ロラン・バルト

ロラン・バルトは1915年11月12日、ノルマンディー地方のシェルブールで生まれた。^{[ 5 ]}彼の父、海軍士官のルイ・バルトは、バルトの1歳の誕生日を迎える前に、第一次世界大戦中の北海での戦闘で戦死した。彼の母、アンリエット・バルトと叔母、祖母は、ウルト村とバイヨンヌ市で彼を育てた。1924年、バルト一家はパリに移住したが、^{[ 6 ]}地方のルーツへの彼の愛着は生涯を通じて強く残った。

バルトは学生時代に将来有望で、1935年から1939年までパリ大学（ソルボンヌ大学）で古典文学の学位を取得した。この間ずっと健康状態が悪く、結核を患い、しばしば療養所で隔離治療を受けなければならなかった。^{[ 7 ]}度重なる体調不良は彼の学業を妨げ、研究や資格試験の受験能力に影響を与えた。また、第二次世界大戦中の兵役も免除された。

1939年から1948年までの彼の人生は、主に文法と文献学の学位取得、最初の論文の発表、医学研究への参加、そして健康問題との闘いに費やされた。彼は1941年にポール・マゾンの指導の下、ギリシャ悲劇に関する研究でパリ大学からDES（高等研究学位、おおよそ修士号に相当）を授与された。^{[ 8 ]}

1948年、彼は純粋に学術的な仕事に戻り、フランス、ルーマニア、エジプトの研究所で複数の短期職を得た。この間、彼は左翼系のパリの新聞『コンバット』に寄稿し、そこから彼の最初の長編作品『ゼロ度執筆』（1953年）が生まれた。

1952年、バルトは国立科学研究センターに定住し、そこで語彙論と社会学を研究した。7年間の在籍期間中、彼は雑誌『レ・レットル・ヌーヴェル』に隔月連載のエッセイを書き始め、その中で大衆文化の神話を解体した（1957年に出版された『神話作用』にまとめられている）。1954年から1956年にかけて書かれた54の短いエッセイからなる『神話作用』は、石鹸洗剤の分析からプロレスの解剖まで、フランスの大衆文化を鋭く考察したものである。^{[ 9 ]}英語があまり話せなかったバルトは、 1957年にミドルベリー大学で教鞭を執り、その年の夏にニューヨーク市で、後に彼の作品の多くを英語に翻訳することになるリチャード・ハワードと親交を深めた。 ^{[ 10 ]}

バルトは1960年代初頭、記号論と構造主義の分野を探求し、フランス各地の大学で教授職を務め、さらに本格的な研究書を執筆し続けた。彼の著作は、文学批評や著名な文学者に対する伝統的な学問的見解に異議を唱えた。彼の型破りな思考は、ソルボンヌ大学の著名な文学教授レイモン・ピカールとの対立を招いた。ピカールは、フランスの新批評（彼がバルトに不正確に適用したレッテル）を、難解でフランスの文学的ルーツに対する敬意を欠いているとして攻撃した。バルトは『批評と真理』（1966年）で反論し、古いブルジョア批評は言語の細かい点に関心を持たず、マルクス主義のような挑戦的な理論に対して選択的に無知であると非難した。

1960年代後半までに、バルトは名声を確立した。彼はアメリカと日本を訪れ、ジョンズ・ホプキンス大学で講演を行った。この時期に、彼は画期的なテキストである1967年のエッセイ「作者の死」を執筆した。これは、ジャック・デリダの脱構築の影響力が増大する中で、構造主義思想の論理的終着点を探求する過渡的な作品であることが証明された^{[ 11 ]}。

バルトはフィリップ・ソレルスと共に前衛文学雑誌『テル・ケル』に寄稿を続け、同誌はバルトの著作で追求されているのと同様の理論的探求を展開していた。1970年、バルトは、バルザックの『サラシーヌ』の緻密で批判的な読解である『 S/Z』という、彼の最も野心的で持続的な構造分析であると考えるものを発表した。^{[ 12 ]} 1970年代を通して、バルトは文学批評を発展させ続け、テクスト性と小説の中立性という新たな理想を発展させた。1971年、彼はジュネーブ大学の客員教授を務めた。同時期に、彼は主に社会科学高等研究院（EHESS）と関係を持つようになった。

