彼はドイツのカッセルで5年ごとに開催される大規模展覧会「ドクメンタ」の第7回展への参加を招待された。ボイスは、最も印象的な作品の一つである「7000本の樫の木」で、自身の感性をすべて表現した。これは伝統的な彫刻ではなく、フリードリヒ美術館の前に設置された大きな三角形で、7000個の玄武岩の石で構成されており、それぞれの石は購入希望者が「養子縁組」することができた。各石の販売収益は、長年にわたって樫の木を植えるために使われた。この事業は、アーティストの死後1年後の1987年に正式に終了したが、7000本の樫の木がヨーゼフ・ボイスが思い描いたような大森林になるには約300年かかるため、まだ完了していない。しかし、彼は自身の存在の時間的限界を超越することで、植樹のような平凡でしばしば軽視されがちな行為を、人間と自然の関係の最も深い意味を呼び起こすことができる偉大な集団的儀式へと変容させることに成功した。この作品は「社会彫刻」の象徴となった。^{[ 47 ]}

ベイスは1986年1月23日、デュッセルドルフで心不全のため死去した。^{[ 48 ]}

1962年、ボイスはデュッセルドルフの同僚でフルクサス運動のメンバーであるナム・ジュン・パイクと親交を深めた。これがきっかけとなり、ボイスはフルクサスに短期間ながら正式に関わることになった。フルクサスは、芸術の境界を根本的に侵食し、創造的な実践の側面を制度の外、つまり日常生活の中に持ち込むことを提唱する、緩やかな国際的な芸術家集団だった。ボイスはフルクサスのイベントに数多く参加したが、芸術の経済的・制度的枠組みの意味合いを異なる視点から捉えていることがすぐに明らかになった。実際、フルクサスが第一次世界大戦中に台頭した過激なダダイズムの活動に直接影響を受けていたのに対し、ボイスは1964年に（ドイツ第二テレビ局から）全く異なるメッセージを発信した。「マルセル・デュシャンの沈黙は過大評価されている」。ベイスとデュシャンの遺産、そしてレディメイドとの関係は、彼の制作活動をめぐる論争の中心的な（しかししばしば見過ごされがちな）側面である。

1985年1月12日、ボイスはアンディ・ウォーホル、東山海井とともに「グローバル・アート・フュージョン」プロジェクトに参加した。これはコンセプチュアル・アーティストのウエリ・フクサーが始めたファックス・アート・プロジェクトで、3人のアーティストのドローイングをファックスで世界中に32分以内に送信し、デュッセルドルフ（ドイツ）からニューヨーク（アメリカ）を経由して東京（日本）に送り、ウィーンのパレ・リヒテンシュタイン近代美術館で受信した。このファックス・イベントは、 1980年代の冷戦における平和の象徴であった。 ^{[ 49 ]}

ボイスの個人ギャラリーでの初の個展は、1965年11月26日に「死んだウサギに絵を説明する方法」で幕を開けた。ギャラリーの窓ガラス越しにアーティストの姿を見ることができた。彼の顔は蜂蜜と金箔で覆われ、ブーツには鉄板が取り付けられていた。腕には死んだウサギを抱え、壁に飾られた絵の説明とともに、ウサギの耳元でかすれた声を発していた。こうした素材や行為には、ボイスにとって特別な象徴的意味があった。例えば、蜂蜜はミツバチの産物であり、ボイス（ルドルフ・シュタイナーに倣って）にとってミツバチは温かさと友愛に満ちた理想的な社会を象徴していた。金は錬金術の探求において重要な意味を持ち、火星の金属である鉄は、力強さと大地との繋がりという男性的な原理を表していた。パフォーマンス中の、ボイスがウサギと一緒に座っている写真が「一部の批評家からは20世紀の新しいモナ・リザ」と評されたが、ボイス自身はその評価に同意しなかった。 ^{[ 50 ]}

