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建築において、形態とは外観、内部構造、デザイン全体の統一性の組み合わせを指し、 [ 1 ]建築家が空間と量を用いて作り出す秩序である。[ 2 ]
建物の外観には、形状、大きさ、色、質感だけでなく、位置、向き、視覚的慣性（集中と安定感の外観）などの関係特性も含まれます。 [ 1 ]
建築家は主に、建物自体の形状（輪郭、シルエット）、開口部（ドアと窓）、および囲い面（床、壁、天井）に関心を寄せている。[ 1 ]
形状は規則的な形状（安定しており、通常は三角形やピラミッドのように軸または対称面を持つ）または不規則な形状を持つことができます。後者は、複数の形状を組み合わせることによって（加算形状、合成形状）、またはある形状から別の形状を取り除くことによって（減算形状）構築されることがあります。[ 1 ]
複数の形式はさまざまな方法で整理できます: [ 1 ]
建築の観点から言えば、構造とは建築物を堅固な物体として維持するものです。それは建物全体に遍在するかさばる物体の集合体であり、したがってその形状と密接に関係しています。[ 3 ]歴史的に、形態は「デザインを通じた芸術と科学の出会い」において、芸術的表現と物理的現実をシームレスかつ優雅に組み合わせることが期待されていました。[ 4 ]
建築形態の外観における構造の反映に対処するために、複数のアプローチが提案された。19世紀のドイツでは、カール・フリードリヒ・シンケルが、構造要素は形態の中で見えるようにして、力強さと安心感という満足感を生み出すべきだと提案した[ 5 ]。一方、カール・ベッティヒャーは、自身の「テクトニクス」の一部として、デザインを構造的な「コア形態」（ドイツ語：Kernform）と装飾的な「芸術形態」（ドイツ語：Kunstform）に分割することを提案した。芸術形態はコア形態の機能性を反映するはずだった。例えば、柱の丸みと先細りは、その耐荷重機能を示唆するはずだった。[ 6 ]ベッティヒャーが構想した構造では、機能（内部空間の要件として定義される）が設計を推進していた。サイズによって使用する屋根技術が決定され、それが今度は支持要件を規定し、建物の構造的な輪郭を作り出した。建築とは、機能的ニーズと構築可能な建築形態との間の矛盾を解決する芸術であった。[ 7 ]
新しい素材はしばしば新しい形態を生み出してきた。例えば、建築用鉄の登場は基本的に一連の新しいコア形態を生み出し、多くの建築家がそれに合う芸術形態の発明に取り組んだ。[ 8 ]同様に、20世紀における鉄筋コンクリート、鉄骨フレーム、大型板ガラスの導入は、根本的に新しい空間と質量の配置を生み出した。 [ 9 ]これらの素材の特性により、近代建築は技術を際立たせる斬新な視覚的語彙を生み出すことができた。[ 4 ]
建物の形状によって、その支持構造の「効率」が左右される。効率は、使用される建築材料と支持される構造荷重の比率、または建物の総コストの最小値として定義できる。一般的に、支持構造に主に圧縮力と引張力（曲げとは対照的に）を発生させる形状は、必要な材料が大幅に少なくなる。コスト面では、これは構造の単純さと相殺される。例えば、高賃金経済の工業化された社会では、材料効率は悪いが低コストの梁と柱（鉄骨フレームまたはコンクリートフレーム）構造が建設の中心となっている。[ 4 ]薄いコンクリートシェル構造は、非常に効率的で美的にも優れている（リバーサイド美術館やロセアノグラフィックを参照）。しかし、一部の建築家はコンクリートシェルを、任意の曲線形状を実験するための許可証とみなし、シドニーオペラハウスのような技術的に破綻した（しかし象徴的な）建物をほとんど生み出さなかった。シドニーオペラハウスでは、視覚的に魅力的な帆のような屋根は設計通りに建設することが不可能であることが判明し、現在では実際に荷重を支えている非常に重く（そして高価な）鉄筋コンクリートのネットワークを隠している。[ 4 ]
