コード表記

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ceg b>1 } }$

Cの長7度和音、C ^{Δ7と表記される}

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ce g>1^\markup { "C" } <c es g>1^\markup { "c" } <ce gis>1^\markup { "C+" } <c es ges>1^\markup { \concat { "c" \raise #1 \small "o" } } } }$

C に基づく三和音の文字

ミュージシャンは、音楽のコードを表すために、さまざまなコンテキストでさまざまな種類のコード名と記号を使用します。ジャズ、ポップ、ロックなど、ポピュラー音楽のほとんどのジャンルでは、コード名とそれに対応する記号は通常、次の 1 つ以上のことを示します。

ルート音（例：C ♯）
コードの質（例：マイナーまたは小文字のm、または減和音と増和音の場合はそれぞれ記号^oまたは+。メジャーコードの場合はコードの質は通常省略されます）
コードが三和音、七和音、拡張和音（例：^{Δ 7}）のいずれであるか
変更された音符（例：シャープ5、または♯5）
追加されたトーン（例：^add2）
ベース音がルートでない場合（例：スラッシュコード）

たとえば、C 増七という名前と、それに対応する記号 C ^aug7または C ⁺⁷は、どちらも部分 1 (文字「C」)、2 (「aug」または「+」)、3 (数字「7」) で構成されます。これらは、 C–E–G ^♯ –B ^♭の音符で形成されるコードを示します。記号の 3 つの部分 (C、aug、および⁷ ) は、ルート C、 C から G ♯までの増 (5 度)音程、およびC から B ♭までの(短) 七度音程を表します。

^これらの名前と記号は、クラシック音楽では時折、主に教育現場で和声分析に使用されますが、リードシート、フェイクブック、コードチャートなどでは、曲やその他の楽曲のコード進行を構成するコードを指定するために「ジャズやポピュラー音楽では普遍的に使用」されています。Cメジャーキーのジャズやロックの曲の典型的なシーケンスは、次のようなコード進行を示す場合があります。

C – Am – Dm – G ⁷ .

このコード進行は、演奏者に C メジャートライアド、A マイナーコード、D マイナーコード、G ドミナントセブンスコードを順に演奏するように指示します。ジャズのコンテキストでは、演奏者はコードに7 度、9 度、およびそれ以上の拡張を自由に追加できます。一部のポップ、ロック、フォークのジャンルでは、コード表で指定されていない限り、トライアドが一般的に演奏されます。

目的

これらのコード記号は、ミュージシャンがさまざまな目的で使用します。リズムセクションでコードを演奏する楽器奏者(ピアニストなど) は、これらの記号を使用して、コードのボイシングとフィルを即興で演奏します。ロックやポップのギタリストやキーボード奏者は、示されたとおりにコードを演奏します (たとえば、C メジャーコードは、C、E、G の音を同時に演奏します)。ジャズ、特に 1940 年代のビバップ時代以降の音楽では、通常、プレーヤーはコードの 6 度、7 度、および/または 9 度を追加する自由があります。ジャズのコードボイシングでは、ルート (ベースプレーヤーに任せる) と 5 度が省略されることがよくあります。そのため、ジャズギタリストは、C メジャーコードを、コードの 3 度、6 度、9 度である E、A、D の音でボイシングする場合があります。ベーシスト (エレクトリックベースまたはコントラバス) は、コード記号を使用して、コードの輪郭を表すベースラインを即興で演奏します。多くの場合、ルート音やその他の主要なスケール音 (3 度、5 度、ジャズの場合は 7 度) を強調します。

サックス奏者やリードギタリストなどのリード楽器は、コード表を使用して即興ソロを演奏します。ソロを即興で演奏する楽器奏者は、コードスケールシステムに従って、特定のコードやコード進行に適したスケールを使用できます。たとえば、ロックやブルースのソロでは、ルート音を基にしたペンタトニックスケールが、I、IV、Vコード（ハ長調では、C、F、G ⁷のコード）を使用する単純なコード進行でのソロに広く使用されています。