ベイスは自身のパフォーマンスについて次のように説明した。

「頭に蜂蜜を塗るという行為は、明らかに思考に関わるものです。人間の能力は蜂蜜を作ることではなく、考えること、アイデアを生み出すことです。こうして、思考の死のような性質は再び生命力を取り戻します。蜂蜜は疑いなく生きている物質です。人間の思考もまた活発になり得ます。しかし、思考は致命的なほどに知的化され、死んだままになり、例えば政治や教育の分野でその致命性を発揮することもあります。金と蜂蜜は頭の変容を示し、したがって、当然かつ論理的に、脳、そして思考、意識、そしてウサギに絵を説明するために必要な他のすべてのレベルに対する私たちの理解を示します。フェルトで断熱された温かい椅子……そして磁石のついた鉄の靴底。ウサギを絵から絵へと運ぶとき、私はこの靴底で歩かなければならなかったので、奇妙な足を引きずる音とともに、硬い石の床に鉄がぶつかる音が響きました。私の説明は無言だったので、それが沈黙を破る唯一のものでした……。これが人々の想像力を最も捉えた行動だったようです。ある意味では、これはなぜなら、誰もが意識的あるいは無意識的に物事を説明することの難しさを認識しているからであり、特に芸術や創作活動、あるいはある種の謎や疑問を伴うものに関してはそうだ。動物に説明するという考えは、想像力を刺激する世界や存在の秘密性を伝えている。そして、私が言ったように、死んだ動物でさえ、頑固な合理主義を持つ一部の人間よりも多くの直感力を保持している。問題は「理解」という言葉とその多くのレベルにあり、それは合理的な分析に限定することはできない。想像力、インスピレーション、そして憧れはすべて、これらの他のレベルも理解に役割を果たしていることを人々に感じさせる。これがこの行為に対する反応の根源であるに違いなく、だからこそ私は、一般の人々に特定の知識や反応を要求するのではなく、人間の力場のエネルギーポイントを探し出そうとする手法をとってきたのだ。私は創造領域の複雑さを明らかにしようとしているのだ。」^{[ 50 ]}

このような演奏のその他の例としては、ユーラシエンスタブ（1967年）、ケルティック（キンロック・ラノック）スコティッシュ・シンフォニー（1970年）、アイ・ライク・アメリカ・アンド・アメリカ・ライク・ミー（1974年）などがある。^{[ 22 ]}

「チーフ」は1963年にコペンハーゲンで、1964年にベルリンで初演された。^{[ 51 ]}ベイスはギャラリーの床に大きなフェルトの毛布に全身を包んで横になり、9時間そこに留まった。毛布の両端からは2匹の死んだウサギが出ていた。彼の周りには銅棒、フェルト、脂肪、髪の毛、爪で作られたインスタレーションがあった。毛布の中でベイスはマイクを持ち、不規則な間隔で呼吸したり、咳をしたり、うめき声​​を上げたり、ぶつぶつ言ったり、ささやいたり、口笛を吹いたりした。その結果はPAシステムで増幅され、観客は出入口からそれを見ていた。^{[ 51 ]}

キャロライン・ティスダルは、ボイスに関する著書の中で、『ザ・チーフ』は「今後15年間の豊かな語彙がすでに示唆されている最初のパフォーマンス」^{[ 51 ]}であり、そのテーマは「先祖返り的で本能的な力に訴えることによって、人間の意味論を超えたコミュニケーションのレベルを探求すること」^{[ 52 ]}であると述べている。ボイスは、その部屋での自分の存在は「自分の種族の意味論の範囲をオフにしようとする搬送波のようなものだった」と述べている。^{[ 53 ]}ボイスはまた、「私にとって『チーフ』は何よりも重要なサウンド作品でした。最も繰り返し出てくる音は、鹿の鳴き声のように喉の奥からかすれた音でした。これは、はるか昔に遡る原始的な音です。私が出す音は、動物から意識的に取ったものです。私はそれを、人間以​​外の存在形態と接触する方法だと考えています。それは、私たちの限られた理解を超えて、異なる能力を持つ他の種の協力者の間でエネルギー生産者の規模を拡大する方法なのです。」と述べています。 ^{[ 53 ]}ボイスはまた、パフォーマンスの肉体的負担についても認めています。「空虚で感情がなく、閉所恐怖症や痛みといった特定の感情もなく、同じ姿勢で9時間も漂うような状態でパニックにならないためには、かなりの自制心が必要です。このような行為は、私を根本的に変えます。ある意味では、それは死であり、解釈ではなく、真の行為なの^です。」

作家のヤン・ヴェルヴォールトは、ボイスの「声が部屋を満たしていたが、その声の源はどこにも見当たらなかった。アーティストは注目の的であったが、イベントの間中、フェルトの毛布にくるまって見えなかった…来場者は…隣の部屋に留まることを余儀なくされた。何が起こっているかは見えたが、イベントに直接物理的に近づくことはできなかった。パフォーマンス空間と観客空間を部分的に遮断することで距離が生まれ、同時にアーティストの存在の魅力が高まった。彼は彫刻作品の一部として音響的にも物理的にも存在していたが、同時に不在であり、見えず、触れることもできなかった[。]」^{[ 54 ]}と述べている。ヴェルヴォールトは、 「チーフ」は「公共メディアにおける文化活動の寓話として読むことができる」と示唆している。公に発言する勇気のある者、あるいは大胆な者の権威は、彼らが公共の視線から、あるいは公共の視線の下で自らを隔離し、メディアを通して伝えられる間接的な言葉で公共に語りかけるという事実から生じる。儀式とは、作者性という意味での権威であり、公的な声という意味での権威である。ベイスは、そのような公的な声の創造を、劇的であると同時に不条理な出来事として演出する。こうして彼は、そのような声の出現を出来事として主張する。しかし同時に、彼はこの声が生み出される嘆かわしいほど無力な形式、すなわち電子増幅がなければ聞こえないであろう、半ば窒息した不明瞭な音を発することによって、この主張をも弱めている。^{[ 54 ]}ラナ・シェーファー・ミードーは次のように書いています。「『ザ・チーフ』には、コミュニケーションと変容の問題が内在していました。ベイスにとって、彼自身のくぐもった咳、呼吸、うなり声は、ウサギたちの代弁者であり、誤解されたり、自らの声を持たない人々に声を与える方法でした。この形而上学的なコミュニケーションと伝達の真っ只中で、観客は冷たく取り残されました。ベイスは、観客を物理的に別のギャラリーの部屋に配置し、何が起こっているのかは見ることができず、聞くことしかできないようにすることで、意図的に観客と距離を置き、さらに9時間にも及ぶ過酷なパフォーマンスを行いました。」^{[ 55 ]}