空間と質量（質量と体積とも呼ばれる[ 10 ]）は、建築家が建築形態を構成するために使用する主要な要素です。建物の本質は、人間に適した有限の屋内空間と、屋外の制約のない自然環境との分離です。質量を具現化する物理的な物体（例えば、床、壁、天井）とは異なり、空虚で空気で満たされた屋内空間の人間の経験は明白ではありませんが[ 2 ]、建築空間の概念は非常に古く、少なくとも古代ギリシャ語のτάξις（táxis、「秩序」）、つまり建物を部分に分割することにまで遡ります[ 7 ] 。
空間の心理的影響は、英語からもわかるように非常に一般的です。不十分な空間の「閉じ込められた状況」では不安感や圧迫感を感じ、広大な空間の上に立つと強力な「高揚感」を感じます。[ 2 ]建築における空間と質量は完全に分離できるものではありません。1709年にジョージ・バークレーが指摘したように、人間の二次元視覚では三次元形態を完全に理解することはできないため、空間の知覚は直接的な視覚感覚と触覚を通して事前に獲得した質感の知識の結果です（この考えは19世紀に統覚理論へと発展しました）。[ 11 ]
観察者の動きに制限を設けることで、建築家はさまざまな感情を呼び起こすことができます。たとえば、ゴシック建築では、細長い身廊は祭壇に向かって前進する動きを示唆し、高い壁の圧縮効果は視線を上部のヴォールトや窓に引きつけ、解放感と「高揚感」を生み出します。ルネサンス建築は、すべての要素が均衡しているように見える地点に観察者を導き、圧縮と解放の間の葛藤を解消し、それによって静止感を生み出します。[ 2 ]イギリスのネオ・パラディオニズムは、訪問者が建物を体験するにつれて景色が展開する建築的な動線に注目しました。 [ 7 ]
建築における空間利用は屋内に限ったことではなく、都市景観においても同様の感覚を大規模に再現することができる。例えば、ローマのサン・ピエトロ広場の列柱は、屋内でのナビゲーション体験と同様に、大聖堂の入り口に向かって歩くことを示唆している。同時に、独立した建物のファサードは通常、建築空間を作り出すのではなく、建物の外側は、大きな空隙の中に塊が配置された一種の彫刻と考えることができる。 [ 2 ]
空間と量感のバランスは、歴史的時代や建物の機能によって変化した。例えば、エジプトのピラミッドやインドのストゥーパは、内部空間がほとんどなく、ほぼすべてが量感で構成されており、彫刻的な様相を呈している。対照的に、ビザンチン建築では、教会において、外観は禁欲的な外殻と洗練された内部空間が組み合わされていた。ゴシック大聖堂は、世俗的なファサードの量感と内部の神秘的な空間との均衡を通して、世俗的な力と精神的な力の融合を表現した。[ 2 ]空間と量感の相対的な重要性は非常に速く変化する可能性がある。1872年、ヴィオレ・ル・デュクは著書『建築に関する対話』の中で、現代的な意味での「空間」という言葉の使用を完全に避けた。わずか20年後、アウグスト・シュマルゾウはドイツ語の「空間を形作る」を意味する「Raumgestaltung 」の優位性を宣言した。 [ 12 ]
鉄骨構造を利用した近代建築は、実質的な制約なく空間を分割することを可能にし、建築用ガラスの透明な壁は、その背後にある無限の世界への視覚的な旅を可能にする。同時に、近代的な素材は、主に壁の質量を減らすことによって、空間と質量のコントラストを軽減した。[ 2 ]
