ラテン語の韻律

ラテン語の韻律（中期フランス語の prosodie、ラテン語の prosōdia、古代ギリシャ語のπροσῳδία prosōidía、「音楽に合わせて歌われる歌」、「音節の発音」に由来）は、ラテン語の詩とその韻律の法則の研究である。^{[1]以下の記事では、}カトゥルス、ホラティウス、ウェルギリウス、オウィディウスの詩をモデルに、共和政ローマ後期からローマ帝国初期にかけてのラテン詩人によって実践されたこれらの法則の概要を示す。アクセントがあったと思われる初期の土星詩を除き、ラテン語とギリシャ語の間には大きな違いがあるにもかかわらず、ラテン語の詩人はすべての詩の形式をギリシャ人から借用した。

ラテン文学の始まりは、紀元前240年にローマでリウィウス・アンドロニコスが初めて劇を上演したことに遡るとされる。 ^[2]ギリシャ人奴隷であったリウィウスは、ギリシャの新喜劇をローマの観客向けに翻訳した。彼は、ファブラ・パリアータというジャンルを確立しただけでなく、ラテン語のニーズに合うようにギリシャの演劇の韻律を適応させた。彼は、このジャンルの後継者全員、特にプラウトゥスとテレンティウスが従った先例を築いた。^[3]プラウトゥスとテレンティウスが遵守した韻律の原則（すなわち、短音節と長音節を識別する規則、ギリシャ語とラテン語の韻律の基礎）は、古典的なラテン語の詩のものとほぼ同じである。^{[注 1]}リウィウスはホメロスの『オデュッセイア』を土星語として知られる頑強な土着の韻律に翻訳したが、ギリシア叙事詩の伝統的な韻律であるダクティルス六歩格をラテン語の詩に導入したのは、ほぼ同時代の人であるエンニウス（紀元前239年 - 169年）であった。エンニウスはギリシアのモデルによく合った詩的な語彙と文体を採用し、ルクレティウスやウェルギリウスなどの後の詩人たちの基礎を築いた。^[4]

共和政ローマ後期には新古典派詩人が登場した。彼らはイタリアの属州出身の裕福な若者で、大都市の洗練さを意識していた。彼ら、特にカトゥルスは、学識のあるアレクサンドリアの詩人カリマコスにインスピレーションを求めていた。^[5]アレクサンドリア人が短い詩を好んだことに影響を受けて、カトゥルスはギリシャから借用した様々な韻律を試すこととなった。その中には、十一音節詩、サッポーのスタンザ、大アスクレピアードなどのエオリア形式や、コリアンブや弱強四歩格カタレクティック（古喜劇から借用した対話韻律）などの弱強詩が含まれていた。 ^{[6]共和政ローマと帝政ローマの両方で活躍した}ホラティウスは、カトゥルスに倣ってギリシャの抒情詩形式を採用したが、自らをエオリア詩をローマにもたらした最初の人物と称している。^{[7]彼は、サッポーや}ミュティレネのアルカイオスと親交があり、サッポーとアルカイオスのスタンザを作曲した。また、アルキロコスとは、イアンボス流の詩的非難文を作曲した（この詩では、エポデまたは「弱強二部詩」の韻律形式を採用した）。また、会話文や書簡体でダクティルス六歩格詩を書いた。同時代のウェルギリウスは、軽いテーマと深刻なテーマの両方でダクティルス六歩格詩を使用し、彼の詩は一般に「ラテン文学の最高の韻律システム」と見なされている。^[8]

現代の学者たちは、ラテン語の韻律がギリシャ語のモデルからのこれらの適応によってどのように影響を受けたかについてさまざまな理論を持っています。

英語の詩では、強勢のある音節と強勢のない音節を交互に使用することで「アクセントのリズム」が生まれます。古典ギリシャの韻律では、長い音節と短い音節 (重い音節と軽い音節とも呼ばれます) を交互に使用することで「量的なリズム」が生まれます。古典ラテン語の韻律は、ラテン語の単語に強勢があっても、ギリシャの韻律と同様に音節の長さの規則に従っていました。

現代の学者たちは、これらのさまざまな影響がラテン語の詩の発音方法にどのような影響を与えたかについて意見が分かれている。ラテン語のアクセントのリズムは、古典以前の詩（土星韻律）や中世の詩の一部に見られたかもしれないが^[9]、それ以外の点ではラテン語の詩のリズムは曖昧で複雑であるように思われる。（古代ギリシャ語は、モーラで拍子が決まるリズムとは独立して上下するピッチが特徴だった。）ラテン語の読者はおそらく言葉に自然な強勢を与えたため、量的な韻律パターンは自然な話し言葉の強勢の底流として機能した。^[10]たとえば、ウェルギリウスの農耕詩集のダクティルス六歩格の行で、言葉に自然な強勢が与えられている。

      問題を解決し、問題を解決し、

そして、韻律パターンによって強勢を決定した場合の同じ詩は次のようになります。

      すぐに状況を把握し、状況を確認します。

おそらく、韻律は、強勢と韻律が偶然一致するまで、サスペンス状態のままに保たれていたのかもしれない。これは、ダクティルス六歩格の終わりによく起こることだ（上記の「sídere térram」のように）。^[11]英語圏のラテン語読者は、例えばドイツ語圏の読者とは対照的に、自然な単語の強勢を観察する傾向があり、それが量的リズムと相互作用することで、美的効果を生み出すことがある。^[12]