ボイスは1966年にデュッセルドルフでピアノのための「浸透同質」を上演した。 ^{[ 56 ]}その結果、ピアノ全体がフェルトで覆われ、その両側に赤い素材で作られた2つの十字架が取り付けられた。ボイスは次のように書いている。「ピアノの音はフェルトの表面の中に閉じ込められている。通常の意味では、ピアノは音を出すための楽器である。使用されていないときは静かだが、それでも音を出す可能性は持っている。ここでは音は出ず、ピアノは沈黙を強いられている。」^{[ 56 ]}また彼は、「人間の立場との関係は、緊急事態を示す2つの赤い十字架によって特徴づけられる。私たちが沈黙し、次の進化の段階を踏まなければ、危険が迫る…このようなオブジェは議論のきっかけとなることを意図しており、決して美的産物として受け取られるべきではない。」^{[ 56 ]}上演中、彼はワックス製の耳栓を使用し、黒板に絵を描いたり文字を書いたりもした。^{[ 57 ]}

この作品には「ここで最も偉大な作曲家はサリドマイドの子供である」という副題が付けられており、この薬の影響を受けた子供たちの窮状に注目を集めようとしている。^{[ 22 ] [ 56 ]}（サリドマイドは1950年代にドイツで導入された睡眠薬である。つわりの症状を和らげるのに役立つと宣伝され、妊婦に無制限に処方された。しかし、サリドマイドを服用した母親の子供の一部に死亡や奇形を引き起こすことがすぐに明らかになった。市場に出回っていたのは4年未満だった。ドイツでは約2,500人の子供が影響を受けた。^{[ 22 ]}）パフォーマンス中、ボイスはサリドマイドの子供たちを取り巻く悲劇について議論を行った。^{[ 22 ]}

ボイスはまた、チェロのための「Infiltration Homogens for Cello」を準備した。これは、灰色のフェルトで覆われ、赤い十字架が付けられたチェロである。 ^{[ 58 ]}これは音楽家のシャーロット・ムーアマンのために用意され、彼女はナム・ジュン・パイクと共演した。^{[ 57 ] [ 59 ]}

キャロライン・ティスダルは、この作品において「音と沈黙、外と内が、物理的世界と精神的世界の代表として、物体と行為の中で結び付けられている」と指摘した。^{[ 56 ]}オーストラリアの彫刻家ケン・アンスワースは、インフィルトレーションについて「ブラックホールになった。音が逃げ出すのではなく、音が吸い込まれていったのだ。ピアノが死んだわけではない。ベイスはフェルトを生命の救済と維持と同一視していたのだと気づいた」と書いている。^{[ 60 ]}アーティストのダン・マクラフリンは、「無限の表現力を持つ楽器の静かな吸収的な沈黙」について次のように書いています。「楽器の力と潜在力は、脚も含めてフェルトで覆われ、包まれ、一種の静かな埋葬のための不器用なゾウのようなメタファーを作り出しています。しかし、それはまた、潜在的な表現を育み、保護し、蓄えている力でもあります... 『インフィルトレーション』のような作品は、ボイスが持っていた直感的な力を示しており、いくつかの素材は使用と近接、形態的な共感を通じて人間の言語と人間のジェスチャーを宿していることを理解していました。」^{[ 61 ]}

