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鍵盤協奏曲BWV 1052～1065 は、ヨハン・セバスチャン・バッハによるチェンバロ（またはオルガン）、弦楽器、通奏低音のための協奏曲です。完全な形で残っている協奏曲は、チェンバロ1台のための協奏曲が7曲（BWV 1052～1058）、チェンバロ2台のための協奏曲が3曲（BWV 1060～1062）、チェンバロ3台のための協奏曲が2曲（BWV 1063、1064）、チェンバロ4台のための協奏曲が1曲（BWV 1065）あります。その他にチェンバロ独奏パートを含む協奏曲が2曲あります。チェンバロ、ヴァイオリン、フルートの独奏パートを含む協奏曲 BWV 1044 と、同じ編成のブランデンブルク協奏曲第5番ニ長調です。さらに、弦楽器と通奏低音に加えてオーボエを加えた、チェンバロのための9小節の協奏曲断片（BWV 1059）も存在する。
バッハのチェンバロ協奏曲のほとんど（ブランデンブルク協奏曲第5番を除く）は、おそらくケーテンで作曲された旋律楽器のための協奏曲を編曲したものと考えられている。多くの場合、チェンバロ版のみが現存している。これらは、鍵盤楽器のために作曲された最初期の協奏曲の一つである。
同協会が演奏した音楽は多種多様であったため、バッハのヴァイオリン協奏曲やクラヴィーア協奏曲も演奏されたと推測できるが、おそらくバッハの家でより頻繁に演奏されたのだろう。バッハの家庭楽団が最も繁栄した時期は、間違いなく1730年から1733年頃であった。成人した息子フリーデマンとエマヌエルがまだ父親の家に住んでおり、ベルンハルトはすでに成人しており、1726年からセバスチャンの弟子であったクレブスがその偉大な才能を発揮し始めていたからである。バッハが彼らのためにヴァイオリン協奏曲を特別に作曲したことがあるかどうかは未だに決着がつかない。この芸術分野では、彼はライプツィヒで主にクラヴィーア協奏曲に専念した。
—フィリップ・スピッタ、「ヨハン・セバスティアン・バッハ」、1880年[ 1 ]
チェンバロ協奏曲 BWV 1052–1059 は、自筆譜として現存しており、現在はベルリン国立図書館に所蔵されている。紙の透かしと筆跡から、1738 年または 1739 年のものとされている。[ 2 ]ピーター・ウィリアムズが記録しているように、これらの協奏曲はほぼすべて、バッハが既存の作品を編曲したものと考えられている。しかし、チェンバロ協奏曲の歴史や目的を確立することは容易ではない。現在、作曲史を再構築する試みは、もっともらしい提案や推測のレベルにとどまるしかない。これは主に、バッハの器楽曲がほとんど現存しておらず、現存する場合でも資料が断片的であるためである。特に、このため、元の作品の場所、時期、目的を特定するだけでなく、元の調や意図された楽器を特定することさえ困難になっている。[ 3 ]
自筆譜のチェンバロパートは「清書」ではなく、多数の修正が加えられた作曲譜である。一方、オーケストラパートは清書として演奏された。[ 2 ] [ 4 ]バッハがこの時期にチェンバロ協奏曲集を編纂した理由については、さまざまな説明が提案されている。その一つは、ライプツィヒの市立音楽協会であるコレギウム・ムジクムの指揮者としての彼の役割に焦点を当てている。コレギウム・ムジクムは、カフェ・ツィンマーマンで毎週コンサートを開催し、大学の学生から多くの演奏者を集めていた。バッハは1729年の春から1737年の夏まで、そして1739年10月から1740年か1741年まで指揮者を務めた。ジョン・バットは、この楽譜は1739年にバッハが指揮者に復帰した際の演奏のために準備されたものだと示唆しており、楽譜がその後ライプツィヒに残されたという事実もその証拠となっている。[ 5 ]しかし、ピーター・ウォルニーは、コレギウム・ムジクムにこれほど整然としたオーケストラパートが必要だったとは考えにくいと考えており、この楽譜はバッハが1738年にドレスデンを訪れた際に準備されたもので、その際にはほぼ間違いなく宮廷（または貴族）でプライベートコンサートを行い、リピエーノパートは常駐オーケストラによって演奏されたであろうと考える方が妥当だと考えている。[ 2 ] [ 6 ]ピーター・ウィリアムズもまた、この楽譜集は、執筆当時プロの鍵盤楽器奏者として働いていた彼の2人の長男、ヴィルヘルム・フリーデマンとカール・フィリップ・エマヌエルのレパートリーに有益な追加となったであろうと示唆している。ウィリアムズはまた、この楽譜集の出版時期が、広く称賛され売れ行きも好調だったオルガン協奏曲集作品13の出版時期と一致したのは単なる偶然ではないかもしれないと推測している。ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルの作品4は1738年にロンドンとパリで出版された。[ 7 ]
