ヴァイオリンとチェンバロのための6つのソナタ、BWV 1014–1019

ヨハン・ゼバスティアン・バッハによるヴァイオリンとオブリガート・チェンバロのための6つのソナタ BWV1014–1019は、トリオ・ソナタ形式の作品で、チェンバロとヴァイオリンによる2つの上部のパートが、チェンバロとオプションのヴィオラ・ダ・ガンバによるベースラインの上に乗せられている。独奏楽器と通奏低音のためのバロック・ソナタでは数字付き低音の実現が演奏者の裁量に任されていたのに対し、ソナタの鍵盤パートはほぼ完全にバッハによって指定された。ソナタのほとんどは、バッハがライプツィヒに移る前の1720年から1723年までのケーテンでの晩年に作曲されたと考えられる。このコレクションの現存する資料は、バッハがライプツィヒにいた全期間に渡っており、その間もバッハは楽譜に改訂を加え続けていた。

バッハのヴァイオリンとオブリガート・チェンバロのためのソナタは、トリオ・ソナタ形式、すなわちベースラインの上に2つの同等に調和した上声部からなる3つの独立したパートで作曲された。通奏低音の役割を果たす代わりに、チェンバロはヴァイオリンと同等に上旋律線の1つを担当し、同時にベースラインも担当した（必要に応じてヴィオラ・ダ・ガンバを追加してベースラインを補強することもできた）。^[2]

バッハの音楽作品全体の中で、トリオ・ソナタ形式で書かれた器楽ソナタの数は少ない。BWV 1014–1019 の他に、6つのオルガン・ソナタ BWV 525–530、3つのヴィオラ・ダ・ガンバとチェンバロのためのソナタ BWV 1027–1029、3つのフルートとチェンバロのためのソナタBWV 1030、BWV 1031、BWV 1032がある。いずれの場合も、トリオ・ソナタのテクスチャは作曲形式から生まれたものであり、バッハが自由に使える音楽家たちの機能の一部であった特定の楽器の組み合わせから生まれたものではない。このことは、カンタータの第2部BWV 76の冒頭のシンフォニアとしてオーボエ・ダモーレとヴィオラ・ダ・ガンバを独奏楽器とするオルガン・ソナタBWV 528の第1楽章によく表れています。また、2本のフルートと通奏低音のためのトリオ・ソナタBWV 1039と、ヴィオラ・ダ・ガンバとオブリガート・チェンバロのためのその別バージョンBWV 1027にも同様に表れています。^[3]

ソナタ BWV 1014-1019 は失われた 2 つの楽器と通奏低音のためのトリオソナタに由来するに違いないというのが、以前から信じられており、エップシュタイン (1966) によって理論として提唱されていたが、それ以前の版は発見されておらず、そのような起源を持つ可能性があるのは少数の楽章のみであると認められている。1725 年にバッハの甥ヨハン・ハインリヒ・バッハの手書きで書かれた最初の既知の資料には、オブリガートチェンバロが明示的に指定されている。また、バッハの弟子ヨハン・フリードリヒ・アグリコラの手による後期版では、BWV 1014 の冒頭に「ヴァイオリン I」という余白があるにもかかわらず、鍵盤の上段のスコア、特にアダージョ楽章 BWV 1016/i、BWV 1017/iii、BWV 1018/iii では、鍵盤楽器に特有の音型が使われているが、他の楽器には適していない。この作曲スタイルは 18 世紀後半に普及したが、バッハの時代には珍しく革新的なものだった。すべてのソナタはトリオソナタ形式で書かれているが、それぞれに独特の特徴があり、3 番目は協奏曲のスタイルで書かれたソナタであるSonate auf Concertenartの例である。 ^[4]バッハは生涯を通じてソナタに戻り、特に最後のソナタではスコアを洗練させ、完成させた。このソナタは 3 つの異なるバージョンが現存している。^[5]

1950年代にヴォルフガング・シュミーダーがBWVのバッハ作品目録の年表を作成した際、バッハの音楽作品は彼のキャリアにおける3つの異なる時期、すなわちリューネブルク、アルンシュタット、ミュールハウゼン、ワイマールでオルガン奏者を務めた1700年から1717年、ケーテンでカペルマイスターを務めた1717年から1723年、そして1723年以降はライプツィヒでトーマスカンターを務めた時期、それぞれにおける職務に見合っていると想定されていた。したがって、バッハの室内楽作品は自動的にケーテン時代に割り当てられていた。後の世代のバッハ研究者は、バッハの室内楽や管弦楽曲への関与はライプツィヒでも、特にコレギウム・ムジクムを通じて継続していたことを認識しており、したがってシュミーダーの厳格な年表はもはや一般的には受け入れられていない。それでも、BWV 1014–1019の年代を直接確認するものはないものの、バッハ研究者は、1725年の資料を取り巻く状況から、これらのソナタの最初の版は、バッハがケーテンにいた晩年の1720年から1723年の間に作曲された可能性が高いということで一致している。1958年のNeue Bach-Ausgabe版では、編集者で音楽学者のルドルフ・ゲルバーは、1725年の原稿が当時トーマス学校の生徒に過ぎなかったバッハの甥によって大部分が書き写されたことを知らなかった。さらに、バッハ自身が書き写した第6ソナタの最後の3つの楽章のうち2つは、バッハの妻アンナ・マグダレーナ・バッハのために1725年に作曲された音部譜にも含まれていた第6鍵盤パルティータBWV 830から借用されたものである。これは、未知の目的のために集められた最初のソナタ集が、既存の作品からコピーされ、急いで完成した可能性を示唆している。この仮説は、ライプツィヒ時代の初めにトーマスカンターとしてバッハが作曲に多大な責任を負っていたことと一致するだけでなく、バ​​ッハの伝記作家ヨハン・ニコラウス・フォルケルがソナタをケーテンに作曲したとする説とも一致する。バッハの息子カール・フィリップ・エマヌエルが1774年にフォルケルに宛てた手紙には、ソナタが50年前のものだったと記されている。^[6]