1975年、彼は『ロラン・バルト』というタイトルの自伝を執筆し、1977年にはコレージュ・ド・フランスの文学記号論講座の教授に選出された。同年、彼が深く敬愛していた母アンリエット・バルトが85歳で亡くなった。二人は60年間共に暮らしていた。彼を育て、世話をしてくれた女性を失ったことは、バルトにとって大きな痛手だった。彼の最後の主要作品である『明るい部屋』は、写真の本質についてのエッセイであると同時に、母の写真についての考察でもある。この本には多くの写真が掲載されているが、その中にアンリエットの写真はない。

バルトは1979年のフランス映画『ブロンテ姉妹』 [ ^{13 ]で}ウィリアム・メイクピース・サッカレー役として小さな役を演じた。

1980年2月25日、バルトはパリの街を歩いて帰宅途中、洗濯車の運転手に轢かれた。1か月後の3月26日、^{[ 14 ]}彼はその結果生じた肺の合併症により亡くなった。^{[ 3 ]}

バルトの初期の思想は、1940年代のフランスで隆盛を極めた実存主義哲学、特にその中心人物であるジャン＝ポール・サルトルの思想に影響を受けていた。サルトルの『文学とは何か？』（1947年）は、確立された文体と、読者を遠ざけると彼が感じていた実験的で前衛的な文体の両方に対する幻滅を表明している。バルトはこれに対し、文章において独自性と独創性を持つものを見つけ出そうと試みた。『零度書記』（1953年）の中で、バルトは、慣習が言語と文体の両方に影響を与え、どちらも純粋に創造的なものではないと主張する。むしろ、形式、あるいはバルトが「書くこと」（個人が望ましい効果を得るために文体の慣習を操作する特定の方法）と呼ぶものこそが、独自性と創造性を持つ行為である。しかし、作家の形式は、いったん一般に公開されると慣習化される危険性がある。つまり、創造性とは、絶え間ない変化と反応の継続的なプロセスなのである。

フランスの歴史家ジュール・ミシュレの批判的分析である『ミシュレ』の中で、バルトはこれらの概念を発展させ、より幅広い分野に適用した。彼は、ミシュレの歴史観と社会観は明らかに欠陥があると主張した。ミシュレの著作を研究する際には、彼の主張から学ぼうとするのではなく、批判的な距離を保ち、彼の誤りから学ぶべきだとバルトは続けた。なぜなら、彼の思考がどのように、そしてなぜ欠陥があるのか​​を理解することで、彼自身の観察よりも、彼が生きた時代の歴史についてより深く理解できるからである。同様に、バルトは、前衛的な著作は、読者と作品との間にまさにそのような距離を保っている点で称賛されるべきだと考えていた。バルトは、前衛的な作家は、偉大な主観的真実を主張するのではなく、あからさまな人工性を提示することで、読者が客観的な視点を維持できるようにしていると論じた。この意味で、バルトは、芸術は批判的であるべきであり、ミシュレのように世界を説明しようとするのではなく、世界を問い直すべきだと考えていた。