2 台以上のチェンバロのための協奏曲は、それより少し前の時代に遡ります。4 台のチェンバロのための協奏曲 BWV 1065 (アントニオ・ヴィヴァルディの 4 つのヴァイオリンのための協奏曲 RV 580 をバッハが編曲したもの) のパートは、1730 年頃に書かれたとされています。[ 5 ]チェンバロ協奏曲は、バッハ自身の鍵盤楽器の腕前を披露するために作曲された部分もありますが、他の協奏曲は異なる目的で書かれており、その 1 つは、ライプツィヒのトーマスシューレにあるバッハ家の家庭内で演奏するための音楽であるハウスムジークとして作曲されました。バッハの最初の伝記作家であるヨハン・ニコラウス・フォルケルは、1802 年に、2 台以上のチェンバロのための協奏曲は、彼の 2 人の長男と演奏されたと記録しています。二人ともフォルケルと文通しており、二人とも1730年代初頭まで実家に留まっていた。ヴィルヘルム・フリーデマンは1733年にドレスデンのゾフィーエン教会のオルガニストの職に就くために家を出た。そして1735年、カール・フィリップ・エマヌエルはフランクフルト・アン・デア・オーダーの大学に移り、（短命に終わった）法曹としてのキャリアのための訓練を続けた。バッハ一家全員による音楽活動に関する直接の記録もあるが、これらは恐らく二人の長男がライプツィヒを訪れた1740年代に遡る。バッハの弟子の一人、JFK ゾンネンカルプは、自宅でのコンサートが頻繁に行われ、バッハと二人の長男、二人の次男（ヨハン・クリストフ・フリードリヒとヨハン・クリスティアン） 、そして義理の息子ヨハン・クリストフ・アルトニコルが参加していたと記録している。また、ヴィルヘルム・フリーデマンが1739年に2人の著名なリュート奏者（そのうちの1人はシルヴィウス・ヴァイス）を伴って1か月間父親を訪ねたことが知られており、これにより家庭での音楽活動の機会がさらに増えたと考えられる。オルガンソナタBWV 525-530の2台のチェンバロへの編曲（各奏者が左手でペダルパートを担当）も、長男のための二重奏曲「ハウスムジーク」が起源であると推測されている。 [ 8 ]
チェンバロ協奏曲は、鍵盤楽器に完全に固有の様式で作曲された（これは2台以上のチェンバロのために書かれたものにも同様に当てはまる）。それらは、新しく開発されたフォルテピアノで演奏されたとしても、おそらく当初は1つの机に1つの楽器が置かれた小規模な室内楽グループのために構想されたものであった。フォルテピアノは、徐々に大きな音量を生み出す可能性を獲得していった。鍵盤楽器の書法も、19世紀初頭まで続いた慣習、すなわち、ソリストがトゥッティの部分ではオーケストラと共に演奏し、ソロの部分でのみ目立つという慣習に従っている。[ 9 ]
「J.S.バッハはオルガン協奏曲を書いたのか？」という疑問から、クリストフ・ヴォルフ[ 10 ]とグレゴリー・バトラー[ 11 ]は、バッハがもともとオルガン独奏とオーケストラのために協奏曲BWV 1052とBWV 1053を作曲したと提唱している。彼らは、他の証拠として、両協奏曲はバッハが1726年のカンタータで以前に器楽シンフォニアとして使用した楽章で構成されており、オルガンが旋律楽器としてオブリガートを提供していること（BWV 146、BWV 169、BWV 188）を指摘している。ハンブルクの新聞は、1725年にドレスデンのゾフィーエン教会のジルバーマン・オルガンで行われたバッハのリサイタルについて報じ、特に彼が協奏曲と甘美な器楽音楽を交互に演奏したことを述べている（「甘美な器楽音楽を交互に演奏した協奏曲」）。Wolff (2016)、Rampe (2014)、Gregory Butler、Matthew Dirst は、この報告はカンタータ楽章のバージョンや類似の作品を指している可能性があると示唆している。Williams (2016)は、新聞記事を「そそる」と評しているが、1 時間のリサイタルでバッハが標準的なオルガン レパートリー (前奏曲、コラール前奏曲) から曲を演奏し、記者が音楽用語を「歪曲した」方法で使用していた可能性があると考えている。別の方向で、Williams は、ヘンデルとは異なり、バッハがオルガンとより大きなオーケストラのための協奏曲を作曲しなかったかもしれない理由を挙げている。第一に、カンタータで時折使用されたものの、ヴィヴァルディのイタリア協奏曲のスタイルは、ルター派教会音楽のスタイルとはかなりかけ離れていた。第二に、バロック パイプ オルガンの調律は、特に和音を演奏する場合、フル オーケストラの調律と不協和音を奏でるだろう。最後に、オルガン ロフトの大きさがオーケストラの大きさを制限していた。[ 12 ] しかし、ウォルフは、バッハの会衆は、前述のカンタータのシンフォニア楽章におけるオルガン・オブリガートの使用に異議を唱えなかったと指摘している。[ 10 ]
バッハが鍵盤協奏曲というジャンルに関わっていたことを示す現存する最古の資料は、ヴァイマル協奏曲の編曲であるBWV 592–596と972–987（1713–1714年頃）と、第5番ブランデンブルク協奏曲BWV 1050である。その初期版であるBWV 1050aは、バッハが1717年にヴァイマルを離れる前に作られた可能性がある。[ 13 ] [ 14 ]
作品 BWV 1052–1057 は 6 曲のセットとして構想され、バッハの伝統的な方法で「JJ」（Jesu juva、「イエスよ、助けてください」）で始まり、「Finis. SD Gl.」（Soli Deo Gloria ）で終わるように写本に記されている。ブランデンブルク協奏曲を除けば、これはバッハの全作品の中で唯一のこのような協奏曲集であり、ライプツィヒ時代の唯一の協奏曲集でもある。協奏曲 BWV 1058 と断片 BWV 1059 は楽譜の最後に記されているが、これらは（追加の JJ で示されているように）作品集としての初期試みであり、しかしながら放棄されたものである。[ 15 ]
楽譜：チェンバロソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音（チェロ、ヴィオローネ）