一般的にラテン語の詩の音節が長いのは、

• 長母音または二重母音（scrī - bae）または
• 2つの子音または複合子音（ dant、dux）で終わる
• 子音で終わり、子音で始まる音節（mul -tos; dat sonitum）が続くか、
• その仮説によれば、それは詩行の最後の音節、つまりbrevis in longoである。

それ以外の場合、音節は短いものとしてカウントされます。

母音で終わる音節は開音節と呼ばれ、子音で終わる音節は閉音節と呼ばれます。 長い音節は重く、短い音節は軽いと呼ばれることがあります。母音の前の子音は量に影響を与えません。

上記のルールを適用するには

• 単一のギリシャ文字を表す二重音字 ch、th、ph は 1 つの子音としてカウントされます。
• 単語の先頭の h は無視されます。
• qu は1つの子音としてカウントされます。
• x と z はそれぞれ 2 つの子音としてカウントされます。
• 破裂音( p、b、t、d、c、g) の後に流動音 (r、l) が続く単語は、 1 つの子音として数えることも、2 つの子音として数えることもできます。したがって、agrum や patris のように、特定の組み合わせの前に短母音が続く音節は、詩人の選択により、長音 ( ag -rum、pat -ris) にも短音 ( a -grum、pa -tris) にもなります。この選択は、原則として、最初の音節が長音のままでなければならない abrumpo などの複合語や、すべての破裂音と流動音の組み合わせでは許可されません。
• 破裂音の後に流動音が続く単語の前にある最後の短開母音は、ウェルギリウスのわいせつな「lappaeque tribolique」のように最初の -que が長音として読み上げられるような非常にまれな場合を除いて、短音のままである。短開母音は、同じ行にある他の二重子音の前には置くことができないが、これもまた、オウィディウスの「alta Zacynthus」のように最後の a が短いままであるようなまれなわいせつな例外がある。(Zacynthus は、許可なく六歩格詩で言及することはできないことに注意。)

プラウトゥスやテレンティウスの喜劇には、これらの規則の例外がいくつか見られる。最も顕著なのは、brevis breviansと呼ばれる現象で、これは、強勢のない長音節が短音節の後に短縮されることがある。例えば、vi dē n hanc? (「この女性が見えますか?」) は、uu – と発音される。^[13]ルクレティウスを含む初期の詩に見られる別の例外では、語尾に短母音の -is または -us が来て、それが語頭に子音のある単語の前に来ると、依然として短いとみなされることがある。例えば、omnibu(s) rēbu(s) profundant、ルクレティウス 4.1035 は、– uu – uu – – と発音される。^[14]

したがって、母音の長さは音韻にとって極めて重要です。上記の規則とは別に、特に単語の屈折部分でそれを決定する規則がいくつかあります。ただし、規則がすべての母音を網羅しているわけではなく、規則以外では、母音の長さは学習する必要があります。

詩節は、古代の文法学者や詩人によって「フィート」に分けられていました。たとえば、オウィディウスは哀歌連句を「11 フィートの詩」と呼びました (Amores 1.30)。この慣習は、現代の学者、特にラテン語の詩を作曲する学者の間では伝統主義者によって守られています。フィートに基づく分析では、フィートの「韻律的に支配的な」部分は「上昇」、もう 1 つは「下降」と呼ばれることがあります。ギリシャ語では、これらの用語はダンスや行進における人間の足の動きに適用され、アルシスは足を上げること、テーシスは足を置くことを表します。ギリシャ語の体系では Thesis が韻律の主要部分であったが、ローマ人はその用語を脚音ではなく声部に適用したため、 Arsis は声部の上昇を意味し、したがって韻律の主要部分を意味するようになった (William W. Goodwin, Greek Grammar , MacMillan Education (1894)、348 ページ)。一部の著者はギリシャ語の慣習に従い、他の著者はラテン語に従ったため、混乱が生じ、これらの用語は一般に使用されなくなった。量詞詩でも強勢詩でも、脚音の主要部分はictusと呼ばれることがある。

長音節と短音節はそれぞれ (-) と (u) でマークされます。ラテン語の主な音節は次のとおりです。

• 弱弱音節: 1 つの短音節 + 1 つの長音節 (cărō)
• トローチー: ロング 1 個 + ショート 1 個 (mēnsă)
• 短指: 長い指 1 本 + 短い指 2 本 (lītŏră)
• アナパエスト: ショートパンツ 2 枚 + ロングパンツ 1 枚 (pătŭlaē)
• 強意語: 長音2つ（fātō）
• 整準台: ショーツ 3 枚 (tĕmĕrĕ)

量の法則によれば、1 長 = 2 短です。したがって、三分音節、イアムブ、トロカイはすべて同じ持続時間またはモーラに相当します。それぞれ 3 モーラで構成されます。同様に、ダクティル、アナパエスト、スポンディーは量的に等しく、それぞれ 4 モーラです。これらの等価性により、1 つの脚を別の脚に簡単に置き換えることができます。たとえば、スポンディーをダクティルに置き換えることができます。ただし、特定の状況では、不等な置き換えも許可されます。

多くの場合、弱強音、トロカイック、アナペストはフィートではなくメトラで考える方が便利です。これらの各ファミリーでは、メトロンは 2 フィートです。したがって、弱強音はu – u –、トロカイックは – u – u、アナペスティックはuu – uu – です。