美術史家のウーヴェ・シュネーデは、このパフォーマンスがアメリカにおけるドイツ前衛芸術の受容にとって極めて重要だったと考えている。なぜなら、このパフォーマンスによって、ボイス自身の作品だけでなく、1980年代のゲオルク・バゼリッツ、キーファー、リューペルツ、その他多くの同時代のアーティストの作品も認められるようになったからである。^{[ 62 ]} 1974年5月、ボイスはニューヨークに飛び、救急車でパフォーマンスの会場であるウェスト・ブロードウェイ409番地のルネ・ブロック・ギャラリーの一室に運ばれた。^{[ 63 ]}ボイスはフェルトに包まれて救急車のストレッチャーに横たわった。彼は3日間にわたって8時間、この部屋をコヨーテと共有した。時折、彼は厚い灰色のフェルトの毛布に包まれ、大きな羊飼いの杖にもたれかかって立っていた。彼は時折藁の上に横たわり、コヨーテが彼を見つめ、用心深く彼の周りを回ったり毛布をずたずたに引き裂いたりするのを見つめ、またある時は大きな三角形を叩いたり、革手袋を動物に投げたりするなど、象徴的なジェスチャーを行った。パフォーマンスは、状況の現実によって必要とされる要素と、純粋に象徴的な性格を持つ要素の間を絶えず行き来した。3日間の終わりに、ボイスは彼にすっかり慣れたコヨーテを抱きしめ、空港へ連れて行かれた。彼は再びベールで覆われた救急車に乗り、アメリカに足を踏み入れることなく去った。ボイスは後にこう説明した。「私は自分を孤立させ、自分を隔離し、コヨーテ以外何もアメリカを見ないようにしたかったのです。」^{[ 62 ]}

2013年、Complexのデール・アイジンガーは、ジェネシス・P・オリッジの「パンドロジェニー」に次いで、 I Like America and America Likes Meを史上2番目に偉大なパフォーマンスアート作品にランク付けした。^{[ 64 ]}

リチャード・デマルコは、 1970年5月と8月にボイスをスコットランドに招き、ギュンター・ユッカー、ブリンキー・パレルモ、その他のデュッセルドルフのアーティスト、そしてロバート・フィリウ^{[ 65 ]}と共にエディンバラ国際フェスティバルで作品を展示・パフォーマンスさせた。彼らはエディンバラ美術大学のメインスペースを占拠した。この展覧会はイギリスとヨーロッパのアートにとって決定的な瞬間となり、数世代のアーティストやキュレーターに直接的な影響を与えた。

1970年、エディンバラで、ボイスはデマルコのために、それまでの自身の作品を回顧するARENAを制作し、インスタレーション作品「The Pack (Beuys)」を展示し、ヘニング・クリスティアンセンとヨハネス・シュテュットゲンの協力を得て、数千人の観客の前でケルティック・キンロック・ラノックを上演した。これはボイスにとって初めての黒板の使用であり、リチャード・デマルコと共同作業を行うためにスコットランドへ9回、アイルランドへ6回、イングランドへ5回渡航する始まりとなった。主に美術評論家のキャロライン・ティスダルやトラブルド・イメージ・グループのアーティスト、ロバート・マクドウェルらと協力し、 1977年のドクメンタ6 、1978年のロンドン、1980年のエディンバラ、そしてその他多くの形態で発表された、創造性と学際的研究のための自由国際大学（FIU）の詳細な構想を練った。

1970年代末、エディンバラでFIUはドイツ緑の党を創設した4つの組織の一つとなった。ボイスは、ヨーロッパの周縁部を、文化的にも経済的にもヨーロッパの中央集権化に対するダイナミックな対抗勢力として捉え、魅了された。これには、ヨーロッパのエネルギーを南北イタリアと東西ユーラシアの概念に結びつけることも含まれ、特にユーラシアを特徴づけるケルトの伝統、風景、詩、神話に重点が置かれた。彼の見解では、何世紀、何千年にもわたって偉大な宗教を含め、芸術、思想、信仰として生き残るものはすべて、永遠の真理と美を含んでいる。彼にとって、アイデアの真実や「思考を形として捉える」こと、神話や精神性から唯物論、社会主義、資本主義に至るまで、幅広く多様なスペクトルにわたるエネルギーの彫刻、そして「創造性＝資本」は、地質学、植物学、動物の生命の研究を包含し、社会、哲学、人間の状態の研究と同様に、これらすべての中に意味と教訓を見出し、また「社会彫刻」としての彼の芸術実践の中にもそれを見出した。

