テクニカラー

テクニカラーは元々、2色（赤と緑）システムで存在していました。プロセス1（1916年）では、カメラレンズの後ろにあるプリズムビームスプリッターが、1本の白黒ネガフィルムの連続する2つのフレームを同時に露光し、1つは赤フィルターの後ろ、もう1つは緑フィルターの後ろで露光しました。2つのフレームが同時に露光されるため、フィルムは通常の2倍の速度で撮影および投影する必要がありました。上映には、2つの開口部（ 1つは赤フィルター、もう1つは緑フィルター）、2つのレンズ、およびスクリーン上の2つの画像を位置合わせする調整可能なプリズムを備えた特別なプロジェクターが必要でした。^{[ 10 ]}

結果は、1917年2月21日にニューヨークで開催されたアメリカ鉱山技術者協会の会員に初めて披露された。 ^{[ 11 ]} テクニカラー社自身は、プロセス1で製作された唯一の映画『ガルフ・ビトウィーン』を製作し、1917年9月13日にボストンとニューヨークを皮切りに東部の都市を限定的に巡回上映した。これは主に、映画製作者や興行主のカラーへの関心を高めるためであった。^{[ 12 ]}技術者が投影位置を調整するためにほぼ常に必要だったため、この加法混色プロセスは失敗に終わった。現在では、スターのグレース・ダーモンドが出演する『ガルフ・ビトウィーン』の数フレームしか現存していないことが知られている。^{[ 12 ]}

加法混色プロセスには将来性がないと確信したコムストック、ウェスコット、カルムスは減法混色プロセスに注目した。これが最終的にプロセス2（1922年）として知られるようになった（今日ではしばしば「2ストリップ・テクニカラー」という誤った名称で呼ばれる）。以前と同様に、特別なテクニカラーカメラはビームスプリッターを使用して、1本の白黒フィルムの連続する2つのフレームを同時に露光した。1つは緑色のフィルターの後ろ、もう1つは赤色のフィルターの後ろである。^{[ 12 ] [ 13 ]}

違いは、2成分ネガを用いて減法混色によるプリントを作成するようになった点である。色がプリント自体に物理的に存在するため、特別な映写装置は不要となり、2つの画像の正確な位置合わせは映写技師の技量に左右されなくなった。

緑色のフィルターを通して露光されたフレームは白黒フィルムの1枚にプリントされ、赤色のフィルターを通して露光されたフレームは別のフィルムにプリントされた。現像後、各プリントはフィルターの色とほぼ補色関係にある色調に調色された。緑色のフィルターを通して露光された画像はオレンジレッド、赤色のフィルターを通して露光された画像はシアングリーンに調色された。画像全体に均一な色のベールをかける着色とは異なり、調色は白黒の銀色の画像を透明な着色物質で化学的に置き換えるため、ハイライトは鮮明（またはほぼ鮮明）なまま、暗い部分は濃い色になり、中間調は比例して着色される。

通常のフィルムの半分の厚さのフィルムストックに作成された2枚のプリントは、背中合わせに接着されて映写用プリントが作成された。『海の代償』は1922年11月26日に初公開され、プロセス2を使用し、テクニカラーによる初の一般公開映画となった。

プロセス2テクニカラーによる2作目の全カラー長編映画『荒野の放浪者』は1924年に公開された。プロセス2は、『十戒』（1923年）、『オペラ座の怪人』（1925年）、『ベン・ハー』（1925年）といった大作映画のカラーシーンにも使用された。ダグラス・フェアバンクス主演の『黒い海賊』（1926年）は、プロセス2による3作目の全カラー長編映画である。

プロセス2は商業的には成功したが、技術的な問題に悩まされた。プリントの両面の画像が同じ平面上にないため、両方を同時に完全にピントを合わせることはできなかった。この問題の重要性は、投影光学系の焦点深度に依存した。さらに深刻な問題は、フィルムの反りだった。フィルムは一般的に、繰り返し使用すると多少反り返る傾向があった。フィルムが投影されるたびに、各フレームが投影ゲート内の強い光によって加熱され、わずかに膨らむ。ゲートを通過すると冷却され、膨らみは収まるが、完全には戻らない。^{[ 14 ]}

