リーブスター・ゴット、ヴェルド・イヒ・スターベン、BWV 8

リーブスター・ゴット、スターベンはわかりましたか?
BWV8より
J.S.バッハのコラールカンタータ
カンタータ初演のためのオブリガート横笛パート
機会	三位一体後の第16日曜日
に基づく	「Liebster Gott, wann werd ich sterben 」 (ダニエル・ヴェッターによる設定)
実行	1724年9月24日:ライプツィヒ ( 1724-09-24 )
動き	6
ボーカル	SATB合唱団とソリスト
インストゥルメンタル	角または尾 トラヴェルソまたはピッコロ オーボエ・ダモーレ2 本 文字列 通奏低音

愛しき神よ、わたしはいつ死ぬのでしょうか?（直訳すると「愛しき神よ、わたしはいつ死ぬのでしょうか?」）BWV8はヨハン・ゼバスティアン・バッハによる三位一体後第16日曜日のための教会カンタータ。これはコラールカンタータバッハの第2カンタータサイクルの一部ですライプツィヒの聖ニコラス教会で初めてこのカンタータを演奏しましたSATB歌手、4つの管楽器、弦楽器、通奏低音のために作曲されています。   

カンタータのテキストは、死についての考察で、カスパル・ノイマンが1690年頃に書いた5つの節からなるルター派の賛美歌「愛の神よ、われらを滅ぼす」に基づいている。バッハは、1690年代初頭に作曲され1713年に初版が印刷されたダニエル・フェッターによるこの賛美歌の曲を、カンタータの第1楽章と第2楽章に取り入れた。第1楽章はコラール幻想曲で、4部合唱団がノイマンの賛美歌の第1節を1節ずつ歌うことでアクセントが付けられる、大規模な器楽作品である。第3楽章の終結のコラールは、1713年にフェッターが作曲した4部構成の曲「愛の神よ」をバッハが借用して改作したものである。カンタータの他の 4 つの楽章は、アリアとレチタティーヴォの連続で、声楽と器楽の独奏者のためにバッハによって作曲されました。これらの楽章の匿名の台本は、ノイマンの賛美歌の 2 番目から 4 番目の節を拡張して言い換えたものです。

バッハは1730年代にカンタータを復活させ、 1740年代後半にはホ長調からニ長調に移調した。バッハの死後、 1750年代半ばにライプツィヒでカンタータは再び復活した。終結コラールの声楽部分は、18世紀後半、バーンシュティールとブライトコップフのバッハの4声コラール集に収録されている。バッハ協会(BG) は1851年に、バッハ作品全集の第1巻でカンタータを出版した。ジョン・トラウトベックの翻訳『神はいつわが魂を呼び戻すのか』は、数十年後に声楽譜で出版された。カンタータのホ長調版とニ長調版は、1982年に新バッハ版(NBE)で出版された。

評論家たちはこのカンタータを称賛している。ウィリアム・G・ウィテカーは「この美しい作品ほど魅力的で個性的なカンタータはほとんどない」と書き、アルフレッド・デュールは「冒頭の合唱は、聴く者に死の瞬間の荘厳な光景を見せる」と書き、アーノルド・シェリングは「カンタータの冒頭楽章は、バッハが書いた最も印象的な音像の一つに数えられるべきだ」と述べている。このカンタータは、 1959年のカール・リヒターの録音を皮切りに、数多く録音されている。 1970年代には、ヘルムート・リリングとグスタフ・レオンハルト＝ニコラウス・アーノンクールによる「古楽器」による全カンタータの録音があった。その後の録音には、ジョシュア・リフキン、フィリップ・ヘレヴェッヘ、トン・コープマン、ジョン・エリオット・ガーディナーによるものがある。

バッハが三位一体祭第16回カンタータで作曲したものはすべて、福音書朗読と結びついたテーマである死について瞑想している。^{[3] [4]}バッハの時代には、福音書朗読はキリストが信者を永遠の命に復活させることを予兆するものと解釈するのが一般的であり、この意味で福音書朗読は死への憧れを呼び起こした。早死にすることは、この望ましい復活に早く近づくことを意味した。^[5]バッハがBWV 8より前に作曲した三位一体祭第16回カンタータ2曲は、死のテーマに対してこのアプローチをとっている。^[6]

• Komm, du süße Todesstunde , BWV 161 、 1716 年 9 月 27 日にワイマールで初演。 ^{[7] [8]}
• Christus, der ist mein Leben , BWV 95 は、BWV 8 の前年にライプツィヒで作曲され、1723 年 9 月 12 日に初演されました。 ^{[9] [10]}

これら2つのカンタータのうち2番目は、バッハがライプツィヒの聖トーマス教会のカントルに就任した最初の年に、彼の最初のカンタータ・サイクルの一部として作曲されました。^[11] 1724年の三位一体後の日曜日のために、ライプツィヒに移ってから約1年後、バッハは第二カンタータ・サイクルを開始しました。^[12]このサイクルのカンタータ、コラール・カンタータ・サイクルは、それぞれ既存のルター派の賛美歌とそのコラール設定に基づいています。バッハの第二サイクルのコラール・カンタータである「神の声よ、ドンネルヴォルトよ」 BWV 20は、1724年6月に初演され、三位一体第16カンタータに匹敵する葬送のテーマを持っています。^{[13] [14]}キリスト教徒の死についての瞑想であるBWV 8は、バッハの以前のカンタータである三位一体XVIやBWV 10とは違った形で死のテーマにアプローチしています。BWV 8カンタータの前半は死の時についての不安な疑問が支配的ですが、後半の楽章ではそのような悲しみはキリストと神の堅固さへの言及によって払拭されています。^{[6] [15] [14]}