彼は、レオナルド、ロヨラ、ゲーテ、シュタイナー、ジョイス、その他多くの芸術家、科学者、思想家たちに倣い、有機物と無機物、そして人間の社会要素の両方を考察し扱うゲシュタルト的手法を採用し発展させ、実用的または科学的価値と同様に文化的、道徳的、倫理的意義の全体を構成する目に見える側面と目に見えない側面のすべてに取り組んだ。これらの旅は多くの作品やパフォーマンスにインスピレーションを与えた。ボイスは啓蒙主義の歴史を持つエディンバラをインスピレーションの源泉の実験室とみなした。 1970年5月にデマルコを訪れた際にロッホ・オーとラノック・ムーアを訪れた際に、彼は7,000本の樫の木の作品の必要性を初めて思いついた。ロッホ・オーの彫刻を制作した後、ラノック・ムーアで彼は後にケルティック（キンロック・ラノック）スコティッシュ・シンフォニーとなるパフォーマンスを開始し、翌年にはバーゼルでケルティック+としてさらに発展させた。エディンバラでのパフォーマンスでは、後に観客との対話の際に多くのパフォーマンスで使用された最初の黒板が登場した。黒板とユーラシアの杖を使って彼は伝達者となり、クリスチャンセンの「サウンド・スカルプチャー」が散りばめられた長時間の静寂にもかかわらず、アーティストの思考を喚起し、観客と対話する対話も生み出した。彼は壁に広げられたアイデアの結晶化した蓄積エネルギーを表すゼラチンを集めた。バーゼルでのパフォーマンスでは、7人の観客の足を洗った。彼はキリスト教の伝統と洗礼にちなんで水に身を浸し、誤った先入観からの革命的な自由を象徴した。

その後、エディンバラと同様に、黒板を床の上で押し、観客のために交互に文字を書いたり絵を描いたりした。彼はそれぞれのピースをトレイに入れ、トレイがいっぱいになるとそれを頭上に持ち上げて痙攣し、ゼラチンを彼と床に落とした。彼はその後、静かに間を置いた。彼は両方のパフォーマンスで30分以上、ほとんど動かずに虚空を見つめていた。この間、彼は手に槍を持ち、聖杯を描いた黒板のそばに立っていた。彼は防御の姿勢をとった。その後、彼はそれぞれの動作を逆の順序で繰り返し、最後に水で洗って浄化した。^{[ 22 ]}パフォーマンスは、さまざまな解釈や歴史的影響を受けたケルトの象徴で満たされていた。これは1972年にナポリで行われたパフォーマンス「Vitex Agnus Castus」で、女性と男性の要素を組み合わせ、その他多くのことを喚起するという形でさらに発展し、そして「I Like America」と「America Likes Me」では、絶滅の危機に瀕しながらも非常に知能の高いコヨーテによって象徴されるアメリカの本来のエネルギーとのパフォーマンス対話へとさらに発展した。

1974年、エディンバラで、ボイスはバックミンスター・フラーと共にデ​​マルコの「ブラック＆ホワイト・オイル・カンファレンス」に参加し、デマルコのフォレスト・ヒル・スクールハウスで聴衆と公開討論を行い、黒板を使って「西洋人のエネルギー計画」について語った。1974年のエディンバラ・フェスティバルでは、ボイスは再びゼラチンを使ってエディンバラの古い救貧院で「Three Pots for the Poorhouse」を上演し、ケルトのキンロック・ラノックで始まった展開を継続した。そこで彼は「Lovelies and Dowdies」を演出していたタデウシュ・カントールと出会い、マリーナ・アブラモヴィッチの初パフォーマンスにも立ち会った。1976年、ボイスはデマルコ・ギャラリーで「In Defence of the Innocent」を上演し、投獄されたギャングで彫刻家のジミー・ボイルの代理として、ボイルをコヨーテになぞらえるようなポーズをとった。 1980年のエディンバラ・フェスティバルで、ボイスはFIU展に出展し、ジミー・ボイル・デイズ（彼が公開討論で使用した黒板の名前）というパフォーマンスを行った。彼はそこで公然と抗議の意思表示としてハンガーストライキを行い、他の人々と共にスコットランドの司法制度に対する訴訟を起こした。これは、新たに制定された欧州人権法に基づく最初の訴訟となった。これら8つのパフォーマンスは、一つの連続体として理解されるべきである。

1960年代、ボイスは芸術の社会的、文化的、政治的機能と可能性に関する中心的な理論的概念を形成した。^{[ 66 ]}ノヴァーリスやシラーといったロマン派の作家に影響を受けたボイスは、普遍的な人間の創造性の力への信念に突き動かされ、芸術が革命的な変化をもたらす可能性を確信していた。これらの考えは、ルドルフ・シュタイナーの社会思想体系、いわゆる「社会の三位一体」に根ざしており、ボイスはその熱心かつ独創的な提唱者であった。これは、社会全体を一つの偉大な芸術作品（ワーグナーの総合芸術作品）とみなし、各人が創造的に貢献できるというボイスの社会彫刻の概念を考案することに繋がった（おそらくボイスの最も有名な言葉は、ノヴァーリスから借用した「誰もが芸術家である」だろう）。ビデオ「ウィロビー・シャープ、ヨーゼフ・ボイス、公開対話（1974年/120分）」は、ボイスが米国で行った最初の大規模な公開討論を記録したもので、ボイスは自由、民主主義、社会主義という3つの原則を詳しく説明し、それぞれが意味を持つためには他の2つに依存していると述べている。1973年、ボイスは次のように書いている。