接着されたプリントは反りやすいだけでなく、反りの方向が突然ランダムに背面から前面、またはその逆に変化することが判明したため、最も注意深い映写技師でも、反りの方向が変わるたびに画像が一時的にピントから外れてしまうのを防ぐことができなかった。テクニカラーは新しいプリントを用意し、反ったプリントをボストンの研究所に送って平らにした後、少なくともしばらくの間は再び使用できるようにしなければならなかった。^{[ 14 ]}

両面に画像層が存在するため、プリントは特に傷がつきやすく、傷は鮮やかな色をしているため非常に目立ちました。プロセス2のプリントを、その特殊な積層構造に特別な注意を払わずに接合すると、弱い接合部になり、プロジェクターを通過する際に破損する可能性が高かったのです。これらの問題が明らかになる前から、テクニカラーはこの接着プリント方式を一時しのぎとみなし、改良されたプロセスの開発に取り組んでいました。^{[ 14 ]}

マックス・ハンズシーグルが1916年に映画に初めて応用した染料転写技術を基に、テクニカラープロセス3（1928年）が開発されました。これは、二重接着プリントから作られる投影プリントを廃止し、染料浸透によって作成されるプリントを採用するためでした。プロセス3用のテクニカラーカメラはプロセス2のものと全く同じで、赤と緑のフィルターを通して白黒フィルムの連続する2コマを同時に撮影しました。

実験室では、スキップフレーム印刷を用いて、カメラネガ上の交互に並んだカラー記録フレームを2つの連続したフレーム系列に分類した。赤色フィルターを通したフレームは特別に用意された「マトリックス」フィルムの一方のストリップに、緑色フィルターを通したフレームはもう一方のストリップに印刷した。処理後、マトリックスフィルムの乳剤のゼラチンは比例的に硬化し、光に最も強くさらされた部分が最も硬く、溶解度が低くなった。硬化していない部分は洗い流された。その結果、硬化したゼラチンからなる2つのレリーフ画像ストリップが得られた。これらの画像は、ネガの中で最も鮮明で露光量の少ない部分に対応する領域で最も厚くなっている。

最終的なカラープリントを作成するために、マトリックスフィルムはカメラフィルターの色とほぼ補色関係にある染料浴に浸されました。赤色フィルターを通したフレームから作られたストリップはシアングリーンに、緑色フィルターを通したフレームから作られたストリップはオレンジレッドに染色されました。フレームの各領域のゼラチンが厚いほど、吸収される染料の量が多くなります。シーンごとの微妙な色調制御は、各マトリックスから染料を部分的に洗い流すことで行われました。各マトリックスは、次に「ブランク」と呼ばれるゼラチンでコーティングされたフィルムストリップに押し付けられ、ゼラチンがマトリックスから染料を「吸収」しました。染料が吸収された後に移動したり「にじんだり」するのを防ぐため、プリント前に脱アセチル化キチンから作られた媒染剤がブランクに塗布されました。

染料浸透法は、非常に高い解像度を必要とする光学サウンドトラックの印刷には適していなかったため、サウンドオンフィルムシステム用のプリントを作成する際には、「ブランク」フィルムとして、従来の白黒フィルムが使用され、そのフィルムには染料転写処理の前に、サウンドトラックとフレームラインが通常の方法で印刷されていた。

テクニカラー プロセス 3 で完全に制作された最初の長編映画は、同期されたスコアと効果音を備えた『バイキング』 （1928 年）でした。同期されたスコアを備えた『レッドスキン』（1929 年）と、部分的にトーキーである『ミステリアス アイランド』（1929 年）も、ほぼ完全にこのプロセスで撮影されましたが、白黒のシーンも含まれています。次のトーキーは、完全に、またはほぼ完全にテクニカラー プロセス 3 で制作されました。さあ、ショーを始めましょう！ (1929) (初の全編トーキーカラー映画)、Gold Diggers of Broadway (1929)、The Show of Shows (1929)、Sally (1929)、The Vagabond King (1930)、Follow Thru (1930)、Golden Dawn (1930)、Hold Everything (1930)、The Rogue Song (1930)、Song of the Flame (1930)、Song of the West (1930)、The Life of the Party (1930)、Sweet Kitty Bellairs (1930)、Bride of the Regiment (1930)、Mamba (1930)、Whoopee!（1930年）、『キング・オブ・ジャズ』（1930年）、『アンダー・ア・テキサス・ムーン』（1930年） 、『ブライト・ライツ』（1930年）、 『ウィーンの夜』（1930年）、『ウーマン・ハングリー』（1931年）、『キス・ミー・アゲイン』 （ 1931年）、『5000万人のフランス人』（1931年）。

