詩の分析

詩の分析とは、詩の形式、内容、構造記号論、歴史を情報に基づいて調査し、作品に対する自分自身と他人の理解と評価を高めることを目指すプロセスである。^[1]

詩と詩という単語は、ギリシャ語の poiēma (作る) とpoieo (創造する)に由来しています。ウィリアム・カルロス・ウィリアムズの言葉を借りれば、詩は「言葉でできた機械」であると考えることができます。 [ ^{2 ]}詩を分析する読者は、機械がどのように機能するかを理解するために機械工が機械を分解するのと似ています。

詩を分析する理由は様々です。教師は、詩がどのように効果を発揮するのかをより意識的に理解し、それを生徒に伝えるために詩を分析するかもしれません。詩の技法を学んでいる作家は、詩の分析のツールを使って自分の熟達度を高めたり高めたりすることができます。^[4]読者は、作品が提供するものをすべて見極め、詩をより深く、より満足のいく形で理解するために詩の分析のツールとテクニックを使うかもしれません。^[5]最後に、作者の経歴や表明された意図、テキストの歴史的、地理的な文脈などの側面に注目して、テキストをさらに解明するために詩の完全な文脈を分析するかもしれません（ただし、形式主義では文脈の分析価値は否定されます）。

詩人の道具箱の中で最も基本的な2つの道具、韻律と押韻からは、必ずしも多くの専門用語を知らなくても喜び^[6]を得ることができます。例えば、バイロンの「センナケリブの破壊」 の最初の節を考えてみましょう。

アッシリア人は羊の群れに襲い掛かる狼のように

そして彼の部隊は紫と金色に輝いていた。

彼らの槍の輝きは海の星のようであった。

深いガリラヤ湖に毎夜青い波が打ち寄せる時。

バイロンの韻律と押韻の使い方は、詩を声に出して読むと特に顕著で、その価値がわかります。詩の行には力強くうねりのある、非常に明白なリズムがあり、無視できない方法で押韻されています。言い換えれば、言語の物理的性質、つまりどのように聞こえ、どのように感じられるかが、詩の効果の大部分を占めています。この詩には、深く隠された象徴的な意味はありません。むしろ、読んで、言って、聞いて、ただ楽しいのです。

批評用語は、なぜその言語が心地よいのか、そしてバイロンがどのようにその効果を達成したのかを説明しようとするときに役立ちます。詩行は単にリズムがあるだけではありません。1 行の中でリズムは規則的で、各行で同じです。規則的なリズムを持つ詩 (すべての詩がそうであるわけではありません) は、特定の 韻律 に従っていると言われます。「センナケリブの破壊」では、各行の基本パターンは、2 つの強勢のない音節の後に 3 番目の強勢のある音節が続き、この基本パターンが 1 行で 4 回繰り返されます。これらの基本パターンはフィートと呼ばれ、この特定のパターン (弱 弱 強) は アナペストと呼ばれます。4 つのフィートを持つ行は、テトラメーター( tetra-、ギリシャ語で 4 を意味する) であると言われています。したがって、この詩はアナペスティック テトラメーターで書かれています。(詩のリズムを分析するこのプロセスをスキャンションと呼びます)。この詩は押韻もしており (すべての詩がそうであるわけではありません)、押韻はパターンに従います (従う必要はありません)。この場合、押韻は互いに隣接しており、それが押韻を強調し、したがって言語の音、物理的性質を強調します。この詩の言語の効果は、バイロンが適切な押韻パターン（または押韻構成）を選択したことに一部由来しています。これらの隣接した押韻行は連句と呼ばれます。言語の音、物理的性質は、頭韻法によっても強調されます。たとえば、3行目のs音の繰り返し、「そして彼らの槍の輝きは、海に輝く星のようだった」などです。

詩にはさまざまな形式がある。ソネット（ほとんどが14行の詩で、押韻パターンが決められている）やリメリック（通常、AABBAの押韻パターンを持つ5行の自由押韻詩）など、厳密に定義された形式もある。このような詩は閉鎖形式であり、構造と長さに関して厳格な規則がある。^[7]一方、開放形式は構造があまりないか、まったく構造が見られない。しかし、この外見は誤解を招く。成功した開放形式の詩は、形式的な説明には抵抗するかもしれないが、それでも詩が読者の心に及ぼす影響の重要な要素である有機的な構造によって全体にわたって特徴づけられている。^[8]