第 6 番ソナタ BWV 1019 の歴史は、他の 5 曲とは異なっています。ソナタの 3 つの異なるバージョンと、ライプツィヒでのその後の包括的な改訂は、ソナタがコレクションの中で果たす役割が徐々にしか変化しなかったことを示しています。最初の 2 つの楽章、大規模な協奏曲アレグロと短いラルゴは、これらの改訂を通じてほとんど変更されず、バッハの甥のヨハン ハインリヒによって、1725 年に現存する最古の原稿に書き写されました。ケーテンのものと思われるオリジナルは失われていますが、これらは 3 楽章のソナタ アウフ コンチェルテナートの最初の 2 楽章であった可能性があります。1725年の原稿では、残りの楽章はバッハ自身によって書き込まれました。ソナタは次の形式でした。

1. ヴィヴァーチェ、ト長調
2. ラルゴ、ホ短調
3. チェンバロ独奏、ホ短調
4. アダージョ、ロ短調、ト短調
5. ヴァイオリン独奏と数字付き低音、ト短調
6. ヴィヴァーチェ、ト長調（第1楽章の繰り返し）

独奏楽章は、ヴァイオリンとオブリガート・チェンバロの二重奏である他の楽章とのコントラストをなしている。さらに、舞踏楽章としてセットに多様性と軽快さを加え、ダンス組曲のような雰囲気を醸し出している。チェンバロ独奏は、後にバッハのクラヴィーア練習曲第1番に、鍵盤楽器用パルティータの第6番、BWV 830のCorrenteとして出版されたが、それ以前には、すでにアンナ・マグダレーナの音楽帳に収録されていた。チェンバロによる簡単な数字付低音の伴奏を伴うヴァイオリン独奏は、同じパルティータのTempo di Gavottaの初期のバージョンであった。チェンバロのパートのみが現存しているが、第5楽章のヴァイオリン独奏はBWV 830のスコアから難なく再構成されており、短いアダージョのヴァイオリンパートはソナタの第2版から復元されている。

おそらく 1720 年代後半に『クラヴィーア練習曲 I』が出版された後、バッハは BWV 830 から出版された 2 つの楽章を削除して第 6 番ソナタを改訂しました。彼は、チェンバロのソロを、ヴァイオリンとオブリガート チェンバロのための長いカンタービレに置き換えました。

1. ヴィヴァーチェ、ト長調
2. ラルゴ、ホ短調
3. カンタービレ、ト長調
4. アダージョ、ロ短調、ト短調

第 3 楽章は、おそらくバッハがケーテンにいた時代に作られた、失われた世俗カンタータのアリアを編曲したものと考えられています。冒頭のヴィヴァーチェを演奏で繰り返すべきであるという兆候はもはやありません。元の調に戻る速いフィナーレがないことは、このバージョンが未完成または中間状態にあることを示していると考えられています。

このソナタは1729年から1741年の間に最終形態に達し、バッハの弟子ヨハン・フリードリヒ・アグリコラが作成した写しが現存している。5楽章となり、以前の5つのソナタに近づいたこのソナタは、最初の2楽章（「ヴィヴァーチェ」を「アレグロ」に変更するなど、いくつかの小さな変更あり）はそのまま残されたが、その後に3つの楽章が新たに作曲された。2部形式のダンス風のホ短調のチェン​​バロソロ、ニ長調に転調するロ短調のアダージョ、そしてジーグ風のト長調の最後のアレグロである。^[7]

緩徐楽章には、バッハの真剣さ、悲しみ、嘆きの感情を表現した最も美しく深遠な作品がいくつか含まれています。

— バロック音楽の歴史、ビューロー（2004年、523ページ）

オブリガート・チェンバロとヴァイオリンのためのソナタ BWV 1014–1019 の最初の音楽的記述は、Spitta (1884) に発表された。1960年代にハンス・エップシュタインは、6つのオルガン・ソナタ BWV 525–530を含む、オブリガート・キーボードと旋律楽器のためのすべてのソナタの体系的な分析を行った。彼は、それらの作曲形式の共通点を特定し、その目的の一部は、それらの起源が室内アンサンブル用の失われた作品の編曲である可能性を調査することであった。5つの楽章と2つの以前のバージョンを含む BWV 1019 の複雑な歴史のため、エップシュタインは、6番目のソナタの楽章をハイブリッド形式と見なして、最初の5つのソナタ BWV 1014–1018 の分析を行っている。BWV 1019 の3つのバージョンの楽章については、以下の独自のセクションで個別に説明する。

5 つのソナタ BWV 1014–1018 はすべて、ソナタ ダ キエーザの慣例に従って 4 つの楽章から構成されており、第 1 楽章は緩やかなもので、その後に速い楽章、そして最後のアレグロの前にもう一度緩やかな楽章が続き、しばしば楽しい、または機知に富んだダンスのような性格を帯びています。エップスタイン (1969) は、速い楽章に均一な構造があることを指摘しました。これらはすべてフーガ形式ですが、2 つの明確で容易に識別できるタイプに分けることができます。