バルトの月刊誌に多数寄稿された論文は、彼の『神話作用』 （1957年）にまとめられており、ブルジョワ社会がそれらを通してどのように自らの価値観を主張しているかを明らかにするために、特定の文化的素材を頻繁に問い直している。例えば、バルトはフランス社会におけるワインの描写を取り上げている。ワインを力強く健康的な習慣として描写することは、ある種の現実（つまり、ワインは不健康で酔わせる可能性がある）と矛盾するブルジョワの理想である。彼は、記号の研究である記号論がこれらの問い直しに役立つことを発見した。彼は、この認識された欺瞞を示すために記号の理論を発展させた。彼は、神話の構築は2つのレベルの意味作用をもたらすと示唆した。1つは「言語オブジェクト」、つまり第1レベルの言語システムであり、もう1つは「メタ言語」、つまり神話を伝達する第2レベルのシステムである。^{[ 15 ]}前者は物事の文字通りの意味または明示的な意味に関係し、後者は第1レベルについて話すために使用される言語で構成されている。^{[ 15 ]}バルトは、これらのブルジョワ文化の神話は「二次的記号」、つまり「含意」であると説明した。満杯の濃い色のボトルの写真は、特定の「シニフィエ」、つまり発酵したアルコール飲料に関連するシニフィアンである。しかし、ブルジョワジーはそれを新しいシニフィエ、つまり健康的で力強くリラックスできる経験という概念と結びつける。このような操作の動機は、製品を売りたいという欲求から、現状維持を単純に望んでいることまで様々である。これらの洞察は、バルトを同様のマルクス主義理論と一致させた。バルトは、戦後フランスの大衆消費文化を分析する際に「神話」という用語を使用し、「集合的な文化的価値を表現する物語を通して、対象物が意味のある関係に組織化されている」ことを明らかにした。^{[ 9 ]}

『神話作用』は、もともと雑誌記事として発表されたエッセイを集めた画期的な作品であり、その中でバルトは記号論の視点からフランスの大衆文化の要素を考察している。この作品の中で、バルトは文化的記号は中立ではなく、支配的な社会的価値観を強化するイデオロギー構造に深く埋め込まれていると主張する。イデオロギー、真正性、商品フェティシズムといった西洋マルクス主義思想に関連する概念を用いて、バルトはシトロエン車、プロレス、雑誌の表紙、子供のおもちゃといった日常的な現象を解読する。例えば、彼はシトロエンを消費財のフェティシズムを象徴する現代の大聖堂と解釈し、フランス国旗に敬礼する黒人兵士を描いた雑誌の表紙を植民地主義イデオロギーの微妙な強化と解釈する。こうした分析を通して、バルトは日常的な文化的産物が現代社会においてイデオロギーの再生産の道具としてどのように機能しているかを明らかにしている。^{[ 16 ]}

バルトは『ファッション・システム』の中で、記号のこうした歪曲がいかに容易に言葉に翻訳されるかを示した。この著作の中で彼は、ファッションの世界ではどんな言葉にも理想主義的なブルジョワ的強調が込められることを説明した。例えば、大衆ファッションが「ブラウス」はある状況やアンサンブルに最適だと述べると、実際の記号は「スカート」や「ベスト」など、他の様々な組み合わせと容易に置き換えられるにもかかわらず、この考えはすぐに自然化され、真実として受け入れられる。結局、バルトの『神話』はブルジョワ文化に吸収され、第三者が彼に特定の文化的現象についてコメントを求め、読者層に対する彼の支配力に関心を寄せるようになった。こうした事態の展開により、彼は大衆のために文化を脱神秘化することの全体的な有用性に疑問を抱き、それは無益な試みかもしれないと考えるようになり、芸術における個人主義的な意味の探求をさらに深めていった。

バルトの構造主義に関する研究がピカールとの論争の頃に花開き始めた頃、彼の構造の研究は、従来の批評では見過ごされてきたと感じていた、文章における言語の重要性を明らかにすることに焦点を当てていた。バルトの「物語の構造分析入門」^{[ 17 ]}は、文の構造とより大きな物語の構造との対応関係を考察し、それによって物語を言語的な観点から捉えることを可能にすることを目的としている。バルトはこの研究を「機能」、「行為」、「物語」という3つの階層レベルに分けた。「機能」とは、登場人物を特定するために使用できる単一の記述語など、作品の基本的な要素である。その登場人物は「行為」であり、結果として物語を構成する要素の1つとなる。バルトはこれらの区別を用いて、特定の重要な「機能」が登場人物の形成にどのように作用するかを評価することができた。例えば、「暗い」「神秘的な」「奇妙な」といったキーワードを組み合わせることで、特定の性格や「行動」が形作られる。バルトは作品をこうした根本的な区分に分解することで、与えられた機能が行動を形成する際にどの程度のリアリズムを持っているかを判断し、ひいては物語が現実をどの程度忠実に反映しているかを判断することができた。このように、彼の構造主義理論は、ブルジョワ文化の欺瞞的なメカニズムを解剖し、暴き出すという、彼が継続的に行ってきた試みの新たな一環となったのである。