アメリカ作曲家フォーラムのジャーナルでは、和音を示す文字の使用は「音楽を、対象とする和音または主音への、または対象とする和音または主音からの和音の動きを通して見る、還元的な分析システム」と定義されています。^[2] 2003年にベンジャミン、ホルビット、ネルソンは、和音のルートを示す文字の使用を「ポピュラー音楽（特にジャズ）のリードシート記号」と説明しています。^{[3]文字の使用は、「}ローマ数字分析などのより一般的な分析方法と併せて、または代わりに使用できる分析手法です。このシステムでは、和音のルートを示す文字名と、和音の質を表す特定の記号を使用します。」^[4]

その他の和音表記法としては次のようなものがある: ^[5]

伝統的な五線譜表記。
ローマ数字。調和分析でよく使われる。^[6]
バロック時代に広く使われた数字付き低音。
番号付き音楽記譜法は、数字や文字などの図形記号を使用する音楽記譜法で、中国で広く使用されています。
ナッシュビルナンバーシステム。音階度数にアラビア数字を使用する現代のコード記号の変形です。

コードの質

コードの質は、コードを定義する構成音程の質に関連しています。主なコードの質は次のとおりです。

コードの品質に使用される記号の一部は、音程の品質に使用される記号と似ています。

記号なし、またはメジャーを表すMまたはMajの場合もある
m、またはmin（マイナー）
aug（拡張）
dimは減少した

加えて、

Δは長七度を表すために使用され、^[a]は標準のM、またはmajの代わりに使用されます。
− は、標準のmやminの代わりにマイナーを表すために使用されることがある。
マイナーには小文字のルート音が使われることがある。例えば、Cmの代わりにc。
^{+ は}増補に使用されます（ Aは使用されません）
^oは減音（ dは使用されません）
^øは半減音を表す
domは支配的な意味で使用されることがある

コードの質は省略されることがあります。指定されている場合は、ルート音の直後に表示され、ルート音が省略されている場合は、コード名または記号の先頭に表示されます。たとえば、記号 Cm ⁷ (Cマイナーセブンスコード) では、C がルートで、m がコードの質です。マイナー、メジャー、オーグメント、ディミニッシュ、または対応する記号がルート音の直後、または名前や記号の先頭に表示されない場合は、コードの質ではなく、音程の質と見なす必要があります。たとえば、Cm ^M7 (マイナーメジャーセブンスコード) では、m がコードの質で、M は間隔。

長調、短調、増和音、減和音

3 音のコードは三和音と呼ばれます。基本的な三和音には、長三和音、短三和音、増七和音、減三和音の 4 つがあります。これらはすべて三和音です。つまり、ルート、三度、五度で定義されます。他のほとんどのコードはこれらの三和音に 1 つ以上の音を加えて作られるため、コードの名前と記号は、三和音の名前と記号に音程番号を追加するだけで作成されることがよくあります。たとえば、C増七和音は、C増三和音に短七度音程で定義される追加の音を加えたものです。

この場合、追加音程の質は省略されます。まれに、追加音程の完全な名前または記号 (この例ではマイナー) が提供されます。たとえば、C増長 7 和音は、長 7 度音程で定義された追加の音符を持つ C 増三和音です。

どちらの場合も、コードの品質は、含まれる基本三和音の品質と同じです。これはすべてのコードの品質に当てはまるわけではありません。ハーフディミニッシュとドミナントのコード品質は、基本三和音の品質だけでなく、追加の音程の品質も指します。

変五度音階

増三和音と減三和音に名前を付けて表記するために、より複雑なアプローチが使用されることがあります。増三和音は、長三和音の完全五度音程 (7半音に及ぶ) が増五度(8 半音) に置き換えられたものと考えることができます。減三和音は、短三和音の完全五度が減五度(6 半音)に置き換えられたものと考えることができます。この場合、増三和音は、長三和音シャープ 5、または長三和音増五度(M ^{♯ 5}、 M ⁺⁵、maj ^{aug5 ) と名付けられます。同様に、減三和音は}、短三和音フラット 5、または短三和音減五度(m ^{♭ 5}、 m ^o⁵、 min ^dim5 )と名付けられます。

