調和

音楽において、ハーモニーとは、異なる音を組み合わせて新しい独特の音楽的アイデアを生み出すという概念である。^{[1]ハーモニーの理論は、異なる}ピッチやトーンが互いに一致することによる効果を記述または説明しようとするものであり、コード、テクスチャ、調性などのハーモニックオブジェクトは、これらの理論の発展において識別、定義、分類される。ハーモニーは、一般的に「垂直」次元（周波数空間）と「水平」次元（時間空間）の両方を含むと理解されており、メロディー、音色、形式などの関連する音楽概念と重なることが多い。^[2]

ハーモニーを特に重視することは、西洋音楽の理論と実践の根底にある中核概念の 1 つです。^[3]ハーモニーの研究には、個々のピッチを並べてコードを作成し、次にコードを並べてより大きなコード進行を作成することが含まれます。これらの構造を支配する接続の原則は、何世紀にもわたる理論的研究と日常的な実践の両方の対象となってきました。^[4]

音楽理論の伝統と心理音響学の両方の分野に由来する協和音の知覚は、主に協和音を認識して処理することで成り立っています。協和音の概念の正確な定義は歴史を通じて変化してきましたが、一致するピッチ周波数間の単純な数学的比率に関連付けられることがよくあります。生理学的アプローチでは、協和音は、聴覚感覚入力を「解読」する人間の脳の能力を測定する連続変数と見なされています。文化的には、協和音のピッチ関係は、不協和音のピッチ関係よりも心地よく、耳に心地よく、美しく聞こえるとよく説明され、不協和音のピッチ関係は逆に不快、不協和、または荒々しいと特徴付けられることがあります。^[5]

ポピュラーやジャズのハーモニーでは、コードはルート音に加えて、その性質を示すさまざまな用語や文字で命名されます。バロック、ロマン派、現代音楽、ジャズなど、多くの種類の音楽では、コードに「テンション」が加えられることがよくあります。テンションとは、ベース音に対して比較的不協和な音程を作り出す追加のコード要素です。対位法の概念は、多くの場合、複数の同時かつ独立した声部からなるポリフォニックなテクスチャのコンテキストで、旋律線間の関係を理解し​​、記述することを目指しています。そのため、対位法はハーモニー理解の一種と見なされることもあれば、ハーモニーと区別されることもあります。^[6]

典型的には、クラシック音楽の一般的な慣習の時代では、不協和音（緊張した和音）は協和音に「解決」される。協和音と不協和音のバランスが取れているとき、ハーモニーは心地よく聞こえる。これは、「緊張した」瞬間と「リラックスした」瞬間のバランスが取れているときに起こる。不協和音は、解決されて音楽全体の構成に貢献できる場合、ハーモニーの重要な部分である。演奏ミスや、全体の構成を損なうと判断される音は、不協和音というよりは不調和であると言える。^[1]

ハーモニーという用語は、ギリシャ語の ἁρμονία harmonia（「結合、同意、調和」を意味する）に由来し、 ^{[7] [8]}動詞ἁρμόζω harmozō（「（Ι）合わせる、結合する」）に由来する。^[9] アリストクセノスは『ハーモニー原論』と題する著作を著した。これは、ハーモニーを主題として書かれたヨーロッパ史上初の著作と考えられている。^{[10]この本で、アリストクセノスは、小さな整数比と協和音の関係を決定するために}ピタゴラス学派が行った以前の実験に言及している（例えば、1:2はオクターブ関係を表し、これは周波数が2倍になる）。アリストクセノスは、ピタゴラス学派であると自認しながらも、数値比はハーモニーの最終的な決定要因ではないと主張し、代わりに、聞き手の耳がハーモニーを決定すると主張している。^[11]

現在の辞書の定義は、簡潔な説明を試みているが、現代の用法におけるこの用語の曖昧さをしばしば強調している。曖昧さは、美的考慮（例えば、心地よい協和音だけが調和的であるという見解）または音楽的テクスチャーの観点（調和的（同時に鳴る音程）と「対位法」（連続して鳴る音）を区別すること）のいずれかから生じる傾向がある。^[12] A. Whittallによれば：