バッハが作曲した50曲以上の他のコラールカンタータのほとんどは、バッハが採用した時点で少なくとも半世紀前の賛美歌やコラールのメロディーに基づいていますが、それに比べると、BWV 8カンタータは比較的最近の素材、つまり18世紀まで生きていた作者と作曲家による作品に基づいています。

愛する神よ、われらが聖なる者よ、BWV 8は、バッハの三位一体後第16日曜日（三位一体第16日曜日）のための教会カンタータの一つである。 ^{[16] [17]}この日曜日の規定朗読は、エフェソの信徒への手紙から、エフェソの会衆の信仰の強化を祈るもの（エフェソの信徒への手紙3:13–21）と、ルカによる福音書から、ナイン出身の若者の死からの復活（ルカによる福音書7:11–17）であった。 ^[18]

ブレスラウ出身のプロテスタント神学の教授で牧師のカスパー・ノイマンは、 1690年頃に8行5節からなる賛美歌「Liebster Gott, wann werd ich sterben 」を書いた^{[19] [3] [20] [21]}

ブレスラウ出身のダニエル・フェッターは、1690年代前半にノイマンの賛美歌に曲を付けました。^[22] 1695年、この賛美歌の曲はブレスラウで行われたカンターのヤコブ・ヴィリシウスの葬儀で歌われました。^{[23] [24]} 1713年、フェッターはノイマンの賛美歌曲ツァーン第6634番のSATB曲を、彼 の楽譜集『教会と家庭のための音楽の慰め』第2巻の締めくくりの曲 91-92として出版しました。^{[25] [22] [23] [26] [27] [28]}この出版物の2巻には、合計221のルター派コラールのメロディーの4部構成の曲が収められており、最初にライプツィヒで印刷されました。^{[27] [29] [30] [31]}敬虔なライプツィヒの商人階級を対象に、音楽を通じた「精神的なレクリエーション」や「リフレッシュ」を目的として、シンプルな4部オルガンコラールに、当時流行していたブリゼ様式のスピネットまたはクラヴィコードの分散和音の変奏曲が組み合わされています。同時期に作曲されたバッハのオルガン小曲と同様に、ヴェッターのコレクションは『高き高地の女』で始まります。 1ページに1曲ずつ収録されているが、1713年版の最後のコラール「Liebster Gott」は2ページにわたって注釈が付けられており、カントゥス、アルト、テナー、数字付き低音の4つの独立した五線譜が書かれている。^{[32] [33] [27]} 

キルステン・バイスウェンガーが1992年にバッハの個人蔵書であるバッハ書庫（BNB）について書いた論文^{[34]からは、バッハ家がフェッターの}『音楽教会と家の実力』第2巻を所有していたと推測されている。^{[35] [36] [37]}

フェッターは1679年に師ヴェルナー・ファブリチウスの後を継ぎ、ライプツィヒの聖ニコラス教会のオルガン奏者となった。^[38]フェッターとバッハの道が交わるのは1717年のことである。1710年以来、フェッターはライプツィヒの聖パウロ教会のオルガンの改修工事をヨハン・シャイベ [de]が監督していた。1717年12月、バッハは有名な報告書の中で、改修された楽器を検査・評価し、フェッターとその補償について議論した。^{[39] [40] [41]} 1718年1月、フェッターはバッハによるシャイベのオルガンの評価に言及した。^[42]フェッターは1721年にライプツィヒで亡くなった。^{[43] [44]}

バッハのコラールカンタータ『愛の神よ、われらが聖なる者よ』の最初の版であるBWV 8.1は、1724年9月24日に聖ニコラス教会で初演された。 ^{[45] [46] [47]}説教はサロモン・デイリングが行った。^{[46] [48]バッハが1724年9月に初演した5つのコラールカンタータすべての台本を収録した『}ライプツィヒの教会音楽のためのテキスト』 (直訳すると「ライプツィヒの教会音楽のためのテキスト」 )の一冊が現存している。この一冊はイマヌエル・ティーツェによって印刷されたもので、おそらくこれら5つのカンタータの最初のものが演奏された頃のものと思われる。^{[49] [50]} 

1. Allein zu dir, Herr Jesu Christ、BWV 33、 Trinity XIII用、1724 年 9 月 3 日日曜日に初演。 ^[51]
2. Jesu, der du meine Seele、BWV 78、 Trinity XIVのための、1724 年 9 月 10 日日曜日に初演。 ^[52]
3. Was Gott tut, das ist wohlgetan、BWV 99、 Trinity XVのために、1724 年 9 月 17 日日曜日に初演されました。 ^[53]
4. Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8.1, for Trinity XVI , 初演は 1724 年 9 月 24 日日曜日。^[45]
5. Herr Gott, dich loben alle wir , BWV 130.1 ,聖ミカエルの日のため, 初演は 1724 年 9 月 29 日金曜日。 ^[54]

バッハの第三カンタータ・サイクルの第16番トリニティ・カンタータ『我らが終わりは、我らの終わりか?』 BWV 27は、1726年10月6日に初演された。^{[55] [56]}ホ長調のBWV 8.1は、フルートの種類を変更して1730年代に復活した。^{[57] [58]}

バッハは1740年代後半にこのカンタータを復活させ、調性をホ長調からニ長調に全音下げた。 ^{[57] [58]}この版のカンタータBWV 8.2 ^[59]も現存しており、おそらく1747年9月に初演された。^[46]楽器編成にもいくつか変更が加えられた。^[60]例えば、第1楽章ではオーボエ・ダモーレの2つのパートが協奏的ヴァイオリンに割り当てられ、^[61]バスのアリアではオーボエ・ダモーレが第1ヴァイオリンとコラ・パルテで演奏する。 ^[62]