繰り返しになりますが、三和音に使用される用語と表記法は、4 つ以上の音で構成されるより大きなコードに使用される用語と表記法に影響します。たとえば、上記の C 増長七和音は、C メジャーセブンスシャープファイブ、またはC メジャーセブンス増五度と呼ばれることもあります。対応する記号は CM ⁷⁺⁵、 CM ^{7 ♯ 5}、または Cmaj ^7aug5です。

（コード記号では、増音程を表す記号 Aは、通常 + または♯に置き換えられます）

この場合、コードは Cメジャーセブンスコード(CM ⁷ ) として扱われ、3 番目の音はルート (G ♯ ) からの完全 5 度ではなく、ルートからの増 5 度です。変更された 5 度、つまり増 5 度 ( ♯ 5、+5、aug5) または減 5 度 ( ♭ 5、^o 5、dim5) を含むすべてのコード名と記号は、同様に解釈できます。

一般的なコードの種類

トライアド

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ce g>1^\markup { "C" } <c es g>^\markup { "C–" } <ce gis>^\markup { "C+" } <c es ges>^\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "o" } } } }$

4つの三和音はすべてCに基づいて構築されています：長調（C）、短調（C–）、増調（C+）、減調（C ^o）

下の表に示すように、4 つの三和音があり、それぞれがルート、ルートの3 番目(長音[M3] または短音[m3]) の上、およびルートの5 番目(完全音[P5]、増音[A5]、または減音[d5]) の上で構成されます。下の表は、C をルートとして使用して、4 つの三和音の名前、記号、および定義を示しています。

セブンスコード

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ceg b>1^\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "Δ7" } } <ceg bes>^\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <c es g bes>^\markup { \concat { "C–" \raise #1 \small "7" } } <c es ges bes>^\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "ø7" } } <c es ges beses>^\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "o7" } } } }$

最も一般的な 7 度コードのうち 5 つはすべて C に基づいています: メジャー (C ^Δ7 )、ドミナント (C ⁷ )、マイナー (C– ⁷ )、ハーフディミニッシュ (C ^ø⁷ )、ディミニッシュ (C ^o⁷ )

セブンスコードは、セブンスを含むトライアドです。セブンスは、ルートの長七度[M7]、ルートの短七度[m7] (フラット七度)、またはルートの減七度[d7] (ダブルフラット七度) のいずれかです。減七度音は、コードのルートの長六度音と異名同音であることに注意してください。

以下の表は、C をルートとして使用したさまざまな種類のセブンスコードの名前、記号、および定義を示しています。

拡張コード

拡張コードは、セブンスコードにさらに音を追加します。メジャースケールの 7 つの音のうち、セブンスコードでは 4 つの音 (ルート、3 度、5 度、7 度) のみを使用します。他の 3 つの音 (2 度、4 度、6 度) は、どのような組み合わせでも追加できますが、トライアドやセブンスコードと同様に、音は積み重ねられるのが最も一般的です。セブンスは、5 度、3 度、ルートがあることを意味します。実際には、特にジャズでは、コードの品質を変えずに特定の音を省略できます。ベース奏者のいるジャズアンサンブルでは、コードを演奏する楽器奏者 (ギター、オルガン、ピアノなど) は、ベース奏者が通常演奏するルートを省略できます。

第 9、第 11、および第 13 のコードは、拡張 3 度コードとして知られています。これらの音は、ルートより 1 オクターブ上であることを除いて、それぞれ第 2、第 4、および第 6 の音と異名同音です。ただし、これは、これらの音をより高いオクターブで演奏しなければならないという意味ではありません。コード内の特定の音のオクターブを変更すると (合理的な範囲内で) コードの響きが変わりますが、コードの本質的な特徴や傾向は変わりません。したがって、コード表記で第 9、第 11、または第 13 を使用することは、コードが追加コードではなく拡張 3 度コードであることを意味します。