閉じた形式で詩を書く詩人は、特定のパターン、特定のデザインに従います。いくつかのデザインは非常に耐久性があり、英語に非常に適していることが証明されているため、何世紀にもわたって生き残り、詩人の世代ごとに更新されます（ソネット、セスティナ、リメリックなど）。一方、他のデザインは、1つの詩を表現するために生まれ、その後脇に置かれます（フロストの「雪の降る夜に森に立ち寄る」が良い例です）。^[9]

英語の韻律におけるすべての閉じた形式の中で、無韻詩ほど耐久性と表現の幅が広いものはない。無韻詩とは、規則的な韻律に従うが押韻しない詩である。英語では、弱強五歩格が圧倒的に最も頻繁に用いられる韻律である。英語の無韻詩の代表的な作品には、ミルトンの 『失楽園』や、ハムレットの有名な独白の次の部分など、シェイクスピアの劇中のほとんどの詩節がある。

存在するか、存在しないか、それが問題だ。

苦しむことが精神的に高貴なことなのかどうか

過酷な運命の矢と石、

あるいは、困難の海に武器を持って立ち向かう

そして反対することでそれらを終わらせる。死ぬこと、眠ること—

もう、眠りで終わると言う

心痛と何千もの自然災害

その肉は相続人である。それは完成である

心から願われる。死ぬこと、眠ること、

眠れば夢を見るかもしれない。ああ、そこが問題だ。

シェイクスピアは、1 行につき 5 つのヤムブというパターンに厳密に従っているわけではないことに注意してください。むしろ、ほとんどの行には 5 つの強音節があり、そのほとんどには弱音節が先行しています。韻律は行に情報を与えるリズムを提供します。不変の定型ではありません。^[要出典]

強弱五歩格の押韻対が英雄連句を構成する。この形式の名手としてアレクサンダー・ポープとジョン・ドライデンがいる。ポープの『批評論』の冒頭に見られるように、この形式は機知と皮肉なユーモアを伝えるのに特に適していることが証明されている。

スキル不足がさらに深刻化すれば

書面で出廷したり、不利な判決を下したりする。

しかし、この2つの犯罪のうち、危険性が低いのは、

私たちの感覚を誤らせるよりも、私たちの忍耐力を疲れさせるのです。

少数だが、この数字には間違いがある。

間違って書いた者に対する十の非難。

愚か者はかつて一人で暴露したかもしれないが、

今では、詩の中の一つのものが、散文の中の多くのものを生み出します。

14 行の弱強五歩格を、より複雑な押韻構成で並べたものがソネットです。2 つの主要な変種があります。この形式はイタリアで生まれ、その語はイタリア語で「小さな歌」を意味する「sonetto」に由来しています。イタリアのソネット、またはペトラルカのソネットは、ABBA ABBA CDE CDE、ABBA ABBA CD CD CD、ABBA ABBA CCE DDE、または ABBA ABBA CDD CEE という押韻構成に従います。これらのそれぞれにおいて、8 行のグループ (オクターブ) の後に 6 行のグループ (セクステット)が続きます。通常、オクターブは状況、アイデア、または問題を導入し、セクステットはそれらに対して応答または解決策を提供します。たとえば、ヘンリー・ワズワース・ロングフェローの「海の音」を考えてみましょう。

海は真夜中に眠りから目覚め、

そして、遠く離れた小石の浜辺の周り

満ち潮の最初の波を聞いた

途切れることなく突き進みます。

深淵の静寂から響く声、

不思議な音の倍増

山の斜面から滝のように

あるいは、樹木が生い茂った急斜面で吹き荒れる風の音。

時々、未知のものからやって来る

そして、近づくことのできない存在の孤独、

魂の海の潮の激流。

そして、私たちが自分自身のものだと考えるインスピレーションは、

神の予兆や予見のようなものでしょうか

私たちの理性や制御を超えた物事。

オクターブは、遠くから聞こえてくる海の音についての語り手の体験を表現しています。セステットでは、この体験はインスピレーションの性質、人間と創造とのつながり、そして神秘的な体験についての瞑想へと変化します。