フィートへの分割は、詩の実際の韻律構造に従わないため、恣意的な韻律規則を生み出す伝統である（以下の表にリストされているバリエーションを参照）。特に、長い音節と短い音節 2 つはモーラ数が同じであるが、常に互換性があるわけではない。一部の韻律では置き換えが許されるが、他の韻律では許されない。したがって、最近の研究で支持されているより直接的な分析は、詩の実際の構成要素であると考えられているコーラによるものである。コロン（ギリシャ語で「肢」を意味する）は、さまざまな韻律形式で再利用できる（通常）5～10 音節の単位である。^[15]

標準的なコーラには、ヘミエペス、グリコニック、レキチオンなどがあります。

単語の末尾の母音は、次の単語が母音または h で始まる場合、音節としてカウントされません。つまり、Phyllida amo ante alias はPhyllid' am' ant' aliasと読みます。これは省略と呼ばれます。ただし、詩人の (まれな) 裁量により、母音は保持され、Hiatusにあると言われます。その一例は、ウェルギリウスのfémineó ululátúでは「o」が省略されていないことです。

母音+ mで終わる単語も同様に省略される（Ecthlipsisと呼ばれることもある）。つまり、nec durum in pectore ferrumはnec dur' in pectore ferrumと読まれる。^[16]

現代用語では、セスーラとは、フットの真ん中、単語の終わりに生じる自然な区切りのことです。これは、2 つのフットの間に生じる区切りである分音記号とは対照的です。ダクティルス ヘクサメトロスでは、各行にセスーラが必ず存在し、そのようなセスーラはほとんどの場合、3 番目または 4 番目のフットに発生します。

セスーラには 2 種類あります。

• 強い（または男性的な）場合、長い音節の後に切れ目が来る。
• 弱音（または女性音）の場合、切れ目が短い音節の後に発生します。

詩を長音節と短音節に分け、韻律ファミリーまたはパターンを分析することを「スキャンニング」または「スキャンシオン」と呼びます。韻律ファミリーの名前は、弱強韻律、トロカイック韻律、ダクティルック韻律、アナペスティック韻律など、使用されているコーラまたはフィートの名前に由来しています。韻律は、主題にちなんで名付けられることもあれば (叙事詩韻律や英雄韻律など)、詩に伴奏する楽器にちなんで名付けられることもあれば (リラを伴う抒情韻律など) 、詩の形式に従って名付けられることもあります (サッポー韻律、アルカイック韻律、エレジー韻律など)。

• — 長い音節または長い要素の場合
• u は短い音節または短い要素を表す
• ῡ（長音の短音）
• | 足の端
• ‖ メインセスーラ

注:

• 単語は、フットの末尾を含む場合は必ずハイフンで区切られます。例: 以下、Trō-iae 。
• 長母音と短母音は、その上に - と u が付きます。例: Ā、ă、ĭ、ī、ō、ŏ、ŭ、ū (これらは音節の長さを示すものではありません)

詩には、ダクティルス、弱強（およびトロカイス）、エオリック、アナペスティックの 4 つの基本的なファミリーがあります。ダクティルス ファミリーでは、短い音節がペアになって現れ、これらのペアは短縮されることがあります（2 つの短い音節が 1 つの長い音節に置き換えられます）。弱強/トロカイス ファミリーでは、短い音節は 1 つずつ現れ、一部の長い要素は解決されることがあります（1 つの長い音節が 2 つの短い音節に置き換えられます）。アナペスティック ファミリーでは、短い音節がペアになって現れ、短縮と解決の両方が許可されます。エオリック ファミリーでは、短い音節はペアになっているものと 1 つしかありませんが、短縮も解決も許可されません。その他の重要な韻律には、16 音節詩とアスクレピアードがあり、カトゥルスはグリコニック詩で重要な詩を作曲しました。さまざまな韻律に関する個別の Wikipedia エントリがあります。ただし、どの韻律でも作曲家を目指すには、ここで見つけられるよりも詳細な知識が必要です。

足としての「ダクティル」は、—uu です。この名前は、手のひらから外側に伸びる 3 本の指の骨のように見えることから、ギリシャ語で「指」を意味します。ダクティル詩の主要なコロンは、「ヘミエペス」または「半叙事詩」コロン、—uu — uu — です (D と省略されることもあります)。2 つの短い音節 (バイセップス要素と呼ばれる) は、通常短縮されますが、5 歩格の後半では決して短縮されず、6 歩格の 5 番目の足ではほとんど短縮されません。長い音節 (プリンケプス要素) は、決して短縮されない場合があります。ローマの詩人は、6 歩格と哀歌連句の 2 つのダクティル形式を使用します。

ダクティルス六歩格は、最も深刻なラテン語の詩に使用されました。ホメロスのギリシャ叙事詩の影響を受け、重大で重要な事柄、および一般に長い物語詩や散文詩に最適な韻律であると考えられていました。したがって、この韻律は、 エンニウスの 『年代記』、ルクレティウスの『 事物の本質について』、ウェルギリウスの『アエネイス』、オウィディウスの『変身物語』、またユウェナリスの辛辣な風刺詩やホラティウスの温厚な『談話と書簡』でも使用されました。