この形態は、建築家と顧客間のコミュニケーションに用いられる直接的な象徴的価値を持つと考えることができる。特に、ほとんどの美術史家は、ギリシャ・ローマ建築の三角形のペディメントは、古い屋根構造の単なる模倣ではなく、神聖なものの表現であるという点で意見が一致している。[ 13 ]この考えは、1787年に（理論以外ではあまり知られていない）建築家ジャン＝ルイ・ヴィエル・ド・サン＝モーによって近代で初めて提示されたが、[ 14 ] [ 15 ]キケロははるか以前にそれをほのめかしていた。キケロはまた、ペディメントの実用的意味と象徴的意味は必ずしも矛盾するものではないと示唆した。もともとは雨から守るために切妻屋根の一部として設計されたペディメントは、徐々に宗教的価値を獲得し、雨が降らない天国のために建物が設計された場合、その上にペディメントを追加することが尊厳の要求となるだろう。[ 16 ]
建築が宇宙を表現する能力と、球体が宇宙と一般的に結びついていることから、ローマ初期の建築（紀元前1世紀のヴァロの鳥小屋）以来、球形が広く用いられるようになった。[ 13 ]
形態の起源を説明するために複数の理論が提唱されてきた。ゲルンター[ 17 ]は、それらを5つの基本的なアイデアのバリエーションとみなしている。
遊牧文化が定住し始め、神々のための住居も提供したいと願うようになると、彼らは根本的な課題に直面した。「人間はどのようにして神々を喜ばせる建築環境を知ることができるだろうか？」最初の答えは明白だった。建築様式の起源は神にあると主張し、王や神官から建築家に伝えられたのだ。建築家は元の源泉にアクセスできなかったため、対称性、基本モジュールの倍数と分数、比率を用いて秩序を保ちながら建物の規模を調整する方法を考案した。[ 18 ]
プラトンは、理想的な形、すなわち「プラトン立体」、つまり立方体、正四面体、正八面体、正二十面体について論じた。プラトンによれば、これらの時代を超越した形は、物質世界の事物の中に魂によって見ることができる。後世の建築家は、これらの形を、球体、円柱、円錐、四角錐といった、建築に適した形に変えた。[ 19 ]しかし、同時代のギリシャの建築家は、建物の形の起源は依然として神に由来すると考えていた。柱の数と位置があらかじめ決められた標準的な神殿の型は、最終的にオーダーへと発展したが、ギリシャ人はこれらを文化の進化によって時間の中で固定された結果としてではなく、人間が捉えた時代を超越した神の真理として考えていた。[ 20 ]
建築に関する唯一現存する古典古代の論文（紀元前25年頃）の中で、ウィトルウィウスは、自然や互いを模倣し、発明を重ねていた原始人が最初に建てた住居に言及することで、形態の進化的な起源を認めている。この過程を通して、彼らは不変の「自然の真理」に到達した。したがって、建築の三つの目標、「堅牢性、利便性、そして喜び」を達成するためには、建築家は時代を超越した形態を選択し、それを敷地、用途、外観に合わせて調整する必要がある（ずっと後になって、実証主義的アプローチでは、環境と用途がほぼ正反対の形で形態を生み出す）。 [ 21 ]
中世の建築家は、単純な幾何学的図形（円、正方形、正三角形）から始めて、それらを建物の平面図と断面図の両方に使用される進化した形態に組み合わせることで、宇宙の構造に従うように設計に努め、より優れた構造的品質と認識された神の意図への準拠を期待した。[ 22 ]
ルネサンスは建築において古典主義の理想への全面的な回帰をもたらした。ジャコモ・ダ・ヴィニョーラ（『建築の五つの様式』、1562年）とアンドレア・パッラーディオ（『建築の四書』、1570年）はウィトルウィウスが記録した比例を微調整したが、彼らの著書は建築設計の絶対的で時代を超越した原理を宣言した。[ 23 ]
ルネサンス末期[ 24 ]には、「有機的類推」（生物との比較）による宇宙観が、あらゆるものが測定可能な世界を記述する機械論的哲学へと発展した[ 25 ] 。ゲルンターは、この新しいアプローチの最初の現れは、はるか後のバロック様式[ 24 ]、すなわち合理主義[ 26 ]と経験主義[ 27 ]の両方が台頭した時期に起こったと指摘している。バロック建築はこの二面性を反映しており、初期バロック（17世紀半ば）は、マニエリスムとは対照的に、論理と幾何学を強調する形態を持つ古典主義の復興と見なすことができ、一方、17世紀末のロココ様式は「感覚的快楽」の優位性と結びついている[ 28 ] 。