• トゥッティ フーガ。エップシュタインの名称の選択に反して、これらは「トゥッティ」セクションでは始まりません。上声部 (ヴァイオリンまたはチェンバロの右手) の 1 つでフーガ主題が始まり、ベースによる主題に関係のない伴奏 (ベースラインのみ、または数字付き低音)が伴奏します。次に、フーガ主題は他の上声部によって取り上げられ、最後にベースで演奏されます。これらの楽章には、対主題、ソロ エピソード、フーガの展開部、最後にリトルネッロがあります。
• 協奏曲アレグロ。アントニオ・ヴィヴァルディの協奏曲の速い楽章をモデルにしています。ダンスと同様に、 2部構成になっており、繰り返すことができる 2 つのセクションで書かれています (ほとんどの場合、最初のセクションのみが繰り返されます)。すべてのパートは最初に一緒に演奏され、ソロのエピソードがあります。主題と対主題は反転可能な対位法であるため、パート間で入れ替えることができます。

一般的に、ソナタの最初の速い楽章はトゥッティ フーガとして書かれ、終楽章は協奏曲のアレグロとして書かれています。例外が 2 つあります。第 5 ソナタ BWV 1018 ヘ短調では、最初の速い楽章は協奏曲のアレグロで、終楽章はトゥッティ フーガです。第 3 ソナタ BWV 1016 ホ長調では、両方のアレグロがトゥッティ フーガです。両方の速い楽章は通常、主題の音楽形式によって結び付けられています。協奏曲のアレグロの 2 部形式は通常「ダンスのような」と表現されますが、Little & Jenne (2001) が詳細に説明したこの形式の他の楽章とは異なり、個々の楽章に特定のダンス形式は関連付けられていません。

対照的に、緩徐楽章は多様性によってのみ統一されています。バイオリンと鍵盤楽器は異なる役割を果たし、上声部には 2 つ以上の声部があることが多く、鍵盤楽器パートで分割したり、バイオリンに二重ストップがあったりします。バッハは緩徐楽章であらゆる可能性を探求しました。協奏曲、室内楽曲、ダンス組曲、カンタータ、伴奏アリアなど、バロック音楽のあらゆるジャンルの楽章に似ている可能性があり、鍵盤楽器とバイオリンのテクスチャーは、以前に知られていた楽曲とはまったく異なる、新しい出発点となることが多かったです。

速い楽章とは異なり、2 つの上部パートと、通奏低音の役割を果たすベースとの間には、もはや同等性はありません。ベースには独自のテーマがあり、BWV 1014/1 では部分的なオスティナート効果を生み出します。BWV 1014/3、BWV 1016/3、BWV 1017/3 では、ベース ラインは純粋なオスティナートです。

上鍵盤パートは、他の声部から独立した構造を持つことができる。これは、BWV 1017 の緩徐楽章でバッハがあらかじめ定めた数字付き低音を実現する、分散和音の 16 分音符または 3 連符で見られる。また、3 つの声部に分割されている BWV 1016/1 でも見られる。ヘ短調ソナタ BWV 1018 の第 1 楽章の伴奏鍵盤リトルネッロでは、上鍵盤の 2 つのパートとベースラインが同じ素材を共有し、それらの間で模倣的にエコーされている。同じソナタの第 3 楽章では、右手の繊細な 16 分音符の音階の音に、左手の 16 分音符のアルペジオが応えている。

いくつかの例外的な楽章では、上鍵盤パートがヴァイオリンパートと直接関係している。BWV 1015/3では、2つの上鍵盤パートが、ベースの分割16分音符の和音にのせて厳密なカノンで演奏する。トリオソナタ形式のBWV 1016/3では、2つの上鍵盤パートが同じ素材を共有し、反転可能な対位法と模倣を伴う。BWV 1014/3では、右手パートがヴァイオリンのメロディーラインに模倣の従属声部を加え、しばしば3度で伴奏する。BWV 1014/1とBWV 1016/1では、ヴァイオリンと上鍵盤が互いに反応し、一方が他方の主題素材を借用する例がある。最後の2つの楽章では、ヴァイオリンと上鍵盤は対等なパートナーである。

しかし、緩徐楽章の大部分では、上鍵盤パートの役割はヴァイオリンに従属しており、独立した素材で作曲されているにもかかわらず、オブリガートの伴奏を提供する役割を果たしている。^[8]

• アダージョ ロ短調
• アレグロ ロ短調
• アンダンテニ長調
• アレグロ ロ短調

• [アンダンテ] イ長調
• アレグロ イ長調
• アンダンテ・ウン・ポコ 嬰ヘ短調
• プレスト イ長調

• アダージョ ホ長調
• アレグロ ホ長調
• アダージョ・マ・ノン・タント 嬰ハ短調
• アレグロ ホ長調

• ラルゴハ短調

BWV 1017の冒頭のラルゴ⁶
₈タイムは、 18世紀初頭に広く使われた二部構成の舞踏形式であるシチリアーノである。短調では、メランコリーや哀愁さえも伴奏する。哀愁を帯びた旋律線と装飾は、バイオリンによく合う。多くの評論家が指摘しているように、感動的なアナペストを含む作曲スタイルと情熱的な音色は、バッハのマタイ受難曲の有名なアルトアリア「Erbarme dich」のオブリガートバイオリンソロに似ている。チェンバロは通奏低音のような伴奏を提供する。チェンバロの右手にはアルペジオの16分音符があり、左手の8分音符は、フランスのテヌエスラーで徐々に下降し、まるでオスティナートベースのように、動きを穏やかに前進させるリズミカルな脈動を与える。^[9]