ダクティルス六歩格は、半音節、二頭音節、2番目の半音節、最後の長音節、つまりDuuD—から構成される。これは慣例的に6つの「フィート」に再分析され、すべてダクティルスで、最後のフィートはカタレクティックまたは必然的に短縮される。ローマの詩人は5番目のフィートを短縮することはめったにない。^{[注 2]}ラテン語はギリシャ語よりも長音節が多かったため、二頭音節要素の短縮（いわゆるスポンディーの生成）はローマの詩人の間でより一般的だった。共和政末期の新古典派詩人、例えばカトゥルスは、5番目のフィートにスポンディーを使用することがあったが、これはギリシャの詩人が一般的に避けた習慣であり、後のローマの詩人の間ではまれになった。^[17]

3 番目または 4 番目のフット (または両方) に切れ目があります。3 番目のフットに弱い切れ目がある場合、または切れ目がない場合、通常は 4 番目のフットに強い切れ目があります。ウェルギリウスの次の 2 つの例をご覧ください。

sī nescīs、meus ille caper fuit、et mihi Dāmōn ...

et nobīs īdem Alcimedōn due pōcula fēcit ...

しかし、ここにウェルギリウスの一節があり、切れ目は 1 つしかなく、しかも弱い切れ目があります。

frangeret indēprēnsus et irremeābilis エラー。

変化は一般的であり、単調さを避けるために使用されています。変化がなければ、韻律の明らかな欠点となります。（フットベースの分析における）切れ目のさまざまな位置には、伝統的な名前があります。「3番目のフット」の切れ目はペンテミメラル、 4番目のヘフテミメラル、 2番目のトリヘミメラルの切れ目です。 これらの名前は、切れ目の位置の前の半フィートの数を指します。^{[18]ダクティルスヘクサメトロスには、}牧歌的な分音記号（行の4番目のフィートと5番目のフィートの間の分音記号）が含まれることがよくあります。ウェルギリウスの叙事詩「アエネイス」の序文の次の行の最初の行がそうです。

- うー| - うー| -|| -| - -| - う |- -
 Ărmă vĭ-rŭmquĕ că-nō, Trō-iae quī prīmŭs ăb ōrīs
 - う|- -| - ||うー| - -| - うー| - -
 Ītălĭ-Ǝm fā-tō prŏfŭ-gŭs Lā-vīniăquĕ vēnĭt
  - うー | - - | - - | - || - | - う |- -
 lītŏră, mŭlt(um) ĭl-l(e) ĕt tĕr-rīs iăc-tātŭs ĕt ăltō
  - うー| - || - | - うー| - -| - う |- -
 vī sŭpĕ-rŭm、sae-vae mĕmŏ-rĕm Iō-nōnĭs ŏb īrăm;

3 行目には省略が 2 つあり、1 行目には田園的分音節 (quī | prīmus) があります。2行目と 4 行目の末尾のVenitとiram は、本来短い第 2 音節であるにもかかわらず、 longo の brevisによってスポンデイとしてカウントされます。'Troiae' と 'iactatus' の 'i'、'Iunonis' の最初の 'i'、および 'Laviniaque' の 2 番目の 'i' はすべて子音として扱われます。田園的分音節は、田園詩や田園詩でよく使われるため、この名前が付けられています。(ただし、この用語は、次の例のように、4 番目のフットがダクティルである行に時々、または通常使用されることに注意してください。

フォルテ サブ アーグータ コンシダーラット アイス ダフニス。)

ダクティルス ヘクステュリック ヘクステュリックは通常、2 音節または 3 音節の単語で終わります。例外となるのはギリシャ語の単語です。

「五歩格」という名前は、2 つの別々の部分から成り、その間に単語の区切りがあり、各部分、つまり hemiepes は 2 フィート半で、合計 5 フィートになる (したがって、オウィディウスは連句のフィートを 11 フィートと数えた) ことから来ています。最初の hemiepes は短縮形になる場合がありますが、2 番目は短縮形にならない場合があります。オウィディウスの時代には、例外はほとんどなく、最後の単語は 2 音節であるべきという規則があり、ほとんどの場合、名詞、動詞、人称代名詞 (mihi、tibi、sibi)、または代名詞形容詞 (meus など) でした。最後の音節は、閉じた音節、または長開母音または二重母音のいずれかであり、短開母音になることはほとんどありませんでした。

この厳格な構造には単調さの大きな危険性があるが、詩人たちは、行の前半を後半を規定するより厳格な規則に従わないようにし、後半の語法パターンを可能な限り変化させることによって、ある程度まで単調さを軽減することができた。

エレジー二行連句は、ダクティルス六歩格の後にダクティルス五歩格が続く連句である。六歩格の意味はしばしば五歩格に続くが、この効果は行間連句として知られるが、五歩格が後続の六歩格に続くことは比較的まれである。五歩格は六歩格よりも後にラテン語で使われるようになったため、例えば後の詩人、特にオウィディウスと比較すると、カトゥルスは必ずしも厳密に扱っていなかった。カトゥルスは省略を非常に自由に使用し、時には省略が中央の分音節にまたがることさえあった（例えばカルミナ77.4）。以下は、亡くなった兄弟を悼む彼の最も有名なエレジーの一つ（カルミナ101）からの抜粋である。^[19]

  - - | - - | - ||- | - うー | - うー| - -
 Mŭltās pĕr gĕn-tēs ĕt mŭltă pĕr aequŏră vĕctŭs
      - うー | - う |- || - うー |- うー |-
      ădvĕnĭ(o) hās mĭsĕr-ās、frātĕr、ăd īnfĕrĭ-ās
 