この協奏曲の現存する最古の写本は1734年に遡り、バッハの息子カール・フィリップ・エマヌエルによって作成されたもので、オーケストラパートのみが含まれており、チェンバロパートは後に無名の写譜者によって追加された。このバージョンはBWV 1052aとして知られている。決定版であるBWV 1052は、1738年頃に作成された全8曲のチェンバロ協奏曲BWV 1052～1058の自筆写本にバッハ自身によって記録されている。[ 16 ]
1720年代後半、バッハはすでに、オルガンを独奏楽器とする2つのカンタータのために、協奏曲の全3楽章の版を書いていた。1つは、シンフォニアと最初の合唱楽章のための第1楽章と第2楽章、BWV 146 (1726)、もう1つは、冒頭のシンフォニアのための第3楽章、BWV 188 (1728)である。これらのカンタータ版では、オーボエが追加されてオーケストラが拡張された。[ 17 ]
他のチェンバロ協奏曲と同様に、BWV 1052 は、別の楽器のために失われた協奏曲の編曲であると広く信じられてきた。ヴィルヘルム・ルストとフィリップ・シュピッタに始まり、多くの学者は、独奏パートの弦移動や開放弦のテクニックなど、非常に高度な技巧を要する多くのヴァイオリン的な音型から、元の旋律楽器はヴァイオリンであったと示唆した。ウィリアムズ (2016)は、1734 年に作成されたオーケストラパート (BWV 1052a) のコピーが、カール・フィリップ・エマヌエルを独奏者として協奏曲を演奏するために使用された可能性があると推測している。推定されるヴァイオリン協奏曲の復元はいくつか行われており、フェルディナント・ダヴィッドが1873 年に、ロバート・ライツが1917 年に復元した。また、ヴィルフリート・フィッシャーは、1970年にBWV 1052に基づいて、新バッハ全集第VII巻第7号のために1970年に1976年版を作成した。1976年、フィッシャーの復元版の演奏上の問題を解決するために、ヴェルナー・ブライトはカンタータとBWV 1052aのオブリガートオルガンパートに基づいて修正案を提案した。[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]
しかし、21世紀に入って、バッハ研究はヴァイオリン原曲に関する合意から遠ざかっている。例えば、2016年に、バッハ研究の第一人者であるクリストフ・ヴォルフとグレゴリー・バトラーは、それぞれ独自に研究を行い、BWV 1052の原曲はバッハがライプツィヒに在籍していた最初の数年以内に作曲されたオルガン協奏曲であると結論づけた。（以前の研究では、バッハはワイマールかケーテンで原曲を作曲したとされることが多かった。）両者とも、この作品をバッハがドレスデンとライプツィヒでオルガンとオーケストラのための協奏曲を演奏したことと関連付けている。ヴォルフはまた、チェンバロパートのヴァイオリン的な音型が、以前のヴァイオリンパートからの転写であることを示していない理由を詳しく説明している。例えば、ソロパートの「拡張された極端なパッセージワーク」は「バッハのヴァイオリン協奏曲には見られない」。また、彼は、バッハの他の関連する鍵盤作品が「特徴的なヴァイオリンの音型を鍵盤のための慣用的なパッセージワークに直接翻訳している」と指摘している。さらに、ピーター・ウォルニーは、この作品が元々はヴァイオリン協奏曲であったという仮説に反対している。[ 21 ] [ 22 ] [ 23 ]
ヴェルナー・ブライトが示したように、バッハが自筆譜に書き込んだ最初のチェンバロ協奏曲はBWV 1058で、これはイ短調ヴァイオリン協奏曲をそのまま編曲したものである。彼は次のBWV 1059を数小節書いただけで放棄し、メロディー楽器のパートを単に編曲するだけではなく、原曲をはるかに包括的に再構成するアプローチでBWV 1052を書き始めた。[ 24 ] [ 25 ]
この協奏曲は、ヴィヴァルディの高度な技巧を要するヴァイオリン協奏曲「グロッソ・モグル」 RV 208と類似点があり、バッハは以前にこれをオルガン独奏用に編曲したBWV 594を作曲している。これはバッハの最も偉大な協奏曲の1つであり、ジョーンズ（2013）の言葉を借りれば、「巨大な根源的な力の感覚を伝える」。この雰囲気は、外側の2つの楽章の冒頭部分で作り出されている。どちらも、リトルネロ部分でユニゾンで書かれるヴィヴァルディ風のスタイルで始まる。最後の楽章は次のように始まる。[ 24 ] [ 25 ]
バッハは次にニ短調のパッセージとイ短調のパッセージを並置します。第1楽章では最初の27小節、最後の楽章では最初の41小節です。これらのやや唐突な調性の変化は、より古い旋法の音楽の精神を伝えています。両楽章のAセクションは、チェンバロの短いエピソードが散りばめられたリトルネロ素材とかなり密接に結びついています。両楽章の中央のBセクションは自由に展開され、非常に技巧的です。ヴァイオリンの開放弦の使用に依存する技法であるバリオーラージュの鍵盤による再作業を含む、ヴァイオリン的な音型で満たされています。第1楽章のBセクションは、反復音のバリオーラージュの音型で始まります。[ 24 ] [ 25 ]
それらは後に再び現れると、ますます技巧的になり、最終的には、最後のリトルネロの前の長いカデンツァのようなエピソードで、チェンバロに典型的な華麗な透かし彫りの16分音符の音型に融合する。[ 24 ] [ 25 ]