バルトは構造主義を有用なツールと捉え、文学の言説を形式化できると考えていたものの、それが厳密な科学的探求になるとは考えていなかった。1960年代後半、文学批評において急進的な動きが起こっていた。ポスト構造主義運動とジャック・デリダの脱構築主義は、バルトの著作に代表される構造主義理論の限界を試していた。デリダは、構造主義の欠陥は超越論的な記号に依存している点にあると指摘した。つまり、そのような閉鎖的なシステムにおいては、不変で普遍的な意味を持つ記号が方向付けの基準点として不可欠となる。言い換えれば、何らかの一定の測定基準がなければ、作品そのもの以外に何も参照しない批評体系は決して有用とはなり得ないということである。しかし、不変で普遍的な意味を持つ記号は存在しないため、文章（あるいはあらゆるもの）を評価する手段としての構造主義の前提そのものが空虚なものとなる。

こうした考えから、バルトは記号やシンボルの限界だけでなく、西洋文化が不変性や究極的な基準への信念に依存していることの限界についても考察するに至った。 1966年に日本を訪れた彼は、 『記号の帝国』 （1970年出版）を執筆した。これは、超越的な記号を探求しない日本文化の満足感についての考察である。彼は、日本では他のすべての基準を判断するための大きな焦点が重視されていないと指摘し、東京の中心である天皇の宮殿を、威圧的な存在ではなく、静かで特徴のない存在であり、避けられ、顧みられることもないと描写している。このように、バルトは、日本の記号がそれ自体の価値で存在し、記号が自然に付与する意味のみを保持する能力について考察している。このような社会は、 『神話作用』で彼が分析した社会とは大きく対照的である。後者の社会は、常に自然な意味の上に、より大きく複雑な意味を主張していたことが明らかにされた。

この旅の後、バルトは彼の最もよく知られた作品とされるエッセイ「作者の死」（1967年）を執筆した。バルトは、文学作品の批評における作者、あるいは作者の権威という概念を、作品の究極的な意味を無理やり投影したものと捉えた。文学作品の究極的な意図された意味を想像することで、その作品の究極的な説明を推測できると考えたのだ。しかしバルトは、言語における意味の膨大な増殖と作者の精神状態の不可知性によって、そのような究極的な実現は不可能になると指摘する。したがって、「認識可能なテクスト」という概念全体は、西洋ブルジョア文化のもう一つの幻想に過ぎない。実際、本や詩に究極的な目的を与えるという考えは、それを消費可能なもの、つまり資本主義市場で使い果たして交換できるものにするという考え方と一致する。 『作者の死』は、文学を定量化しようとする慣習を超越しているため、ポスト構造主義の作品とみなされているが^{[ 18 ]} 、一方で、ブルジョワ規範の外にある文化に意義を見出そうとするバルトの継続的な努力における過渡期と捉える向きもある。実際、作者が無関係であるという概念は、すでに構造主義的思考の一要素であった。