ノイマンの賛美歌の最初と最後の詩節は、カンタータの最初と最後の楽章に対応しており、どちらも合唱楽章である。中間の4つの楽章は匿名の台本作家によって書かれたが、ノイマンの他の3つの詩節の精神にかなり近いものであった。^{[63] [46]}

ノヴェロは1870年代にジョン・トラウトベックの翻訳を出版した。 ^{[64] [65]} J・マイケル・ディアクの翻訳は1931年にブライトコフ＆ハーテル社から出版された。^[66]ジーン・ランの翻訳は1981年に出版された。 ^[67] 2020年、Z・フィリップ・アンブローズは1980年代のカンタータのテキストの翻訳の改訂版を出版した。^[68]メルビン・P・ウンガーは1996年にカンタータの逐語訳を出版した。 ^[69] リチャード・D・P・ジョーンズは1992年にアルフレッド・デュールが出版したバッハのカンタータに関する本を2005年に翻訳し、カンタータの台本の翻訳を掲載している。^[70] パメラ・デラルの台本の翻訳はエマニュエル・ミュージックのウェブサイトで閲覧できる。^[71]

BWV 8.1の楽譜は次の通りです: ^{[45] [72]}

• SATBソリストと合唱団
• ホルン
• フルート (fl): もともとはフラウト・ピッコロ、高音リコーダーであったが、後に横笛に置き換えられた^{[73] [74]}
• 2 つのオーボエ ダモーレ(オーバ)
• 弦楽器（str）：バイオリンパート2つとビオラパート1つ
• 通奏低音(bc)

BWV 8.2の場合: ^[59]

• BWV 8.1と同じ声部構成
• サイズ
• トラヴェルソ（fl）
• 2 オバ
• BWV 8.1 の str に加え、2 つのソロヴァイオリン (vl) を追加
• 紀元前

このカンタータは6楽章から成っている。^{[75] [76]}

冒頭のコラール幻想曲は、ノイマンの賛美歌の第1節を飾る。^[78]冒頭の合唱は、ヴェッターのメロディーをコラールで区切ったものである。アルト、テナー、バスの声部が自由な対位法で歌い、ソプラノはコラールを飾り立てずに歌う。^[22]スピッタはこの楽章の響きを「春の花でいっぱいの教会の庭」と表現した。^{[38]デュールが述べているように、高音のオブリガート・フルート、2本のオーボエ・ダモーレ、下向きに弾く}アルペジオの楽器アンサンブルによる合唱は、「死の瞬間の荘厳な光景」を呈している。^{[46] [79] [80]}

シェリング (1932) は、BWV 8 の冒頭楽章を「バッハが書いた最も印象的な音像の一つ」とみなしている。原則的には「合唱楽章」と形容できるが、2 小節または 2 小節半の合唱部分は極めて短く、リトルネッロの長い器楽から切り離されているため、「まるで影の中に消えていくかのようだ」。主にオーケストラによる楽章は、キリスト教徒の魂による祈りに満ちた黙想の雰囲気とともに、死の詩的なイメージを呼び起こす。この人間の精神は、2 つの表現力豊かなオーボエ ダモーレによって言葉なしに表現されている。シェリングは次のように書いている。「その絶え間ない甘美な響きの旋律は、優しく明瞭に、または軽やかで優雅に膨らむ音型であふれ、対話形式で扱われると、ほとんど絶え間ない旋律の流れを構成する」。悲しげな雰囲気は、調号として E 長調が選ばれていることに反映されている。シェリングは、この楽章に関係するさらなる詩的な考え、すなわち運命、死、来世に関する形而上学的な疑問について説明している。彼は、5つの鐘があるライプツィヒの古い教会について描写している。そのうち最も高く、最も鋭い鐘は死を告げる鐘だった。横笛の最高音域で演奏されるスタッカートの反復する16分音符は、バッハの音楽的図像学における鳴り響く鐘を描写している。これは、聞き手にとって予期せぬ、不安な音である。死の音楽的イメージは、弦楽器の静かなピチカートの3連8分音符と、それに伴って荘厳な通奏低音のビートによって完成する。シェリングは、バッハが悩める魂を描写するために、あらゆる音楽的リソースをどのように利用したかを説明している。「中断された終止形、半音階、減7度」。合唱と繊細にスコア化されたオーケストラの慎重なバランスにより、「楽章全体が並外れて強力な効果を生み出す」^[81]。

ホイッタカー（1978）は、バッハがそれより少し前の1724年6月に作曲したコラール・カンタータ『神の怒りよ』 BWV 20とBWV 8を比較している。彼は、どちらのカンタータも似たような葬送のテーマを持っているものの、2つには全く異なる精神があると指摘している。BWV 20には、ラザロの復活に関する聖書の言及があり、その苦悩の雰囲気は、ヒエロニムス・ボスとその同時代の人々による初期フランドルの道徳画に描かれた、沸騰する大釜、悪魔、地獄の業火と共鳴している。対照的に、BWV 8の聖書の言及は、ナインの未亡人の息子の復活であり、恐怖を植え付ける代わりに、悔い改めた罪人が、その無価値さにもかかわらず、神の慈悲によって救われ、天国で報いられるというビジョンを提示している。ウィテカーは、バッハがベルリオーズとフランクのように死に対して全く異なるアプローチを2つ生み出したことを異例だと感じている。^[14]