第1楽章全体を通して、チェンバロパートには「ペルフィディア」と呼ばれる、同じ半小節の16分音符のパターンが長期間にわたって繰り返されるエピソードがいくつかある。両外側の楽章はA – B – A′形式である。第1楽章のAセクションは1～62小節、Bセクションはバリオーラージュのパッセージから始まり62小節から171小節まで続き、A′セクションは172小節から最後まで続く。最終楽章のAセクションは1～84小節、 Bセクションは84～224小節、A′セクションは224小節から最後までである。第1楽章の中央セクションはニ短調とホ短調の調性で、最終楽章の調性はニ短調とイ短調である。冒頭のセクションと同様に、2つの短調の調性間の変化は突然で顕著である。第1楽章では、バッハは容赦なく続く短調のパッセージを長調のリトルネロ主題で中断することで、同様に劇的な効果を生み出している。ジョーンズは、こうした安堵の瞬間を「突然の、予期せぬ光の筋」と表現している。[ 24 ] [ 25 ]
第3楽章のソロチェンバロパートの非常にリズミカルな主題素材は、ブランデンブルク協奏曲第3番の冒頭と類似点がある。[ 24 ] [ 25 ]
どちらのBセクションにも、バッハは予期せぬ特徴を加えている。第 1 楽章では、最後のリトルネロとなるはずの部分が、真の終結リトルネロへと続く短いペルフィディアのエピソードによって中断される。同様に、最終楽章では、 A′セクションの開始を示す 5 小節のオーケストラのリトルネロの後、チェンバロの主題素材が、自由に展開される 37 小節の非常に技巧的なエピソードを導入し、終結の 12 小節のリトルネロの前にフェルマータ(即興のカデンツァのため) で最高潮に達する。[ 24 ] [ 25 ]
緩徐楽章はト短調のアダージョで3/4拍子、冒頭のリトルネロではオーケストラ全体とチェンバロがユニゾンで演奏するグラウンド・ベースに基づいている。 [ 24 ] [ 25 ]
それは曲全体を通して続き、ソロチェンバロが4つの長いエピソードで華やかで装飾的な旋律線を紡ぎ出す土台となる。[ 24 ] [ 25 ]
ト短調の属調性も、外側の楽章、BセクションとA′セクションの間の橋渡しとなるパッセージで役割を果たしている。より一般的には、ジョーンズ（2013）は、外側の楽章の支配的な調はヴァイオリンの開放弦を中心にしていると指摘している。[ 24 ] [ 25 ]
協奏曲の手書き写本（伝承の標準的な方法）は18世紀からいくつか現存しており、例えば1740年頃のヨハン・フリードリヒ・アグリコラによる写本、1750年代初頭のクリストフ・ニヒェルマンと無名の筆記者による写本などがある。印刷物としての最初の出版は1838年にキストナー出版から行われた。[ 26 ]
19世紀の演奏史は、フェリックス・メンデルスゾーンの周辺に遡ることができる。19世紀の最初の10年間、チェンバロの名手でメンデルスゾーンの大叔母にあたるサラ・レヴィは、ベルリンのジングアカデミーで協奏曲を公開演奏した。ジングアカデミーは1791年にチェンバロ奏者のカール・フリードリヒ・クリスティアン・ファッシュによって設立され、その後メンデルスゾーンの教師カール・フリードリヒ・ツェルターによって運営された。[ 27 ] 1824年には、メンデルスゾーンの妹ファニーが同じ会場で協奏曲を演奏した。[ 28 ] 1835年には、メンデルスゾーンがライプツィヒのゲヴァントハウスの監督に就任した最初の年に協奏曲を演奏した。[ 27 ] 1837年、1843年、1863年にもゲヴァントハウスで演奏が行われた。[ 29 ]メンデルスゾーンの友人であり教師でもあり、バッハの熱心な信奉者でもあったイグナツ・モシェレスは、1836年にロンドンで行われた慈善コンサートで協奏曲を初演し、オーケストラにフルート1本とクラリネット2本、ファゴット、ホルンを加えた。[ 30 ]メンデルスゾーンへの手紙の中で、彼は木管楽器セクションを「ミサ曲の演奏におけるオルガンと同じ位置づけ」にするつもりだったと明かした。[ 30 ]ロベルト・シューマンはその後、モシェレスの再編曲を「非常に美しい」と評した。[ 30 ]翌年、モシェレスはバッハのオリジナルの弦楽器編曲で、古代音楽アカデミーで協奏曲を演奏した。 [ 30 ]『ミュージカル・ワールド』誌は、モシェレスが「古代コンサートの定期会員の静かなサークルではめったにないほどの、紛れもない喜びの証言を引き出した」と報じた。[ 30 ] 1838年に協奏曲はライプツィヒで出版された。[ 31 ] [ 32 ]ヨハネス・ブラームスは後に協奏曲の最終楽章にカデンツァを作曲し、それは死後に出版された。 [ 33 ]
楽譜：チェンバロソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音（チェロ、ヴィオローネ）
数人の著名な学者、ジークベルト・ランペとドミニク・サックマン、ウルリッヒ・ジーゲレ、そしてヴィルフリート・フィッシャーは、バッハがこの協奏曲をオーボエまたはオーボエ・ダモーレのために失われたオリジナルから転写したと主張している（ランペとサックマンは1718年から1719年に年代が特定されていると主張した）。[ 34 ] [ 35 ] [ 36 ]あるいは、クリストフ・ヴォルフは、これが 1725 年のオルガン協奏曲だったのではないかと示唆している。BWV 1052 のようなオルガン版は、彼 のカンタータGott soll allein mein Herze haben BWV 169およびIch geh und suche mit Verlangen BWV 49の後の転写に存在する。[ 21 ]
バッハはこの作品で編曲方法を変え、初めて原曲の協奏曲のリピエーノ部分を大幅に変更し、トゥッティ部分に限定した。低音弦楽器パートは規模が大幅に縮小され、チェンバロの低音がより際立つようになり、高音弦楽器パートも同様にチェンバロが楽曲のテクスチャーの中心となるように変更された。
楽譜：チェンバロソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音（チェロ、ヴィオローネ）