慣例的には、奇数 (7、9、11、または 13) を使用すると、それより低い奇数もすべて含まれることになります。したがって、C ^{13 は}、3、5、7、9、11 も含まれることを意味します。6 などの偶数を使用すると、基本トライアドに 1 つの音だけが追加されることを意味します (例: 1、3、5、6)。これは理論上の話であり、実際には 5、1、6、3 のように昇順で演奏する必要はないことに注意してください。また、3 度と 11 度の衝突を解決するには、そのうちの 1 つを削除するか、オクターブで離します。別の解決方法としては、3 度を下げてコードをマイナーに変換する方法があります。これにより、♭ 3と 9 の衝突が発生します。

9度コード

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <cegb d>1^\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "Δ9" } } <ceg bes d>^\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "9" } } <ceg bes des>^\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7♭9" } } <c es g bes d>^\markup { \concat { "C–" \raise #1 \small "9" } } } }$

最も一般的な9度コードのうち4つは、すべてCに基づいています。メジャー（C ^Δ9）、ドミナント（C ⁹）、ドミナントマイナー9度（C ^{7 ♭ 9}）、マイナー（C– ⁹）

9th コードは、7th コードに 9th (長 9th [M9] または短 9th [m9]) を追加して作成されます。9th コードには 7th が含まれます。7th がない場合、コードは拡張コードではなく、追加トーンコード(この場合は追加 9) になります。9th はどのコードにも追加できますが、最も一般的に見られるのは、長 7th コード、短 7th コード、および属 7th コードです。ボイシングで最も一般的に省略される音は完全 5 度です。

以下の表は、C をルートとして使用したさまざまな種類の 9 度コードの名前、記号、および定義を示しています。

11度和音

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ceg bes d f>1^\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "11" } } <cegbd f>^\markup { \concat { "CM" \raise #1 \small "11" } } <c ees g bes d f>^\markup { \concat { "C–" \raise #1 \small "11" } } } }$

3つの11度和音、すべてCをベースに構築：11度和音（C ¹¹）、長11度和音（CM ¹¹）、短11度和音（C– ¹¹）

11th コードは、理論的には 9th コードに 11 度 (または 4 度) を加えたものです。ただし、特定の音を省略することはよくあります。長 3 度は 11 度との不協和音が強いため省略されることが多く、3 度は避けるべき音になります。^[要出典] 3 度を省略すると、11th コードは対応する 9sus4 コード (サスペンデッド9th コード^{[7] ) になります。同様に、C}¹¹で 3 度と 5 度を省略すると、ソウルミュージックやゴスペルミュージックに特徴的な、交互ベース B ♭ /C の長コードになります。例:

3度なしのC ¹¹ = C–(E)–G–B ♭ –D–F ➡ C–F–G–B ♭ –D = C ^9sus4

3度と5度なしのC ¹¹ = C–(E)–(G)–B ♭ –D–F ➡ C–F–B ♭ –D = B ♭ /C

9 度を省略すると、コードは拡張コードではなく、追加音コードになります。3 度がなければ、この追加音コードは 7sus4 (サスペンデッド 7 度コード) になります。例:

C ¹¹ 9度なし = C ^7add11 = C–E–G–B ♭ –(D)–F

3度なしのC ^7add11 = C–(E)–G–B ♭ –(D)–F ➡ C–F–G–B ♭ = C ^7sus4

以下の表は、C をルートとして使用したさまざまな種類の 11 度コードの名前、記号、および定義を示しています。

自然な全音階コードからの変更は、C ^{9 ♯ 11}、A ♭^{M9 ♯ 11} ... のように指定できます。11度上げ和音の5度を省略すると、その音は♭ 5和音になります。^[8]

C ^{9 ♯ 11} = C–E–(G)–B ♭ –D–F ♯ ➡ C–E–G ♭ –B ♭ –D = C ^{9 ♭ 5} .