• アレグロハ短調

共通拍子の BWV 1017 の第 2 楽章は、エップシュタインの分類によれば「協奏曲アレグロ」である。109 小節の長さで、バット (2015) はこれを「音楽的アイデアの巨大な集大成であり、バッハが書いた最も集中的なフーガ楽章の 1 つに何らかの形で統合されている」と評している。この楽章は、フーガ主題と対主題の両方を含むリトルネッロに基づいている。新しい素材は、楽章の 3 分の 1 のところで、短い 2 小節の間奏曲でも導入される。リトルネッロまたはその一部は、楽章の中で 10 回繰り返され、楽章も終了する。フーガ主題は、ハ短調とト短調、およびそれらの相対的な長調である E ♭長調と B ♭長調で聞かれ、小節の途中から始まる反復によってさらに複雑性が増す。リトルネッロと間奏曲の音楽素材は、多くの介在するエピソードで広範囲に展開される。

15のオープニングリトルネッロで+1 ⁄ 2小節（上記参照）でフーガの主題が最初にチェンバロで聞こえ、次にヴァイオリン、最後にベースラインで聞こえ、2小節の間、チェンバロによる対主題の最初のステートメント（反復音とトリルの上昇シーケンス）が伴奏されます。その後、 10の最初のエピソードが続きます。+リトルネッロのモチーフが、上声部の間で模倣的応答と並行して展開される1 ⁄ 2小節。フーガ主題のリズム図形が 16 分音符のパッセージワークと対位法で演奏され、その他の部分では上声部がトリルでそれぞれに応答する。リトルネッロはその後、チェンバロでフーガ主題を演奏する 7 小節に戻る。終止符の後、2 小節の重要な間奏で、すべてのパートに新しいモチーフが導入される。

上音部では、16分音符のダクティル音で装飾された緊密にフレーズ化された16分音符の音がチェンバロで聞かれ、次にヴァイオリンがそれに応え、最後にチェンバロで終止符へと導く。ベースラインでは、半音階の4度音階で構成された新たな上昇音階が伴奏する。エップスタイン (1966) が述べているように、この新たな素材はリトルネッロのものとは全く異なるが、バッハはその後これをリトルネッロに関連付けている。終止符におけるリトルネッロのフーガ主題の2小節のリプライズでは、半音階の4度音階がまずチェンバロの下降左手に含まれ、次の小節では右手の上昇8分音符モチーフとして聞かれ、新たな対主題を形成する。この4小節のパッセージは、上音部を入れ替えてすぐに繰り返される。

楽章の残りの部分では、バッハは、リトルネッロの主題パッセージに、以前のエピソードのより精巧に発展した変奏を散りばめ、彼が自由に使えるすべての音楽素材を巧みに並べ替えている。2つの橋渡しのエピソードの間に、リトルネッロの主題がヴァイオリンで戻ってくるが、今度は小節の途中から始まる。フーガの主題は、ヴァイオリンの対主題の伴奏でベースラインで再び聞かれる。フーガの主題は、小節の途中からヴァイオリンに移り、最後にチェンバロの上鍵盤で聞かれる。楽章の冒頭のトリルの交換を再訪する、さらに長いコンチェルティーノのようなエピソードの後、リトルネッロの主題は、右手の対主題の伴奏で、小節の途中でチェンバロの左手で戻ってくる。上鍵盤が入れ替わって、8小節の続編とともにダクティリックな間奏曲が繰り返される。これは短い準ストレット部によってペダルポイント上の3小節のカデンツァのようなパッセージにリンクされ、最後の8小節のリトルネッロに直接つながり、その冒頭はベースラインの上昇する半音階の4番目の音で示されます。^[10]

• アダージョ変ホ長調

三拍子のアダージョでは、バイオリンは低音と中音域で、アルト独奏のようにカンタービレの旋律線を点線のリズムで演奏する。フォルテのパッセージでは最初は朗々とした調子だが、ピアノの応答は表現力豊かだが控えめ​​である。バッハがバイオリンの表現力に通じていたことは、冒頭のフレーズに表れており、バイオリンの最低弦で「高貴な」音色を持つとされる G 弦で演奏できるように書かれている。ストウェル (1990) が BWV 1017/3 の冒頭を例に挙げて説明しているように、G 弦の「エネルギーと力強い音色は、それ自体が楽器として完成しており、この音が低いほど、崇高な表現に到達する機会が増える」。バイオリンのメロディーの周囲では、同じ音域で右手のキーボードパートが三連符の分散和音の夢のような伴奏を織り成している。その下では、ベースパートが、8分音符と4分音符の断片的な通奏低音のような伴奏でメロディーを強調している。レドベター (2002) が述べているように、複雑で対照的なリズムの並置は、注釈どおりに演奏すると魔法のような効果をもたらす。楽章の途中で、バイオリンパートに6つのフォルテフレーズがあり、複雑さと長さが増し、それぞれに比例したピアノの応答が続く。最後の4小節のコーダでは、バイオリンとハープシコードが16分音符の音型を模倣的に演奏し、調性がト長調に変化して最後のアレグロにつながる。エップスタイン (1966) は、この楽章の雰囲気を「内向きで精神的」と表現している。^[11]