英語には（比例して）イタリア語に比べて押韻語がはるかに少ない。^[10]これを認識し、シェイクスピアはソネット形式を英語に適応させ、ABAB CDCD EFEF GGという別の押韻体系を作った。この英語のソネット、つまりシェイクスピアのソネット形式を使用する詩人は、14行を単一の思考単位として使用する場合もあれば（上記の「絹のテント」のように）、4行の押韻行のグループ（四行詩）をシェイクスピアのソネット73のように構成単位として扱う場合もある。

その季節にあなたは私の中に見るでしょう

葉が黄色くなったり、葉が全く残らなかったり、葉がほとんど残らなかったりすると

寒さに震える枝の上で

昔、美しい鳥たちが歌っていた、荒廃した聖歌隊席。

あなたは私の中にそのような日の夕暮れを見る

西に日が沈むように、

やがて暗い夜が去り、

すべてを安息の中に封じ込める死の第二の姿。

あなたは私の中にそのような炎の輝きを見るでしょう

彼の青春の灰の上に横たわっているのは、

死の床で息絶えるように、

それを養っていたものによって消費される。

あなたはこれを認識し、あなたの愛をさらに強くします。

やがて去らなければならないものを、よく愛すること。

1～4行目では、語り手は自分の人生の時期を秋に例えています。5～8行目では、黄昏に、9～12行目では、消えゆく火の最後の瞬間に例えています。各四行詩はより短い時間単位を提示し、最後の連句で暗示される死という避けられない終わりに向かって時間が加速していく感覚を生み出しています。^[11]

クローズドフォームの「ハイエンド」には、セスティーナとヴィラネルがあります。「ローエンド」には、リメリックなどのフォームがあります。リメリックは、2 行のアナペスティック トリメーター (1 行に 3 つのアナペスト)、2 行のアナペスティック ディメーター (1 行に 2 つのアナペスト)、1 行のアナペスティック トリメーターという韻律パターンに従います (韻律フットの始まりは、行の始まりと一致する必要はありません)。この韻律パターンに従う詩は、一般的にリメリックと見なされますが、ほとんどは AABBA 押韻方式にも従います。ほとんどのリメリックはユーモラスで、下品なものや、まったく卑猥なものも多数あります (「かつてナンタケットから来た男がいた」のような冒頭に続く可能性のある韻は、読者の課題として残しておきます)。それでも、このフォームは、洗練された遊び心のある表現が可能です。

ティツィアーノはローズマダーを混ぜていました。

彼のモデルははしごの上でヌードのポーズをとった。

ティツィアーノに対する彼女の立場

提案された性交

それで彼は梯子を登って彼女を捕まえた。

対照的に、自由詩（「オープンフォーム」と呼ばれることもある）^[12]を使用する詩人は、詩の主題やインスピレーションから構造を成長させながら、各詩に新鮮で独自の適切な形式を見つけようとします。一般的に、オープン フォームはクローズド フォームより簡単で、それほど厳密ではないと考えられています (フロストはそれを「ネットを下ろしたテニスをする」ことに例えました) ^[13]が、必ずしもそうとは限りません (懐疑論者はネットなしでテニスをしてみるべきです)。オープン フォームで成功するには、言語に対する優れた感受性と、特定の種類の適応性のある理解が必要です。最高のオープン フォームの詩では、詩人はクローズド フォームでは到達できない何かを達成しています。XJ ケネディが言ったように、「詩人が成功すれば、発見された構成は詩が言っていることにぴったり合うように思われるでしょう」(582)。「古典的な」詩の韻律は、オープン ヴァースではリズムの抑揚、行のインデント、構文によって暗示される休止に置き換えられ、したがって、一呼吸という制限要因が自然と詩に組み込まれ、声に出して読むために作られた口頭芸術形式に不可欠でした。^[14]