13度和音

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ceg bes df a>1^\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "13" } } <cegbdf a>^\markup { \concat { "CM" \raise #1 \small "13" } } <c ees g bes df a>^\markup { \concat { "C–" \raise #1 \small "13" } } } }$

3つの13度和音、すべてCに基づいています: 13度和音 (C ¹³ )、長13度和音 (CM ¹³ )、短13度和音 (C– ¹³ )

13度コードは、理論的には11度コードに13度（または6度）を加えたものです。言い換えれば、理論的には全音階の7つの音すべてが同時に形成されます。ここでも、特定の音を省略することが一般的です。5番目の後、最も一般的に省略される音は11度（4度）です。9度（2度）も省略される場合があります。ギターで13度コードの非常に一般的なボイシングは、ルート、3度、7度、13度（または6度）だけです。たとえば、C–E–(G)–B ♭ –(D)–(F)–A、またはC–E–(G)–A–B ♭ –(D)–(F)。ピアノでは、これは通常C–B ♭ –E–A とボイシングされます。

以下の表は、C をルートとして使用したいくつかの 13 度コードの名前、記号、および定義を示しています。

^{自然な全音階コードからの変更は、C 11 ♭ 13}、G ^{m11 ♭ 9 ♭ 13} ... のように指定できます。

トーンコードの追加

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ceg d'>1 } }$

C に追加された 9 度コード。C ^{add 9と表記されます。}

コードが加音和音であることを示す方法は 2 つあり、同じ楽譜で両方の方法が使用されているのをよく見かけます。1 つは、単に「add」という単語を使用することです。たとえば、 C ^{add 9です。2 つ目は、 9 の代わりに 2 を使用することです。これは、 C}²のように、セブンスコードではないことを意味します。これにより、 C ^{7add 9}、 C ^{7add 2}、または C ^7/9のように、ナインスコードを示す別の方法も提供されることに注意してください。ただし、一般的には、これは単に C ⁹と示され、コードにセブンスがあることを示します。加音和音表記は、セブンスコードで部分拡張コードを示すのに役立ちます。たとえば、 C ^{7add 13}は、13 度が 7 度に追加されているが、9 度と 11 度がないことを示します。

9、11、13 ではなく 2、4、6 を使用すると、明示的に指定されない限り、コードに 7 度が含まれないことを示します。ただし、これは、これらの音がルートのオクターブ内で演奏されなければならないことや、7 度コードの拡張音がオクターブ外で演奏されなければならないことを意味するものではありません (よくあることですが)。6 は、特に短 6 度コードでよく使用されます (6 は長 6度の音程を表すため、短/長 6 度コードとも呼ばれます)。

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <cega d>1 } }$

C をベースにした 6/9 コード。C ^{6/9と表記されます。}

複数の音を追加した追加音コードも可能です。最も一般的なのは6/9 コードで、これは基本的な三和音にスケールの 6 番目と 2 番目の音を追加したものです。9 が使用されているにもかかわらず、コードに 7 番目の音が含まれないため、混乱を招く可能性があります。目安としては、追加される音が 7 未満の場合、7 より大きいと表示される音があっても、7 番目の音は含まれません。

サスペンデッドコード

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <cd g>1 <cf g>1 } }$

C の上に構築された sus2 および sus4 コードは、それぞれC ^sus2および C ^{sus4と表記されます。}

サスペンドコードは、記号「^sus4」または「^sus2」で表記されます。「^sus」が単独で使用されている場合は、サスペンド 4 度コードを意味します。この「sus」表示は、他の表記法と組み合わせることができます。たとえば、C ^9sus4という表記法は、3 度を 4 度に置き換えた 9 度コードを表します: C–F–G–B ♭ –D。ただし、4 度の上に長 3 度をテンションとして追加して、コードを「色付け」することもできます: C–F–G–B ♭ –D–E。長 3 度 (長 10 度と呼ばれることもあります) を追加した sus4 コードは、C–F–B ♭ –E のように4 度音階で発音することもできます。

