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イスラム装飾とは、イスラム美術やイスラム建築における装飾的な形態や模様の使用を指します。その要素は大きく分けて、曲線的な植物モチーフを用いたアラベスク、直線や規則的な曲線を用いた幾何学模様、そして装飾的であると同時に意味を伝えるためにも用いられる、様式化された宗教的な文章からなるカリグラフィーの3つに分類できます。これら3つはいずれも、様々な素材を用いた精緻な絡み合いを伴うことが多いです。
イスラム美術は、崇拝の対象とならないよう、具象的なイメージをほとんど避けている。 [ 1 ] [ 2 ]イスラム文化におけるこの偶像崇拝禁止は、芸術家が非具象的な芸術を探求することを促し、数学に基づいた装飾への一般的な美的変化を生み出した。[ 3 ]イスラム教の布教以前から、今日イスラム世界と関連付けられている地域では、幾何学的で様式化された植物の装飾が好まれていた。4世紀にはすでに、ビザンチン建築は石造建築において影響力のある抽象的な装飾の形態を示していた。ササン朝の芸術家は、装飾媒体として漆喰を実験することによって、部分的に影響力を持っていた。
イスラムの幾何学模様は、ギリシャ、ローマ、ササン朝といった以前の文化で使用されていたデザインに由来しています。これらは、曲線や枝分かれした植物の形に基づいたアラベスクとイスラム書道とともに、イスラム装飾の3つの形式の1つです。これら3つは、宗教的な建物や物品を装飾するために、モザイク、スタッコ、レンガ、陶器などの媒体で頻繁に一緒に使用されます。[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ]
キース・クリッチロー[ a ]などの著者は、イスラムの模様は単なる装飾ではなく、模様にしか興味のない著者が示唆するように、見る者を根底にある現実の理解へと導くために作られていると主張している[ 8 ] [ 9 ] 。イスラム文化では、模様は精神世界への架け橋であり、心と魂を浄化する手段であると信じられている[ 10 ] 。デイビッド・ウェイド[ b ]は、「建築、陶器、織物、書籍など、イスラムの芸術の多くは装飾の芸術、つまり変容の芸術である」と述べている[ 11 ] 。ウェイドは、その目的は変容であり、モスクを「軽やかさと模様」に変え、「コーランの装飾されたページは無限への窓になり得る」と主張している。[ 11 ]これに対し、ドリス・ベーレンス＝アブセイフ[ c ]は著書『アラビア文化における美』の中で、中世ヨーロッパとイスラム世界の哲学的思考の「大きな違い」は、まさにアラビア文化では善と美の概念が分離されていることだと述べている。彼女は、詩であれ視覚芸術であれ、美は「宗教的または道徳的基準に縛られることなく、それ自体のために」享受されたと主張している。[ 12 ]
イスラムのアラベスクは、「渦巻き状に絡み合う葉や蔓のリズミカルな線模様」または単純な線で構成される芸術的な装飾の一形態であり、[ 13 ]しばしば他の要素と組み合わされます。通常は単一のデザインで構成され、それを「タイル状に」または必要に応じてシームレスに繰り返すことができます。[ 14 ]この技法は、古代末期の美術における古い幾何学的構成への芸術的関心のおかげで出現し、見る人がパターンが実際の限界を超えて続くとどうなるかを想像することを可能にしました。これは、イスラム美術を特徴づける特性です。[ 15 ]
完全に「幾何学的」なアラベスクは10世紀に現れた。[ 15 ]模様の中でよく使われる植物の形、例えばアカンサスの葉、ブドウ、より抽象的なパルメットなどは、もともと古代末期とササン朝の美術に由来する。ササン朝の特徴的な装飾要素としての蔓模様の使用は、ローマからビザンチン美術を経て伝わったものである。イスラム時代には、この蔓模様はアラベスクへと発展した。[ 16 ]イスラム装飾で人気の蔓模様は、ヘレニズム美術と初期キリスト教美術に由来すると考えられている。[ 17 ] [ 18 ]しかし、蔓模様は様式的な変化を遂げ、ヘレニズム様式の名残だけが残る、より抽象的な装飾へと変化した。花などの追加のモチーフは14世紀頃に加わり始めた。[ 15 ]
14世紀以降、幾何学的なアラベスク模様は、中国美術や16世紀にオスマン美術で流行したサズ様式に影響を受けた、より自由な植物モチーフに取って代わられ始めた。 [ 15 ]