聖書の根底にある言及に注目したウィテカーは、第 1 楽章の非常に独創的な音楽的構想について次のように説明しています。「これは実質的に 2 本のオーボエ ダモーレのデュエットで、優しく悲しげな曲です。ワーグナーが「終わりのないメロディー」という言葉を生み出すずっと前から、その例となっています。」約 70 小節から成るこの楽章では、悲しげなエレジーには「空間と時間を忘れている」ように聞こえます。高弦楽器には、アルペジオの 3 連音符の 8 分音符のモチーフが伴奏しますが、中断されるのは 4 回だけです。通奏低音は楽章全体を通じて各拍の 1 拍目と 3 拍目のみで演奏され、この世のものとは思えない雰囲気を醸し出しています。最高音域で演奏されるオブリガートの横笛ソロは独特です。24 回繰り返される 16 分音符は魂の震えを表し、アルペジオの 16 分音符は鳴り響く鐘を表現しています。ホイッタカーによれば、元のコラールはまったく発展させられなかったため、この楽章は厳密にはコラール・ファンタジアではなく拡張コラールとみなすべきだという。コラールの定旋律はバッハが通常使用していたものとはかなり異なり、より華やかで音符の長さの変化が多い。バッハがメロディーを増補する習慣的な方法として使用するには適していない。ホルンの伴奏で1音につき1拍ずつ歌われ、時には装飾音を伴う。定旋律が3小節以上演奏されるのは1度だけであり、テナーが加わる1度を除いて、定旋律は弱拍で単独で始まる。ウィテカーは、異なるバージョンのスコアの変更（おそらく技術的な呼吸の難しさのため、オーボエ・ダモーレの代わりにソロ・ヴァイオリンが使用されている）についてコメントしているものの、次のように結論付けている。「これは、他のコラールの拡張とはまったく異なります。これは、自分自身が亡くなる直前の誰かが見守る厳粛な葬儀であり、時折この賛美歌を口ずさむものと考えることができます。」^[82]

アンダーソン (2003) は、BWV 8 の冒頭楽章のフルート独奏の名人芸のオブリガート部分の演奏に関する技術的な難しさについて概説した後、後期版のニ長調の方が演奏しやすいかもしれないが、元の調であるホ長調の「虹彩に富んだ音色パレット」が失われていることを発見した。アンダーソンは、このカンタータの第 1 楽章について、「Liebster Godtの超越的に美しい冒頭の合唱は、バッハの最も詩的で魅惑的な幻想曲の 1 つに数えられるに違いない」と書いている。バッハは、死の鐘を事前に ( BWV 161、BWV 73、BWV 95 )、またその後 ( BWV 127、BWV 198 ) 喚起する感動的なカンタータを作曲しているが、BWV 8 の第 1 楽章は、鳴り響く死の鐘の忘れがたい雰囲気を想像力豊かに優しく呼び起こす点で独特である。 2本の美しいオーボエ・ダモーレ、高音の横笛、ピチカートの弦楽器が、ヴェッターのコラールの短い声楽ラインに散りばめられた広大なオーケストラのパッセージを奏でる。ソプラノのカントゥス・フィルムスはホルンとコラ・パルテで歌われる。これらすべての要素が組み合わさって、バッハの音楽は「憂鬱だが肯定的で、決して荒涼としたイメージ」を呼び起こす。^[58]

第2楽章嬰ハ短調はテノールのアリアで、通奏低音のピチカート伴奏による死の鐘の連続音が特徴です。器楽と声楽のラインは、独立した8分音符、装飾音、模倣音を伴奏に、オーボエ・ダモーレとテノールの雄弁なデュエットとなっています。^{[22] [46] [79] [58]}シェリング（1932）にとって、このアリアはバッハのテキストに対する高い評価の典型です。再びキリスト教の信仰と人間の死への恐怖を扱い、今度はテーマは恐怖です。音楽のモチーフは角張っていて、気分は苦悩に満ちています。^[81]

ウィテカー (1978) は、テノール アリア (ダ カーポアリアではない) の音楽構造を詳細に説明しています。合唱団が注意深くコメントする第 1 楽章とは対照的に、テキストと雰囲気はより情熱的です。アリアはリトルネッロで始まります。これは、荘厳な葬送の鐘を表す、通奏低音のピチカートの 8 分音符を伴う表現力豊かなオーボエ ダモーレのソロです。1727 年のマタイ受難曲のアルトとヴァイオリンのためのアリアErbarme dich, mein Gott (神よ、あわれみたまえ) は、フレーズがわずかに異なりますが、メロディーは同じです。この音楽モチーフは、バッハがしばしば「哀れみ」と関連付けるものです。リトルネッロは、16 分音符の長いパッセージに続き、ここで音楽の図像が再び登場します。テノールが楽器の素材を引き継ぐと、オーボエ ダモーレが模倣的に伴奏します。その後、テノールは、時計が時を打つ「シュレーグト（打つ）」と歌う際、強調されたスタッカートの四分音符で聞こえる。さらに後には、オーボエ・ダモーレの16分音符が、テノールの高らかに響く「タウゼント（千）」と平行三度で聞こえる。第2セクションの延長部分は「私の体（私の体）」という言葉で始まる。ここで旋律の転回が2回聞かれ、さらに「千」が平行して演奏される。そして「休む」の長く持続する音がオーボエ・ダモーレの旋律の再現を伴う。第2セクションは、器楽のリトルネロで終わる。^[85]

第3楽章はアルト・レチタティーヴォで、独奏者は死への恐怖を歌う。^[79]弦楽器の伴奏とともに、彼らは不安の問いを歌う。声が高まるフリギア調の終止形が2回聞かれる。この音楽技法は、バッハが問いかけるような音色を導入するのに好んだ方法だった。 ^[86]シェリング（1932）は「最後の4小節だけでも、フリギア調の問いかけの終結を形成する見事な技巧だ！」と書いている。^[81]ホイッタカー（1978）が述べているように、独奏者は「この世の苦しみと喪失」を訴えている。この美しい設定は感情に満ちている。第1ヴァイオリンが「魂が荷を持ち上げようとしているかのように、不安に揺れる」。^[87]