• アレグロハ短調

BWV 1017 の最後のアレグロは、二部形式の活気に満ちたダンス風の「トゥッティ フーガ」です。BWV 1014 の最後の楽章や最初のオルガン ソナタBWV 525と同様に、バッハの鍵盤楽器用パルティータ BWV 825-830のフーガのジーグと同じ計画に従っています。つまり、二部楽章の 2 番目の部分では、フーガの主題が反転しています。

エップシュタイン (1966) に倣って、第 1 部の構成は次のように説明できます。最初の 4 小節では、まずフーガの主題がチェンバロで演奏されます。次の 4 小節では、チェンバロが対主題を演奏する間、ヴァイオリンが主題を引き継ぎます。ベースが主題を演奏する前に、2 つの連結した間奏があります。メインは 4 小節で、ヴァイオリンがフーガの主題に基づいた素材を演奏し、チェンバロがエップシュタインが「噴水のような」と表現する特徴的な 2 小節のモチーフを演奏します。これは、16 分音符の 3和音モチーフが上昇してから、16 分音符の対主題の音型で下降する構成になっています。2 番目の 3 小節の間奏では、両方のパートがこれらの 16 分音符の音型を並行して演奏します。その後、両方のエピソードの素材が巧みに展開されます。最終的に、チェンバロパートの 16 分音符の 4 小節のパッセージが終止符につながり、次に 2 番目の間奏曲が繰り返され、その後、主題と対主題の 4 番目で最後の表現が続きます。最初のパートは、バイオリンとチェンバロによる 2 つの間奏曲の力強い演奏で終了します。

BWV 1017/4 の第 2 部は次のように始まります。

第 2 部は第 1 部と平行ではあるものの、単純な転回形ではありません (54 小節ではなく 64 小節で、10 小節長くなっています)。転回されるのはフーガの主題と対主題のみです。どちらも他の方法でも変形されています。第 1 部では中間音が追加され、いくつかの繰り返し音が削除されて、リズム特性がより連続的な旋律線に変わります。対主題ではディミニューションが導入され、今度は 4 つの 16 分音符ではなく 3 つの 16 分音符のシンコペーショングループで遊び心のあるスコアになっています (上記の 5 小節目を参照)。

第 2 部は、バイオリンの (修正された) フーガ主題で始まり、続いてチェンバロの主題、そしてバイオリンの対主題が演奏されます。第 1 部と同様に、両方の間奏曲が繰り返され、その後にベース ライン/チェンバロによるフーガ主題/対主題の演奏が続きますが、今回は 4 小節から 3 小節に短縮されています。その後、間奏曲の素材を展開するエピソードが続き、その後にチェンバロ/バイオリンによる短縮されたフーガ主題/対主題が演奏されます。その後、カスケードする 16 分音符の音階でエピソードが繰り返され、今度はバイオリン/チェンバロによる短縮されたフーガ主題/対主題の 5 番目の演奏に移ります。その後、第 2 間奏曲が続き、ベース ライン/バイオリンによる短縮されたフーガ主題/対主題の 6 番目で最後の演奏が続きます。これはすぐに、チェンバロとヴァイオリンによる元の（転回されていない4小節の）フーガ主題と対主題の復帰と並置され、リズミカルな8小節の間奏曲の最後の再述へとつながります。^[12]

• [ラルゴ] ヘ短調
• アレグロ ヘ短調
• アダージョハ短調
• ヴィヴァーチェ ヘ短調

ソナタ第6番ト長調の進化の3つの段階については、「起源と作曲の歴史」のセクションで詳しく説明されています。

• アレグロト長調

冒頭の楽章は、ト長調、平拍子の協奏曲アレグロである。この点で、コレッリの教会ソナタのように緩徐楽章で始まる以前のソナタとは一線を画している。BWV 1019は、バッハの器楽協奏曲のように速い楽章で始まる。対称的な構造で、厳格なダ・カーポ形式で書かれており、冒頭の21小節のリトルネッロは、3部すべてに対してトゥッティ・セクションとして楽譜化されている。ヴァイオリンで下降するトッカータ風の16分音符の主題は、上鍵盤で上昇する16分音符の対主題と調和し、ベースラインにはリズミカルな準通奏低音が伴う。上声部はリトルネッロの中で反転対位法で書かれており、音楽素材は2小節または4小節ごとに入れ替わる。16分音符は、リトルネッロ全体を通して、モト・ペルペトゥオのように衰えることなく続き、1つの声部から次の声部へと移っていく。最初の 8 小節の後、メインテーマが 2 回聞こえ、その後 8 小節の間奏があり、バイオリンと上鍵盤が対位法で演奏され、メインテーマから派生した 16 分音符のモチーフとシンコペーションされた対主題が交互に演奏されます。

リトルネッロの残りの部分では、16分音符はベースに引き継がれ、2小節のモチーフのアルペジオ版が続き、短いコーダと終止符につながり、楽章の中間部の始まりを示します。チェンバロの左手のアルペジオには、右手のシンコペーションされた対主題の編曲と、バイオリンの断片的な16分音符の応答が伴奏されます。