イスラム美術の歴史は、芸術表現に幾何学模様を用いることに最も長けていることで広く知られています。[ 16 ]イスラムの幾何学模様は、2つの異なる地域で発展しました。それらの地域は、ペルシャ、トランスオクシアナ、ホラーサーンの東部地域と、モロッコとアンダルシアの西部地域です。[ 19 ]イスラム美術の幾何学模様は、多くの場合、繰り返し用いられる正方形と円の組み合わせに基づいており、それらは重ね合わせたり絡み合ったりすることができ、アラベスクと組み合わされることも多く、複雑で入り組んだ模様を形成し、多種多様なテセレーションが含まれます。これらは装飾全体を構成することもあれば、花やカリグラフィーの装飾の枠組みを形成することもあり、他のモチーフの周りに背景に溶け込むこともあります。使用される模様の複雑さと多様性は、9 世紀の単純な星や菱形から、13 世紀までに 6 から 13 点のさまざまな模様を経て、最終的に 16 世紀には 14 点と 16 点の星も含まれるようになりました。[ 4 ] [ 20 ] [ 5 ] [ 21 ]円、正方形、菱形、十二角形、星などの幾何学的形状は、イスラム世界全体で表現と構成が異なります。
幾何学模様は、キリム絨毯[22]、ペルシャのギリ[ 23 ]、西洋のゼリージュタイル[ 24 ] [ 25]、ムカルナス装飾ヴォールト[ 26 ] 、ジャリ透かし彫り石スクリーン[ 27 ] 、陶器[ 28 ]、皮革[ 29 ] 、 ステンドグラス[ 30 ] [ 31 ]、 木工品[ 32 ] 、金属細工[ 33 ] [ 34 ]など、イスラム美術や建築のさまざまな形で現れます。
カリグラフィーはイスラム美術の中心的な要素であり、美的魅力と宗教的メッセージを兼ね備えています。時には装飾の主要な形式となり、またある時はアラベスクと組み合わされます。[ 35 ]イスラムにおける文字の重要性により、碑文やカリグラフィーによる装飾は建築において重要な役割を果たしました。[ 36 ]カリグラフィーは、モスク、マドラサ、霊廟などの建物、棺などの木製品、タイルや鉢などの陶器の装飾に使用されます。[ 37 ] [ 38 ]
碑文装飾は、碑文のテキストプログラムの選択を通じて、さらなる政治的または宗教的なメッセージを示すこともあります。[ 39 ]例えば、岩のドームを飾るカリグラフィーの碑文には、イエスの奇跡と彼の人間性（例：コーラン19 :33-35）、神の唯一性（例：コーラン112 ）、そしてムハンマドの「預言者の封印」としての役割に言及するコーランからの引用が含まれており、これらはキリスト教の三位一体の概念を拒否し、イスラム教がキリスト教とユダヤ教に勝利したことを宣言しようとする試みとして解釈されています。[ 40 ] [ 41 ] [ 42 ]さらに、建物の基礎碑文には、一般的にその創設者または後援者、建設日、統治者の名、その他の情報が記載されています。[ 36 ]
イスラム美術における碑文の最古の例は、カリグラフィーが他の装飾と統合されていない、より計画性のないアプローチを示している。[ 43 ] 10 世紀には、書道の新しいアプローチが現れた。イブン・ムクラは、カト・アル・マンスブ、つまり比例書体の創始者として知られている。 [ 44 ]「カト」は「印をつける」という意味で、カリグラフィーによる物理的な空間の区切りを強調した。この空間の合理化の概念は、イスラムの装飾に固有のものである。[ 43 ] 9 世紀と 10 世紀までに、碑文は物体や建物の装飾プログラムの残りの部分に完全に統合され、14 世紀までには、多くの物体で支配的な装飾要素となった。[ 43 ]初期に最も一般的な書体はクーフィー体で、直線的な角張った線が支配的であった。記念碑的な碑文では、時間の経過とともに特定の装飾が加えられ、「花飾り」クーフィー体（文字から花や蔓の形が伸びている）や「結び目」クーフィー体（いくつかの文字が絡み合った結び目を形成している）などのバリエーションが作られました。 [ 45 ]しかし、クーフィー体の精緻化は同時に読みにくさを招き、建築装飾ではナスフ体、スルース体などの丸みを帯びた「草書体」が採用されるようになりました。これらの書体は11世紀に初めて記念碑に登場し、当初は宗教的な碑文に使われていましたが、その後他の碑文にも使われるようになりました。草書体はその後数世紀にわたってさらに精緻化され、クーフィー体は二次的な役割に追いやられました。碑文は、より多くの情報が含まれるようになり、後援者の名前に多くの称号が追加されるにつれて、より長く、より密集したものになりました。[ 45 ]