長さ：約17分
現存するヴァイオリン協奏曲ホ長調 BWV 1042 がこの作品のモデルとなったが、最高音 E6 を当時のチェンバロの一般的な最高音域である D6 で演奏できるように、1 音下げて移調されている。冒頭の楽章は、ダ・カーポA–B–A形式を採用したバッハ協奏曲の第 1 楽章としては珍しいものである。
1845年、イグナツ・モシェレスはロンドンで協奏曲を演奏した。[ 38 ]
楽譜：チェンバロソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音（チェロ、ヴィオローネ）
長さ：約14分
学者たちは協奏曲 BWV 1055 が失われた原曲に基づいているという点では一致しているが、その原曲でバッハが使用した楽器については様々な説が提唱されている。オーボエ・ダモーレであったという説は、1936 年にドナルド・トヴェイ[ 39 ]、1957 年にウルリッヒ・ジーゲレ[ 35 ] 、 1975 年にヴィルフリート・フィッシャー[ 40 ] 、そして 2008 年にピーテル・ディルクセン[ 36 ]によって提唱された。一方、ヴィルヘルム・モールは 1972 年に、原曲はヴィオラ・ダモーレのための協奏曲であったと主張した。[ 41 ]しかし、ごく最近、2015年に音楽学者のペーター・ウォルニー（ライプツィヒのバッハ・アーカイブのディレクター）は、「第1楽章全体」は「無伴奏鍵盤楽器のための作曲として生まれた可能性がある」と主張した。なぜなら、この楽章は「チェンバロを独奏楽器として構想されており、弦楽器は独自のリトルネロ主題を展開することさえ許されず、最初の小節から伴奏者としての役割を担い、独奏パートが妨げられることなく展開できるように背景に退く。オーボエのような旋律楽器の場合、このような設計は考えられない」からである。[ 2 ]
ウォルニーは、起源がどうであれ、この最終作品は「完全なオリジナルのパート譜一式が現存する」唯一のバッハのチェンバロ協奏曲であると指摘している。これには「完全な通奏低音パート」が含まれており、学者たちはこれが2台目のチェンバロのためのものであることに同意している。[ 2 ]ウォルニーは第2楽章をシチリアーナ、終楽章を「速いメヌエットの歩調」と見なしている。
楽譜：チェンバロソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音（チェロ、ヴィオローネ）
所要時間：約10分
外側の楽章はおそらくト短調のヴァイオリン協奏曲から取られたものだろう。
中間楽章はおそらくヘ長調のオーボエ協奏曲からのもので、カンタータ「私は溝に足を踏み入れる」 BWV 156のシンフォニアでもあり、最初の2小節半で独奏者がほぼ同じ音を演奏するという点で、ゲオルク・フィリップ・テレマンのト長調フルート協奏曲（TWV 51:G2）の冒頭のアンダンテに非常によく似ている。正確な年代は不明だが、スティーヴン・ゾーンはテレマンの協奏曲が先に作られ、バッハはこの楽章を友人テレマンのオリジナルを発展させたものとして意図したという証拠を提示している。[ 42 ]中間楽章はウディ・アレンの1986年の映画「ハンナとその姉妹」 のサウンドトラックで使用された。[ 43 ]
楽譜：チェンバロソロ、フラウトドルチェ（リコーダー）I/II、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音（チェロ、ヴィオローネ）
長さ：約17分
ブランデンブルク協奏曲第4番BWV 1049の編曲版で、ヴァイオリンと2本のリコーダーによる協奏曲となっている。移調以外にリコーダーパートに大きな変更はないが、第2楽章では旋律的な機能のほとんどが独奏者に委ねられている。バッハはチェンバロパートを、原曲の協奏曲のヴァイオリン素材と書き出された通奏低音の組み合わせとして書いた。 [ 44 ] BWV 1049の技巧的なヴァイオリンのパッセージは、同様に難易度の高いチェンバロ素材に作り直されている。
楽譜：チェンバロソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音（チェロ、ヴィオローネ）
長さ：約14分
おそらくバッハが初めて本格的なチェンバロ協奏曲を書こうとした試みであるこの作品は、ヴァイオリン協奏曲イ短調 BWV 1041 をチェンバロの音域に合うように全音下げて編曲したものである。バッハはこの作品に満足していなかったようで、その理由として考えられるのは、リピエーノの部分をあまり変更しなかったため、チェンバロがオーケストラに埋もれてしまい、効果的なソロ楽器として機能しなかったことだろう。[ 15 ]
バッハは、この作品の冒頭に「JJ」（ Jesu juva 、「イエスよ、助けてください」の略）と記した、当初予定していた作品群を完成させることはなかった。これは、一連の作品を作る際の彼の慣例であった。彼は短い断片BWV 1059のみを作曲した。[ 15 ]
1845年、イグナツ・モシェレスはロンドンで協奏曲を演奏した。[ 38 ]
自筆譜ではチェンバロ、オーボエ、弦楽器のために作曲されたこの協奏曲は、バッハがわずか9小節を書き込んだ後に放棄された。対応するカンタータ楽章（BWV 1052、1053、1056）を持つ他のチェンバロ協奏曲と同様に、この断片は、アルト、オブリガート・オルガン、オーボエ、タイユ、弦楽器のためのカンタータ「精神と魂は滅びる」（BWV 35 ）の冒頭のシンフォニアに相当する。ランペ（2013）は、この断片とカンタータの楽章が基づいていた可能性のある、失われた器楽協奏曲の可能性について論じた音楽学文献を要約している。1983年にアーノルド・メールが、BWV 35の2つのシンフォニアを外側の楽章、BWV 156の冒頭のシンフォニアを緩徐楽章として、オーボエ協奏曲を復元した。[ 45 ]
