延長

音楽理論において、延長とは、調性音楽において、物理的に鳴っていないときに音程、音程、または子音三和音が音楽の範囲を支配していると考えられる過程である。これは、オーストリアの理論家ハインリヒ・シェンカーが考案したシェンカー分析の音楽分析方法論における中心的原理である。[ 1 ]英語の用語は通常、シェンカーの^{Auskomponierung}（「作曲する」または「推敲」と訳した方がよい）を翻訳したものである。フレッド・レルダールによると、「「延長」という用語は[...]通常「作曲​​する」を意味する（シェンカー自身のこの用語の意図は議論の余地がある）」。^[2]

延長は、単純で基本的な音調構造を線形に精緻化して詳細と洗練度を徐々に高めることで音楽コンテンツを生成する方法であると考えられるため、^[3]、分析は詳細から構造への還元から成ります。延長の操作で重要なのは、調性音楽のパッセージ内のピッチの階層的差別化です。通常、階層的に最も重要な音またはハーモニーはトニックであり、これは他の多くの異なるハーモニーを特徴とする音楽の持続時間にわたって「延長」されると言われています。（ただし、原則として、他のタイプの協和 コード、ピッチ、またはハーモニック機能は、調性音楽内で延長できます。）「コードの延長では、1つのコードがさまざまなコードの延長を支配します。これらのさまざまなコードは、表現と延長に役立つ1つのコードに従属します。」^[4]

ピッチはピッチ クラス内に位置し、ピッチ クラスはコード内に位置し、コードはキー領域内に位置し、キーは 5 度圏とその相対的短音を含むピッチ空間内に位置します。リズム イベントは、形式内に位置するメーター内に位置します。したがって、「削減」は、構造的イベントから長音を除外したさまざまなレベルで行われることが多く、時間削減または長音削減 ( Urlinienまたはツリー ダイアグラムの場合があります) を通じて関係を表現する場合があります。

20 世紀初頭の音楽理論家ハインリヒ・シェンカー (1868-1935) は、延長の概念的枠組みと、延長された音楽構造の観点から音楽を分析する手段 (シェンカー分析と呼ばれる) の両方を開発しました。

シェンカー自身のこの用語の使用法は、現代のものとは異なっている。^[5]ドイツ語のProlongationは一般的ではなく、シェンカーは最初、非常に特殊な意味（おそらく法律用語、おそらくウィーン語の語彙に由来）でこの用語を使用した。これは、自由作曲における厳格な作曲の原始法則（ Urgesetze）または原始概念（Urbegriffe ）の拡張^[6]と、これらの法則の拡張から生じる現象を指していた。^{[7]彼はこの語を主に、特定の}声 部導出レベルから次の声部導出レベルへの移行を示すために使用し、レベルからレベルへの移行をProlongationと表現した。意味の転換は、 Adele T. Katzの責任と思われる。この意味の転換により、「 prolongation 」がAuskomponierungのアメリカ訳となった。^[8]

シェンカーは、 J.S.バッハの『小前奏曲ニ短調』 BWV926の分析において、ウルザッツが前景へと発展していく段階を示した彼の最も初期の図と思われるものを提示している。彼は、この図は「ウルリニーの胎内ですべて予め決定されていた、声部進行の延長が徐々に成長していく様子を示している」と説明している。^[9]示されている「徐々に成長していく様子」は、常に楽曲全体に関係するグローバルな現象である。この図については、同巻の45ページでさらに解説されている。シェンカーは、これがウルザッツの2声部設定から始まること、つまり厳密な対位法の基本法則の表現であることを強調している。それに続く各ステップは延長、つまり前のステップで表現された法則に関して取られた特定の自由として説明されている。そして『Freie Satz』では、この言葉が今でもある声部進行レベルから別の声部進行レベルへの移行を指していることを確認している。「私の以前の理論的・分析的著作との連続性を保つために、私はこの巻では中域の声部進行レベルの名称としてラテン語由来のProlongationとDiminutionという言葉を残している」^{[10] 。}

延長の概念はシェンカーにとって重要である。なぜなら、自由作曲の傑作が厳密な対位法の法則に根ざしていることを示すことで、その完全な統一性、つまり「総合性」が説明できると彼は信じているからである。^[11]あるレベルから次のレベルへ移行する手段と技術は、シェンカーの「作曲」または「作曲的推敲」（ドイツ語の造語であるAuskomponierung ）という概念に含まれており、彼にとってそれは音楽の時間の中で音高素材を推敲するメカニズムである。 ^[3]推敲の手段は、以下では現代のシェンカー英語の用法に従って「延長技法」と表現されるが、より適切には「推敲」と表現すべきである。

「延長」の意味の拡大は、アンソニー・ポープル^[12]によって7つの段階に分けられて説明されている。(1) シェンカーがそれを教授法における操作概念として提案する。(2)フェリックス・ザルツァー^[13] 、アレン・フォルテ^[14]らがそれを広め、明確にする。(3) シェンカー分析の形式化の試みの中でそれが使用される。^[15] (4) シェンカーを想起させる新しい理論^[16]がそれを利用する。(5) シェンカー自身の理論を拡張する理論の中でそれが使用される。^[17] (6) シェンカーの規範を超えた理論の中で定義が提案される。 ^{[18]そして、(7)}無調音楽との関連でその用語の定義が提案される。^[19]シェンカー自身の用語であるAuskomponierungが「延長」に置き換えられたのは、英語の翻訳として、段階 (2) で登場した。