前のレチタティーヴォとは対照的に、第4楽章は「ジグテンポ」の楽しいバスダカーポの^{アリアである。 [22] [46] [79]}雰囲気が完全に変わる。「これは楽しいジグであり、教会の目的のために作られた恥ずかしげもないダンスミュージックである」。すべての落胆が鎮められ、オブリガートの横笛がイ長調、12/8拍子でリズミカルなソロを始める。バッハの宗教作品では、フルートは死と哀悼と関連付けられることが最も多かったが、ここでは喜びの笑いを呼び起こす。このような華麗な16分音符のパッセージワークと並外れた飛躍を伴う技巧的な作曲は、ブランデンブルク協奏曲や管弦楽組曲（例えば、ブランデンブルク協奏曲第3、第5、第6の最後の楽章や組曲第2番のバディネリ）を彷彿とさせる。^{[88] [81] [89] [90]}

リトルとジェン (2001) はバッハのジーグをバロック舞曲の観点から論じている。バッハが使用した特別な種類の 12/8 ジーグ、ジガ IIが特に取り上げられており、これは彼の「最も複雑で、探求的で、挑戦的な」作品である。これらは細分化された拍子 (例: 3 連符)、通常はアップビート、喜びに満ちた激しいムード、ジギング リズム、途切れのない長いフレーズ、ダンスのような軽快さが特徴である。リトルとジェンは、これらは「実際のダンスや振り付けとの関連性から最も遠いものであり、アルマンド以外のバロック舞曲よりも楽器を使った遠出に近い。バッハがこれに惹かれた理由は明らかだが、彼の同時代のドイツ人はそうではなかった」と書いている。バス アリアはこのカテゴリに分類される。^{[91] [92]}

ソロ フルートと弦楽器のための 16 小節のリトルネッロには、いくつかの印象的な特徴があります。最初の 2 小節の「陽気な旋律」、3 小節目と 4 小節目の 8 分音符と 16 分音符の「風変わりな応答」、5 小節目と 6 小節目で上下に飛び跳ねる「跳躍的なパッセージ」、8 小節目と 9 小節目で第 1 バイオリンが騒々しい旋律を奏でる中、フルートの装飾的な 3 連音符によって告げられる「持続音」、11 小節目の「8 分音符 3 連音階」、12 小節目と 13 小節目で上昇する「3 連アルペジオ」、そして最後の終止符を準備する 15 小節目の「16 分音符の繰り返しモチーフ」 3 つ。リトルネッロの他の部分では、フルートの素早い16分音符のパッセージがしばしば連続して演奏され、弦楽器は独立した四分音符または長く持続する音で優しく伴奏します。^[88]

リトルネッロの後、22小節のセクションでベース独奏者の歌唱が始まります。ベース、フルート、弦楽器による説明的なセクションがあります。ベースは2小節の跳ね回るメロディーで始まり、フルートの「後光」モチーフと弦楽器の新しいため息の応答が伴奏します。フルートはリトルネッロの最後の2小節で応答します。次にベースはフルートと弦楽器の役割を入れ替えて、曲のさらに2小節を歌います。その後、ベースとフルートはデュエットを行い、弦楽器はリトルネッロと同じ伴奏の役割（独立した四分音符または長く持続する音）を演奏します。ベース歌手のための新しい音楽は、素早い16分音符の連続とターン、独立した8分音符、長く持続する音を組み合わせており、この素材は以前のフルートのモチーフと一致しています。流れが途切れ、ベースが「イエスよ、なぜ私を呼ばないのですか？」と淡々と問いかけ、フルートが三連音階と3小節の高音アルペジオを伴奏する。続いて、通奏低音のみの伴奏で、ベースは同じ問いを三連音階とアルペジオの音型に合わせて歌い、フルートと弦楽器は間髪入れずにリトルネッロの終わりに似た2小節半のコーダを演奏する。^[88]

次の 15 小節の音楽は、テキストの 2 番目の部分に合わせて歌われ、中間のダ・カーポセクションに相当します。ここではベースがより支配的な役割を果たし、ダンスのようなリズムで始まり、いくつかのオクターブの跳躍があります。最初はフルートと弦楽器が穏やかに応答します。次に、ベース ソロがスタッカートの四分音符「nichts」を歌い始めると、フルートは「16 分音符の繰り返しモチーフ」を連続して、持続する弦楽器とともに、モットー ペルペトゥオの伴奏を開始します。弦楽器が独立した四分音符のみを演奏する中、ベース ソロはフルートと並行して「verkläret」で 16 分音符の音型の新しい長いシーケンスを開始します。オクターブの跳躍で、ベースは持続するJesus を歌います。フルートが、弦楽器の短い溜息を伴って相対的短調の元のジグ調の旋律を華麗に奏でると、ベースはオクターブの跳躍と2番目の音節の1小節半の音符で「verkläret」を歌う。通奏低音のみで、ベースはherrlich vor Jesu zu stehnでフレーズを終える。^[88]

ダ・カーポのセクションは、フルートと弦楽器による 16 小節のリトルネッロで始まり、変更なく繰り返される。最終セクションは 24 小節で、ベース、フルート、弦楽器による 22 小節と、オーケストラのみによる 2 小節半のコーダで構成される。最初の 6 小節は、対応するソロ ベース セクションと同じである。その時点で、オーケストラで 2 つの 16 分音符の半小節が導入され、キーはニ長調からホ長調に転調する。それ以外は、多少のアレンジはあるものの、フルートと弦楽器は以前と同じように演奏するが、今度は拍子がずれている。ベース ソロでは、音楽素材のほとんどが変更されていない (16 分音符のモチーフのいくつかは、フルートのモチーフに近くなる)。最後のソロ ベース フレーズは通奏低音で、最後の言葉"wer wollte ich gehn?"のために半小節が追加される。この楽章は、フルートと弦楽器による 2 小節半のコーダで終わり、A 長調の終止符で終わる。^{[88] [89]}