さらに、多くの長編映画がテクニカラーのシーケンスで公開された。多数の短編作品もテクニカラープロセス3で撮影され、その中にはウブ・アイワークスやウォルター・ランツといったプロデューサーによる初のカラー音声付きアニメーションも含まれる。『炎の歌』はワイドスクリーン方式（65mmフィルムを使用するバイタスコープと呼ばれるシステム）を採用した初のカラー映画となった。

1931年、テクニカラーフィルムから粒子を除去するテクニカラープロセス3の改良版が開発され、より鮮やかで生き生きとした色彩が実現した。^{[ 15 ]}このプロセスは、ラジオ映画『ランアラウンド』（1931年）で初めて使用された。この新しいプロセスは、色彩を改善しただけでなく、以前は輪郭をぼかし視認性を低下させていた（虫のように見える）スクリーン上の斑点も除去した。この新しい改良とコストの削減（1フィートあたり8.85セントから7セントへ）により、新たなカラー復興がもたらされた。^{[ 16 ]}

ワーナー・ブラザース・ピクチャーズは、 6本の長編映画の製作計画を発表していたが、そのうち3本（『マンハッタン・パレード』（1932年）、『ドクターX』（1932年）、『蝋人形館の謎』（1933年））を製作し、再びリードを奪った。ラジオ・ピクチャーズはこれに続き、新方式でさらに4本の長編映画を製作する計画を発表した。^{[ 17 ]}これらのうち実際に製作されたのは『ファニー・フォーリー・ハーセルフ』（1931年）のみだった。パラマウント・ピクチャーズは8本の長編映画を製作する計画を発表し、メトロ・ゴールドウィン・メイヤーは2本のカラー映画を約束したが、これらは実現しなかった。^{[ 18 ]}これは、これらの新しいカラー映画に対する一般大衆の反応が冷ややかなものだったことが原因かもしれない。この改良されたテクニカラー方式で製作された独立系映画も2本あり、『レゴン：処女たちの踊り』（1934年）と『クリウ・ザ・タイガー』（1935年）である。

テクニカラープロセス2または3で制作された映画のオリジナルカメラネガは、ほとんど残っていません。1940年代後半、スタジオ側が素材の回収を拒否したため、テクニカラー社は保管スペース確保のため、ほとんどのオリジナルネガを廃棄しました。1950年代まで残っていたオリジナルのテクニカラープリントは、テレビ放送用の白黒プリントを作成するために使用され、その後はそのまま廃棄されることが多かったのです。そのため、初期のカラー映画の多くが現在では白黒版のみで存在しているのです。

トーキー映画の導入によって小規模な映画館から大手スタジオへと躍進したワーナー・ブラザースは、テクニカラーの印刷技術を取り入れて自社の映画をより魅力的にした。他の製作会社もワーナー・ブラザースの例に倣い、テクニカラー、あるいはブリュースター・カラーやマルチカラー（後のシネカラー）といった競合他社の技術を用いて、カラー映画を製作するようになった。

結果として、カラー映画の導入は映画館の観客数を経済的に採算が取れるほど増加させることはなかった。このことと世界恐慌が映画スタジオの財政を著しく圧迫し、テクニカラーの初期の経済的成功は終焉を迎えた。

テクニカラー社は1924年には既にフルカラー方式を構想しており、1929年にはその開発に積極的に取り組んでいた。ハリウッドは1929年と1930年にテクニカラーを多用したため、長編映画業界は間もなくカラー映画のみを製作するようになるだろうと多くの人が考えていた。しかし、1931年までに世界恐慌が映画業界に大きな打撃を与え、経費削減が始まった。カラー映画の製作は1932年までに劇的に減少したが、その頃、バートン・ウェスコットとジョセフ・A・ボールが新しい3色式映画カメラの開発を完了した。

テクニカラーは、それまでの映画が赤と緑の限られたスペクトルしか表現できなかったのに対し、スタジオに幅広い色彩表現を約束できるようになった。この新しいカメラは、それぞれ異なる色を記録する3本の白黒フィルムを同時に露光した。この新しいプロセスは、1955年に最後のテクニカラー長編映画が製作されるまで続いた。