論理を信じる建築家（フランソワ・マンサール、フランソワ・ブロンデルなど）は、建築の形態は自然の法則に従い、したがって永遠であると期待していた。この理論は、不変である建築秩序の重要性を強調した。[ 29 ]徐々に経験主義への移行が起こり、フランスのアカデミーで約30年間続いた論争（1664～1694年）である「古代派と近代派の論争」で最も顕著になった。古代派（または「プッサン派」）と近代派（またはルーベン派）は、それぞれ合理主義と経験主義の見解を表明していた。建築に適用すると、その違いは、古代派による古典的な幾何学的形態の使用と、近代派（バルタザール・ノイマン、ヤコブ・プラントウアー）の作品における幾何学的秩序を抑圧する官能的なドラマであった。[ 30 ]近代（およびロココ）が優勢になったが、論理的に突き詰めると、純粋な感覚的アプローチは個人の知覚に基づいているため、事実上、建築の美しさはもはや客観的ではなくなり、慣習にのみ根ざしていると宣言された。クロード・ペロー（ルーブル宮殿のファサードで有名）は、その作品で建築の形態を神と自然の両方から解放し、「常識や理性を驚かせることなく」恣意的に変更できると宣言した。[ 31 ]しかし、主観性を主張することで学術的な活力が失われ、18世紀初頭の美術理論は衰退し、美術教育に影響を与え、1702年から1722年の間に、ふさわしい受賞者がいないために9つの最高学生賞（ローマ大賞）が中止されるに至った。[ 32 ]
啓蒙主義の時代には、時代を超越した客観的な形式という考え方が新古典主義の一部として再興されました。2つの異なるアプローチが提案されました。[ 33 ]
実証主義的思考を建築形態の概念に最初に適用したのは、修道士カルロ・ロドリ（1690-1761）である。ロドリの弟子フランチェスコ・アルガロッティは、1757年に師の言葉「建築においては、明確な機能を持つものだけが示されるべきである」を発表した。これは、機能主義の根底にある「形態は機能に従う」という格言の非常に初期の先駆けである。[ 34 ]ロマン主義者たちは、建築家を通して自然が形態を創造するという考えが人間の天才崇拝と矛盾するにもかかわらず、人間と自然の有機的な統一を取り戻そうと努めていた。彼らは、職人たちが大規模プロジェクトの要件を受け入れ、個々の自発的な意思で大聖堂を建設した、より自然な時代と解釈された中世に着目した。ロマン主義者たちは、ゴシック・リバイバルが隆盛する1世紀前にゴシック様式の使用を開始した。[ 35 ]
啓蒙主義はまた、各歴史時代を人類の成長段階であり、それぞれ独自の美的基準を持つと宣言する新たな歴史解釈をもたらした（ヨハン・ゴットフリート・ヘルダーの「民衆精神」は、はるか後に「時代精神」へと発展した）。建築形態はもはや時代を超越したもの、あるいは建築家の想像力の単なる気まぐれとは考えられなくなった。この新しいアプローチにより、各時代の建築を等しく有効な形態の集合体、「様式」として分類することが可能になった（この意味での「様式」の使用は18世紀半ばまでに確立された）。[ 35 ]
ロドリは、建築の2つの科学的目的のうちの1つを形態とみなし、もう1つは機能（主に構造効率として考えられていた）であるとし、これらの目標は統一されるべきであると述べた。形態（構造的完全性、プロポーション、実用性を含む）は、自然の法則に合致する方法で望ましい目標に向けて適用された建築材料の結果であると宣言された。[ 36 ]
新古典主義は、矛盾を説明しようとすることなく、建築様式の3つの源泉を有効であると宣言した。[ 37 ]