第5楽章は、ソプラノと通奏低音のための短いセッコのレチタティーヴォである。^{[86] [79]}バスアリアの自信に満ちた雰囲気は、ソプラノラインでも維持されている。^[81]ホイッタカー（1978）は、テキスト「Und kann nicht sterben」の最後の文を「そして死ぬことはできない」と言い換えている。彼は、「雰囲気が幸福であるにもかかわらず、バッハは「死ぬ」を減三度のメリスマで表現することで、文の意味を偽ることなくはいられない」と述べている。^[93]

最後のコラールでは合唱とオーケストラが一体となる。^{[46] [79] [94]}ヴォルフは、終結のコラールの「質感が透明でリズムが鮮やかな設定」は、冒頭の合唱の扱い方に影響を受けていると指摘している。^[95] エミール・プラテンとクリストフ・ヴォルフは、バッハがヴォペリウスやヴェッターなどのより最近の作曲家からコラールを翻案または借用したとき、彼はより流行のメロディアスなスタイルで作曲したと指摘している。^{[95] [96]}デュール＆ジョーンズ（2006年）の結論の文章によると、「短いセッコのレチタティーヴォがあり、その後、参加者全員が終結のコラールで一体となる。これはダニエル・ヴェッターから借用したものだが、大幅な変更が加えられている」という。ホイッタカー (1978) によれば、バッハの終結コラールの音楽的扱いは、 1713 年のヴェッターのオリジナルによく似ており、「現代的」で、シェメリスの歌集の歌曲に近い。^[78]ほとんどの場合、ソプラノの声がアップビートでリードし、低音の声がそれに続く。そして、終結の「恥辱」では、ハーモニーは寂しい。ホイッタカーは次のように書いている。「バスは、高音の C から低音の E に下がっていく素晴らしいフレーズを持っている。フルートは、メロディーをオッターバで倍音にするように指示されている。」^[97] アーノルド・シェリングは最後の楽章を次のように要約している。「このようにして確立された雰囲気がソプラノによってレチタティーヴォで再確認された後、最後のコラールが続く。今回はバッハとしては珍しい計画で編曲されている。各ラインの四分音符は明るい八分音符に分けられ、1つまたは2つの声部が他の声部に先行するように作られている。こうして、バス・アリアで達成された歓喜の精神と相まって、ある種の活気が達成されている。」^[98]アンダーソン（2003）がコメントしているように、四分音符のベース音1つとAメジャーからEメジャーへのキーの変更は、最後のコラールの始まりを告げる。バッハの通常の作曲方法に反して、彼は独自のハーモニーを生み出さず、バッハが尊敬していたであろう先人への感謝のしるしとして、ベッターのハーモニーを採用した。^[58]

1724年に初めて演奏されたにもかかわらず、バッハの自筆譜と管弦楽パートのBWV 8.1は聖トーマス教会のアーカイブには残っていなかった。約150年後、自筆譜はブリュッセルのベルギー王立図書館に取得された。実際、バッハの死後、ヨハン・ゴットロープ・イマヌエル・ブライトコップの音楽出版社は、1761年にライプツィヒで行われたミカエル祭で、当時は祝祭日専用として、手書きでコピーされ印刷された宗教カンタータの自社カタログの宣伝を始めた。バッハが以前務めていた2つの教会、聖トーマス教会と聖ニコラス教会を除けば、定期的にコンサートが開催されていた唯一の教会はノイキルヒ教会であった。 1770年に出版されたブライトコップの2番目のカタログでは、教会音楽への関心は18世紀後半にさらに低下した。これはおそらく流行の変化によるもので、より演奏しやすくシンプルなレパートリーが求められたためだろう。ブライトコップは、アマチュア音楽家が「彫刻や印刷された版で演奏することに慣れておらず、より高価な手書きのコピーで演奏することを好むことが多い」ことを残念に思っていると述べた。会社が倒産したため、1796年にブライトコップはゴットフリート・クリストフ・ヘルテルに事業を売却した。^{[99] [100]}

バッハの自筆譜がブリュッセルにどのようにして伝わったかという歴史はよく知られているが、トーマス学校の生徒の写譜師としての役割については、解明が困難であった。最近、マウル（2018）がこのテーマで本を出版した。2003年、ミヒャエル・マウルとペーター・ウォルニーは、これまで正体不明だったBWV 8の写譜師の謎に決着をつけた。この人物は、 1756年から1789年までトーマスカンターであったCFドーレスと関係があったことから、ゲッティンゲンの音楽学者デュルと小林によって「ドーレスの写譜師」（ 「ドーレスの楽譜の書き手」 ）と表現されていた。 ^{[101] [102]マウルとウォルニー（2003）は、この写譜師が1734年生まれの}グラウハウの商人の息子、カール・フリードリヒ・バルトであることを発見した。バルトは1746年にトーマス学校の聖歌隊員となり、そこでラテン語の才能を買われバッハに音楽監督に抜擢された。トーマス教会とニコライ教会で指揮を務めた後、 1757年にライプツィヒ大学に入学し哲学と神学を学んだ。1770年にボルナのカントルに任命され、1813年に同地で亡くなった。^{[77] [103] [104]}

