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音楽制作において、レコーディングスタジオは楽曲制作において重要な役割を果たす場合、しばしば楽器として扱われます。このアプローチは「スタジオで演奏する」とも呼ばれ、スタジオでのライブ演奏を単に記録するのではなく、レコーディング制作においてスタジオ技術を創造的に活用することを好むアーティストやプロデューサーによって体現されるのが一般的です。[ 1 ]テクニックには、非音楽的なサウンドの組み込み、オーバーダビング、テープ編集、サウンドシンセシス、オーディオ信号処理、分割された演奏（テイク）を統合して一つの作品にすることなどが含まれます。
作曲家たちは、マルチトラック録音技術が初めて導入された時から、その可能性を最大限に活用してきた。1940年代後半以前は、音楽録音は一般的に、実際の演奏を忠実に再現することを目的として制作されていた。1950年代半ばに3トラックテープレコーダーが登場すると、録音スペースはスタジオでの作曲に適した場所へと変化していった。1960年代後半には、スタジオでの作曲は標準的な手法となり、21世紀に入ってもその地位を保っている。
レコーディングセットアップがよりコンパクトになるという広範な変化があったにもかかわらず、デジタルオーディオワークステーション（DAW）などの個々のコンポーネントは、今でも口語的に「スタジオ」と呼ばれている。[ 2 ]
スタジオが突然楽器として認識されるようになった事例は一つもなく、現在（2018年）においても、必ずしも広く認知されているとは言えないかもしれない。しかしながら、広義のスタジオが意識的に音楽演奏に用いられてきた歴史的な前例は存在する。
「スタジオで演奏する」とは「スタジオで作曲する」ことと同義であり、作曲と制作が同時に行われることを意味する。[ 4 ]「楽器」の具体的な基準の定義は様々であり、[ 5 ]「スタジオを楽器として使う」という概念が、基本的な作曲プロセスを容易にするためだけにマルチトラック録音を使用することにまで及ぶかどうかは不明である。[ 6 ] 学者アダム・ベルによれば、提案されている定義の中には、レコーディングスタジオで制作された音楽と一致するものもあるが、デジタルオーディオワークステーション（DAW）に大きく依存する音楽とは一致しないものもあるという。[ 5 ] 1960年代後半に出版された書籍の中で、様々な音楽教育者が「スタジオを楽器として使う」ことに言及している。[ 7 ]
ロック史家のドイル・グリーンは、「作曲ツールとしてのスタジオ」を、ライブ演奏をそのまま録音するという従来の方法ではなく、スタジオの構造を中心に音楽を制作するプロセスと定義している。[ 1 ]技術には、非音楽的な音の組み込み、オーバーダビング、テープ編集、サウンドシンセシス、オーディオ信号処理、分割された演奏（テイク）を統一された全体に結合することなどが含まれる。[ 1 ]レコーディングセットアップがよりコンパクトになるという広範な変化にもかかわらず、DAWなどの個々のコンポーネントは依然として「スタジオ」と呼ばれている。[ 2 ]
作曲家たちは、録音技術が初めて利用可能になって以来、その可能性を活用してきた。[ 8 ] 1940年代後半以前は、音楽録音は一般的に、実際の演奏を忠実に再現するという考えに基づいて作成されていた。[ 9 ] 1937年にアメリカの作曲家ジョン・ケージは、 「実験音楽センター」の発展を提唱し、そこでは「新しい素材、発振器、ターンテーブル、発電機、小さな音を増幅する手段、フィルム蓄音機など」によって作曲家が「20世紀の音楽制作手段を用いて作業する」ことができると述べている。[ 10 ]
1950年代初頭、電子機器は高価で、ほとんどの人は大企業や機関を通じてしか入手できませんでした。しかし、若い作曲家のほぼ全員がテープ録音の可能性に興味を持っていました。[ 11 ]ブライアン・イーノによれば、「テープへの移行は非常に重要だった」とのことです。なぜなら、蓄音機のレコードとは異なり、テープは「ディスクとは異なり、柔軟で、変更可能で、カット可能で、反転可能だった。ディスクで何か面白いことをするのは非常に難しい」からです。[ 9 ] 1950年代半ば、3トラックテープレコーダーの登場により、一般的な録音の慣習は大きく変化し、[ 12 ] 1960年代初頭には、プロデューサー、ソングライター、エンジニアが音楽形式、オーケストレーション、不自然なリバーブ、その他の音響効果を自由に実験することが一般的になりました。最もよく知られている例としては、フィル・スペクターのウォール・オブ・サウンドや、ジョー・ミークがトルネードスなどのバンドのために自作の電子音響効果を使用したことなどが挙げられる。[ 13 ]