ウォルト・ホイットマンはオープン形式の重要な革新者であり、彼は『A Noiseless Patient Spider』でその利点を実証しています。

音を立てずに忍耐強い蜘蛛、

私はそれが孤立して立っている小さな岬の場所に印を付けました。

広大な空の周囲を探索する方法をマークし、

それは自らフィラメント、フィラメント、フィラメントを発射し、

彼らを解き放ち続け、疲れることなくスピードを上げ続ける。

そして私の魂よ、あなたが立っている所よ、

囲まれ、隔絶され、計り知れない宇宙の海の中で、

絶えず思索し、冒険し、投げかけ、それらをつなぐ球体を探し求め、

橋が形成されるまで、延性アンカーが保持されるまで、

あなたが投げる薄い糸がどこかに引っかかるまで、ああ、私の魂よ。

長くうねる行は、頭韻法と同音異義語によって強い紐のように一体化され、蜘蛛の糸と魂の糸と同じ性質を持っています。2 つの節はバランスが取れており、一方は蜘蛛を、もう一方は語り手の魂を描写しており、暗黙の比較を完璧に構成しており、どちらが他方より優位に立つことはありません。蜘蛛と魂が意義を求めて外へ向かうのと同じように、2 つの節は、孤立/分離、発射/投げ飛ばし、疲れ知らず/絶え間なく、囲む/囲まれたという微妙に対になる単語で互いにリンクを投げかけています。

この詩では、ホイットマンは同義語と反意語を使って、2つの連節から成る詩に構造的統一性を与えている。これは、閉じた形式で詩を書く詩人が韻律と押韻を使って詩に構造的統一性を与えるのとよく似ている（しかしまったく同じではない）。この詩には形式があるが、その形式は以前の慣習によって押し付けられたものではない。それは開かれた形式である。^[15]

ほとんどの詩は、いくつかのレベルで読むことができます。詩の表面は必ずしも詩の本質ではありませんが、場合によっては（特にウィリアム・マクゴナガルの作品）、表面以上のものはほとんどありません。寓話、含意、隠喩は、詩人が読者とコミュニケーションをとるより微妙な方法の一部です。

しかし、微妙なニュアンスの探求に誘惑される前に、読者は詩のテーマを確立する必要があります。語られている「物語」とは何でしょうか。文字通りの物語ではなく、詩の核心です。たとえば、「Another」は埋葬された子供について語ります。「The Destruction of Sennacherib」は神の介入によるアッシリア軍の壊滅について語ります。「The Silken Tent」は女性をテントと比較します。これには、詩の声（誰が話しているか）と、キプリングの「6人の正直な召使」の残りの部分を認識することが含まれます。詩の出来事、それがいつ起こるか、「話し手」はどこにいて、出来事はどこで起こるか、話し手はなぜ話すのか。ウィリアム・ハーモンは、「この詩は…間の対立を劇的に表現している」という分析から始めることが重要なテクニックであると示唆しています。^[16]

ジョージ・ハーバートは詩『ジョーダン（I）』^[17]の中で、詩は想像力についてのものでなければならないのかと問いかけている。詩は次のように始まる。

誰が虚構と偽りの髪だけを言うのか

詩になる？真実には美しさはないのか？

曲がりくねった階段の構造はすべて良好ですか?

義務を果たさない限り、いかなる列も通過しないであろう

本物ではなく、塗装された椅子ですか?

彼は、他のすべての形式よりも田園詩を優先する当時の流行に激しく反発していた（それは、その後の詩節で明らかになる）。興味深いことに、この詩節では、主題への間接的なアプローチの使用に異議を唱えるために比喩が使われている。つけ毛と塗装された椅子は、日常の装飾である。曲がりくねった階段は、意味を邪魔して隠している。ハーバートは、寓話、象徴、または複雑な言葉の過剰な使用を批判している。

ほとんどの詩人にとって、たとえ平易な表現を好むハーバートでさえ、比喩は複雑なことを簡潔に伝える基本的な手段です。比喩の中には、広く使われるようになったため広く認識されているシンボルとなり、専門の辞書を使って識別できるものもあります。

寓意詩は、作品全体の枠組みを提供するために、拡張された隠喩を使用します。これは特に17世紀の英語で一般的でしたが、より最近の例としては、チャールズ・ウィリアムズの「写本の仮面劇」があり、出版のプロセスが真実の探求の隠喩となっています。^[18]寓意は、その中に隠喩が多用されているため、通常、すぐにわかります。