テクニカラーが初期の自然色写真技法のほとんどよりも優れていた点は、加法混色ではなく減法混色であったことである。加法混色のキネマカラーやクロノクロームとは異なり、テクニカラーのプリントには特別な映写装置が必要なかった。また、加法混色のデュファイカラーとは異なり、投影された画像は光を吸収する目立つモザイク状のカラーフィルター層によって暗くなることもなかった。さらに重要なことに、競合する減法混色方式と比較して、テクニカラーは高画質と印刷速度のバランスが最も優れていた。

テクニカラー社の詳細な仕様に基づいてミッチェルカメラ社が製造したテクニカラー・プロセス4カメラは、分割立方体プリズム内部の部分反射面からなるビームスプリッター、カラーフィルター、および3本の独立した白黒フィルムロール（そのため「3ストリップ」と呼ばれる）を備えていた。ビームスプリッターにより、カメラレンズを通過した光の3分の1が反射板とグリーンフィルターを通過し、フィルムストリップの1本に像を形成するため、スペクトルの緑色が支配的な3分の1のみが記録された。

残りの3分の2は鏡で横方向に反射され、緑色の光を吸収してスペクトルの赤色と青色の3分の1だけを透過させるマゼンタフィルターを通過した。このフィルターの後ろには、乳剤が向かい合って押し付けられた2枚のフィルムストリップがあった。手前のフィルムは青色光のみを記録する赤色不感性オルソクロマチックフィルムだった。その乳剤の表面には赤橙色のコーティングが施されており、青色光が奥の赤色感光性パンクロマチックフィルムの乳剤に伝わるのを防いでいたため、奥のフィルムはスペクトルの赤色が支配的な3分の1だけを記録した。

得られた3枚のネガはそれぞれ、特殊なマトリックスフィルムにプリントされた。現像後、各マトリックスは、フィルムのフレーム列をゼラチンレリーフとしてほぼ目に見えない形で表現したもので、画像が最も暗い部分が最も厚く（そして最も吸水性が高く）、最も明るい部分が最も薄かった。各マトリックスは、プリントされたネガによって記録された光の色に対応する染料に浸された。赤にはシアン、緑にはマゼンタ、青にはイエローが用いられた（カラー印刷の技術的な説明については、CMYKカラーモデルも参照）。

サウンドトラックとフレームラインがあらかじめ印刷された白黒フィルムの透明なストリップ1枚を、まず媒染液で処理し、次に3枚の染料が染み込んだマトリックスフィルムに順番に接触させて、完全なカラー画像を構築した。各染料は、単に表面に付着するのではなく、受容ストリップのゼラチンコーティングに吸収または浸潤したため、「染料浸潤」という用語が用いられた。厳密に言えば、これはウッドベリータイプに最も近縁で、オフセット印刷やリソグラフィー^{[ 19 ]}と非常に緩やかに比較できる機械的な印刷プロセスであり、実際の印刷では光にさらされることによる化学変化を伴わないため、写真的なプロセスではない。

初期の頃、現像フィルムには、緑色の帯から抽出した50%の白黒画像、いわゆるキーレコード（Kレコード）が予め印刷されていました。この手順は主に、色が不自然に混ざり合う（いわゆるフリンジング）画像の細かいエッジを隠すために用いられました。この追加の黒色によって最終プリントのコントラストが高まり、フリンジングが隠されました。しかし、その結果、全体的な色彩表現は損なわれました。1944年、テクニカラーはこの欠点を補うためにプロセスを改良し、Kレコードは廃止されました。

カルマスはウォルト・ディズニーを説得し、彼のシリー・シンフォニーのカートゥーン「花と木」（1932年）を、新しい「3ストリップ」プロセスであるプロセス4で撮影させた。フルカラーのテクニカラーの可能性を見出したディズニーは、1935年9月まで続くアニメーション映画でのこのプロセスの使用に関する独占契約を交渉した。 ^{[ 20 ]}フライシャー・スタジオやアニメイテッド・ピクチャーズ社などの他のアニメーション制作者は締め出され、2色テクニカラーシステムで我慢するか、シネカラーなどの競合プロセスを使用するしかなかった。