イスラムのアラベスクを基にした西洋風の装飾様式は、15世紀後半のヴェネツィアを皮切りにヨーロッパで発展しました。これはモレスクまたは西洋アラベスクと呼ばれています。装飾芸術のさまざまな分野で、特に書籍のデザインや製本に用いられてきました。[ 46 ]最近では、アーツ・アンド・クラフツ運動のウィリアム・モリスが、イスラム装飾の3つのタイプすべてから影響を受けました。[ 47 ]
模様の表現は、最も初期の芸術表現の一つですが、模様に関する科学的・理論的研究は比較的新しい発展です。模様の特性と意義を体系的に研究するようになったのは19世紀後半のことです。装飾に関する理論は、アロイス・ライグル、ウィリアム・モリス、ジョン・ラスキン、カール・ゼンパー、ヴィオレ・ル・デュクの著作に見出すことができます。
オレグ・グラバールは、装飾が思考や解釈を喚起する力に着目した理論家の一人である。彼は、装飾は単なる装飾としてではなく、制作と鑑賞の媒介として用いられると主張する。さらに、装飾的な性質は、対象物に質を与えることで、対象物を完成させるように見える。この「質」とは、装飾の視覚的なメッセージを通して伝わる感情のことである。
オーウェン・ジョーンズは著書『装飾の文法』（1856年）の中で、色彩、幾何学、抽象化に関する理論を提唱している。彼の指導原則の一つは、すべての装飾は幾何学的構成に基づいているというものである。[ 48 ]
エルンスト・ゴンブリッチは、装飾の実際的な効果を、枠付け、埋め、連結として強調している。 [ 49 ]彼は、芸術の最も意味のある側面は装飾的ではないと考えており、これは西洋の具象芸術への好みに由来する。イスラム装飾の幾何学模様は、この空間の埋め込みを伴い、技術的には「等長によるテセレーション」と表現される。[ 50 ]幾何学模様による空間の「埋め込み」の主な目的は、空間を豊かにすることである。オレグ・グラバールは著書『装飾についての瞑想』の中で、ゴンブリッチのヨーロッパの影響を受けた立場から離れて、装飾がデザインの主題になり得ることを示している。彼は、デザインで空間を埋めることと、デザインによって空間を変えることを区別している。
グラバールは装飾の「図像的性質」に注目している。彼が「図像的」という言葉を使うのは、「指示的」または「表現的」という意味合いがある。装飾をそれ自体として捉えることは、その主観性を損なう。幾何学的形態は、図像的、記号論的、または象徴的な意味を伝えたり強化したりする能力によって、主題として形作られる。イスラム作品における装飾は、識別可能なメッセージの本質、または特定のメッセージそのものを伝えるために用いられる。アルハンブラ宮殿の豊かな質感を持つ幾何学的形態は、鑑賞者が生と来世について瞑想するための通路、本質として機能する。[ 50 ]特定のメッセージを示すために幾何学が用いられた例の1つは、ハラカン塔の1つの入り口の上に見られる。そこでは、星形の多角形が「アッラー」（神）という言葉を囲んでいる。
エジプト、古代近東、ヘレニズム世界から発展した植物装飾は、イスラムのアラベスクで頂点に達した。[ 3 ]植物装飾は、生命を表現するのではなく、生命の喚起を暗示するものである。その有機的でリズミカルな線は、成長と動きの本質を生み出す。
アラベスクを理解する上でよくある誤解は、それを純粋に宗教的なメッセージに限定してしまうことです。これは、イスラム教における装飾の使用が、偶像崇拝や聖像崇拝の拒絶に対する様式的な反応として生まれたという誤った認識につながります。確かに装飾は、神聖な瞑想や神との一体化へと導く手段として用いられますが、その機能はそれだけに限定されるものではありません。
建築、陶器、織物、書籍など、イスラム美術の多くは装飾の芸術、つまり変容の芸術である。しかし、その目的は単に装飾することではなく、変容させることである。... モスクの広大な建造物は軽やかさと模様に変容し、コーランの装飾されたページは無限への窓となる。おそらく最も重要なのは、無限の書道のバリエーションで表現された言葉は、それが刻まれた物よりも永続的であるという印象を常に伝えることである。
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