バルトは、作者の意図の中に意味の源泉となるアンカーは存在しないと主張しているため、文学の中にどのような意味や意義の源泉を見出すことができるかを考察している。彼は、意味は作者から生じるものではないので、読者がテクスト分析の過程を通して積極的に創造しなければならないと結論づけている。バルトは、 S/Z （1970）において、バルザックの短編小説『サラジーヌ』の分析にこの概念を適用している。その結果、様々な種類の意義を決定するための5つの主要なコードを確立し、テクスト全体に多数のレクシアが存在する読解が得られた。ここで「レクシア」とは、さらなる分析のために（可能な限り方法論的に偏りのない状態を保つために）恣意的に選択されたテクストの単位として定義されている。^{[ 19 ]}これらのコードによって、バルトは、物語には意味の多様性があり、厳密に順序付けられた要素（読者が従わなければならない明確な時間軸など、読者の分析の自由を制限するもの）への依存によって制限されていると定義した。このプロジェクトを通して、バルトは理想的なテクストとは可逆的、つまり多様な独立した解釈に開かれており、意味が限定されないものであると結論づけた。テクストは、サラジーヌが陥っていたような、厳密な時間軸や出来事の正確な定義といった制約的な手段を避けることで可逆的になり得る。彼はこれを、読者が創作過程に積極的に参加する「書き手によるテクスト」と、読者がただ読むことしかできない「読み手によるテクスト」との違いとして説明している。このプロジェクトは、バルトが文学に求めていたもの、すなわち解釈への開放性を明確にするのに役立った。

1970年代後半、バルトは2種類の言語の対立にますます関心を寄せるようになった。1つは、タイトルや説明において限定的で型にはめ込むと彼が考えた大衆文化の言語、もう1つは、開放的で中立的であると彼が考えた中立的な言語である。^{[ 20 ]}彼は、この2つの対立する様式をドクサ（文化が吸収される公式かつ非公式な意味体系）^{[ 21 ]}とパラドクサと呼んだ。バルトは過去にマルクス主義思想に共感していた（あるいは少なくとも同様の批判をしていた）が、反イデオロギー的立場にもかかわらず、マルクス主義理論はブルジョワ文学と同様に、断定的な意味を持つ暴力的な言語を使用しているという点で罪深いと感じていた。このように、どちらもドクサであり、どちらも文化的に同化している。これに対する反動として、彼は『テクストの快楽』（1975年）を著した。この研究は、彼が保守的な社会と過激な左翼思想のどちらにも属さないと感じていた主題、すなわち快楽主義に焦点を当てたものである。社会の両極端から拒絶された主題について書くことで、バルトはドクサの限定的な言語の危険性を回避できると考えた。この焦点から彼が展開した理論は、快楽のための読書は一種の社会的行為であり、読者はそれを通して著者の思想に触れるが、この快楽的な読書の最終的なカタルシス的クライマックス、彼が読書の至福またはジュイサンスと呼んだものは、人がテクストの中に没入する点であると主張した。テクストの中での自己の喪失、あるいはテクストへの没入は、社会的領域の外で経験され、文化的に連想される言語の影響から解放された読書の最終的な影響を意味し、したがって社会の進歩に関して中立的である。

この最新の読解理論にもかかわらず、バルトは真に中立的な文章の実現の難しさに引き続き懸念を抱いていた。それは、特定の対象に対して暗示的な意味やアイデンティティを帯びる可能性のあるあらゆるレッテルを避けることを必要とするものであった。たとえ入念に練られた中立的な文章であっても、社会的な意味合いを帯びた言葉が偶然使われることで、断定的な文脈で受け取られる可能性があった。バルトは、自身の過去の作品、例えば『神話作用』などが、この問題に悩まされていたと感じていた。彼は中立的な文章を作成するための最良の方法を見つけることに興味を持ち、読者に意味を押し付けようとしない小説的な修辞形式を創造しようと決意した。この試みの成果の一つが、 1977年の『恋愛のディスクール：断片』である。この作品では、匿名の愛する相手を特定し、また相手に特定されようとする恋人の架空の内省が描かれている。報われない恋人が愛を示し、愛を受け取るための兆候を探し求めることで、そのような探求にまつわる幻想的な神話が明らかになる。恋人が偽りの理想化された現実に自らを押し込もうとする試みは、そのような探求に内在する矛盾した論理を露呈する妄想に陥っている。しかし同時に、小説の登場人物は共感を呼ぶ存在であり、読者からの批判だけでなく理解も受け入れる余地を残している。その結果、読者は愛に関する社会的な構築物に対する見方を問い直すことになるが、意味についての決定的な理論を主張しようとはしない。