実際には、新古典主義者たちは、サー・ジョシュア・レイノルズが感覚経験から理想が「苦痛を伴う」形で芽生えるのを避ける近道だと宣言した第三のアプローチを採用した。芸術家たちは模倣することが求められ、コピーすることは求められなかったが、同時にロマン主義的な個人的表現の概念も避けていた。[ 38 ]彼らのリーダーの一人であるエティエンヌ＝ルイ・ブーレーはプラトン立体に没頭し、他の人々はパッラーディオの古典主義を復活させていた。[ 39 ]
19世紀の哲学者たちは相対主義を発見し、世界における合理的原理の喪失を宣言していた。建築家たちは、それぞれの建築家独自の形態を創造することで、新しい思想に対応できたはずだった。しかし、彼らは主に折衷主義を選び、複数のスタイルで作品を制作し、時にはそれらを互いに接ぎ木し、 鉄骨構造のような新しい建築技術を古い形態に組み込んだ。新しい形態を実験的に試みた建築家は少なく、カール・フリードリヒ・シンケルは建築家が独自のスタイルを創造する方法について論じていたが、ニーチェ的なアプローチ、すなわち形態は創造者の気まぐれであるという考え方を首尾一貫して適用するようになるのは、それから1世紀後のことだった。[ 40 ]
シンケルは、すべての建築形態は、建設技術、伝統または歴史的記憶、自然（後者は「それ自体で意味がある」）という3つの源泉から生まれると主張した。[ 5 ]ルドルフ・ヴィーグマンは、移植された形態の多様性を伴う折衷主義は、真の建築芸術を流行に変えてしまうと述べ、代わりに国民様式（ドイツのルントボゲンシュティール）に集中することを提案した。[ 41 ]
19世紀の新世代のロマン主義建築家たちは、中世とゴシック様式への評価の伝統を受け継いだ。[ 42 ]オーガスタス・ピューギンは、形態は機能に従うと主張しながら、オリジナルとほとんど見分けがつかないゴシック様式のデザインに秀でていた。つまり、建物のすべての特徴は利便性、構造、または適切さによって決定されるべきであり、装飾の役割は構造要素を強調することである。[ 43 ]彼の意見では、尖った建築は本質的にキリスト教芸術であり、古い形式は信仰そのものと同様に完璧である。建築家は「先導するのではなく、従う」ことが期待されていた。[ 44 ]シンケルとジョン・ナッシュは、特定のプロジェクトに応じて、古典様式からゴシック・リバイバル様式、そしてまた古典様式へと切り替えた。[ 45 ]
19世紀末、ウィリアム・モリスは、ピューギンとジョン・ラスキンの影響を受け、ロマン主義の方向性をアーツ・アンド・クラフツへと転換させた。焦点は、建築家と建設者が同一人物である中世の民俗建築の形態に移った。フィヒテ、シェリング、ヘーゲルの理想主義に倣い、[ 46 ]アーツ・アンド・クラフツ運動のデザイナーたちは、自分たちの仕事を古い伝統に縛られない個人的な芸術表現と捉えた（チャールズ・レニー・マッキントッシュの「フリースタイル」を参照）。新しい形態は、建築材料の特性と職人技から着想を得た。[ 47 ]
19 世紀末から 20 世紀初頭にかけては、相対主義の哲学者と、確固たる知識の不可能性を受け入れることが難しく、客観的真理の概念を維持しようと努めた現象学と経験主義の支持者である実証主義の反対者との間で議論が交わされました。 [ 48 ]時代を超越した原則を持つ古典様式を好む建築家は実証主義的な見解を維持しましたが、ロマン主義の建築家は、既成の規則に縛られないデザインの現象学的[ 49 ]自由を享受しました。 [ 48 ]古典主義の長い伝統は、最終的に 1920 年代から 1930 年代にかけてのモダニズムによって終焉を迎え、古典主義の最後の擁護者であるジュリアン・ガデ[ 50 ]は、洗練された形態理論を提示しました。心は美に関する客観的な情報であらかじめ構成されており (ただし、この情報は経験と実践に基づく発見が必要)、環境に応じてこれらの生来のデザインを修正します。この理論の問題点は、20世紀初頭に、客観的に美しいにもかかわらず古典的な原則を全く保持していないように見える新しいデザインが登場したことで生じ、それによって脳があらかじめ配線されているという考えが疑わしくなった。[ 51 ]