スタジオでの作曲は1960年代後半から1970年代初頭にかけて標準的な手法となり、2010年代までその状態が続いた。1970年代には、「スタジオを楽器として使う」という概念は、スタジオの録音スペースからスタジオのコントロールルームへと移行し、そこでは電子楽器をミキシングコンソールに直接接続できるようになった。[ 14 ] 2010年代現在、「スタジオを楽器として使う」という考え方は、ポップ、ヒップホップ、エレクトロニックミュージックなどのジャンルで依然として広く普及している。[ 15 ]
1940年代の先駆者には、ビル・パットナム、レス・ポール、トム・ダウドなどがおり、それぞれリバーブ、テープディレイ、オーバーダビングといった一般的な録音技術の発展に貢献した。パットナムは、エコーやリバーブを録音空間の自然な副産物としてではなく、録音を強化する要素として認識した最初の人物の一人だった。彼はハーモニキャッツの1947年のノベルティソング「ペグ・オ・マイ・ハート」のエンジニアを務め、この曲はチャートで大ヒットし、芸術的効果のために人工リバーブを使用した最初のポピュラー録音となった。[ 15 ]レス・ポールはオーバーダビングを最初に使った人物ではないが、1950年代にこの技術を普及させた。[ 16 ]
ほぼ同時期に、フランスの作曲家ピエール・シェフェールとピエール・アンリは、テープの断片を再構成してつなぎ合わせる作曲法であるミュジック・コンクレートを開発し、サンプリングの起源を築いた。一方、イギリスでは、ダフネ・オラムがBBCのバランスエンジニア在任中に電子楽器で精力的に実験を行ったが、彼女のテープ実験は当時ほとんど知られていなかった。[ 15 ]
BBCラジオフォニック・ワークショップは、録音スタジオを創造的なツールとして活用した最初の組織の一つであり、テレビ音楽の制作（そしてその中心人物は女性だった）と同様に、しばしば見過ごされがちだが、初期の革新者であったダフネ・オラムとデリア・ダービーシャーもその一人である。
イギリスのプロデューサー、ジョー・ミークはほぼ同時期にレコーディングスタジオを楽器として活用し、アーティストとしての個性を主張した最初のプロデューサーの一人となった。[ 17 ]彼は1955年にロンドンのIBCスタジオで制作活動を開始した。ミークの代表的なテクニックの一つは、当時としては異例だったダイナミックレンジ圧縮で信号をオーバーロードすることだった。彼の「過激な」テクニックは雇用主から反発を受けた。楽器を近接マイクで録音するなど、これらの手法の一部は後に通常のレコーディング手法の一部となった。[ 15 ]音楽ジャーナリストのマーク・ボーモントは、ミークが「ビートルズやビーチ・ボーイズより何年も前にスタジオを楽器として捉える哲学を実現した」と書いている。[ 18 ]
ジェリー・リーバーとマイク・ストーラーについて語るアダム・ベルは、このソングライター・デュオがザ・コースターズのために手がけた作品を「新興の制作分野における彼らの先駆的な手法の優れた例」と評し、ストーラーの回想を引用している。ストーラーは「単語からsを切り取って、気づかれないようにテープを貼り直した。そして、テイクの最初のリフレインが良かったのに2番目がひどかった場合は、最初の録音をもう一度録音して、2番目の録音と差し替えることもあった」と回想している。[ 19 ]
フィル・スペクターは、ジョー・ミークのアメリカ版と見なされることもあるが、[ 20 ]「ポピュラー音楽の最初のスター・プロデューサーであり、最初の『作家』としても重要」とみなされている。スペクターはポップ・ミュージックを演奏芸術から、レコーディング・スタジオでしか存在し得ない芸術へと変えた。[ 21 ]彼のオリジナルの制作手法（「ウォール・オブ・サウンド」と呼ばれる）は、大規模なアンサンブル（エレキギターやアコースティックギターなど、アンサンブル演奏には通常使われない楽器も含む）を必要とし、複数の楽器で多くのパートを二重、三重にすることで、より豊かで深みのあるサウンドを作り出した。[ 22 ] [注1 ]これは、1950年代半ばにリーバーとストーラーと共同で行った仕事から発展したもので、彼らは楽器を過剰に使うことでより豊かなサウンドを追求していた。[ 24 ] [注2 ]ローリングストーン誌によると、スペクターが1963年にプロデュースした「ビー・マイ・ベイビー」は、「ビートルズやブライアン・ウィルソンなどのスタジオの先駆者にとってのロゼッタストーン」だった。[ 25 ]