バルトは心身二元論の理論を再解釈しようとも試みた。^{[ 22 ]}フリードリヒ・ニーチェやエマニュエル・レヴィナスと同様に、バルトもまた、西洋形而上学に「感染」したヨーロッパ文化を批判する際に東洋の哲学的伝統から着想を得た。彼の身体理論は、身体の修養を通して自己が形成されることを強調した。^{[ 22 ]}倫理的・政治的実体とも表現されるこの理論は、身体という概念を、根拠のある言説の幻想を提供する「流行語」として機能するものと捉えている。^{[ 23 ]}この理論は、ジェローム・ベルなどの他の思想家の作品にも影響を与えている。^{[ 24 ]}

バルトは生涯を通じて、写真とその現実の出来事を伝える可能性に関心を抱いていた。1950年代に彼が毎月連載した神話に関する記事のいくつかは、写真画像がいかに暗示的な意味を表現し、それによってブルジョワ文化が「自然主義的な真実」を推論するために利用され得るかを示そうと試みていた。しかし彼は依然として、写真には世界を完全にありのままに表現する独自の可能性が秘められていると考えていた。1977年に母アンリエット・バルトが亡くなったとき、彼は幼い頃の母の写真が自分にとって持つ特別な意味を説明しようと、 『明るい部屋』の執筆を始めた。

写真の明白な象徴的意味（彼がストゥディウムと呼んだもの）と、純粋に個人的で個人に依存するもの、つまり「見る者を貫くもの」（彼がプンクトゥムと呼んだもの）との関係について考察する中で、^{バルトは、個人的な意味が他者に伝えられ、その象徴的論理が合理化されるとき、そのような区別が崩壊してしまうという事実に悩まされた。バルトは、}この個人的な意味の微妙な境界線に対する解決策を、母親の写真という形で見出した。バルトは、写真は「何であるか」という幻想に偽りを生み出し、「何であったか」の方がより正確な記述であると説明した。アンリエット・バルトの死によって物理的になったように、彼女の幼少期の写真は「存在しなくなったもの」の証拠である。それは現実を確固たるものにするのではなく、世界の絶えず変化する性質を思い出させるものとして機能する。そのため、バルトの母親の写真には、彼の主観から切り離すことのできない、彼ならではの個人的な何かが込められている。それは、写真を見るたびに繰り返し感じる喪失感である。死の直前に制作された最後の作品の一つである『明るい部屋』は、主観性、意味、そして文化社会の複雑な関係性についての継続的な考察であると同時に、母親への感動的な献辞であり、彼の深い悲しみを描写したものでもあった。

1987年にフランソワ・ワールによってエッセイ集『インシデンツ』が出版された。[ 26 ^{]このエッセイ}集には、彼の日記からの断片が含まれている。パリでの生活をエロティックに綴った日記からの抜粋である『パリの夕べ』 （1979年）、モロッコで男性や少年と性行為に金銭を支払ったことを詳細に記した以前の日記、そしてフランスの田舎での幼少期の思い出である『南西の光』などである。2007年11月、イェール大学出版局は、バルトのあまり知られていない作品『スポーツとは何か』の英語への新訳（リチャード・ハワード訳）を出版した。この作品は『神話作用』とかなり似ており、元々はユベール・アキン監督のドキュメンタリー映画のテキストとしてカナダ放送協会から依頼されたものであった。

2009年2月、エディション・デュ・スイユ社は、バルトが1977年11月26日（母親の死の翌日）から1979年9月15日までに書いたファイルを基にした『 Journal de deuil（喪の日記）』を出版した。これは、彼が経験した悲惨な喪失に関する個人的なメモである。

彼女が私にとって全てではなかったという（素晴らしいけれど苦痛ではない）考え。そうでなければ、私は決して作品を書くことはなかっただろう。私が彼女の世話を6ヶ月間していた間、彼女は実際に私にとって全てとなり、私はこれまで何も書いてきたことを完全に忘れていた。私はただただ彼女にどうしようもなく夢中になっていた。それ以前は、彼女は私が書けるように自分自身を透明にしてくれていたのだ。役割の混同。何ヶ月もの間、私は彼女の母親だった。私は娘を失ったように感じた。