 - -| - -| -||- |- - | - うー| - -
 ŭt tē pŏstrē-mō dōn-ārĕm mārĕ mŏrtĭs
      - -| - -| - || - うう| - うう| -
      ĕt mō-tăm nē-quīqu-(am) adlŏquĕ-rĕr cĭnĕ-rĕm,

注：最初の半音節の後の分音記号はここでは切れ目のように記されている（慣習的な慣習である） 。 ^[20] 2行目（o）と4行目（am）の省略に注目。後者の省略は最後の行の分音記号にまたがっている。

完全な五歩格の代わりに1つのヘミペスだけが使用される場合、哀歌連句はギリシャの詩人アルキロコスにちなんで名付けられた第一アルキロコス連句と呼ばれる形式をとる。その一例はホラティウスの頌歌第4巻（カルミナ4.7）にあり、 AEハウスマンはこれを「古代文学で最も美しい詩」と評し、^[21]次の2行で始まっている。

- -| - うー| - ||うー| - - | - うー | - -
Dīfu-gērĕ nĭ-vēs、rĕdĕ-ŭnt iăm grāmĭnă cămpīs
   - うー| - うー| -
  ărbŏrĭ-bŭsquĕ cŏm-ae;

この韻律の現存する例のほとんどは、ホラティウスの『カルミナ』 1.7 や 1.28などの抒情詩に見られるが、ヤムビにも見られる。

注: 4 番目のフットの最後の音節は、自然な音節の長さを示すために、いくつかのスキームでは長いか短いかでマークされますが、位置によっては常に長くなります。

ダクティルス四歩格カタレクティックは、ダクティルス六歩格と結合して、抒情詩人アルクマンにちなんでアルクマニアン連句と呼ばれる連句を形成することがある（ただし、一部の学者はアルクマニアン連句を第一アルキロキアンと呼んでおり、実際、この2つの形式は非常によく似ている）。この形式の例は、ホラティウスの頌歌（カルミナ）やエポデスに見られ、ここではエポデス12に見られる^。[22]

- うー | - - |- || - | - うー |- うー | - -
 オ・ジェグ | nōn fēl-īx、quăm tō fŭgĭs ŭt păvĕt ācrīs
  - うー| - うー| - うー|- -
  ăgnă lŭ-pōs căprĕ-aēquĕ lĕ-ōnēs

「capreaeque」の破裂音と流動音の組み合わせ pr は、音節化されてca.pre.ae.queとなり、最初の開音節( ca ) が韻律的に短くなることに注意してください。

弱強韻律は「メトラ」または「ディポディ」で構成され、その基本形は | x – u – | です (ここで x は、短いまたは長いanceps要素を表します)。詩節の最後を除いて、長い要素またはanceps要素は「解決」される、つまり 2 つの短い音節に置き換えられます。たとえば、| – uu u – | または | uu – u – | または | u – u uu | です。弱強韻律は 2、3、または 4 つのメトラで構成され、カタレクティック(最後の要素がない) になることもあります。

作者によって弱強詩の書き方は異なる。プラウトゥスとテレンスの喜劇では、詩の最後を除いて各メトロンに2つのアンセプス要素があり、メトロンは | x – x – | となっている。カトゥルスはアンセプスが常に短い詩を実験し、| u – u – | とした。一方、セネカの悲劇ではアンセプス要素は通常長く、そのため彼が好んだメトロンは | – – u – | であった。^[23]

最も人気があった弱強韻律は三拍子であり、特に喜劇で使われる形式に関連して、各行に6つの拍子（ sēnõs ictūs ）があると考えられていたため、弱強韻律sēnārius（「6つのグループで」を意味する）とも呼ばれた。^[24]

文法学者テレンティアヌス・マウルスは弱強三歩格について次のように述べています。^{[25] [26]}

  imbus ipse sex enim locīs manet
  以降の名前は次のとおりです:
  sed ter ferītur、hīnc trimetrus dīcitur
  scandendo quod bīnōs pedēs coniungimus

 「ヤムブス自体は6箇所に残っているが、
  そのため、「senarius」という名前が付けられています。
  しかし、拍子が 3 つあるため、「三拍子」と呼ばれます。
  スキャンするときに足をペアで結合するからです。」

彼はまた、韻律の教師は生徒を助けるために母指（親指または足の親指）または足で拍子を打つとも述べている。 ^[27]

この韻律はプラウトゥスやテレンティウスの喜劇に広く見られ、またエンニウスの悲劇（断片のみが現存）にも使われた。プブリリウス・シルス（紀元前1世紀）の諺やパイドロスの寓話（紀元後1世紀）はどちらもこの韻律で書かれており、カトゥルス、ホラティウス、ペトロニウスの詩のいくつかもこの韻律で書かれている。セネカの悲劇 の対話や演説も弱強三歩格で書かれている。

プラウトゥスとテレンスの喜劇には次のようなパターンがある。

| x – x – | x – x – | x – u – |

5つのancepsの位置は、短い音節よりも長い音節で満たされることが多いが、3番目と5番目のanceps要素は他の3つよりも短い音節であることが多いため、すべてが同じというわけではない。グラトウィックによると、1番目と3番目のancepsが長い（または2つの短い）のは80％、5番目は90％、2番目と4番目は60％の割合である。^[23]長い場合、3番目と5番目のancepsはアクセントがない傾向があり、そのため短い印象を与える。