ビーチ・ボーイズのプロデューサー兼ソングライター兼歌手のブライアン・ウィルソンとビートルズのプロデューサーのジョージ・マーティンは、スタジオをスタジオ内作曲に使う道具として普及させた功績が広く認められており、1960年代半ば以降、音楽プロデューサーは彼らの作品からますます影響を受けてきた。[ 26 ] [注3 ]マーティンは名目上はビートルズのプロデューサーであったが、1964年からはバンドにコントロールを譲り、スタジオをアイデアのワークショップとして、後にサウンド・ラボラトリーとして使えるようにした。[ 28 ]音楽学者のオリヴィエ・ジュリアンは、ビートルズの「アレンジとレコーディングを同じプロセスに徐々に統合する」動きは1963年には始まっていたが、『ラバー・ソウル』 （1965年）と『リボルバー』 （1966年）のセッションで本格的に発展し、 『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』 （ 1967年）のセッションで「最終的に開花した」と書いている。[ 29 ]スペクターの影響を受けたウィルソンは、[ 30 ]ポピュラー音楽の初期の巨匠の一人でした。[ 26 ]著者のジム・コーガンとウィリアム・クラークは、彼をスタジオを独立した楽器として使用した最初のロックプロデューサーとして評価しています。[ 30 ]
著者のデイヴィッド・ハワードによれば、マーティンが手がけたビートルズの「リボルバー」 に収録されている「トゥモロー・ネヴァー・ノウズ」と、スペクターがプロデュースした同年の「リバー・ディープ・マウンテン・ハイ」は、スタジオが「独自の楽器」となったことを確実にした2つの録音である。 [ 32 ]作曲家兼プロデューサーのヴァージル・ムーアフィールドの著書「プロデューサーとしての作曲家」を引用し、著者のジェイ・ホジソンは、 「リボルバー」が楽曲の「演奏可能性」よりもスタジオでの探求に注力したことで、録音史における「劇的な転換点」を表していると強調している。このアルバムとその後のビートルズのアルバムは、ポップ・レコーディングに対するリスナーの先入観を再構築したからである。[ 33 ]ジュリアンによれば、続編のLP 「サージェント・ペパーズ」は「レコーディング・スタジオが作曲ツールへと変貌した典型」であり、「ポピュラー音楽がフォノグラフィック作曲の時代に突入した」瞬間を示している。[ 34 ]作曲家であり音楽学者でもあるマイケル・ハナンは、このアルバムのインパクトは、ビートルズの要求に応えてスタジオ機器をますます創造的に活用し、新しいプロセスを生み出したマーティンと彼のエンジニアたちによるものだと考えている。[ 35 ]
『リボルバー』と同様に、ウィルソンが1966年にビーチ・ボーイズのためにプロデュースした「グッド・バイブレーションズ」は、ロックをライブコンサートからレコードでしか存在し得ないスタジオ作品へと革命する主要な推進者となった。 [ 36 ]ウィルソンは初めて、完全な曲ではなく、短い交換可能な断片（または「モジュール」）を録音することに限定した。テープスプライシングの方法により、各断片は直線的なシーケンスに組み立てることができ、ウィルソンはこの時期の後の録音で探求したように、後からより多くの大きな構造や異なるムードを生み出すことが可能になった。[ 37 ] [注4 ]音楽学者のチャーリー・ジレットは「グッド・バイブレーションズ」を「演奏を提示する手段としてではなく、それ自体が質であるかのようにスタジオ制作を誇示した最初のレコードの1つ」と評し、[ 38 ]ロック評論家のジーン・スクラッティは「究極のスタジオ制作旅行」と呼び、その影響はサージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンドの「ア・デイ・イン・ザ・ライフ」などの曲にも明らかだと付け加えた。[ 39 ]