「定義を根本的に拡大するという条件の下でのみ、芸術と芸術に関連する活動が、芸術が今や唯一の進化革命的な力であることを証明することが可能になる。死の淵をさまよい続ける老朽化した社会システムの抑圧的な影響を解体できるのは芸術だけである。解体して『芸術作品としての社会有機体』を構築するのだ。すべての人間は芸術家であり、自らの自由の状態、つまり自らが直接経験する自由の立場から、未来の社会秩序の総合芸術作品の他の立場を決定することを学ぶ。」^{[ 67 ]}

1982年、彼はドクメンタ7のために作品を制作するよう依頼された。彼は大量の玄武岩を運び込んだ。上から見ると、その石の山は、彼が植えた一本の樫の木を指し示す大きな矢印のように見えた。彼は、樫の木が新しい場所に植えられない限り、石を動かしてはならないと宣言した。その後、ドイツのカッセルに7,000本の樫の木が植えられた。^{[ 68 ]}このプロジェクトは、社会彫刻が学際的で参加型であると定義されるという考え方を体現していた。ボイスはこのプロジェクトを通して環境と社会の変化をもたらしたいと考えていた。ディア芸術財団は彼のプロジェクトを継続しており、さらに多くの木を植え、それらに玄武岩も組み合わせている。

ベイスはこう言った。

私がこの7000本の木について言いたかったのは、それぞれが記念碑となり、常に変化し続ける生きた部分、つまり生きている木と、その形、大きさ、重さを維持する結晶質の塊から構成されるということです。この石は、例えば一部が割れるなど、そこから何かを取り除くことによってのみ変化し、成長することによって変化することはありません。これら2つの物体を並べて配置することで、記念碑の2つの部分の比率は決して同じにはなりません。^{[ 69 ]}

^{1982年、ボイスは「Sonne statt Reagan」 [ 70 ]}というタイトルの自作曲のミュージックビデオを制作した。これは「太陽、雨ではなく/レーガン」と訳され、レーガン政権を批判する政治的な作品で、ドイツ語の駄洒落も含まれており、ボイスのキャリアにおけるいくつかの重要なメッセージ（少なくとも兵役後）を強調している。すなわち、自由主義的で平和主義的な政治的姿勢、芸術と政治に関するオープンな議論を永続させたいという願望、他人が期待するような作品だけを制作することで自身のイメージや「芸術家としての評判」を神聖化することを拒否すること、そして何よりも、伝えたいメッセージを伝えるためにさまざまなメディア形式を探求することへの開放性である。「芸術界」の脱神秘化と脱制度化に対する彼の継続的な取り組みは、ここで最も明確に示されている。

ベイスはこの曲を「ポップ」ではなく芸術作品とみなしていた。歌詞はレーガン、軍産複合体、そして「冷戦」を「熱戦」にするために「解凍」しようとしている者たちに向けられている。ベイスはレーガンらに、アメリカ人を含む平和を愛する大衆が彼を支持していると警告している。^{[ 71 ]}

ベイスの社会彫刻作品の中には、7000本の樫の木プロジェクトがあり、当初は市当局から懸念の声が上がった。^{[ 72 ]}

ボイスはとりわけ、ドイツ学生党（1967年）、国民投票による直接民主主義組織（1971年）、創造性と学際的研究のための自由国際大学（1974年）、ドイツ緑の党（1980年）といった政治団体を設立（または共同設立）した。ボイスは平和主義者となり、核兵器に強く反対した。環境保護運動にも積極的に取り組み（実際、欧州議会選挙では緑の党候補として当選した）、彼が所属していた団体が抱えていた当時の政治問題に直接的に取り組んだ作品も制作した。

ブッフローの批判は修正されてきた。彼は、神話化された芸術家のペルソナとユートピア的なレトリックを解体することに注目し、それらを無責任だと考えていた。しかし、ブッフローのエッセイが発表されて以来、多くの新しいアーカイブ資料が明らかになり、中でも最も重要なのは、1958年に提出されたボイスによるアウシュヴィッツ＝ビルケナウ記念碑の提案である。このようなプロジェクトの存在は、ボイスがナチスの遺産との関わりから後退したというブッフローの主張を無効にすると主張する人もいる。この点はブッフロー自身も認めているが、ロマン主義と自己神話化の非難は依然として残っている。^{[ 79 ]}

彼の作品は、ジーン・レイ^{[ 80 ]} 、クラウディア・メッシュ^{[ 81 ] [ 82 ] [ 83 ]}、クリスタ＝マリア・レルム・ヘイズ^{[ 84 ]}、ブリオニー・ファー^{[ 85 ]}、アレックス・ポッツ^{[ 86 ]}の作品に言及し、賞賛を集めている。