英語の「延長」は、『The Masterwork in Music』の中で、 Auskomponierung、ausdrücken、Auswicklungなどのドイツ語の単語を翻訳するために使用されています。^[20]自由作曲では、「延長」はAuskomponierungの翻訳に複数回使用され、「延長」はauskomponiertの翻訳に使用されます。オスターは、Auskomponierung を「作曲する」と訳しており、他の人は「作曲の精緻化」、または短く「精緻化」と訳しています。^{[21]ドラブキンは、}アンシュティーク、アウスファルトゥング、コッペルング、ティーファーレグング、ユーベルグライフェン、ウンターグライフェンなどのテクニックを「延長の方法」として引用している^[22]が、シェンカーはむしろアウスコンポニエルングのテクニックとして説明したかったところである。

シェンカー分析では、分析者は、背景構造を詳細化することで、延長が楽曲の詳細を作成する方法を見極める。これらの方法のほとんどは対位法的なプロセスを伴うため、シェンカー理論は、より全体的な現象である調性延長のために、ハーモニーと線形対位法をほぼ完全に統合する理論である。延長技法には、アルペジエーション、線形進行、展開などがあり、一般的には水平化、つまり「支配的な垂直の響き、つまり和音または音程の時間的詳細化」を目的としている。[...] 音程が水平化されると、その音は、それが属する支配的な響きによって垂直次元で決定される背景に対して展開される。^[27]

シェンカーは、彼の理論が慣習時代の音楽にのみ、そしてJ.S.バッハからヨハネス・ブラームスに至る、主にオーストリア系ドイツの作曲家たちの選ばれたクラスにのみ適用されることを意図していた。^[要出典]より最近の音楽理論の発展は、延長が得られる条件を明らかにしようとしており、それによって他のレパートリーが開拓されるか、より正当に排除されるかのどちらかになる。例えば、シェンカーの弟子フェリックス・ザルツァーは、12世紀の聖歌という早い時期に音楽における延長水平化の基礎を発見し、それはパウル・ヒンデミットやイーゴリ・ストラヴィンスキーのようなポスト調性音楽にも存続する音楽原理であると主張している。^[28]音楽理論家ロバート・モーガンは、協和三和音のみが音階延長が可能であるというシェンカーの思想の中心的信条は、減七音やより恣意的に定義された音高のセットなどの不協和音のクラスを不必要に排除していると主張している。モーガンは、19世紀以降、リスト、ワーグナー、スクリャービンなどの作曲家が、調性作曲家の三和音の音階延長に通常帰せられるのと同じくらい厳密な方法で、これらの不協和音の構成を「作曲し始めた」と主張している。^[29]

無調音楽は、定義上、単調性の長距離制御力を避け、ほとんどの場合、意図的に協和三和音、または指示的または中心的響きをまったく避けているため、延長聴取と分析にとって厳しい課題を提起します。^[要出典]音楽理論家ジョセフ・シュトラウスは、無調性の何が延長聴取を妨げるのかをより厳密に定義しようとしました。彼自身の延長の定義は、「特に文字通り存在しない場合に、音楽の対象が継続しているという感覚...延長はリスナーの認知行為です」です。^[30]彼は、あらゆる音楽スタイルでシェンカー延長が可能になる4つの条件を定式化しました（1987）^[31]これらは次のとおりです。

1. 協和音と不協和音を一貫して区別します。
2. 子音ハーモニー間の安定性のスケール [全音階機能を参照]。
3. あまり構造的ではないピッチが、より構造的なピッチを装飾する方法。
4. ハーモニーと声部の導きの間には明確な関係があります。

シュトラウスは、そのような条件は無調音楽には存在しないため「無調延長」は不可能であると結論付けている。彼は、他のポスト調音楽では延長の可能性がある可能性（彼は八音音階で作曲された音楽を例に挙げている）を認めているものの、実際にはほとんどのポスト調音楽ではこれが見られないと主張している。その代わりに、彼は、無調音楽を含むポスト調音楽では、厳密な延長よりも「連想」のモデルの方が擁護しやすいと示唆している。しかし、レルダールは、シュトラウスの議論は循環的な基準に基づいていると主張している。^[32]レルダール自身の延長の定式化は、無調構造により適している。たとえば、無調音楽では、強い延長は進行、つまりある出来事の繰り返しと別の出来事への動きと区別できるが、弱い延長、つまり変化した形での出来事の繰り返しは、指示三和音（クラン）がないため、簡単に区別できない可能性がある。 ^[33] ミゲル・ロイグ＝フランコリは「ピッチクラスセット拡張」という関連理論を提唱しており、連続するハーモニー単位は共通音または半音階の接続によってリンクされ、後続のハーモニーは以前のハーモニーを「拡張」するものと理解されている。^[34]