アダム・ベルは、スタジオを楽器として捉える概念を普及させたのはブライアン・イーノだと評価しており、特に「事前の経験は必要なく、ある意味ではノウハウの欠如が創造性にとって有利になる可能性さえある」という点を挙げている。また、「そのようなアプローチはクラフトワークによって典型的に表されており、メンバーは『我々はスタジオで演奏する』と宣言した」と述べている。[ 14 ]彼はさらにこう述べている。
ブライアン・ウィルソンのようなアーティストは、スタジオ内で働く全員をオーケストレーションすることでスタジオを楽器として利用したが、スライ・ストーン、スティーヴィー・ワンダー、プリンス、ブライアン・イーノの事例に見られるテクノロジーへの転換は、スタジオを楽器として利用することをより安価に、より簡単に、より便利に、あるいはより創造的にする代替的なアプローチがますます求められるようになったという概念的な変化を示している。1960年代と比較すると、スタジオを楽器として利用することは、いわばシステムを操ることではなく、システムを操ることになった。[ 14 ]
プロデューサーのコニー・プランクは、 Can、Cluster、Neu!、Kraftwerk、Ultravoxなど多くのバンドをプロデュースし、「スタジオを楽器として音の世界を作り出した」と評され、スタジオは音楽の不可欠な部分と見なされていた。[ 40 ] [ 41 ]
ジャマイカのプロデューサー、リー・“スクラッチ”・ペリーは、ブラック・アーク・スタジオで録音した70年代のレゲエとダブの作品で知られていた。[ 42 ]デイヴィッド・トゥープは、「ペリーの才能が最高潮に達したとき、レコーディング・スタジオは仮想空間、つまり彼がなった電子の魔術師、伝道師、ゴシップ・コラムニスト、そしてフランケンシュタイン博士が君臨する想像上の部屋へと変貌した」とコメントした。[ 43 ]
1970年代後半以降、ヒップホップの制作は、スタジオを楽器として使用した初期のアーティストの系譜と技術に強く結びついている。ジャズ評論家のフランシス・デイビスは、アフリカ・バンバータやグランドマスター・フラッシュなどの初期のヒップホップDJを、「レコーディングスタジオをそれ自体の楽器として使用することを開拓した1960年代のプロデューサー、フィル・スペクター、ブライアン・ウィルソン、ジョージ・マーティンの草の根の後継者」と評した。 [ 44 ]
1980年代から、ドリームポップやシューゲイザーといったジャンルのミュージシャンは、エフェクトペダルやレコーディング技術を革新的に活用し、幻想的で「夢のような」音楽的雰囲気を作り出した。 [ 45 ]ギタリスト兼プロデューサーのケヴィン・シールズが率いるイギリスとアイルランドのシューゲイザーバンド、マイ・ブラッディ・ヴァレンタインは、スタジオアルバム『Isn't Anything』（1988年）と『Loveless』（1991年）でよく知られている。サンデー・タイムズ紙に寄稿したポール・レスターは、シールズは「シューゲイザー界の天才として広く認められている」とし、「彼の驚異的なサウンドウォール、スタジオを楽器として使うこと、ギターの目もくらむような再発明は、彼をスペクター、ヘンドリックス、イーノを合わせたような多頭の人物にしている」と述べている。[ 46 ]
チャック・エディは、1980年代後半にCD時代が到来した際、ポップメタルが「美的利点」のために当時のレコーディングスタジオ技術を活用した最初の音楽スタイルであったと述べており、デフ・レパードの『ヒステリア』（1987年）を先駆的な例として、リタ・フォードの『スティレット』（1990年）を同様の例として挙げている。どちらのアルバムにも、ハイテクな「シューッ、ウォブル、クスクス、ボインク」が偶然に挿入されている。[ 47 ]同様に、エディはキックスの『ブロウ・マイ・フューズ』（1988年）を、そのサウンドが「ダブ加工されたザ・フーのシンセ」と「スタジオ化された」プロダクションによって未来的な「デジタルディスコ」サウンドを体現しているアルバムとして挙げている。[ 48 ]
アメリカのサイケデリック・ロック・バンド、ザ・フレーミング・リップスは、スタジオでの徹底的な実験の成果であるアルバム『ザイリーカ』（1997年）と『ザ・ソフト・ブレティン』 （1999年）について語る際、ブライアン・ウィルソンの作品と比較された。フロントマンのウェイン・コインは、自分がどの楽器を演奏しているかと尋ねられた際、単に「レコーディング・スタジオ」と答えた。[ 49 ]