楽譜:チェンバロI/II ソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音(チェロ、ヴィオローネ)
長さ：約14分
現存する楽譜はチェンバロと弦楽器のための協奏曲の形をとっているが、バッハ研究者たちは、これは失われたニ短調の二重協奏曲の編曲であると考えている。この協奏曲を2つのヴァイオリンまたはヴァイオリンとオーボエのために再構築した編曲は、BWV 1060R に分類されている。[ 46 ]独奏楽器がオーケストラと繊細かつ巧みに融合する様は、この作品がバッハのケーテン時代の最も円熟した作品の 1 つであることを示している。中間楽章は、独奏楽器とオーケストラの伴奏によるカンタービレである。
楽譜:チェンバロI/II ソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音(チェロ、ヴィオローネ): [ 47 ]
長さ：約19分（19分14秒）[ 48 ]
バッハのチェンバロ協奏曲の中で、おそらくオーケストラなしでチェンバロ作品として生まれたのはこの作品だけだろう。[ 49 ]この作品は、無伴奏の2台のチェンバロのための協奏曲（BWV 1061a、別名BWV 1061.1、[ 50 ]イタリア協奏曲BWV 971の様式）として始まり、オーケストラパートの追加（BWV 1061、別名BWV 1061.2）[ 51 ]はバッハ自身によるものではないかもしれない。[ 49 ]弦楽オーケストラは独立した役割を果たさず、終止形を補強するだけのようで、中間楽章では沈黙している。[ 47 ]チェンバロ同士は対話を交わし、終始応答的な方法で演奏する。[ 47 ]
楽譜:チェンバロI/II ソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音(チェロ、ヴィオローネ)
所要時間：約15分
この編曲は、有名な二重ヴァイオリン協奏曲ニ短調BWV 1043を基にしています。BWV 1054と同じ理由で、最高音がD6になるように1音下げて移調しました。
楽譜:チェンバロI/II/III ソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音(チェロ、ヴィオローネ)
長さ：約14分
研究者たちは、この協奏曲の基となった協奏曲の楽譜構成や調性についてはまだ結論を出せていないが、他の作品と同様に、これも編曲であると考えている。
バッハの息子たちはこの作品の作曲に関わっていた可能性がある。また、 1845年に出版された初版の序文でフリードリヒ・コンラート・グリーペンケルがこの作品の存在は「おそらく父が長男のW.フリーデマンとC.Ph.エマヌエル・バッハにあらゆる種類の演奏を練習する機会を与えたいと思ったから」だと書いているように、彼らはこの特定の協奏曲の演奏にも関わっていた可能性がある。遅くとも1733年までに作曲されたと考えられている。[ 52 ]
19世紀半ば、バッハの「三重協奏曲」として宣伝されたこの協奏曲は、フェリックス・メンデルスゾーンとその仲間たちのコンサートのレパートリーの一部となった。1837年5月、イグナツ・モシェレスは、キングズ・シアターでの自身のコンサートで、ジギスムント・タルベルクとジュリアス・ベネディクトと共に、イギリスで初めてこの曲を演奏した。彼らは、チェンバロではなく、3台のエラール製グランドピアノフォルテでこの三重協奏曲を演奏した。1840年、メンデルスゾーンは、自身が指揮者を務めていたライプツィヒのゲヴァントハウスで、フランツ・リストとフェルディナント・ヒラーと共にこの曲を演奏した。プログラムには、シューベルトの「偉大な」ハ長調交響曲と、メンデルスゾーン自身の管弦楽曲や合唱曲も含まれていた。ロベルト・シューマンはこのコンサートを「何年も経験できないような、喜びにあふれた3時間の音楽」と評した。同協奏曲は、シーズン後半にクララ・シューマンとモシェレスを他のソリストとして再び演奏された。メンデルスゾーンも1844年にロンドンのハノーバー・スクエア・ルームでモシェレスとタルベルクと共に同協奏曲を演奏した。チャールズ・エドワード・ホースリーは1872年の回想録で、メンデルスゾーンの「電気的な」カデンツァを「あの忘れられない木曜日の午後以前にも以後にも、これに匹敵するものはなかった、最も完璧なインスピレーション」と回想している。モシェレスは以前、1842年にロンドンのイーストエンドにあるグレシャム・カレッジで、異なるソリストと共に同協奏曲を演奏していた。1845年にドレスデンでクララ・シューマンとヒラーと共に演奏した後、モシェレスは日記に「今日の私のコンサートは計り知れないほど素晴らしかった…バッハの三重協奏曲は大きなセンセーションを巻き起こした。シューマン夫人は私が作曲したカデンツァを演奏し、ヒラーと私は即興で演奏した」と記している。[ 53 ]
楽譜:チェンバロI/II/III ソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音(チェロ、ヴィオローネ)
長さ：約17分
この協奏曲はおそらく、3つのヴァイオリンのためのニ長調の原曲に基づいていると考えられます。このニ長調の3つのヴァイオリンのための協奏曲を復元した編曲版は、BWV 1064Rとして分類されています。どちらの形式においても、この協奏曲は、コンチェルティーノ群とリピエーノの相互作用、およびカンタービレの緩徐楽章において、2つのヴァイオリン／チェンバロのための協奏曲BWV 1043/1062と類似点が見られます。