音楽理論の歴史全体がまさにこのような和声と対位法の区別に依存しているように見える一方で、何世紀にもわたる音楽作曲の性質の発展が、音楽空間の垂直方向と水平方向の相互依存性（時には統合に至り、また時には持続的な緊張の源となる）を前提としてきたことも同様に明らかである。^{[12] [ページが必要]}

西洋音楽における近代的な調性和声は 1600 年頃に始まったという見方は、音楽理論では一般的である。これは通常、ルネサンス音楽で一般的だった水平 (または対位法) 作曲が、作曲音楽の垂直要素に新たに重点が置かれたことに置き換えられたことによるものと説明される。しかし、現代の理論家は、これを不十分な一般化と見なす傾向がある。カール・ダールハウスによると:

対位法が和声に取って代わられたのではなく（バッハの調性対位法は、パレストリーナの旋法の書き方と同じくらい多声的であることは確かである）、対位法と垂直技法の両方の古いタイプが新しいタイプに取って代わられたのである。そして、和音は和音の（「垂直」）構造だけでなく、和音の（「水平」）動きも含んでいる。音楽全体と同様に、和音はプロセスである。^{[13] [12] [ページが必要]}

多くの文化が垂直和声を実践しているにもかかわらず、ハーモニーとハーモニーの実践に関する記述や定義は、ヨーロッパ（または西洋）の音楽の伝統に偏っていることが多い。 ^[14]さらに、南アジアの芸術音楽（ヒンドゥスターニー音楽とカルナータカ音楽）は、西洋の慣習で慣習的なハーモニーとして認識されているものをあまり重視していないとよく言われる。ほとんどの南アジア音楽の根本的なハーモニーの基盤はドローン、つまり作曲中ずっとピッチが変化しない開放的な5度音程（または4度音程）である。 ^{[15]特にピッチの同時性はめったに主要な考慮事項にならない。しかし、ピッチに関する他の多くの考慮事項は、音楽、その理論、その構造に関連しており、例えば}ラガの複雑なシステムでは、旋律と旋法の両方の考慮事項と体系化が組み合わされている。^[16]

つまり、同時に鳴る複雑な音程の組み合わせはインド古典音楽では確かに存在するが、西洋音楽の記譜法のように目的論的な和声進行や対位法進行として研究されることは稀である。この対照的な重点（特にインド音楽に関して）は、採用されている演奏方法の違いに表れている。インド音楽では即興が楽曲の構造的枠組みにおいて大きな役割を果たすが、^[17]西洋音楽では即興は19世紀末以降一般的ではない。^[18]西洋音楽で即興が行われる場合（または過去に行われた場合）、即興は記譜済みの音楽を装飾するか、記譜済みの楽曲で以前に確立された音楽モデルから引き出すかのいずれかであり、したがって馴染みのある和声構成を使用している。^[19]

ヨーロッパの芸術音楽における作曲前の作品や、それをめぐる理論書の強調は、かなりの文化的偏りを示しています。『グローブ音楽と音楽家の辞典』 （オックスフォード大学出版局）は、これを明確に特定しています。

西洋文化では、ジャズのように即興性に最も依存する音楽は、伝統的に、作曲前の準備が最も重要である芸術音楽よりも劣るものとみなされてきた。口承で受け継がれる音楽は、即興的な技法を用いて作曲されるものという概念によって、記譜法を用いる高位の作品とは区別されている。^[20]

しかし、西洋芸術音楽における和声の実践と言語自体の進化は、この事前作曲のプロセスによって促進され、演奏の性質に関係なくピッチ（そしてある程度のリズム）が変わらない個々の事前構築された作品を理論家や作曲家が研究し分析することを可能にした。^[12]

初期の西洋宗教音楽では、平行完全音程が特徴的なことが多く、これらの音程により、元の平歌の明瞭さが保たれます。これらの作品は大聖堂で作成され、演奏され、それぞれの大聖堂の共鳴モードを利用してハーモニーが作られました。しかし、ポリフォニーが発達するにつれて、平行音程の使用は、3度と6度を使用する英国式の協和音に徐々に置き換えられました。^{[いつ? ]}英国式はより甘い響きであると考えられており、パート譜の線形柔軟性が高いという点でポリフォニーに適していました。