楽章の中間部は48小節続き、やはり対称的な構造で、2つのフーガの部分と、リトルネッロの主題以外の素材が再び聞かれる中央のエピソードで構成されています。新しいフーガの主題は5小節の長さで、最初は8分音符のシンプルな数字付き低音の伴奏とともにヴァイオリンで聞かれます。主題は次に上鍵盤で取り上げられ、ヴァイオリンパートは通奏低音から引き出された音型を演奏し、特徴的な6度8分音符の跳躍も含まれています。上声部で平行3度の16分音符音階を伴う2小節の橋渡しパッセージがベースラインでフーガの主題の表明につながり、上声部は伴奏のモチーフをシンコペーションの交換で展開します。最後の16分音符音階では、ベースの16分音符がリトルネッロの2番目の間奏曲の16分音符のアルペジオに合流し、上声部が交換されて完全に再現されます。続いて最初の間奏曲が繰り返され、上声部が入れ替わったフーガ全体の繰り返しへと直接つながる。今回は終盤で、ベースラインの16分音符の音階が上声部の平行音階と結合し、リトルネッロの最後の演奏を告げる最後の終止符となる。^[13]

• ラルゴホ短調

優れたバッハは、この[技術]を最高レベルで備えていました。彼が演奏するとき、ソリストは輝かなければなりませんでした。彼は、非常に巧みな伴奏によって、何もなかった上声部に生命を与えました。彼は、右手でも左手でも、上声部を非常に巧みに模倣し、それに対して予期しない対主題を導入する方法を知っていたので、聴き手はすべてが注意深く書き上げられたと断言したでしょう...彼の伴奏は常に協奏パートのようでした...上声部の伴奏として加えられ、適切なタイミングで上声が輝くようにしました。この権利は、上声部を軽視することなく、時にはベースにも与えられました。彼の演奏を聞き逃した人は、大いに見逃したと言えば十分でしょう。

— バッハの通奏低音演奏についてのコメント、ヨハン・ディートリヒ・ダウベ『数字付低音に関する論文』 1756年。^[14]

BWV 1019 の第 2 楽章は、 3 拍子のホ短調のラルゴです。わずか 21 小節の短い楽章で、第 1 楽章と第 3 楽章のト長調とホ短調の調を調停する調性的な目的があります。冒頭のアレグロとともに、この楽章はソナタのすべてのバージョンに存在する 2 つの楽章の 1 つです。ただし、後のバージョンでバッハがチェンバロ パートに 3 番目の「中」声部を追加したため、スコアリングは進化しました。この変更により、中声部が入るとチェンバロ パート自体が曲の中で進化します。伴奏のテクスチャは、単純な通奏低音から完全に実現された 3 部伴奏に徐々に変化します。

ラルゴは、最初の 3 小節は数字付き低音として記譜されている、チェンバロのシンプルなウォーキング ベースで始まる。バイオリンがテーマを奏で始め、 2 小節後にチェンバロの上段のパートがカノンで模倣する。テーマの 2 回目の完全な表現はチェンバロで、バイオリンのカノンが「高貴な」低音域に移り、長く持続する音を浮かび上がらせながら、表現力豊かに下降するシーケンスを演奏する。このパッセージで、チェンバロで第 3 中音が初めて聞こえ、16 分音符を演奏する。これはチェンバロのメイン テーマの 16 分音符と重なり、パートの組み合わせが 16 分音符の伴奏に発展する。

このエピソードが終わると、テーマ全体がもう一度聞こえますが、今度はベースライン（わずかに改変された形式）で、2小節後にはヴァイオリンのカノンが鳴り、最後の終止符まで下降する持続音を再開します。^[15]

• アレグロ（チェンバロ独奏）ホ短調

ホ短調と²
₂一方、BWV 1019 の第 3 楽章と中心楽章は、独奏チェンバロのための二部舞曲形式のアレグロである。この楽章が取って代わった楽章、すなわち第6 鍵盤楽器パルティータ BWV 830の corrente と tempo di gavotta とは異なり、特定の舞曲と特定することはできない。第 6 鍵盤楽器パルティータほど鮮やかではないかもしれないが、作曲スタイルは、平均律クラヴィーア曲集第 2 巻の二部前奏曲や、BWV 831フランス風序曲のいくつかの楽章に見られる、1730 年代のバッハの鍵盤楽器による作曲と比較できる。BWV 831 の最後の曲も、同様にチェンバロを披露するという機能を持つ、特定されていない舞曲である。BWV 1019/3 は、2 声部、場合によっては 3 声部による大規模な楽章として作曲されている。リズムのテーマの 16 分音符は、上鍵盤と下鍵盤の両方で拡張されたパッセージワークで展開される。展開部と1オクターブ低い主題の再現部の後、第2部は両手で平行かつ反対方向に動く16分音符で終わる。^[16]

• アダージョ ロ短調

第 4 楽章は、共通拍子のロ短調のアダージョです。長さは 21 小節で、その調性機能は、中心楽章と終楽章 (ホ短調とト長調) の調を仲介することです。主題と対主題の対位法的な素材は、3 つのパートすべてで共有され、交換されます。主主題の長いフレーズは、バイオリンに高揚するメロディーを提供します。ソナタの最初のバージョンにも、同様の機能を持つロ短調のアダージョがありましたが、リチャード ジョーンズがコメントしているように、後から置き換えられたアダージョは「より精巧で、表現力に重みと内容が増しています」。アスマス (1982) は、対照的な 2 つの要素を交互に繰り返すアダージョの音楽構造について詳細な分析を行っています。この 2 つの要素の相互作用が、楽章の構造の基礎となっています。最初の「弧状の」要素はフーガの主題です。これは、華やかで、旋律的で、リズムが複雑で、主音の調に基づいています。これは、ハープシコードの第 1 小節で、ベースの 8 分音符の上昇音階に乗せて聞こえます。 3小節目のベース ラインでは、2 つの上声部が下降音型の 16 分音符連句を演奏し、バイオリン パートのフーガ テーマの旋律線を完成させるだけでなく、対主題も提供します。2 番目の「直線的」要素 (より厳格で、半音階的で、変調的) は、5 小節目で独自の対主題とともに初めて聞こえます。これは、フーガ テーマのリズムと関連したシンコペーション リズムを持つ、四分音符で下降するモチーフの連鎖で構成されています。時間的には、最初の要素が楽章の大部分を占めますが、2 番目の要素が音調構造を支配しています。楽章の半分の 11 小節目で、調性は相対的な長調のニ長調に達しますが、それはほんの一瞬です。フーガ テーマのメロディーとその完成のバリエーションがバイオリンで再び聞こえます。 2小節の半音階シンコペーションの後、フーガ主題のモチーフが3つの声部すべてに分かれて、2つのF♯短調の終止符へと導く。2番目の要素は最後の2小節のコーダで戻り、音楽は第5楽章のG長調を予感させるD長調の終止符へと移調する。 ^[18]