彼は生涯、母の死を悼み続けた。「喪に服しているなんて言わないでくれ。精神分析的すぎる。私は喪に服しているんじゃない。苦しんでいるんだ。」そして「母が寝たきりだった部屋の隅、母が亡くなった場所、そして今私が眠っている場所、母のベッドのヘッドボードが寄りかかっていた壁に、信仰心からではないが、イコンを掛けた。そしていつもテーブルに花を飾っている。もう旅に出たくない。ここに留まって、花が枯れないようにしたいんだ。」

2012年に『中国旅行記』が出版された。これは、彼が1974年に文芸誌『テル・ケル』のグループと行った3週間の中国旅行の記録で構成されている。彼は中国が「全く異国情緒に欠け、全く戸惑うこともなかった」ため、この経験はやや期待外れだった。^{[ 27 ]}

読者に意味を「書く」ことや「生み出す」ことを要求しないテキスト。読者は「既成の」意味を受動的に見つけることができる。バルトは、このようなテキストは「矛盾禁止の原理によって制御されている」（156）と述べている。つまり、周囲の文化の「常識」、あるいは「ドクサ」を乱さないということである。さらに、「読者のテキスト」は「私たちの文学の膨大な量を構成する産物である」（5）。このカテゴリーの中には、「意味が棚に並べられ、積み重ねられ、守られている戸棚のように機能する「あらゆる古典的な（読者の）テキスト」を含む「充実した文学」のスペクトルが存在する（200）。^{[ 28 ]}

文学と批評の本来の目標である「読者をテキストの消費者ではなく生産者にする」ことを目指すテキスト（4）。つまり、作家的なテキストと読書の方法は、文化とそのテキストとの受動的ではなく能動的な相互作用の方法を構成する。バルトは、文化とそのテキストは、与えられた形式や伝統のまま受け入れられるべきではないと述べている。「読者的なテキスト」を「製品」と捉えるのに対し、「作家的なテキストは、世界が無限に展開し、交差し、停止し、何らかの特異なシステム（イデオロギー、ジャンル、批評）によって可塑化される前に、私たちが書いているものであり、そのシステムは、入り口の多様性、ネットワークの開放、言語の無限性を縮小する」（5）。したがって、バルトにとって読書は「寄生的な行為、書くことの反応的な補完物」ではなく、「仕事の一形態」となる（10）。

バルトは、テキストの創造者について異なる考え方を説明するために、「著者」と「書き手」という用語を用います。「著者」とは、独創的な想像力によって文学作品やその他の文章を創造する孤高の天才という伝統的な概念です。バルトにとって、そのような人物像はもはや通用しません。シュルレアリスムをはじめとする様々な現代思想が提示する洞察によって、この用語は時代遅れになったのです。著者の代わりに、現代世界はバルトが「書き手」と呼ぶ人物像を提示します。書き手の唯一の力は、既存のテキストを新しい方法で組み合わせることです。バルトは、すべての文章は過去のテキスト、規範、慣習に基づいており、読者はテキストを理解するためにこれらに頼らなければならないと考えています。こうしたテキスト的、ジャンル的な慣習に比べて、作家の経歴が相対的に重要でないことを主張するために、バルトは書き手には過去がなく、テキストと共に生まれると述べています。彼はまた、作品の意味をコントロールする「作者神」という概念がなくなると、能動的な読者にとって解釈の地平が大きく開かれると主張する。バルトが言うように、「作者の死は読者の誕生である」。^{[ 29 ]}

• アレン、グラハム（2003）。ローラン・バルト。ロンドン：ラウトレッジ。ISBN 978-1-13450-340-7。
• カルヴェ、ルイ＝ジャン（1994）。『ロラン・バルト伝』サラ・ワイクス訳。ブルーミントン：インディアナ大学出版局。ISBN 0-253-34987-7。。
• キュラー、ジョナサン（2001）。ローラン・バルト：超入門。オックスフォード：オックスフォード大学出版局。