『花と木』は観客と批評家の両方から好評を博し、第1回アカデミー短編アニメーション映画賞を受賞した。 1933年以降のすべてのシリー・シンフォニーは、 3色方式で撮影された。シリー・シンフォニーの1つである『三匹の子ぶた』（1933年）は、観客から非常に高い評価を受け、同時上映された長編映画を凌駕するほどだった。ハリウッドは再びカラー映画に熱狂した。フォーチュン誌によると、「RKOラジオ・ピクチャーズのプロデューサーであり、 『キング・コング』（1933年）の監督でもあるメリアン・C・クーパーは、シリー・シンフォニーの1つを見て、二度と白黒映画は作りたくないと言った」という。

ディズニーの最初の60本ほどのテクニカラーアニメーションでは3ストリップカメラが使用されていましたが、1937年頃に改良された「連続露光」（SE）プロセスが採用されました。この3ストリッププロセスのバリエーションは、主にアニメーション制作用に設計されました。カメラには1本の白黒ネガフィルムが装填され、各アニメーションセルは、赤、緑、青のフィルター（いわゆる「テクニカラーカラーホイール」、当時はAcme、Producers Service、Photo-Sonicsのアニメーションカメラのオプションでした）を交互に使用して、3つの連続したフレームで3回撮影されました。^{[ 21 ]}赤、緑、青の記録から、それぞれの補色であるシアン、マゼンタ、イエローの3つの別々の染料転写印刷マトリックスが作成されました。

ディズニーの実写シリーズ「トゥルー・ライフ・アドベンチャー」でも連続露光が採用された。この方式では、オリジナルの16mm低コントラストのコダクローム・コマーシャル実写映像を、まず16mmフィルムで一度露光することで、35mmファイングレインSEネガフィルムに複製した。これにより、16mmオリジナルフィルムの摩耗を軽減し、色間の位置ずれも解消した。その後、この実写SEネガフィルムは、必要に応じて他のテクニカラー処理工程を経て、SEアニメーションや3ストリップ方式のスタジオ実写映像と組み合わされ、合成された映像が制作された。

スタジオ側は、実写長編映画の製作に3色テクニカラーを採用する意欲はあったものの、それが実現可能であることが証明されれば検討する姿勢だった。3色テクニカラーの撮影には、フィルムの感度がASA 5と極めて低かったため、非常に明るい照明が必要だった。それに加えて、カメラの大型化や3色撮影の経験不足も、スタジオの役員会で懐疑的な見方を招いた要因だった。

1934年10月のフォーチュン誌の記事は、テクニカラー社が、設立以来わずか2年間しか黒字を出していないにもかかわらず、投資家を満足させ続けたという点で、非常に注目すべき企業であると強調した。その黒字は、1930年代初頭の好景気の時期にのみ黒字だった。カルムスに忠実な一派が株式の半分を保有する経営の行き届いたテクニカラー社は、銀行や敵対的な株主に経営権を譲る必要がなかった。1930年代半ば、MGMを除くすべての大手スタジオは財政難に陥っており、視覚スペクトルを忠実に再現するカラープロセスは、低迷する映画業界にとって起爆剤となる可能性を秘めていると考えられていた。

1933年11月、テクニカラーのハーバート・カルマスとRKOは、1934年に3ストリップ・テクニカラー映画を製作する計画を発表し、その第一弾としてアン・ハーディング主演の投影映画『外の世界』を製作すると発表した。^{[ 22 ]}

3 ストリップ テクニカラーの実写映画が初めて使用されたのは、1934 年 2 月 16 日に公開されたメトロ ゴールドウィン メイヤーの映画『猫とバイオリン』のミュージカル ナンバーだった。7 月 1 日、MGM はウォルト ディズニーがプロデュースしたテクニカラーのアニメーション シークエンス「ホット チョコレート ソルジャーズ」を収録した『ハリウッド パーティー』を公開した。同年 7 月 28 日、ワーナー ブラザースは『サービス ウィズ ア スマイル』を公開し、続いて 9 月 22 日には『グッド モーニング、イヴ！』を公開した。どちらもレオン エロール主演のコメディ短編映画で、3 ストリップ テクニカラーで撮影された。テクニカラーの投資家によって設立された映画会社パイオニア ピクチャーズは、3 ストリップ方式で撮影された最初の実写短編映画として通常クレジットされている『ラ クカラチャ』を1934 年 8 月 31 日に公開した。^{[ 23 ]}