• アレグロト長調

BWV 1019の第5楽章と最終楽章は協奏曲で、ジーグ風のアレグロト長調と⁶
₈1860年代に作曲されたこの曲は、バッハの初期の作品の中で最高傑作とされる。A – B – Aダ・カーポ形式の3声部のために書かれており、トゥッティ・フーガと協奏曲アレグロの特徴を組み合わせたハイブリッドな楽章である。フーガ風リトルネッロ部分の力強い8分音符の主題は音符の繰り返しで構成され、16分音符の対主題も音符の繰り返しで構成されている。シュバイツァーとその後の評論家たちは、リトルネッロの主題、対主題、その他のモチーフが、バッハのワイマール時代の世俗的な結婚カンタータ『Weichet nur, betrübte Schatten』BWV 202のソプラノと通奏低音のためのアリア「 Phoebus eilt mit schnellen Pferden (フォイボスは速い馬で疾走する)」と強い類似性があると指摘している。ジョーンズ (2007) は、おそらく元のアリアでは、8 分音符の音型が馬の速足を表現し、16 分音符が馬の速さを表現していたと指摘しています。

起源が何であれ、新たに作曲されたアレグロの構想は、他の 5 つのフーガの最終楽章の構想や、冒頭のアレグロの対称性と一致しています。冒頭のリトルネッロ セクションは 30 小節の長さです。3 小節のフーガ主題がヴァイオリンで演奏された後、上段のチェンバロのパートで、16 分音符の対主題とともにヴァイオリンで取り上げられます。次に、上段のチェンバロで対主題とともにベースで聞こえます。14 小節目では、フーガはヴァイオリンの冒頭のモチーフの反転バージョンで展開され、チェンバロの左手で 16 分音符の音型が対位法で演奏され、右手で応答します。

リトルネッロ (セクションA )の終止符で、中間の 58 小節の「展開部」セクションB が、ハープシコードによる新しい 1 小節の高度に装飾されたテーマで始まります。このテーマは、トリルで応答される朗誦的な反復音で構成されています。このテーマは、1 小節後にハープシコードで平行 3 度で演奏され、バイオリンで繰り返されます。

新しい主題は、間投詞（一種の切れ目）の効果があり、一時的に16分音符の流れを止め、その後すぐにベースラインのフーガ主題の上に音階が次々と流れて再開する。ヴァイオリンとチェンバロのパートが反転したリプライズの後、中間部は、ホ短調の終止符の前に、ヴァイオリンと上段のチェンバロの間で半小節ずつ交換されるリトルネッロから引き出された楽しいダンスのような素材で続く。その後、セクションBの8小節の冒頭部分がパートが反転した状態でリプライズされ、続いて3つのパート間でリトルネッロのモチーフが1小節ずつ交換されるエピソードが続き、最後にロ短調の終止符で音楽が停止する。リトルネッロの対主題によるフーガとして再開されるが、対主題の流れはB主題の半小節の間投詞によって4回中断される。

ワッチョルンが指摘するように、これらの瞬間的な中断は、ブランデンブルク協奏曲第4番BWV1049の最終楽章のものと効果において類似している。3つのパート間でさらに対位法的なやり取りが行われた後、音楽はロ短調の終止符で2度目の停止を迎える。その後、ト長調のリトルネッロの完全な再現で再開する。^[19]

1700 年から 1750 年にかけて、トリオ ソナタ形式は音楽界の必須条件となりました。これには、マセソン、シャイベ、クワンツなどの理論家によって支持されたハーモニー、メロディー、対位法のすべての理想が組み込まれています。マテソンは 1739 年の論文Der Vollkommene Capellmeisterの中で次のように書いています。... es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; und doch dabey, soviel möglich, den Dreyklang behaupten, als obes nur zufälliger Weise geschehe : 「ここでは 3 つの声部がそれぞれ独立して素晴らしいメロディラインを提供する必要がありますが、その間ずっと一緒に 3 つのパートのハーモニーを可能な限り維持しなければなりません。まるで偶然のように。」当時の作曲家の中で、トリオソナタ形式を最高の完成度にまで高めたのはバッハでした。1774年にバッハの息子カール・フィリップ・エマヌエルは、50年経っても父親のこの種の作品は今でも非常によく聞こえ、彼のアダージョの叙情性は、これまでにないほど素晴らしかった。彼の死後もこれらの作品が崇拝され続けたのは、その形式がバッハ自身の作曲理念、すなわち「すべての声が互いに素晴らしく調和する」という理念に合致していたからだけではなく、 （驚異的な重厚な仕事）—しかし、次の世代の「繊細な」メロディーへの好みからも影響を受けました。おそらくさらに大きな影響を与えたのは、バッハがチェンバロを通奏低音楽器から、ソロ楽器と同等の重要なオブリガート楽器へと昇格させたことです。ベースライン。^[20]ストウェル（1992）は、バッハのヴァイオリンとオブリガート鍵盤のためのソナタによって「ヴァイオリンと通奏低音のためのソナタの徐々に衰退するきっかけを作った」と述べているが、18世紀のいくつかのヴァイオリンソナタ、例えばバッハの同時代のドイツ人、ヨハン・アダム・ビルケンシュトック、ヨハン・ダヴィド・ハイニヒェン、ゴットフリート・キルヒホフ、ヨハン・ゲオルク・ピゼンデルなど。 ^[21]