楽譜:チェンバロI/II/III/IV ソロ、ヴァイオリンI/II、ヴィオラ、通奏低音(チェロ、ヴィオローネ)
長さ：約10分[ 54 ]
バッハはアントニオ・ヴィヴァルディの協奏曲を数多く編曲しており、特に作品3の「調和のとれたもの」と呼ばれる作品集から多くの作品を手がけている。バッハはそれらを独奏チェンバロと独奏オルガン用に編曲したが、4つのヴァイオリンのための協奏曲ロ短調作品3第10番RV 580については、4台のチェンバロとオーケストラを用いるという独自の解決策を採用した。したがって、これはバッハ自身の作品を編曲したものではない、唯一のオーケストラのためのチェンバロ協奏曲である。
チェンバロ4台、弦楽器、通奏低音のための協奏曲 BWV 1065 は、バッハがヴィヴァルディの作品 3の協奏曲の後に編曲した6つの既知の作品のうち最後のものである。1711年に出版されたこの作品には、弦楽器のための協奏曲が12曲収録されており、そのうち4曲（第 3番、第6番、第9番、第12番）にはヴァイオリンの独奏者がいる。これら4曲の協奏曲の伴奏は、ヴァイオリン（3パート）、ヴィオラ（2パート）、チェロ、通奏低音（ヴィオローネとチェンバロのための数字付き低音パート）で構成されている。おそらく1713年7月から1714年7月までの期間、ヴァイマールの宮廷オルガニストを務めていた時期に、バッハはこれらのヴァイオリン協奏曲のうち3曲、第3番、第9番、第12番を独奏チェンバロ用に編曲した（それぞれBWV 978、972、976）。同様に、同じ時期に、2つ のヴァイオリンのための4つの協奏曲（ 第2番、第5番、第8番、第11番）のうち2曲（第8番と第11番）を無伴奏オルガン用に編曲した（BWV 593、596）。ヴィヴァルディの作品3にも、4つのヴァイオリンのための協奏曲（第1番、第4番、第7番、第10番） が収録されている。 ヴァイマル協奏曲の無伴奏鍵盤楽器編曲が20曲以上あった約20年後、バッハは『調和の霊感』に戻り、その第 10番、4つのヴァイオリン、チェロ、弦楽器、通奏低音のためのロ 短調協奏曲RV 580を、 4つのチェンバロ、弦楽器、通奏低音のための イ短調協奏曲BWV 1065に編曲した。 [ 55 ]
RV 580 は、他の協奏曲集『調和の精神』 と同じ 8 つのパートで出版されました。すなわち、ヴァイオリン 4 パート、ヴィオラ 2 パート、チェロ、通奏低音です。ヴィヴァルディの作品 3 の個々の協奏曲の楽器編成の違いは、これら 8 つのパートのうちどれが独奏パート (原典では obligato と表記) で、どれが伴奏 (ripieno パートと通奏低音) であるかという点のみです。RV 580 の場合、obligato パートはヴァイオリン 4 パートすべてとチェロ パートです。[ 55 ]
中間楽章では、バッハは4台のチェンバロにそれぞれ異なるアーティキュレーションのアルペジオを演奏させ、非常に珍しい音色の融合を生み出している。同時に、他の楽章では、さらなる技巧と緊張感を加えている。
リピエーノ：ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、ヴィオローネ、（チェンバロ）
チェンバロ、フルート、ヴァイオリンのためのこの協奏曲は、バッハの「三重協奏曲」とも呼ばれ、チェンバロが最も重要な役割を果たし、最も多くの素材を担っています。追加のリピエーノ・ヴァイオリン・パートを除けば、3つの楽章すべての楽器編成は、ブランデンブルク協奏曲第5番ニ長調BWV 1050と同一です。以前の作品を編曲したこの協奏曲は、バッハがライプツィヒのコレギウム・ムジクムの指揮者であり、カフェ・ツィンマーマンで室内楽と管弦楽の週例コンサートを企画していた1729年から1741年の間に作曲されたと一般的に考えられています。ウォルニー（1997）とウォルフ（2007）は、この協奏曲の歴史や真贋に関する問題を含め、包括的な考察を行っています。現存する最古の写本の1つがフリードリヒ大王の図書館から出土したこと、そして楽器の書法にバロック後期のギャラント様式の特徴（強弱記号（ pp、p、mp、mf、f）の微妙な変化、チェンバロパートの広い音域、弦楽器のピチカートとアルコの頻繁な切り替え）があることから、ウォルニーは、協奏曲としての編曲は、バッハの息子カール・フィリップ・エマヌエルを宮廷チェンバロ奏者として雇っていた熱心なフルート奏者フリードリヒのために意図されたものかもしれないと示唆している。これは、作曲時期が後であることを示唆している可能性がある。現在では一般的に受け入れられているが、一部の評論家はこの作品の真正性に疑問を呈している。[ 57 ] [ 58 ] [ 59 ]
この協奏曲は、バッハが晩年にますます多用した「パロディ技法」、つまり以前の作品を新しい形式で再構成する技法の一例である。[ 60 ]第1楽章と第3楽章は、バッハがヴァイマルにいた時代の大規模な作品であるチェンバロのための前奏曲とフーガ イ短調 BWV 894 から編曲されている。[ 61 ]
前奏曲とフーガはイタリアのコンチェルト・グロッソの第1楽章と最終楽章の構造を持ち、失われた器楽曲の編曲ではないかという説につながっている。協奏曲BWV 1044では、バッハは前奏曲とフーガの両方をチェンバロパートを中心にリピエーノ・リトルネロ部分を追加して再構成した。[ 62 ]第1楽章には、前奏曲の冒頭の16分音符のモチーフで始まる8小節のリトルネロがあり、それが拡大された形で現れた後、特徴的な3連符の音型に変化する。
