拡張三和音

増三和音は、2 つの長三度(増五度)で構成されるコードです。増三和音という用語は、増三和音は最高音 (五度) が上げられた長コードであると考えられることから生まれました。ポピュラー音楽の記号を使用する場合、増三和音は記号「+」または「aug」で示されます。たとえば、A ♭に基づく増三和音は A ♭ + と書かれ、音程は A ♭ -CE です。

コードは整数表記{0, 4, 8} で表すことができます。

C–E–G などの長三和音には長三度(C–E) と短三度 (E–G) が含まれ、五度 (C–G) の音程は完全ですが、増三和音には増五度があり、C–E–G ♯になります。つまり、最高音が半音上がります。HR Palmer は次のように述べています。

増和音（短調の3音に現れる）は、長調の1音、4音、または5音に現れるのが一般的です。その解決法では、基音は静止したまま、5度下降、または4度上昇します。3度目は短2度上昇するか（I+、IV（再生^ⓘ）およびI+、IV）⁶
₄（再生^ⓘ）]、または静止したまま[I+、vi⁶
₃（演奏^ⓘ）］、そして5度目は短2度上昇します。増和音の転回形も使用できます［I+ ^♯6、IV（演奏^ⓘ）およびI ⁺⁶
₄、IV ⁶（再生^ⓘ）]。^[1]

Iの増和音には長七度（I⁷
₅（再生^ⓘ）または私⁶
₅（演奏^ⓘ））、Vの増和音には短七度（V⁷
₅(再生^ⓘ )、V⁶
₅（再生^ⓘ）、またはV⁴
₃（^{ⓘ を}再生））。^[1] C調では、C–E–G ♯ –B と G–B–D ♯ –F です。

Vの増三和音は、代用 ドミナントとして使用される場合があり、 ♭ III+とみなされることもあります。^[2]以下の例は、 Cメジャーのii-VIターンアラウンドで、 ♭ III+を代用ドミナントとして示しています。

たとえば、ヘンリー・パーセルの『ディドとアエネアス』を参照してください。

増和音をフィーチャーしたポピュラー音楽の曲 の例としては、チャック・ベリーの「スクール・デイズ」、アーロン・ネヴィルの「テル・イット・ライク・イット・イズ」、ビートルズの「オー！ダーリン」のイントロ、ジーン・ピットニーの「タウン・ウィズアウト・ピティ」のイントロの後、ビーチ・ボーイズの「ウォームス・オブ・ザ・サン」、ジョー・コッカーの「デルタ・レディ」、ペイシェンス・アンド・プルーデンスの「トゥナイト・ユー・ビロング・トゥ・ミー」のブリッジの終わり、キャラベルズの「ユー・ドント・ヘイヴ・トゥ・ビー・ア・ベイビー・トゥ・クライ」、ビートルズの「フロム・ミー・トゥ・ユー」、デイヴ・クラーク・ファイブの「グラッド・オール・オーバー」、マーサ・アンド・ザ・ヴァンデラスの「ダンシング・イン・ザ・ストリート」などが挙げられます。^[3]冒頭のダウンビートに増和音が使われている数少ない例の一つが、カルメン・ロンバルドの曲「昔のように」である。Barber Shop Memories, Book 2 ^[4]に収録されているこの曲の4部ボーカルスコア（F調）では、B ♭ -D-F♯を使ってダウンビートをIV+（ VI+の異名同音）としてハーモニーさせている。1908年の曲「Shine On, Harvest Moon 」のコーラスの冒頭のダウンビートにも増和音が使われており、これはルース・エッティングによる1931年の録音の冒頭で聞くことができる。^[5]

半音階のパッシングモーションから増加したコード、上昇（「(Just Like) Starting Over」）と下降（「All My Loving」）。^[6]

増和音の他の例としては、1度上の半音階通過関数としての使用、♯に上昇それからジェイ・アンド・ジ・アメリカンズの「Some Enchanted Evening」、レスリー・ゴアの「It's My Party」（I – I+ – IV – iv）（マイナー・メジャー・セブンス・コードも参照）、ハーマンズ・ハーミッツの「There's a Kind of Hush 」（ ♭ 7に続きIm ⁷でハーモニー）、ロイ・オービソンの「Crying 」のiiによる6 – ♭ 6 – 5 の動きに続く「Crying」、ゲス・フーの「Laughing」、デイブ・クラーク・ファイブの「Because」（ヴァース：I – I+ – vi – Im ⁷ ... ii で終止符はV+）、モンキーズの「Tapioca Tundra」（I – I+ – vi、ブリッジの後でV+）などではIVとハーモニーになっている。^[3]

稀ではあるが、ロック音楽では増和音が「ほとんどの場合、オープニングのトニックコードと次のコードとを繋ぐ直線的な装飾音として」使われる。例えば、ジョン・レノンの「(Just Like) Starting Over」やビートルズの「All My Loving」などである。^[6]このように、オープニングのトニックコードでは、増和音は5度と6度の間の上昇または下降の動きから生じ、例えばコード進行I – I+ – viとなる。^{[6]この進行は、}オアシスの2005年のシングル「Let There Be Love 」のヴァース（I – I+ – vi – IV） を形成している。

増三和音は、全音階で自然に発生するものではないという点で、他の種類の三和音（長三和音、短三和音、減三和音）とは異なります。和声的短音階または旋律的短音階の第 3 度上に構築された三和音として概念化することもできますが、コードの激しい不協和音のため、実際にはこの方法で発生することはほとんどありません。