• 1964年 ドローイングと彫刻 1951-1959、ドクメンタ3、カッセル、ドイツ
• 1965年「死んだウサギに絵を説明する」、シュメラ画廊、デュッセルドルフ、ドイツ
• 1968年 インスタレーション、ドクメンタ4、カッセル、ドイツ
• 1970 Strategy Gets Arts in Edinburgh International Festival、スコットランド、エディンバラ・カレッジ・オブ・アートのデマルコ・ギャラリー、The Pack、Arena、Aktion Celtic、Kinloch Rannoch、スコティッシュ交響楽団、ヘニング・クリスチャンセン、エディンバラ、イギリス
• 1972年 ドクメンタ5、カッセル、ドイツ
• 1972年 Vitex Agnus Castus、ルチオ・アメリオ、モダン・アート・エージェンシー、ナポリ、イタリア
• 1974年 アイルランドの秘密の人物のための秘密のブロック。オックスフォード近代美術館、イギリス^{[ 88 ]}
• 1974年 アート・イントゥ・ソサエティ、リヒト・クレーフテ、ICAロンドン、イギリス
• 1974年「貧民院のための3つの壺」、ヨハネス・シュテュットゲンとの共作、貧民院、デマルコ・ギャラリー、エディンバラ、イギリス
• 1974年 パフォーマンス講演「降伏」、ベルファスト美術大学、ベルファスト、イギリス
• 1974年、アイルランドの秘密の人物のための秘密のブロック、アルスター博物館（ベルファスト）、ベルファストとデリー（英国）での講演。
• 1974年、アイルランドのダブリン市立近代美術館にて「秘密の人物のための秘密のブロック」展を開催。ダブリン、コーク、リムリックにて講演会を開催。
• 1974年 ブラック＆ホワイト・オイル・カンファレンス、バックミンスター・フラーとの講演およびパフォーマンス、フォレストヒル・スクールハウス、デマルコ・ギャラリー、エジンバラ、イギリス
• 1975年 ファスナハト・バーゼルの囲炉裏/フォイアーシュテッテ、1975年、フェルドマン・ギャラリー、ニューヨーク、および美術館、バーゼル、常設展示、スイス
• 1976年トラムストップ、ドイツ館、ヴェネツィア・ビエンナーレ、イタリア
• 1976年、イギリスのエディンバラにあるデマルコ・ギャラリーで開催された「無垢なる者の擁護」展で、ボイスはジミー・ボイルの代役を務めた。
• 1977年、ドクメンタ6、カッセル、FIU公開討論会（13のワークショップ「1984年：何をすべきか？」や「ヨーロッパの頭脳」を含む北アイルランド、キャロライン・ティスダル、ボイス本人、ロバート・マクダウェルがキュレーション）、来場者80万人、100日間、インスタレーション展示「ハニーポンプ」、カッセル、ドイツ
• 1977 Skulptur Projekte Münster、Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [長期使用向けに設計された熱彫刻]、ドイツ^{[ 89 ]}
• 1979年 ジョセフ・ボイス回顧展ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、キュレーター：キャロライン・ティスダル、ニューヨーク、アメリカ合衆国^{[ 90 ]}
• 1980 ボイス – ブッリ、ロッカ・パオリーナ、ペルージャ、イタリア
• 1980年 何をすべきか 1984年? FIU、キュレーター：ロバート・マクドウェル、デマルコ・ギャラリー、ジミー・ボイルのための飢餓とジミー・ボイルのソートン刑務所への移送に反対する欧州人権宣言に基づく法廷訴訟、エディンバラ国際フェスティバル、スコットランド、イギリス
• 1981 ボイス、『The Poorhouse Doors』を制作、現在はイギリス、エディンバラのメンヒェングラートバッハ市立美術館に所蔵
• 1982年「苦境」、フェルト製の防音材ロールが敷かれた部屋にあるグランドピアノ、ドゥオフェイ・ギャラリー、ロンドン、イギリス
• 1982年、7,000本のオークの植樹（それぞれに玄武岩の石が添えられている）（残りの石は「20世紀末」および「稲妻と鹿の閃光」として、テート・モダン、マサチューセッツ現代美術館、グッゲンハイム・ビルバオで展示）、ドクメンタ7、カッセル、ドイツ
• 1982年 スコットランドにおけるボイス展 1970-1982年、リチャード・デマルコ・ギャラリー、回顧展、テート・ギャラリー、ロンドン、イギリス
• 1984 西武美術館、東京