詩で使われる象徴は、必ずしも隠喩ほど明白なものではないかもしれません。詩人は、特定の意味合いを持つ言葉を選ぶことで、感情的に伝えることがよくあります。たとえば、「セナケリブの破壊」の「光沢」という単語は、「輝き」という類似の単語よりも、磨くこと、人間の勤勉さという強い意味合いを持っています。アッシリア人は単に光沢のある金属を選んだのではなく、光沢のある金属を作るために努力しました。この単語は軍事機械を暗示しています。

言及の度合いを高めるために使われる他の比喩としては、皮肉、リトテス、直喩、換喩（特に提喩）などがあります。

英語の詩の韻律は音節の数ではなく、強勢に依存します。^[19]したがって、英語の詩の韻律は、音節の強勢が存在または認識されず、音節数が何よりも重要であるフランス語などの他の言語の詩とは対照的です。このため、韻律パターンの分析であるスキャンションは、英語で詩を学ぶ人にとって過度に難解で恣意的なものに思われることがよくあります。

結局のところ、韻律という用語は鈍器であり、言語の無限に微妙なリズムを表現する不器用な方法です。それでも、韻律は詩（特に閉じた形式を採用している詩）の根底にある構造を識別し、表現するためのツールを提供します。^[要出典]

用語は、異なるフィートの名前と、さまざまなラインの長さの名前の 2 つのグループに分類されます。

英語で書かれた詩で最も一般的な脚は、ヤムブ(弱 強)、アナペスト(弱 弱 強)、トロカイ(弱 強)、ダクティル(弱 弱 強) です。ヤムブとアナペストは上昇韻律(弱音節から強音節へ「上」に移動する) として知られ、トロカイとダクティルは下降韻律(強音節から弱音節へ「下」に移動する) です。あまり一般的ではありませんが、詩行に多様性とエネルギーをもたらすため、頻繁に重要となるのが単音節脚 (弱) とスポンデー(強 強) です。

線の長さを表す用語は、フィートの数を表すギリシャ語の接頭辞と語源の「meter」（「測定」の意）という規則的なパターンに従います。つまり、モノメーター、ダイメーター、トリメーター、テトラメーター、ペンタメーター、ヘキサメーター、ヘプタメーター、オクタメーターです（8 フィートを超える線も可能ですが、非常にまれです）。

もう一つの便利な用語は、行内の自然な休止を表す caesuraです。

韻律と行の長さは、詩の行を成功させるための公式ではありません。それらは、言語のさまざまな満足のいく可変的なリズムを記譜するための大まかな形式です。韻律に盲目的に固執すると、下手な詩が生まれます。熟練した詩人は、韻律と行の長さを中心に詩を構成し、その後、効果を生み出すために必要に応じてそこから離れて、それと対照的に行動します。ロバート・ブラウニングが「マイ・ラスト・デューチェス」の最初の行で行っているようにです。

それは壁に描かれた私の最後の公爵夫人です。

弱強格のパターンを崩す冒頭のスポンデイは、公爵の言葉にある種の猛烈なエネルギーを与え、公爵が言葉を吐き出しているように見せます。

ジェラルド・マンリー・ホプキンスは、韻律から逸脱することによる詩のエネルギーという概念を、スプリング・リズムの理論と実践によって極限まで推し進めた。スプリング・リズムとは、読者の心が期待する規則的な韻律を言語が絶えず裏切る詩へのアプローチである。

言葉遣いと含意、つまり言葉の意味と、言葉が伝える感情や連想を分析することは、どんな詩でも良い出発点です。^[20]詩の中で特定の言葉を使うことで、調子、つまり主題に対する態度が生まれます。例えば、「slither」と「sneak」という言葉を考えてみましょう。詩の中で使われると、これらの言葉は蛇のイメージを思い起こさせます。歯擦音の音がそのイメージを強めます。言葉の含意は、何か秘密めいた、隠れたことを示唆します。調子から、作者が主題に対して疑念や恐れを抱いていると推測できます。