1803年にヘルテルは、バッハ家がバッハの遺贈原稿の購入ですでに多額の金額を受け取っていると述べたが、その発言にはある程度の条件が必要だった。ブランド名を変更したブライトコップ＆ヘルテル社は、1810年の「正確できれいな写本で入手できる教会音楽カタログ」を宣伝した。掲載されたバッハのカンタータの中には、BWV 8のほか、太陽への長い旅、BWV 54、BWV 80、BWV 97、BWV 117、BWV 118、BWV 131が含まれていた。ヘルテルは1827年に亡くなり、出版社は「不安定な経営による厳しい年月」で再び財政難に陥った。この不安定さから、事態を緩和するために1836年6月1日に大規模なオークションが行われた。原稿の原本は「最高額入札者」に提供された。いくつかの大きな図書館がコピーを入手したが、他の場所で未発見の写本が残っている可能性もある。そのオークションでは、ヨハン・ゴットフリート・ヴァルターの自筆譜BWV 54とBWV 8の自筆原稿部分が、ベルギーの音楽学者フランソワ＝ジョセフ・フェティスに購入された。1871年にフェティスが亡くなった後、BWV 8とBWV 54は1872年にブリュッセルのアルベール1世王立図書館に収蔵された。^{[105] [100]}

1746年にライプツィヒの聖トーマス学校の生徒となったカール・フリードリヒ・バルトは、バッハとその後継者であるゴットロープ・ハラー、ヨハン・フリードリヒ・ドーレスに仕えた写譜家であった。^[106]ハラーの死去（1755年7月9日）からドーレスの任期開始（1756年1月）までの期間、バルトはクリスティアン・フリードリヒ・ペンツェルとともにトーマスカンタートを務めた。^[77]バルトとペンツェルが暫定カンタートを務めていたこの時期に、バルトはバッハのカンタータを数多く写譜しており、その中にはBWV 8のホ長調版の楽譜が現存している。^{[102] [101] [107] [103] [104]}ドーレスは1756年以降、このカンタータのニ長調版を復活させた。^[108]

カンタータのニ長調版のオリジナル演奏部分は現存している。^{[59] [3]}部分的にバッハの手書きで書かれたこれらの原稿は、作曲家の死後もライプツィヒに残り、 20世紀後半からバッハアーカイブによって保存されている。 ^{[109] [3]}

スピッタは自身の研究に基づき、このカンタータのホ長調版とニ長調版はともに1723年か1724年に作曲されたと考えた。^[110] 1957年、デュルはホ長調版が1724年9月24日に初演され、ニ長調版はそれより後の日に初演されたとする研究を発表した。^[111]小林義武はバッハ後期の作品と演奏の年代順を決定し、その中にはBWV 8のニ長調版の復活も含まれていた。^[102]これらの研究者は、透かしや手書きの使用、またその時代の写字生の可能性のある人物の特定といった科学的手法に頼った。^{[77] [112]}

このカンタータが初めて出版されたのは1851年で、BGはこれをバッハ作品集の第1巻に第8番として収録した。^[113] BGのスコアはホ長調で、BWV 8.1版と8.2版の要素が混在している。^{[29] [114]}この版はホ長調版の2つの手書き原稿と、当時セント・トーマス学校に保管されていたニ長調演奏パートのオリジナル原稿に基づいていた。^{[61]両方のバージョンの別版が出版されたのは1982年になってからで、}ヘルムート・オストホフとルーファス・ホールマークが編集したNBEのバッハの三位一体カンタータ第16番と第17番を収録した巻に別々に収録された。^{[29] [115] 2017年には、}ラインホルト・クービックの1981年版BWV8.1版の更新版がハンス・ヨアヒム・シュルツェの序文を添えて、シュトゥットガルト・バッハ楽譜シリーズとして出版された。^[116]

バッハの息子カール・フィリップ・エマヌエルは、父親の4部コラールのバーンシュティール版とブライトコップ版で、カンタータの終結コラール（BWV8/6）の声楽部分を出版した。^[26]

• バーンスティールの1765年の出版物の第47ページ24
• No.43、p. 24、ブライトコップフの 1784 年の出版物

ヴェッターの「Liebster Gott, wann werd ich sterben」の4部構成のメロディー（1713年）とバッハのカンタータの最終楽章を比較して、ウィンターフェルドは次のように書いている^[24]

1713 年に出版されたヴェッターの 4 部構成の曲と、それに関するウィンターフェルトのコメントに言及した後、スピッタは次のように書いています。

プラテンは1975年版のバッハ年鑑に掲載された記事でBWV 8の終結のコラールについて言及し、このコラール楽章はフェッターの1713年の4部曲の設定の改訂版であると述べた。^[96] 1991年と1996年には、音楽学者フリーダー・レンプが新バッハ版（NBE）のために終結のコラールに関する批評的論評を発表した。^{[26]終結のコラールは、}ゲッティンゲンの音楽学者デュルと小林が作成したバッハ作品集の1998年版で偽作とされた。 ^[112]終結のコラールはバッハ作品集の1998年版の第3付録で偽作とされている。これはフェッターの1713年の4部曲の設定の改訂版である。^{[96] [118] [119]}ジョーンズ訳のデュールによれば、バッハは「根本的な変更を加えて」フェッターの4部コラールを採用した。^{[30] [120]}バッハデジタルのウェブサイトには、フェッターの作品の中にBWV8/6のコラールは掲載されていない。^{[26] [44]}

ヴェッターによるノイマンの賛美歌の編曲はホモフォニーではない。フィリップ・スピッタによれば、「厳密にはコラールではなく、宗教的なアリアである」。^[38]