最後のものを除くすべての長音節またはanceps要素は、2 つの短い音節に分解できます。以下の例は、テレンスの喜劇「Phormio」 117–8 からの抜粋です。

| – – うぅ | – – – う | – – う ῡ |
  noster quid agerēt nescīr(e);エ・イラム・ドゥセレ
 |うー – – |うー – – | – – う – |
  キュピエバートとメトゥエバートの欠席パトレム

 「主人は何をすべきか途方に暮れていました。
 彼は彼女と結婚したいという気持ちと同時に、父親の不在を恐れていた。」

後期ラテン語からは韻律に若干の違いが見られます。例えば、長母音は通常三人称単数（-bātなど）で保持されます。また、短長の連続（上記のĕt ǐl lamなど）は、特に代名詞が含まれる場合には、2 つの短い音節として読み取られることがあり、このプロセスはbrevis breviānsとして知られています。

カトゥルスの第 4 詩には、まったく異なるスタイルの弱強三韻律が見られます。この詩は 27 行すべて弱強で書かれており、解決要素はなく、各アンセプスは短くなっています。行末のアクセントがたまにある場合を除き、単語のアクセントは韻律のリズムに完全に一致しています。

| u – u – |u – u –|u – u – |
  phasēlus ille quem vidētis、hospitēs、
 |u – u – |u – u – | u – u ῡ |
  地球が崩壊する

 「あなたがたが見ているあの帆船は、
  かつては世界最速の船だったとされる。」

また別のスタイルは、皇帝ネロの家庭教師で宰相でもあった小セネカの悲劇に見られる。ここでは、1、3、5番目のanceps要素はほぼ常に長く、2、4、6番目は必ず短い。scĕlĕ risやmǎnǐ busなどの語句のように解消される要素も許容されるが、喜劇ほど頻繁ではない。5番目の要素の後には必ずcaesura (語句の区切り)があり、これにより語句のアクセントが長い4番目と6番目の要素 ( a dés te scé leris ) に来るようになっている。breviānsの例はない。以下の行はセネカの『メディア』 13-15からの引用である。

| – – う – |ううう –| – – う – |
  ヌンク、ヌンク アデステ セレリス ウルトリセス デアエ、
 | – – う –| – – う – | – – う – |
  crīnem solütīs squālidae serpentibus、
 |– – う – |– うう –| – – う – |
  残酷なマニバス・アンプレクサ・フェイスム、

 「さあ、さあ、犯罪を討つ女神たちよ、ここに集え！」
 あなたの髪は蛇のように揺れ、
 血に染まった手で黒い松明を握っている。」

ホラティウスは、いくつかのエポデスで、三韻律と弱強二韻律を組み合わせています。彼のスタイルはカトゥルスとセネカの中間で、アンセプス要素は長い場合もあれば短い場合もあります。セネカと同様に、5 番目の要素の後の切れ目によって、4 番目と 6 番目の要素の単語のアクセントが規則的になります。解決要素は控えめに使用されています。

弱強二部詩は、イアムボスと呼ばれるジャンルの多くの詩の基礎となっている。このジャンルでは、詩人は実在か架空のかを問わず、個人やコミュニティを罵倒したり非難したりする。この役割には、弱強二部詩のリズムが特に適していると考えられていた。ギリシャの詩人アルキロコスは、弱強二部詩の主要な提唱者の一人でした。

以下はホラティウスのエピソード 2 の冒頭です。

| u – u – |u – u – |う – う – |
  交渉の手続き、
 | – – う – | – – う – |
  ut prīsca gēns mortālium、
 | u – u –|u – u –| – – u – |
  パテルナ ルーラ ブーバス エクササイズ スイーズ
 | u – u – |– – u ῡ |
  ソルタス・オムニ・フェノレ

 「商売から遠ざかる者は幸いなり、
 人類の原始的な種族のように、
 先祖代々の農場を自分の牛で耕し、
 一切の金貸しを禁止します。」

通常、喜劇と関連付けられ、完全な弱強韻律ではなく、末尾に余分な音節がある 7 つの韻律で構成されます。その場合、弱強韻律は弱強韻律七つと呼ばれます (「七つにまとめる」は「7 つにまとめる」という意味です)。劇場以外で使用される場合は、弱強韻律四歩格カタレクティックと呼ばれます(カタレクティックは韻律が不完全であるという意味です)。

弱強七格は、ローマ喜劇では女性と関連付けられることが多く、プラウトゥスの『栄光のマイルス』の次の一節がその例です。

  – – う –|– ううう ῡ||う – – –| – う –
 Contempl(a)、amabo、mea Scapha、satin haec me Vestis deceāt。

 「お願いだから、見てください、私の愛しいスカファ、このドレスが私に似合うかどうか」

詩の途中では常にディエレシス（区切り）がある。舞台では韻律のさまざまなバリエーションが認められていたが、後世の詩人たちは韻律の使用にかなり厳格だった。カトゥルスは第1と第5の韻律にのみバリエーションを認めた。^[28]

一例として、カトゥルスのカルミナ25 の次の 2 行があります。

|う - う -|う - う - ||う - う - |う - -
  cinaede thalle、モリオール / cunīculī capillō
 |う - う - |う - う -||う - う -|う - - |
  ヴェル・アンセリス・メドゥルラー / ヴェル・イームル(ā)オリシラー