『ラ・クカラチャ』は2巻構成のミュージカル・コメディで、製作費は6万5000ドル、同額の白黒2巻構成映画の約4倍だった。RKOが配給したこの短編映画は、実写映画の媒体として新しいテクニカラーを導入することに成功した。3ストリップ方式は、1934年に製作されたいくつかの映画の短いシーンにも使用され、ジョージ・アーリス主演の『ロスチャイルド家』（20世紀ピクチャーズ／ユナイテッド・アーティスツ）やエディ・カンター主演の『キッド・ミリオンズ』 （サミュエル・ゴールドウィン・スタジオ）の最後のシーンなどが含まれる。^{[ 23 ]}

パイオニア/RKOの『ベッキー・シャープ』（1935年）は、全編が3ストリップ・テクニカラーで撮影された最初の長編映画となった。当初、3ストリップ・テクニカラーは屋内でのみ使用されていた。1936年、 『孤独な松の道』は屋外シーンを含む最初のカラー作品となり、素晴らしい結果を残した。 1937年12月に公開され、1938年の興行収入トップとなった『白雪姫と七人のこびと』（1937年）の驚異的な成功は、スタジオの注目を集めた。

テクニカラーの3ストリップ方式の大きな欠点の1つは、カメラに特殊でかさばる大容量のサウンドブライムが必要だったことです。映画スタジオはテクニカラーカメラを購入することはできず、カメラ技術者と「カラースーパーバイザー」を付けて、セット、衣装、メイクがシステムの限界を超えないようにするレンタルしかできませんでした。初期の多くの作品では、スーパーバイザーはハーバート・カルマスの元妻で会社の共同オーナーでもあるナタリー・カルマスでした。監督たちは彼女に大変苦労しました。ヴィンセント・ミネリは「カルマス夫人の目には、私は何をやってもうまくいかなかった」と言っています。^{[ 25 ]}

カルムスは「テクニカラー監督」という肩書きを好んだが、イギリスのライセンシーは一般的に、映画監督の肩書きを「薄めない」ために「カラーコントロール」という肩書きを主張した。彼女は数多くの「協力者」と仕事をしたが、その多くはクレジットされなかった。彼女の引退後、これらの協力者はライセンシーに移籍し、例えばレナード・ドスはフォックスに移籍し、フォックスのデラックスカラーで同じ役割を果たした。

画像を分割するプロセスにより、フィルムストックに到達する光の量が減少しました。使用されたフィルムストックの感度がかなり低かったため、初期のテクニカラー作品は白黒作品よりも多くの照明を必要としました。映画『オズの魔法使い』 の撮影現場のスタジオ照明の温度はしばしば100 °F（38 °C）を超え 、衣装が重いキャラクターの中には大量の水分補給が必要だった人もいたと報告されています。一部の俳優や女優は、高レベルのカーボンアーク照明による強い紫外線によって永久的な眼の損傷を受けたと主張しました。^{[ 26 ]}

照明の追加、フィルム使用量の3倍、そして染料転写投影プリントの製作コストのため、テクニカラーは高額なフィルム予算を必要とした。

1本のフィルムに3つの乳剤層で3原色を記録するカラーフィルムは、1930年代半ばにアメリカのイーストマン・コダック社（1935年に16mmホームムービー用のコダクローム、1936年に8mmホームムービーと35mmスライド用）とドイツのアグファ社（ 1936年後半にホームムービーとスライド両方用のアグファカラー・ノイ）によって導入された。テクニカラー社は、かさばる3ストリップカメラが実用的でないロケ撮影用に、1941年にシングルストリップカラーリバーサルフィルム（コダクロームの35mm低コントラスト版）であるモノパックを導入したが、画像の粒子が粗いためスタジオ撮影には不向きだった。 

イーストマン・コダックは1950年に初の35mm カラー映画用ネガフィルムを発表しました。イーストマンカラーを使用した最初の商業用長編映画は、1951年12月に公開されたカナダ国立映画庁のドキュメンタリー映画『ロイヤル・ジャーニー』でした。 ^{[ 27 ]} 1952年、イーストマン・コダックは高品質のカラープリントフィルムを発表し、スタジオが高価な染料浸透処理のためにテクニカラーに送る代わりに、標準的な写真処理でプリントを作成できるようにしました。^{[ 27 ]}同年、テクニカラー研究所は染料転写プロセス（社内ではトリロボ、イタリア語で「3ストリップ」として知られる）を改良し、イーストマンカラーのネガや、アンスコやデュポンなどの他のカラーフィルムから直接トリプルマトリックスと浸透プリントを作成できるようにしました。