読者の期待とは反対の、無関心な口調が、より多くの反応を引き出すために意図的に使用されることがあります。『J. アルフレッド プルーフロックの恋の歌』の冒頭で、T.S. エリオットは、ある特定の口調を素早く設定し、その後、まったく異なる口調と並置することで効果を生み出しています。

さあ、あなたと私で行きましょう

夕暮れが空に広がるとき

テーブルの上でエーテル化された患者のように

EE カミングスのような詩人は、句読点やページ上の単語の配置を実験的に試みます。そうすることで、彼らは声に出して読むことができない、目でしか体験できない詩の領域に踏み込みます。

l(a

ル

AF

ファ

ll

s)

1つ

l

不確か

カミングスは言語を最も原子的な要素に分解した。この詩を分析するには、読者はまずこれらの要素を意味のある単位に再組み立てしなければならない。つまり、「葉が落ちる」という短くて刺激的なイメージが、「孤独」という単語の真ん中に、思いがけない考えのように現れる。一枚の葉が落ちることは、それ自体が孤独感を表す優れたイメージだが、この詩を完全に体験するには、読者は言語の要素をカミングスが配置した視覚的な形式に戻さなければならない。垂直の線（地面に落ちる葉のような）に続いて、水平の一連の文字（地面に平らに横たわる葉のような）が続く。垂直の線は、「one」という単語（孤独を表現するのに完全に適切）と文字「l」によって支配されている（ページ上では数字の1のように見える...「one」のように見える）。^[21]

ジョージ・ハーバート、ルイス・キャロル、ウィリアム・ブレイク、ウィンダム・ルイス、ジョン・ホランダーなど、他の多くの詩人も、ページ上の単語、文字、画像のレイアウトを利用して、詩の効果を生み出してきました。詩を分析的に読むには、耳と心だけでなく、目にも注意を払う必要があります。

詩には口承詩、古典詩、ロマン派詩、モダニスト詩などさまざまな「流派」があり、それぞれ上記の要素の使い方が異なります。

詩の流派は、それを形成する詩人によって自らを識別される場合もあれば（イマジズム^[22]など）、複数の詩人による作品群に統一的な特徴を見出す批評家によって定義される場合もある（たとえば、ザ・ムーブメント）。「流派」となるには、詩人のグループが共通のスタイルや共通の精神を共有している必要がある。形式の共通性だけでは流派を定義するのに十分ではない。たとえば、エドワード・リア、ジョージ・デュ・モーリア、オグデン・ナッシュは、全員がリメリックを書いたというだけでは流派を形成しない。^[23]

詩の分析は詩そのものと同じくらい古く、著名な実践者はプラトンなどの人物にまで遡ります。さまざまな時代と場所で、同じ考えを持つ読者と学者のグループが、詩の分析に対する特定のアプローチを開発、共有、推進してきました。

新批評は1920年代から1960年代初頭にかけて、イギリスとアメリカの 文芸批評を支配した。 ^[24]新批評のアプローチは、精読の価値を主張し、テキスト外の情報源を拒否する。また、新批評家は、批評家や分析家の仕事は作者の意図した意味を判断することであるという考え（WKウィムザットとモンロー・ビアズリーによって意図的誤謬として公式化された見解）を拒否した。新批評家は曖昧さを重んじ、複数の解釈が可能な作品を好む傾向があった。^[25]

読者反応批評は、新批評への反応としてドイツとアメリカで発展した。意味の発展における読者の役割を強調する。 ^[26]

受容理論は読者反応批評の発展であり、文学作品に対する一般の反応を考慮し、それが反応当時の文化的イデオロギーの分析に役立つことを示唆している。 ^[27]

すべての詩はもともと口頭で伝えられ、歌われたり詠唱されたりしていた。私たちが知っている詩の形式は、詩の発話を保存する方法として、記憶に代わる筆記が生まれたときに抽象化されたものであるが、口頭詩の亡霊は決して消えない。^[28] 詩は一人で黙読することも、一人で声を出して読んだり、他の人に朗読したりすることもできる。一人で声を出して読むことは多くの分野で眉をひそめるが、詩の場合、それを驚く人はほとんどいない。