「ソドミーのタラスは、ウサギの毛やガチョウの骨髄や耳たぶよりも柔らかい。」

カトゥルスはここでは変化形をまったく使用しておらず、軽蔑的に「柔らかい」タロスの描写に縮小語（cunīculī、medullulā、īmulā、ōricillā）を使用しています。子音 l の重複により、本来短いいくつかの音節が長くなり、厳密な弱強音律が可能になります。

ローマ喜劇には、弱強八強音節（16要素）や弱強四強音節（8要素）など、他の長さの弱強音節も見られる。また、「コロン・レイツィアヌム」（5要素）もあり、これは独立して使用されることもあれば、四強音節の末尾に付け加えられて「ヴェルス・レイツィアヌス」と呼ばれるものになることもある。例：^[29]

  う – – –|う – う – || – – – う –
 Homo núllust té sceléstiór // qui vívat hódie

「あなたより邪悪な人間は、今日生きている者の中にはいない！」

この韻律は、ギリシアの弱強詩人ヒッポナクスが考案した。choliambicsという名前は、不完全な弱強詩人を意味し、この韻律はscazonsまたはlimpersと呼ばれることもある。(「不完全なトロカイック」も存在する。これは、弱強詩と同じ語尾を持つトロカイック テトラメーターカタレクティックである。) この韻律は、不格好で不自然になるように意図されており、「...象徴的に適切な方法で、人類の悪徳と不完全な倒錯を反映するため」である。^[30]この韻律は、新時代の詩人カトゥルスとその友人カルウスによって採用されたが、ヒッポナクスが採用したほどのバリエーションはなかった。基本的には弱強三韻律だが、3 番目のメトロンの終わりが意外な形で、通常のスポンディー + 弱強詩の代わりに弱強詩 + スポンディーが使用され、弱強詩のリズムが不完全になっている。カトゥルスが使用したバリエーションは以下のとおりである。

カエスーラは、第 3 または第 4 の脚の最初の音節の後に見られ、時には両方に見られる。カトゥルスのカルミナ59 の 2 行目と 3 行目は、メネニウスの墓荒らしの妻に関するもので、良い例である。

| – – う –| – – う – |う – – –|
  uxor Menēnī、sepulcrētīs の saepe qu(am)
 | – – う – |– うう – |u – – – |
  ヴィディスティス・イプソ・ラプレ・デ・ロゴ・チェナム

「メネニウスの妻です。皆さんは墓地で彼女が薪の中から夕食​​を奪い取っているのをよく見かけたことがあるでしょう。」

2 行目の 3 番目の脚の解決は、彼女がタブーを無視して葬儀の薪から食べ物を貪欲に手に取る様子から、 rapereの「奪う」 という意味を強調しています。

マーシャルは、 4 番目の足にアナパエスト、3 番目の足にトライブラックなど、さらに多くのバリエーションを使用しました。

カトゥルスは8つの詩でチョリアンビクスを使用している: 8、22、31、37、39、44、59、60。これらはすべて同時代の人々(8番目の詩ではカトゥルス自身も含む)に対する攻撃であるが、31番目の詩は詩人の故郷シルミオを讃える詩である。^[31]

弱強二歩格の後にヘミエペスが続き、連句の 2 行目を形成することがあります。この場合、1 行目はダクティル六歩格です。したがって、五歩格の前半が弱強二歩格に置き換えられていることを除けば、哀歌連句に似ています。この組み合わせは、第 2 アルキロキアと呼ばれます。弱強二歩格は行末の要素を保持します。つまり、ヘミエペスとは、ブレビス イン ロンゴまたはヒアタスによる休止によって区別されます。このシステムの例は、ホラティウスの『エポード』第 13 話、9 行目から 10 行目に見られます。

  - - |- - |- うう |- うう| - -|- -
 正しい情報を得るために、Cyllēnaeā
    う - う -|- - う ῡ|| - う|- う|-
   レバーレ・ディリス・ペクター・ソリチューディニバス

「香油を塗られ、キレネの竪琴で恐ろしい不安から心を解放するのは楽しいことだ」

この例では5番目のフットはスポンディーであるが、これはホラティウスとしては珍しく、カトゥルスのような新古典派詩人の気取りを呼び起こすことを意図しており、酒席で竪琴を聴きながら香水に包まれているような感覚を補完している（ギリシア語のCyllēnaeā [ ^32]は二重スポンディーを作り出し、エキゾチックな雰囲気を醸し出している）。^[33]弱強二歩格はbrevis in longoで終わり、短い音節a in pectoraは休止を加えることで長音節になる。

ここでは、弱強三歩格が連句の最初の行を形成し、弱強二歩格と半歩格の位置が逆転して二行目を形成し、半歩格が弱強二歩格の前に来る。半歩格は、依然として独立しているかのように機能し、ロンゴまたは休止のブレビスを通じて行末の休止を維持している。ホラティウスのエポード 11 に、次の 5 行目と 6 行目のように、例が残っている。

  - - う - | う - う - | - - う -
 Hic tertius 12 月、ex quo dēstitī
   - う|- う|ῡ || - - う -|- - う -
   あなたのおかげで、シルヴィスの名誉が与えられました。