カール・ダールハウス(1990)は、等位和声と従属和声を区別しています。従属和声は、今日よく知られている階層的 調性または調性和声です。等位和声は、中世およびルネサンスの 古いtonalité ancienneで、「この用語は、目標指向的な展開という印象を与えることなく、響きが次々にリンクされていることを示すためのものです。最初のコードは 2 番目のコードと「進行」を形成し、2 番目のコードは 3 番目のコードと「進行」を形成します。ただし、最初のコード進行は後のコード進行とは独立しており、その逆も同様です。」等位和声は、従属和声のように間接的ではなく、直接的な (隣接する) 関係に従います。音程サイクルは対称的なハーモニーを作成し、これは作曲家のアルバン・ベルク、ジョージ・パール、アルノルド・シェーンベルク、ベーラ・バルトーク、およびエドガー・ヴァレーズのDensity 21.5によって広く使用されています。

クローズドハーモニーとオープンハーモニーは、それぞれクローズポジションコードとオープンポジションコードを使用します。「ボイシング（音楽）」および「クローズドハーモニーとオープンハーモニー」を参照してください。

その他の種類のハーモニーは、そのハーモニーで使用されるコードの音程に基づいています。西洋音楽のほとんどのコードは、「三度」ハーモニー、つまり三度の音程で構築されたコードに基づいています。コード C Major7 では、C から E は長三度、E から G は短三度、G から B は長三度です。その他の種類のハーモニーには、四度ハーモニーと五度ハーモニーがあります。

ユニゾンは、5度や3度と同じようにハーモニックな音程であると考えられていますが、2つの同一の音が同時に生成されるという点で独特です。ユニゾンはハーモニーの構成要素として、特にオーケストレーションにおいて重要です。^{[21]ポップミュージックでは、ユニゾンの歌い方は}ダブリングと呼ばれ、ビートルズが初期のレコーディングの多くで使用した手法です。ハーモニーの一種として、ユニゾンで歌ったり、同じ音を同時に演奏したりすることを、多くの場合異なる楽器を使用して、モノフォニック ハーモニーと一般的に呼んでいます。

音程とは、2 つの異なる音高の関係のことです。たとえば、「きらきら星」というメロディーでは、最初の 2 つの音 (最初の「きらきら」) と次の 2 つの音 (2 番目の「きらきら」) の間には 5 度音程があります。つまり、最初の 2 つの音がC の音高であれば、次の 2 つの音はG の音高、つまりその上の 4 つの音階音、つまり 7 つの半音階音 (完全 5 度) になります。

一般的な間隔は次のとおりです。

西洋音楽で広く普及している12音平均律などの平均律を使用して音を調律する場合、各音程は同じサイズのステップを使用して作成され、古代ギリシャ人が探求した純粋な周波数比からわずかに「調子がずれた」倍音関係が生成されます。12音平均律は、純正律や平均律など、すべての音程が選択されたルート周波数を基準に計算された以前のシステムからの妥協案として進化しました。これらのシステムでは、Cから構成される長3度は、D♭から構成される短3度と同じ周波数を生成しませんでした。多くのキーボード楽器とフレット楽器は、たとえばG♯とA♭の両方を再調律せずに演奏できるように作られています。これらのペアの音符（EとF♭など、一方に臨時記号がないものも含む）は、いかなる意味でも「同じ」音符ではありませんでした。

全音階を使用して、12 の音それぞれを主音として長調と短調を構成すると、そのキー内の音符をフラットまたはシャープのみで表記することができ、両方を使用することはできません。これは、 5 度圏を移動するものとして視覚化されることが多く、各ステップでは 1 つの音符の臨時記号のみが変わります。そのため、音楽の一節やそれを構成する他の音符のコンテキストで、追加の臨時記号によってより微妙な情報を自由に伝えることができます。全音階のコンテキスト外で作業する場合でも、可能であれば、スケールを説明する際にアルファベットの各文字を 1 回だけ使用するのが慣例です。

F♭ と綴られる音は、E と綴られる音とは違った倍音情報を読者に伝えます。 異なる綴りの 2 つの音が同じ周波数に調律されている調律システムでは、それらの音は異名同音であると言われます。 個別に見ると同一であっても、異名同音の音符の異なる綴りは、音楽を読んだり分析したりするときに意味のある文脈を提供します。 たとえば、E と F♭ は異名同音ですが、前者は C から長 3 度上、F♭ はC から短 4 度上とみなされます。 C メジャー調の文脈では、前者は音階の 3 度ですが、後者は (多数の考えられる正当化の 1 つとして) 音階内の借用コードである D♭ マイナー コードの 3 度という倍音の機能を果たしている可能性があります。