実際、多くの詩は声に出して読まれるときに初めてその真価が発揮されます。そのような詩の特徴には、力強い物語性、規則的な詩の韻律、シンプルな内容とシンプルな形式などがあります (ただし、これらに限定されるわけではありません)。同時に、声に出して読みやすい詩の多くは、たとえば T.S. エリオットの「賢者の旅」に見られるような特徴をまったく備えていません。声に出して読みやすい詩には、次のようなものがあります。

• 「カエル」、ジャン・ダオ著
• 「ワンアート」エリザベス・ビショップ著
• ウィリアム・ブレイク作「虎」
• 「夜の会合」ロバート・ブラウニング著
• 「彼女は美しく歩く」バイロン
• 「西部の人々の歌」ロバート・スティーブン・ホーカー著
• 「イングランドの11月」トーマス・フッド著
• 「夢の変奏曲」、ラングストン・ヒューズ作
• 「ランスのカラス」、トーマス・インゴルズビー著
• 「レンガを積み重ねる」フィリップ・ラーキン著
• 「ポール・リビアの騎行」ヘンリー・ワズワース・ロングフェロー著
• 「イザベルの冒険」オグデン・ナッシュ著
• 「死以外に何もない」パブロ・ネルーダ著、ロバート・ブライ訳
• 「小さな哀歌」、イリ・オルテン著、リン・コフィン訳
• 「オジマンディアス」パーシー・ビッシュ・シェリー著
• 「帽子をかぶった猫」、ドクター・スース著
• 「雲でいっぱいの海面」ウォレス・スティーブンス作
• 「シルバー」ウォルター・デ・ラ・メア作
• 「物語の伝え方」ロバート・ペン・ウォーレン著
• 「ウェストミンスター橋にて」ウィリアム・ワーズワース作

この記事は英語で書かれた詩に焦点を当てており、英語圏の文化を反映しています。他の文化では詩の形式が異なり、詩に対する態度も異なります。^[29]

• オーデン、WH、ノーマン・ホームズ（編）『復古期とオーガスタン詩人：ミルトンからゴールドスミスまで』（ニューヨーク：ヴァイキング・プレス、1950年）ISBN 0-14-015039-0 
• カミングス、EE 『全詩集：1913-1962 』 (ニューヨーク：ハーコース・ブレイス・ジョバノヴィッチ、1968年)。ISBN 0-15-121060-8 
• グリーン、ローランド他編 (2012)。『プリンストン詩学百科事典』（第4版）プリンストン、ニュージャージー：プリンストン大学出版局。ISBN 978-0-691-15491-6。
• ハリソン、G.B.（編）『シェイクスピア全集』（ニューヨーク：ハーコート・ブレイス・ジョバノヴィッチ、1968年）ISBN 0-15-580530-4 
• ハーシュ、エドワード。『詩を読んで詩に恋する方法』（ニューヨーク：ハーコート・ブレイス、1999年）ISBN 0-15-100419-6 
• ケネディ、XJ文学：フィクション、ドラマ、詩の入門（第4版）（ボストン：リトル、ブラウン、＆カンパニー、1987年）ISBN 0-673-39225-2 
• ロバーツ、エドガー V. & ヘンリー ジェイコブス (編著)。文学: 読み書き入門第 6 版。(アッパー サドル クリーク、ニュージャージー: プレンティス ホール、2000 年) ISBN 0-13-018401-2 
• ウォレス、ロバート。詩を書く。（ボストン：リトル、ブラウン、＆カンパニー、1982年）ISBN 0-316-91996-9 

• ビスワス、AR（2005）。詩学批評。第1～2巻。アトランティック出版社＆ディストリクト。ISBN 978-81-269-0377-1。
• オルダー、スティーブン。シンボリズム：包括的辞書（ジェファーソンNC：マクファーランド、1986年）ISBN 0-7864-2127-4 
• オルダー、スティーブン。逆シンボル辞典：主題別シンボル一覧（ジェファーソン NC：マクファーランド、1992年）ISBN 0-7864-2125-8 
• ストランド、ブライアン。Sounds Aloud Open form poetic verse（Kindle 電子書籍 ASIN B008QVUDK2）2012
• ボウエン、ニール。詩の分析方法 - 詩の芸術：第 1 巻と第 2 巻 (pushmepress.com) ISBN 9781909618855 

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