パワーコード

パワーコードは本来は真のコードではないが、一般的に「コード」という用語は3つ以上の異なるピッチクラスが同時に鳴るものと定義されており、パワーコードには2つ（ルート、5度、そして多くの場合はオクターブでルートの倍音）しか含まれていないため、パワーコードはコード表記法の一種を使用して表現される。最も一般的には、パワーコード（例：C–G–C）は「5」（例：C ^{5 ）を使用して表現される。パワーコードは、}5度コード、不確定コード、またはニュートラルコードとも呼ばれる^[^要出典^{] （2つの}ニュートラル3度を積み重ねた4分音ニュートラルコード（例：C–E）と混同しないように注意）–G) は、本質的にメジャーでもマイナーでもないためです。一般的に、パワーコードとは、特定の二重ルート、5度コードの3音ボイシングを指します。

拡張されたニュートラルコード、例えば7度（C-G-B ♭）を表すには、コードは対応する拡張コード表記法で表現され、"no3rd"、"no3"などの単語が追加されます。たとえば、前述のコードは C ^7no3で表すことができます。

スラッシュコード

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <eg c>1 <gc e> } }$

第一転回形と第二転回形のCメジャートライアド（C/EとC/Gと表記）

転回コードとは、コードトーンではあるがコードのルートではないベース音を持つコードです。転回コードはスラッシュコードとして表記され、スラッシュの後の音がベース音になります。たとえば、C/E ベースという表記は、C メジャートライアドの1 次転回形、つまりベースに E がある C メジャートライアドを示します。同様に、C/G ベースという表記は、C メジャーコードのベースに G ( 2 次転回形)があることを示します。

ベース内の特定の音符を記譜する別の方法については、数字付き低音を参照してください。

上位構造は転回形と同様の方法で表記されますが、ベース音が必ずしもコードトーンであるとは限りません。例:

C/A ♭ベース（A ♭ -C ^-^{E- G ）はA}♭^M7♯5に相当します。
C ♯ /E ベース (E–G ♯ –C ♯ –E ♯ )、および
Am/D ベース (D–A–C–E)。

ジャズのコード表記法では、通常、コードをどのように発音するかについて演奏者にある程度の自由が与えられており、演奏者の裁量でテンション（例：9th）も追加されます。したがって、上位構造は、作曲家がミュージシャンに特定のテンション配列を演奏させたい場合に最も役立ちます。

これらは一般に「スラッシュコード」とも呼ばれます。スラッシュコードとは、単に別のベース音の上に置かれたコードのことです。例:

D/F ♯はDコードで、ベースにF ♯があり、
A/C ♯は、ベースにC ♯があるAコードです。

スラッシュコードは、通常、単純な転回形を示すものではありません (転回形は、通常、コードプレーヤーの裁量に委ねられます)。特に、指定されたベースノートが、コード上で演奏されるノートの一部ではない可能性があることを考慮すると、その傾向が顕著です。ベースノートは、コードの通常のルートノートの代わりに、またはルートノートに加えて演奏できますが、ルートノートを演奏する場合は、新しいベースノートとの「衝突」を避けるために、より高いオクターブでのみ演奏される可能性があります。

ポリコード

ポリコードは、その名前が示すように、2 つ以上のコードの組み合わせです。ポリコードの最も一般的な形式はビコード (2 つのコードを同時に演奏する) で、次のように表記されます。上弦/下弦⁠、例えば: ⁠B/Ｃ⁠ (C–E–G—B–D ♯ –F ♯ )。

その他の記号

コード記号が記されている譜表の上に書かれた右スラッシュ (/) または斜線は、最新のコード記号が継続すると理解される拍を示すために使用されます。これは、不均等な和音のリズムを読みやすくするために使用されます。たとえば、標準拍子の上に書かれた場合、「C / F G」は、C コード記号が 2 拍続き、F と G がそれぞれ 1 拍続くことを意味します。スラッシュは、同じくスラッシュを使用するベース音符上のコード表記と混同されないように、周囲のコード記号から分離されています。一部のフェイクブックでは、このスラッシュリズム表記をさらに拡張して、全音符として保持されるコードをダイヤモンドで示し、ユニゾンリズムセクションのリズムフィギュアを適切な音符頭とステムで示しています。