したがって、特定の音程を持つ音の組み合わせ、つまりコードによってハーモニーが生まれます。^[22]たとえば、Cコードには、C、E、Gの3つの音があります。Cの音がルートです。EとGの音がハーモニーを生み出し、G7（Gドミナント7th）コードでは、ルートのGとそれに続く各音（この場合はB、D、F）がハーモニーを生み出します。^[22]

音階には12の音程があります。それぞれの音程は音階の「度」と呼ばれます。A、B、C、D、E、F、Gという名前は重要ではありません。^[23]しかし、音程には意味があります。次に例を示します。

ご覧のとおり、どの音も常に同じ音階度数になるわけではありません。トニック、つまり第 1 度の音は、半音階の 12 の音 (ピッチ クラス) のどれでもかまいません。他の音はすべて所定の位置に収まります。たとえば、C がトニックの場合、第 4 度またはサブドミナント (属音) は F です。D がトニックの場合、第 4 度は G です。音名は一定ですが、異なる音階度数を指す場合があり、トニックに対する異なる音程を意味します。この事実の大きな力は、どの音楽作品もどのキーでも演奏または歌唱できるということです。音程が同じである限り、同じ楽曲です。つまり、メロディーを対応するキーに移調します。音程が完全なオクターブ (12 半音) を超える場合、これらの音程は複合音程と呼ばれ、特に 9 度、11 度、13 度の音程が含まれ、ジャズやブルース音楽で広く使用されています。^[24]

複合音程は次のように形成され、名前が付けられます。

• 2度 + オクターブ = 9度
• 3度 + オクターブ = 10度
• 4度 + オクターブ = 11度
• 5度 + オクターブ = 12度
• 6度 + オクターブ = 13度
• 7度 + オクターブ = 14度

これらの数字は「足し算」されません。なぜなら、音程はルート音を含めて番号付けされるからです (たとえば、1 音上がると 2 度になります)。そのため、ルート音は足し算すると 2 回カウントされます。この分類とは別に、音程は協和音と不協和音に分けることもできます。次の段落で説明するように、協和音程はリラックスした感覚を生み出し、不協和音程は緊張感を生み出します。調性音楽では、協和音という用語は「解決をもたらす」という意味もあります (少なくともある程度はそうであり、不協和音は「解決を必要とする」)。^{[引用が必要]}

協和音程は、完全ユニゾン、オクターブ、第5、第4、長3度と短3度と6度、およびそれらの複合形式であると考えられています。音程は、自然な倍音列（つまり、ユニゾン1：1、オクターブ2：1、第5度3：2、第4度4：3）に調和関係が見られる場合、「完全」と呼ばれます。他の基本音程（第2、第3、第6、第7）は、倍音列に数学的に正確な調和関係が見つからないため、「不完全」と呼ばれます。クラシック音楽では、ベースの上の完全4度は、その機能が対位法である場合に不協和と見なされることがあります。その他の音程、第2と第7（およびそれらの複合形式）は不協和と見なされ、（生成された緊張の）解決と通常は準備（音楽スタイルによって異なります^[25]）が必要です。

不協和音の効果は、音楽の文脈の中で相対的に知覚されます。例えば、長七度音程（つまり、CからBまで）だけは不協和音として知覚されるかもしれませんが、同じ音程が長七度和音の一部として使用されると、相対的に協和音として聞こえることがあります。三全音（長音階の4番目の音から7番目の音までの音程、つまりFからBまで）は、単独では非常に不協和に聞こえますが、属七度和音（この例ではG7またはD ♭ 7）の文脈内ではそれほど不協和に聞こえません。^[26]

西洋の伝統では、17 世紀以降の音楽では、ハーモニーはピッチ クラスの組み合わせであるコードを使用して操作されます。3度音程にちなんで名付けられた 3 度和音では、コードのメンバーは、ルートから始めて、ルートの上の 3 度音程、ルートの上の 5 度音程 (3 度音程の 3 度上) など、3 度音程を積み重ねることによって見つけられ、名前が付けられます (コードのメンバーは、ルートからの音程にちなんで名前が付けられます)。最も単純なコードである 2和音には、メンバーが 2 つだけ含まれます (パワー コードを参照)。