ユニバーサルが1954年に製作し、ジェーン・ラッセルとジェフ・チャンドラーが主演した『フォックスファイア』（1955年）は、テクニカラー3ストリップカメラで撮影された最後のアメリカ映画だった。プロセス4で撮影された最後のイギリス映​​画は、イーリング・スタジオの『フェミニン・タッチ』（1956年）である。『インビテーション・トゥ・ザ・ダンス』 （1956年）と『ジェット・パイロット』（1957年）はその後公開された。

ハリウッドの3Dブームに乗じて、テクニカラーは1953年3月に3D映画用の立体視カメラを発表した。この装置は2台の3ストリップカメラを使用し、合計6本のフィルムストリップを同時に再生した（左目用に3本、右目用に3本）。^{[ 28 ]}このカメラ設定で撮影された映画は2本のみで、 1953年の『フライト・トゥ・タンジール』とマーティン＆ルイスのコメディ『マネー・フロム・ホーム』である。別の会社が、2台の3ストリップカメラを並べて『ロイヤル・リバー』というイギリスの短編映画に似た、しかし異なるシステムを使用していた。RKOはテクニカラー・モノパックを使用して数多くの3D映画を製作した。

1953年、テクニカラー・モーション・ピクチャーズ社はフランスのゴーモン社とパテ社と契約を結び、子会社ソシエテ・テクニカラーを設立した。その工場はパリ郊外にあった。数々の経済的・財政的困難に見舞われた後、1958年に閉鎖された。^{[ 29 ]}

テクニカラーは1950年代にインドに進出し、『ジャーンシー・キ・ラーニー』はインドで製作された最初のテクニカラー映画となった。1956年、テクニカラーは現像所としてラムノード・リサーチ・ラボラトリーズと契約を結んだ。ボンベイに浸漬ラボが計画されたが、実現しなかった。^{[ 30 ]}

テクニカラープロセスの終焉が明らかになるにつれ、同社は3色カメラをワイドスクリーン撮影用に転用し、1957年にテクニラマプロセスを導入した。 ^{[ 3 ]}同社が挑戦した他のフォーマットには、ビスタビジョン、トッドAO、ウルトラパナビジョン70などがあった。ネガプリントダウンによってよりシャープで粒度の細かい染料転写コピーが生成されたため、これらはすべて3ストリップネガよりも優れていた。^{[ 31 ]} 1960年代半ばまでに、染料転写プロセスは高価でプリントの出来上がりが遅すぎるため、米国では最終的に人気がなくなった。米国でスクリーンの数が増えるにつれて、標準的な200～250枚のプリントの生産量が増加した。また、染料転写印刷は優れたカラー印刷を実現したが、全国のラボで高速でプリントできる枚数は、テクニカラーのラボでしか入手できない、より少なく、より遅いプリント数を上回った。テクニカラーでプリントされた最後のアメリカ映画の1つは『ゴッドファーザー PART II』（1974年）だった。^{[ 19 ]}

外国製フィルムの輸入にかかる税金を回避するために、イタリアに研究所が設立された。^{[ 32 ]} 1975年、米国の染料転写工場が閉鎖され、テクニカラーはイーストマン専用の現像所となった。1977年、ローマに残された最後の染料転写プリンターは、ダリオ・アルジェントがホラー映画『サスペリア』のプリントを作成するために使用した。^{[ 33 ]}テクニカラーのパリの研究所は、4億5000万フランの負債を抱えていたため、1958年に閉鎖された。^{[ 34 ]} 1980年、イタリアのテクニカラー工場は染料転写の印刷を中止した。

イギリスのラインは1978年に閉鎖され、北京映画ビデオラボに売却され、機材は中国に送られた。中国と香港の多くの映画がテクニカラー染料転写プロセスで制作され、^{[ 35 ]}張芸謀監督の『菊豆』 （1990年）や、リチャード・W・ヘインズ監督のアメリカ映画『スペース・アベンジャー』（1989年）も含まれていた。北京のラインは、処理品質の低さなどいくつかの理由で1993年に閉鎖された。