ヨルゲンソン（1986）、ヨルゲンソン（1996）、スポサト（2018）は、バッハの存命中とその後の両方におけるライプツィヒの音楽生活の変化について詳しく書いている。ヨハン・クーナウがトーマスカントル（ニコライ教会とトーマス教会という2つの主要な教会とノイエ教会の責任者）であったときから、大学から楽器奏者として演奏できる学生を見つけることの難しさはすでに問題であった。バッハがクーナウの後任となったことで、教会での演奏の手配はより秩序立ったものになった。カフェ・ツィンメルマンでの世俗的なコンサート音楽とは別に、ゲヴァントハウスと野外で「コンサート・スピリチュエル」として宣伝された公開コンサートがあった。18世紀末には、ザクセンでプロテスタントの礼拝と典礼音楽が改革され、教会ではラテン語はほとんど使用されなくなった。世紀の変わり目、ドイツでは「バッハ再生」が起こり、フェリックス・メンデルスゾーンとロベルト・シューマンが重要な役割を果たすことになった。音楽家のフランツ・ハウザーとモーリッツ・ハウプトマンもこの運動に積極的に参加した。ある時、ハウザーはメンデルスゾーンにトーマスカンターの後継者になる気があるかどうか尋ねたが、メンデルスゾーンの促しと励ましにより、1842年に渋々ながらもハウプトマンがその職に就いた。ドイツ最大級のバッハ手稿コレクションを所有していたハウザーの援助を受け、シューマンと同僚のオットー・ヤーン、カール・ベッカーは1850年にバッハ協会を設立した。その後まもなく、1851年にハウプトマンはブライトコップフ＆ヘルテルと共にカンタータ第1巻BWV1～10を出版した。ハウプトマンとハウザーはそれぞれライプツィヒとミュンヘンの音楽院の院長となり、二人は長い文通を続け、その内容はドイツ語と英語で記録されている。カンタータについては、ハウプトマンは、楽章を分けて演奏するのは公衆の演奏に適しているかもしれないが、19世紀の慣習の変化により、適切な楽器奏者を見つけることが困難になることが多かったと記録している。フランクフルト・アム・マインでBWV 8の演奏を指揮したヨハン・ネポムク・シェルブレなどの他の音楽家は、18世紀のレチタティーヴォはもはや公衆の演奏には適さないかもしれないので、カットしてもよいと考えていた。カール・フォン・ヴィンターフェルトは、バッハのより大規模な宗教作品が「現代の新たに団結し、新たに活気づき、力を得た福音派教会に永続的な地位を得られるかどうか」について疑問を表明した。^{[121] [122] [123]}

19世紀の歌謡学者カール・フォン・ヴィンターフェルドによると、バッハは、クルーガーの「主よ我がフロイデ」や「シュミュッケ・ディッヒ・オ・リーベ・ゼーレ」、ドレーゼの「ゼーレンブロイティガム」など、それほど遠くない昔の賛美歌の方が安心したという。 "  [choralwiki]とヴェッターの "Liebster Gott, wann werd ich"シュテルベンは、これらのコラールのメロディーを自分の作品に採用する際、前の世代の作曲家によるものよりも、古いメロディーは彼自身の時代に音楽がどのように経験されていたかに反しています。^{[124] [要出典]}

バッハ協会版カンタータの編曲者モーリッツ・ハウプトマンは、ニ長調の編曲は演奏のしやすさを考慮してなされたと考えている。ホ長調はニ長調よりも管楽器にとって難しい調であり、第1楽章の器楽ソロなどの名手パートはオーボエよりもバイオリンのほうが演奏しやすいからである。^{[61] [要出典]}フィリップ・スピッタによると、ニ長調版は「オーボエ奏者の労力を大幅に軽減する」という。^[110]

このカンタータは、フィリップ・スピッタ、アーノルド・シェリング、ウィリアム・G・ウィテカー、アルフレッド・デュールらによって賞賛された。評論家らは、このカンタータを次のように賞賛している。スピッタによれば、「メロディアスで精巧なバス・アリアと2つのレチタティーヴォは、他の曲と美しさにおいて完全に調和している」。^[125]シェリングは、「カンタータの冒頭楽章は、バッハが書いた最も印象的な音像の一つに数えられるべきだ」と述べている。ウィテカーは、「この美しい作品ほど魅力的で個性的なカンタータはほとんどない」と書いている。^[78]ジョーンズが翻訳したデュールは、「冒頭の合唱は、聴く者に死の瞬間の荘厳な光景を見せる」と書いている。^[46]

しかし、この賞賛はニ長調編曲には及ばない。ハウプトマンによれば、編曲は音楽にプラスにはならなかった。例えば、ソロヴァイオリンはオーボエよりも音量が小さいため、第1楽章でメロディーを聴かせるのが難しくなる。^[61]また、ジョーンズのデュール訳では、カンタータのニ長調版は「間に合わせの性格」があるとされている。^[29]これはデュール＆ジョーンズ（2006年）の脚注に記されている。編集者のヘルムート・オストホフは、 1971年にデュールがドイツ語でカンタータを出版する前に、1982年にノイエ・バッハ・アウスガーベのためにカンタータのニ長調版を準備していた。^{[126] [127]}

このカンタータはホ長調とニ長調の両方のバージョンが録音されている。BWV 8.2バージョンのアリアは、アムステルダム・バロック管弦楽団のクラウス・メルテンスをベース独奏に迎え、トン・コープマンによって録音された。また、同バージョンの合唱は、コープマンの弟子である鈴木雅明とバッハ・コレギウム・ジャパンによって録音され、ホ長調のカンタータ全曲も収録されている。 ^[128]オランダのウェブサイトMuziekwebには、このカンタータの録音がいくつか掲載されている。^[128]また、バッハ・カンタータ・ウェブサイトにも掲載されている。^[129]

• Liebster Gott、wenn werd ich sterben、BWV 8:国際音楽スコア ライブラリ プロジェクトのスコア
• Liebster Gott, wenn werd ich sterben, BWV 8:オランダ・バッハ協会による演奏(ビデオと背景情報)