3 つのメンバーを持つコードは、必ずしも 3 度で構築されているからではなく、メンバーが 3 つあるためトライアドと呼ばれます (他の音程で構築されたコードについては、 4 度和音と 5 度和音を参照してください)。積み重ねられる音程のサイズに応じて、異なる品質のコードが形成されます。ポピュラーおよびジャズのハーモニーでは、コードはルートに加えて、品質を示すさまざまな用語と文字で命名されます。命名法をできるだけ簡単にするために、いくつかのデフォルトが受け入れられます (ここでは表に示しません)。たとえば、コード メンバーの C、E、および G は、デフォルトで単に C コードと呼ばれる C メジャー トライアドを形成します。A ♭コード (A フラットと発音) では、メンバーは A ♭、C、および E ♭です。

多くの種類の音楽、特にバロック、ロマン派、現代音楽、ジャズでは、コードに「テンション」が加えられることがよくあります。テンションとは、ベース音に対して比較的不協和な音程を作り出す追加のコード メンバーです。3 度を積み重ねてコードを構築する 3 度法の慣例に従い、最も単純な最初のテンションは、既存のルート、3 度、5 度の上に、5 度より上の別の 3 度を積み重ねて 3 和音に追加されます。ルートから 7 度離れた (コードの「7 度」と呼ばれる) 新しい潜在的に不協和なメンバーが追加され、「セブンス コード」と呼ばれる 4 音のコードが生成されます。

コードを構成する個々の 3 度音の幅に応じて、コードのルートと 7 度音程は、長音、短音、または減音になります (増 7 度の音程はルートを再現するため、コードの命名法では省略されます)。命名法では、デフォルトで「C7」はルート、3 度、5 度、7 度が C、E、G、B ♭と表記されるコードを示します。その他のタイプの 7 度コードは、より明確に命名する必要があります。たとえば、「C メジャー 7」(C、E、G、B と表記)、「C 増 7」(ここでの増音は 5 度に適用され、7 度には適用されず、C、E、G ♯、B ♭と表記) などです (命名法のより完全な説明については、コード (音楽)を参照してください)。

7 度和音の上に 3 度を積み重ね続けると拡張が生成され、「拡張されたテンション」または「上部のテンション」(3 度で積み重ねた場合にルートより 1 オクターブ以上高いテンション)、9 度、11 度、13 度がもたらされます。これにより、それらの名前が付けられたコードが作成されます。(2 和音と 3 和音を除き、3 和音の種類は、コード メンバーの数ではなく、スタックで使用されている最大サイズと大きさのインターバルにちなんで命名されます。したがって、9 度和音には 9 ではなく 5 つのメンバー[トニック、3 度、5 度、7 度、9度]があります。) 13 度を超える拡張は、既存のコード メンバーを再現するため、(通常は) 命名法から除外されます。拡張コードに基づく複雑なハーモニーは、ジャズ、後期ロマン派音楽、現代オーケストラ作品、映画音楽などに多く見られます。

典型的には、クラシック音楽の一般的な慣習では、不協和音（緊張のある和音）は協和音に解決します。協和音と不協和音のバランスが取れているとき、ハーモナイゼーションは耳に心地よく聞こえます。簡単に言えば、それは「緊張」と「リラックス」の瞬間のバランスが取れているときに起こります。このため、通常、緊張は「準備」されてから「解消」されます。^[27]ここで、緊張を準備するということは、不協和音にスムーズに導く一連の協和音を配置することを意味します。このようにして、作曲家は、リスナーを煩わせることなく、緊張をスムーズに導入することを保証します。曲がサブクライマックスに達すると、リスナーは緊張を解消するためにリラックスする瞬間を必要としますが、これは、前のコードの緊張を解消する協和音を演奏することで得られます。この緊張が解消されると、通常は聴き手にとって心地よく聞こえるが、リヒャルト・ワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』のような19世紀後半の音楽では必ずしもそうではない。 ^[27]