この楽章全体を通して繰り返し現れるこの新たに作曲された素材は、独奏者のそれとは対照的である。独奏者の多くは、特にチェンバロのパートにおいて、オリジナルの前奏曲から直接引用されている。ブランデンブルク協奏曲第5番の第1楽章と同様に、技巧的なチェンバロのパートが優先され、オリジナルの楽節の一部は拡張され、一部は独奏され、一部は省略されている。独奏部分では、フルートとヴァイオリンがチェンバロに「小さなリピエーノ」の伴奏を提供し、トゥッティ部分におけるオーケストラの弦楽器の「大きなリピエーノ」と対照的である。[ 63 ]
協奏曲の最後の楽章は、ヴィオラとチェンバロの低音部による四分音符と二分音符のフーガ主題と、オーケストラのリトルネロの素材となる対主題で始まり、元のフーガBWV 894/2を三重フーガへと変容させる。
25小節目でチェンバロがBWV 894/2の主要フーガ主題（三連符のモト・ペルペトゥオ）を奏で、その上にリトルネロの対主題が重ねられる。
リトルネロのフーガ主題は、主フーガ主題の中に「隠されている」（「主題の音符によって隠された主題」）：その構成音であるA、F、E、D、C、B、A、G♯、A、Bは、主主題の対応する四分音符と二分音符の三連符のグループそれぞれから聞き取ることができる。BWV 894/2からのその他の変更点としては、チェンバロの技巧的なパッセージがいくつかあり、三連符の中に16分音符が用いられ、最後には三連符が16分音符に置き換えられ、チェンバロのカデンツァで最高潮に達する。[ 64 ]
中間楽章は、ニ短調オルガン・ソナタBWV 527の緩徐楽章の素材を再構成および移調したものであり、両楽章とも、以前に失われた作品に基づいていると考えられている。ブランデンブルク協奏曲第 5 番の緩徐楽章と同様に、BWV 1044 の緩徐楽章は独奏楽器のための室内楽曲として作曲されている。二部形式で、チェンバロは BWV 527/2 の上声部と下声部を繰り返し交互に演奏し、もう一方の旋律的な鍵盤パートはフルートまたはヴァイオリンが交互に演奏し、もう一方の楽器は 16 分音符の断片的な伴奏を加える (ヴァイオリンのピチカートとして記譜)。
マン（1989）が述べているように、バッハの息子カール・フィリップ・エマヌエルは伝記作家ヨハン・ニコラウス・フォルケルに、父がトリオを即興で四重奏曲に編曲することを楽しんでいたと語っている。BWV 1044/2はその好例である。バッハはこの楽章で、チェンバロの独立した旋律と、ヴァイオリンまたはフルートの3度または6度の平行な持続旋律を並置することで複雑なテクスチャーを作り出している。対照的に、第4声部の繊細なピチカート伴奏（最初はヴァイオリン、次にフルートで反響）によってさらに層が加えられ、チェンバロの音色を模倣している。[ 60 ]
コンチェルティーノ：チェンバロ、ヴァイオリン、フルート[ 65 ]
リピエーノ：ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、ヴィオローネ、（チェンバロ）
チェンバロはコンチェルティーノとリピエーノの両方の楽器である。コンチェルティーノの部分ではパートはオブリガートであり、リピエーノの部分では数字付き低音パートを持ち、通奏低音を演奏する。
この協奏曲は、当時流行していた室内楽アンサンブル（フルート、ヴァイオリン、チェンバロ）を用いており、バッハは中間楽章でこれらの楽器のみを使用しています。この曲は1719年に、バッハがケーテン宮廷のためにベルリンから持ち帰ったミヒャエル・ミートケ作の新しいチェンバロを披露するために書かれたと考えられています。また、バッハがドレスデンでフランスの作曲家兼オルガン奏者ルイ・マルシャンとのコンクールのために書いたとも考えられており、中間楽章ではマルシャンの主題の一つが用いられています。マルシャンはコンクールが行われる前に逃亡しましたが、これはバッハの卓越した技巧と即興演奏の評判に恐れをなしたためと考えられています。
この協奏曲は、優れたチェンバロの特性と演奏者の技巧を披露するのに全体を通して適しているが、特に第1楽章の長いソロ「カデンツァ」において顕著である。オルガンとチェンバロの名手とされていたバッハが初演でチェンバロの独奏者であったことはほぼ確実である。この作品は独奏鍵盤パートを持つ協奏曲の最初の例であるため、研究者たちはこれを独奏鍵盤協奏曲の起源と見なしている。[ 66 ] [ 67 ]
初期の版であるBWV 1050aは、後の版とは無数の細かな違いがあるが、主な違いは2つだけである。チェロのパートがないことと、第1楽章のチェンバロのカデンツァがより短く簡素な（ただし、和声的には注目すべき）ものであることである。（BWV 1050のチェロのパートは、ヴィオローネのパートと異なる場合、チェンバロの左手のパートを重ねている。）
特に明記がない限り、ソロパートはチェンバロで演奏されます。
サルヴァトーレ・カルキオーロによる復元版（BWV 35、チェンバロとオーボエのためのソロパート）：
鈴木正人による復元：
ヴィニフリート・ラデケによる復元版（BWV 35、フルート独奏パート）：
2024年、コンラッド・タオはPBSの番組「リンカーン・センター・プレゼンツ」で、ジョナサン・ヘイワードの指揮のもとバッハの鍵盤協奏曲第4番を演奏し、アンコールとしてエリオット・カーターの「カテネール」（2006年）をソロで演奏した。[ 69 ]
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