• 1985年 パラッツォ・レガーレ、カポディモンテ博物館、ナポリ、イタリア
• 1985年「苦境の再訪」、アンソニー・ドゥオフェイ・ギャラリー、リチャード・デマルコ共催、ロンドン、イギリス
• 1986年 マリサ・デル・レ・ギャラリー、ニューヨーク市、1986年1月～2月
• 1986年追悼展：フェルドマン・ギャラリー（ニューヨーク）、デマルコ・ギャラリー（エディンバラ）、アーツ・カウンシル・ギャラリー（ベルファスト）
• 1986年追悼展「消火バケツ」、キュレーター：ロバート・マクドウェル、デマルコ・ギャラリー、エジンバラ
• 1993年 ヨーゼフ・ボイス回顧展、チューリッヒ美術館、スイス
• 1993年「革命は私たちだ」、テート・リバプール、イギリス
• 1994年、ヨーゼフ・ボイス回顧展、国立ソフィア王妃芸術センター、マドリッド。スペイン
• 1994年 ジョゼフ・ボイス回顧展、ジョルジュ・ポンピドゥー近代センター、パリ、フランス
• 1999年 アイルランドの秘密の人物のための秘密のブロック、ロンドン王立芸術院、イギリス
• 2005年、ジョセフ・ボイスとケルト世界：スコットランド、アイルランド、イングランド 1970～85年、テート・モダン、ロンドン、イギリス
• 2006年デュッセルドルフのクンストパラスト美術館。ボン美術館;ハンバーガー駅博物館、ベルリン、ドイツ
• 2006年デビッド・ウィントン・ベル・ギャラリー、ブラウン大学、プロビデンス、アメリカ合衆国、^{[ 91 ]}
• 2007 Zwirner & Wirth、ニューヨーク市、アメリカ合衆国^{[ 92 ]}
• 2007年 ビクトリア国立美術館、メルボルン、オーストラリア – 想像力、インスピレーション、直観（ヨーゼフ・ボイス＆ルドルフ・シュタイナー）^{[ 93 ]}
• 2008/2009 ハンブルガー駅 – ゲーゲンヴァルト博物館、ベルリン、ドイツ – ボイス。 We are the Revolution、VernissageTV でのビデオ^{[ 94 ]}
• 2008～2010年 ニューヨーク近代美術館 – アートベースにおけるジョセフ・ボイス特集。ニューヨーク、米国^{[ 95 ]}
• 2009年、ボイス・イズ・ヒア、デ・ラ・ワー・パビリオン、ベクスヒル・オン・シー、イースト・サセックス^{[ 96 ]}
• 2009年9月9日～11月1日ジョセフ・ボイスと彼の弟子たち：ドイツ銀行コレクションからの作品、サキプ・サバンジュ美術館、イスタンブール^{[ 97 ] [ 98 ] [ 99 ]}
• 2010年 Joseph Beuys – A Revolução Somos Nós (「ヨーゼフ・ボイス – 私たちは革命である」)、セスク・ポンペイア、サンパウロ、ブラジル^{[ 100 ]}
• 2013 ハンブルガーバーンホフ美術館、ベルリン
• 2014年 アシュモレアン博物館、オックスフォード
• 2012年～2015年、「20世紀末とリヒトクレーフテ」、テート・モダン、ロンドン
• 2015年 ミッチェル＝イネス＆ナッシュ、ニューヨーク、「ジョセフ・ボイス – シュレゴレクションからのマルチプル」^{[ 101 ]}
• 2016年（2019年まで継続）ヨーゼフ・ボイス、アーティスト・ルーム、テート・モダン、ロンドン
• 2016年、ジョセフ・ボイスとリチャード・デマルコ、スコットランド国立近代美術館およびサマーホール・アーツ・センター、7月～10月、エディンバラ（「ジョセフ・ボイス＆リチャード・デマルコ – スコットランドのボイス」）^{[ 102 ]}
• 2016年、ジョセフ・ボイス展「1000点の作品」、キュレーター：ロバート・マクドウェル（ボイスの元アシスタント、FIU理事）、7月～10月、サマーホール、エディンバラ
• 2018年、ジョセフ・ボイス：鹿のモニュメントのユートピア、タデウス・ロパック・ギャラリー、ロンドン、4月～6月、（「ジョセフ・ボイス：鹿のモニュメントのユートピア」）^{[ 103 ]}
• 2019年、ジョセフ・ボイスとレオナルド・ダ・ヴィンチ、1000点のアイテム、キュレーション：R.マクドウェル、サマーホール、エディンバラ（「ジョセフ・ボイス - 1000点のアイテム」）（「ジョセフ・ボイス / レオナルド・ダ・ヴィンチ - 1000点のアイテム」）^{[ 104 ]}
• 2021年 ジョセフ・ボイス展、マリア・レウフ財団、ニューヨーク
• 2024-2025年 ジョセフ・ボイス：自然の擁護^{[ 105 ] [ 106 ]}ザ・ブロード、ロサンゼルス