「私がイナキアへの狂気を止めてから、森から名誉を揺るがしたのはこれで3度目の冬だ。」

もう一つの連句は、ダクティルス六歩格の行の後に弱強二歩格の行が続くことで形成され、これは第一ピュティアムビックと呼ばれます。ギリシャの詩人アルキロコスはこの形式で詩を書きましたが、断片しか残っていません。ホラティウスの 2 つのエピソード (14 と 15) には、ラテン語で完全な例が示されています。次の連句は、彼のエピソード 15 の序文です。

|- うう |- - |- - |- -| - う|- - |
 Nox erat et caelō fulgēbat luna serēnō
  |- - u -|u - u ῡ |
   小さな窓

「夜でした。小さな星々に囲まれた澄んだ空に月が輝いていました。」

第二ピュティアムビックでは、2 行目に弱強二歩格ではなく弱強三歩格が使われています。ホラティウスの『エピソード 16』がその一例です。

十一音節詩は、カトゥルスとマルティアリスによって広く使用された 11 音節の行であり、たとえばカトゥルスの有名な詩 (カトゥルス 5) は次のように始まります。

- -|- うう| - う |- う|- -
vīvāmus mea Lesbi(a) atqu(e) amēmus
 - -|- うう|- うう|- -
ルモーレスク セヌム セヴェリオラム
- - |- うう | - う|- う |- -
オムニス・ウニウス・アエスティメームス・アシス！

「生きよう、私のレズビア、そして愛し合おう、

そして、厳格すぎる老人たちのつぶやきについては

それらすべてを10セントの価値として数えましょう！」

16 音節詩はすべて同じ韻律、すなわちスポンデー (ただし下記参照)、ダクティル、トロカイ、トロカイ、スポンデーで続きます。カトゥルスはマルティアリスよりも自由で、詩集の冒頭の詩の 2 行目と 4 行目のように、時折トロカイまたはヤムブスで行を始めるのに対し、マルティアリスはスポンデーの冒頭を維持しています。

古典期の後、ラテン語の発音は変化し、一般言語では長母音と短母音の区別は失われました。一部の作家は古典韻律で詩を書き続けましたが、長母音と短母音のこの発音方法は彼らにとって自然ではなく、彼らはそれを詩の中でのみ使用しました。キリスト教ラテン語詩の大部分を含む一般詩は、現代のヨーロッパ言語と同様に、アクセント韻律（古典詩では決して体系的に使用されなかった押韻を組み込むこともあった）で書かれ続けました。このアクセント付きラテン語詩は、特にキリスト教の神聖な主題に使用される場合は、セクエンティアと呼ばれました。Wikipedia で見つけることができる 13 世紀のキリスト教ラテン語の詩は 2 つあり、Stabat MaterとDies Iraeです。

• ローマ喜劇のメートル
• ダクティルス六歩格
• トロカイックセプテナリウス
• ブレビス・イン・ロング
• アンセプス
• 上腕二頭筋（韻律）
• 解像度（メートル）
• クラウスーラ（修辞学）
• ゴールデンライン
• ラテン語の音韻論と正書法

• アレン、ウィリアム・シドニー（2003年）。 『Vox Latina 古典ラテン語の発音ガイド（第2版）』ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-37936-9。
• コール、トーマス（1972年）。「土星の詩」イェール古典研究。21 ：3-73。
• フォートソン、ベンジャミン W. 2011。「ラテン語の韻律と韻律」。ラテン語入門。ジェームズ クラックソン編、92～104 ページ。マサチューセッツ州マールデン: ワイリー ブラックウェル
• フリーマン、フィリップ（1998年）。「サトゥルニア詩と初期ラテン詩学」インド・ヨーロッパ研究ジャーナル。26 ：61-90。
• ガスパロフ、ML（1996）。ヨーロッパ韻文の歴史。オックスフォード大学出版局。ISBN 0-19-815879-3。
• ゴールドバーグ、サンダー（2005年）。『ローマ共和国における文学の構築』ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-85461-X。
• ハルポーン、ジェームズ・W.; マーティン・オストワルド; トーマス・G・ローゼンマイヤー (1994) [1963].ギリシャ語とラテン語の詩の韻律. ハケット. ISBN 0-87220-244-5。
• マホーニー、アン（2001 ）。「土星人の頭韻法」ニューイングランド・クラシカル・ジャーナル。28 ：78-82。
• モーガン、ルウェリン。(2010) 「ムサ・ペデストリス：ローマ詩の韻律と意味」オックスフォード：オックスフォード大学出版局。
• パーソンズ、J (1999)。「土星詩への新しいアプローチ」アメリカ文献学会誌。129 : 117-137。
• プロバート、フィロメン。2002年。「ラテン語接辞の韻律について。」オックスフォード大学言語学、文献学、音声学ワーキングペーパー7:181-206。
• パトナム、マイケル CJ (2006)。『詩的相互作用：カトゥルスとホラティウス』。プリンストン大学出版局。ISBN 978-0-691-12537-4。
• レイヴン、デイヴィッド・S. (1965)。『ラテン韻律入門』ロンドン：フェイバー＆フェイバー。
• ワトキンス、カルバート（1995年）。『ドラゴンを殺す方法：インド・ヨーロッパ詩学の側面』オックスフォード大学出版局。ISBN 0-19-508595-7。
• ウィルキンソン、L. パトリック。1963 年。『黄金のラテン芸術』。ケンブリッジ、英国：ケンブリッジ大学出版局。