モーツァルトの鍵盤メヌエット K355に、このコードの使用例が顕著に見られます。このコードは、1 小節目の 3 拍目 (D ♯ –G–B) のパッシングコードとして最初に現れます。しかし、 5 小節目の 1 拍目 (DF ♯ –A ♯ ) から始まる 6 小節の連続パッセージで、このコードがより顕著になります。

オービン・レイマーによれば、このメヌエットは「密集した半音階と豊かに変化に富んだハーモニーの間に織り込まれた流れるような対位法、両方向への連続的な進行と予期せぬ不協和音…集中力の習得とともに使用されるこのようなリソースは、完璧にバランスのとれた詩の陰鬱なフレーズの中で湧き起こる感情を強めます。」^[7]

増三和音は珍しいため、無調性 に触れる特別な和音です。調性を「保留」する用途は有名で、たとえば、アルノルド・シェーンベルクの「ワルツ」（ピアノ協奏曲作品23第5番）がそうです。より古い例としては、フランツ・リストの「ファウスト交響曲」の冒頭で、増三和音の連続がアルペジオとして展開されます。

しかし、増三和音は、少なくともJSバッハ以来、調性音楽では完全に調性的な意味を持って登場する。彼のカンタータ「ああ神よ、主よ、わが身よ」 BWV2の冒頭合唱にある「驚くべき」^[8]最初の和音（D–F ♯ –B ♭ ）を見てみよう。

. 他の例はヨーゼフ・ハイドンの作品に見ることができる。例えば、ハイドンの弦楽四重奏曲作品54第2番の三重奏曲の5小節目から8小節目を参照のこと: ^[9]

-リヒャルト・ワーグナーのジークフリート牧歌においても：

-そしてショパンの激しいプレリュード第24番でも。左手のピアノのアルペジオは、47-50小節で増三和音（D ♭ -FA）を描きます。これらの小節でフォルテから静かなピアノへと突然強弱が変わることで、このパッセージの感情的な激しさが強調されます。

増三和音は、解決和音の先取りとして、属和音の5度（2度）を3度に置き換えた和音から、短調で全音階的に得られる。ヨハネス・ブラームスの悲劇的序曲でも、和音が目立つように（A–C ♯ –E ♯）配置され、通常の属和音（A–C ♯ –E）と交互になっている。この例では、作曲家にとって和音が魅力的な別の側面も見ることができる。それは、短調の曲では通常対照的な調である5度と3度の「融合」である。マーラーの交響曲第7番^{[10]の「最後の小節の渦」では、ハ長調の最後}の和音の前の最後から2番目の小節に、増三和音（E–G ♯ –C）が突然挿入されている。

フランツ・シューベルト（『放浪幻想曲』）に先駆けて、ロマン派の作曲家たちは多くの作品を長三度の下降で構成し始めました。これは増三和音の大規模な応用と見ることができます（ただし、増三和音とは必ずしも関係のない他の発展の流れから生じたものと思われます）。この種の構成は一般的であり、シューベルトに加えて、フランツ・リスト、ニコライ・リムスキー＝コルサコフ、ルイ・フィエルヌ、リヒャルト・ワーグナーなどの音楽に見られます。

増三和音の印象的な響きは、特に強い感情を伝えるときに、効果的な言葉の描写に適しています。ロベルト・シューマンの歌曲集『女と愛と人生』の最初の曲では、 「empor」という単語の 2 番目の音節のコード (F ♯ -B ♭ -D) を使用して、歌手が愛する人に対して抱く強い感情を伝えています。

一方、パーセルのオペラ『ディドーとアエネアス』では、ディドーの失脚を企む邪悪な魔女が、増和音（F-A-D ♭ ）の伴奏に合わせて「憎悪」という言葉を歌う^[11]。

J.S.バッハのマニフィカトでは、作曲者は「dispersit superbos mente cordis sui」（主は心の思いの中の高慢な者を散らされた）という歌詞に、増三和音（F ♯ -A ♯ -D）で始まる力強いコード進行を「mente」という歌詞に合わせて配置しています。このパッセージは、突然のテンポの変化と一拍の沈黙で始まることで、さらに効果的になっています。これにより、コードにかなりのドラマチックな影響力が与えられています。

ワーグナーの『神々の黄昏』 の冒頭場面で、3人のノルンのうちの1人が、これから起こることに対する恐怖と不安を表現している。「歌いなさい、姉さん、運命の綱を巻いて。」その下のオーケストラの伴奏には、「曖昧な調性」の不吉な増和音が含まれている。^[12]

純正律では、2つの長3度と1オクターブの音程は2:(5:4) ²で、32:25です。これは、比率が9:7の長3度7音よりも、サイズが225:224の7度クライスマの方がフラットです。7度ミーントーン音律は7度クライスマを和らげますが、奇跡の音律など、他の音律もそうします。これらの音律のすべてにおいて、増三和音は、1オクターブを構成する長3度2音と長3度1音の7度クライスマの円と同一視できます。

• 変化したコード
• 減三和音
• ジャイアント・ステップス（作曲）とコルトレーンの変化

• ボブ、クロペル (1993)。ピアノコードのデラックス事典。メル・ベイ。 p. 12.ISBN​ 978-0-87166-579-9。
• エリス、マーク（2010年）『時間の中の和音：モンテヴェルディからマーラーまでの増六度の進化』ファーナム：アッシュゲート。pp.23、30-31。