空の小節の真ん中に直喩記号を置くと、ミュージシャンは前の小節のコードを繰り返すことになります。1 つではなく 2 つのスラッシュが付いている場合は、前の小節のコードがさらに 2 小節繰り返されることを示し、二重直喩と呼ばれ、2 つの空の小節の間の小節線に配置されます。これにより、楽譜読み手 (次のコード変更をすばやく読み進めることができる) と写譜者 (すべてのコード記号を繰り返す必要がない) の両方の作業が簡素化されます。

コード表記NC は、ミュージシャンがコードを演奏しないことを示します。この記号の長さは、通常のコード記号と同じ規則に従います。これは、作曲家やソングライターが、コードを演奏するミュージシャン (ギター、キーボードなど) とベース奏者が「コードなし」記号の長さの間、伴奏を停止することを示すために使用されます。多くの場合、「コードなし」記号は、ソロ歌手やソロ楽器奏者が新しいセクションや間奏へのピックアップを伴奏なしで演奏できるようにするために使用されます。

バンドがタチェット（演奏を止めよ）すべきさらに厳密な指示は、ソロブレイクのマークです。ジャズやポピュラー音楽では、これはドラマーやパーカッショニストを含むバンド全体が演奏を止め、ソロ楽器奏者が短いカデンツァ（通常は 1 小節または 2 小節）を演奏できるようにすることを示します。このリズムセクションのタチェットはテクスチャーの変化を生み出し、ソリストにリズムのスピードを上げたり下げたり、さまざまなテンポで演奏する大きな自由を与えます。

参照

注記

^ abc 記号Δは曖昧であり、一部の人は M の同義語として使用し（例： C Δ = CM および C Δ ⁷ = CM ^{7 ）、他の人は M}⁷の同義語として使用します（例： C Δ = CM ⁷）。
^ ab あまり使用されない記号。より短い記号が存在し、より頻繁に使用されます。

出典

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^ 「フォーラム」。サウンディングボード。第28巻。2001年。18ページ。
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^ ベンワード、ブルース、セイカー、マリリン (2003)。『音楽：理論と実践』第 1 巻 (第 7 版)。マグロウヒル。pp. 74–75。ISBN 978-0-07-294262-0。
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さらに読む

Carl Brandtおよび Clinton Roemer (1976)。Standardized Chord Symbol Notation。Roevick Music Co. ISBN 978-0961268428。Benward & Saker (2003)、p. 76 に引用。

[ambiguous-7] 記号Δは曖昧であり、一部の人は M の同義語として使用し（例： C Δ = CM および C Δ ⁷ = CM ^{7 ）、他の人は M}⁷の同義語として使用します（例： C Δ = CM ⁷）。

[rare-8] あまり使用されない記号。より短い記号が存在し、より頻繁に使用されます。

[1] ベンワード、ブルース、セイカー、マリリン・ナディーン（2003年）。『音楽の理論と実践』（第7版）。ボストン：マグロウヒル。p. 78。ISBN 0072942622. OCLC 61691613.

[2] 「フォーラム」。サウンディングボード。第28巻。2001年。18ページ。

[T&M-3] ベンジャミン、トーマス;ホルビット、マイケル; ネルソン、ロバート (2008) [2003].音楽の技法と材料(第 7 版). トムソン・シルマー. pp. 183–186. ISBN 978-0-495-18977-0。

[4] ベンワード、ブルース、セイカー、マリリン (2003)。『音楽：理論と実践』第 1 巻 (第 7 版)。マグロウヒル。pp. 74–75。ISBN 978-0-07-294262-0。

[5] ベンワード＆セイカー、77ページ。

[6] シェーンベルク、アーノルド（1983）。ハーモニーの構造機能、pp.1-2。フェイバー＆フェイバー。0393004783

[9] Aikin, Jim (2004). プレイヤーのためのコードとハーモニーガイド: 現実世界のミュージシャンのための音楽理論 (第 1 版). サンフランシスコ: Backbeat Books. pp. 104. ISBN 0879307986. OCLC 54372433.

[10] アイキン、94ページ。

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