コードのハーモニーの知覚には、さまざまな機能が貢献します。

調性の融合は和音の協和音の知覚に寄与し、^[28]複数の音高が単一の統一音として聞こえる度合いを表します。^[28]オクターブや完全五度など、一致する部分音（周波数成分）が多い和音は、より協和音として知覚されます。これらの音程のスペクトルは、均一な音のスペクトルに似ています。この定義によると、長三和音は短三和音よりもよく融合し、長短七和音は長長七和音や短短七和音よりもよく融合します。これらの違いは調律された文脈ではすぐには明らかではないかもしれませんが、主流の調性音楽では長三和音の方が一般に短三和音よりも多く、長短七和音が（三全音程の不協和音にもかかわらず）他の七和音よりも一般的に多く見られる理由を説明できます。

オルガンの音域では、特定の和音の音程の組み合わせと和音が1つのキーで作動します。生成された音は、新しい音色を持つ1つの音に融合します。この音色の融合効果は、シンセサイザーやオーケストラの編曲にも使用されています。たとえば、ラヴェルのボレロ第5番では、フルート、ホルン、チェレスタの並列パートが電子オルガンの音に似ています。^{[29] [30]}

複合音の隣接する倍音が互いに干渉すると、「うなり」または「粗さ」と呼ばれる知覚が生じる。これらの原則は、和音の不協和音として知覚されることと密接に関係している。^[31]干渉するためには、部分音は臨界帯域幅内に収まっている必要がある。臨界帯域幅とは、異なる周波数を分離する耳の能力の尺度である。^[32]臨界帯域幅は、高周波数では 2 から 3 半音の間であり、低周波数ではより大きくなる。^[33]半音階で最も粗い音程は、短 2 度とその反転である長 7 度である。中心音域の一般的なスペクトル エンベロープでは、2 番目に粗い音程は長 2 度と短 7 度であり、その後に 3 全音、短 3 度 (長 6 度)、長 3 度 (短 6 度)、完全 4 度 (5 度) が続く。^[34]

馴染み深さは、音程のハーモニーの知覚にも影響します。音楽の文脈でよく聞かれるコードは、より協和音的に聞こえる傾向があります。この原理は、西洋音楽のハーモニーの複雑さが歴史的に徐々に増加してきたことを説明しています。たとえば、1600年頃、準備されていない7度のコードは徐々に馴染み深くなり、そのため徐々に協和音として知覚されるようになりました。^[35]

年齢や音楽経験などの個人的な特性もハーモニー知覚に影響を与えます。^{[36] [37]}

下丘は中脳の構造であり、左右の耳からの聴覚情報を処理する両耳聴覚統合の最初の場所です。 ^[38] 中脳から記録された周波数追従反応（FFR）は、音刺激の周波数成分に対応する活動のピークを示します。^[37] FFRが和音の倍音情報を正確に表す程度は神経顕著性と呼ばれ、この値は和音の知覚される心地よさの行動評価と相関しています。^[37]

調和音程への反応として、皮質活動は和音をその協和音によって区別し、協和音の大きい和音に対してより強く反応する。^[28]

調和的かつ「統計的」な緊張関係の創造と破壊は、作曲ドラマの維持に不可欠です。全体を通じて一貫して「規則的」な作曲（または即興）は、私にとっては、「善人」だけが出てくる映画を観たり、カッテージチーズを食べたりするのと同じです。

— フランク・ザッパ、「The Real Frank Zappa Book」、181 ページ、フランク・ザッパとピーター・オッキオグロッソ、1990 年

• ダールハウス、カール。ゲルディンゲン、ロバート・O. 訳 (1990)。『ハーモニック調性の起源に関する研究』、p. 141。プリンストン大学出版局。ISBN 0-691-09135-8。 
• ヴァン・デル・メルヴェ、ピーター（1989年）。『ポピュラースタイルの起源：20世紀ポピュラー音楽の先例』オックスフォード：クラレンドン・プレス。ISBN 0-19-316121-4。 
• Nettles, Barrie & Graf, Richard (1997)。コードスケール理論とジャズハーモニー。Advance Music、ISBN 3-89221-056-X 

• プラウト、エベネザー、「ハーモニー、その理論と実践」（1889年、1903年改訂）

Wikiquoteにハーモニーに関する引用があります。

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• コードジオメトリ – ハーモニーツールのグラフィカル分析