18世紀後半のドイツでは、ソナタはライプツィヒのバッハの弟子や仲間たちによって手書きの写本を通じて伝えられた。その時期、ベルリンはドイツの音楽活動の中心地として台頭した。 1740年にカール・フィリップ・エマヌエル・バッハがチェンバロ奏者に任命されたフリードリヒ大王の宮廷には、ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハのヴァイオリン教師であるヨハン・ゴットリープ・グラウンや、グラウンのもう一人の弟子であるフランツ・ベンダなど、多くの優れたヴァイオリニストがいた。ベルリンではフリードリヒ大王の妹であるアンナ・アマリア王女が熱心なアマチュア鍵盤楽器奏者であり、1758年からバッハの弟子であるヨハン・キルンベルガーを音楽教師としていた。キルンベルガーは1751年からはフリードリヒ大王の宮廷ヴァイオリニストとして雇われていた。アンナ・アマリアの音楽図書館（現在はベルリン国立図書館に統合されているアマリア図書館）には、ソナタの手書きコピーを含むバッハの原稿の大規模なコレクションが含まれていた。彼女のコレクションからの多くの楽曲は、ベルリン駐在のオーストリア大使であったファン・スヴィーテン男爵によってウィーンに送られた。1770年代から、ファン・スヴィーテンはウィーンでバッハの音楽に捧げられた唯一の週刊サロンを運営していた。バッハの音楽はベルリンでも宮廷以外で演奏された。フリードリヒ大王とその父の銀行家であったダニエル・イツィヒの家族は、音楽愛好家に文化的環境を提供した。彼の4 人の娘、サラ、ツィッポラ、ファニー、ベラ（フェリックス・メンデルスゾーンの母方の祖母）は皆、鍵盤楽器奏者だった。^[22]

サラはイツィヒ家で最も才能のあるプロのチェンバロ奏者だった。ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハがドレスデンからベルリンに移ったとき、彼女は彼からレッスンを受け、老後の経済的援助もした。ヴィルヘルム・フリーデマンとカール・フィリップ・エマヌエルを通して、彼女はバッハの手稿のコレクションを入手したが、その中には第1番と第3番のソナタ（BWV 1014とBWV 1016）のコピーも含まれていた。1784年に銀行家のサミュエル・ザロモン・レヴィと結婚した後は、博物館島の彼らの邸宅で毎週音楽サロンを開いた。サラ自身も、1791年のベルリン・ジングアカデミーの設立から1810年の引退まで、公の場で演奏した。サラ・レヴィとCPEバッハのバッハ音楽院のコレクションはジングアカデミーの図書館の一部となり、現在はベルリン州立図書館に所蔵されている。^[23]

印刷された楽譜が初めて登場したのは19世紀初頭のことである。1800年代初頭にチューリッヒでスイスの音楽学者ハンス・ゲオルク・ネーゲリによって出版された。ヴェッツィコンの音楽的才能のあるプロテスタント牧師の息子であったネーゲリは、早熟な音楽的才能を示した。1790年に彼はチューリッヒに移り、そこでスイス人ピアニストのヨハン・ダーヴィト・ブリュニングスに師事し、バッハの音楽を知る。1年後には音楽店を開設し、1794年には出版社を設立した。バッハの出版者ベルンハルト・クリストフ・ブライトコップフやCPEバッハの未亡人と文通し、ロ短調ミサ曲を含むバッハの手稿を入手し、最終的に出版した。彼のバッハに関する出版は、 1801年の『平均律クラヴィーア曲集』と1802年の『フーガの技法』から始まった。その後、彼の関心は教育学と歌唱に移り、チューリッヒにカール・フリードリヒ・クリスティアン・ファッシュのベルリン歌曲アカデミーに似た研究所を設立した。^[24]

19世紀初頭、ヴァイオリニストのニコロ・パガニーニの卓越した技巧により、新世代のヴァイオリニストが誕生した。ポーランドのヴァイオリニスト、カロル・リピンスキはパガニーニに師事し、ヨーロッパの主要都市を巡業した後、最終的にドレスデンに定住した。1841年、ライプツィヒの出版社CFペータースによるバッハ作品全集の一部として、ピアニストのカール・ツェルニーと共同でBWV 1014-1019の新しい演奏版を準備した。そのタイトルは「ピアノとヴィオロンのための6つの大ソナタ」であった。この版のために、モーリッツ・ハウプトマンは原稿に戻ってネーゲリ版の誤りを訂正し、リピンスキはオルガン奏者のアウグスト・アレクサンダー・クレンゲルと共にソナタを通し演奏することで、弓使いやその他の演奏の詳細を決定した。アルゲマイネ音楽新聞の編集者ゴットフリード・ヴィルヘルム・フィンクは、「アンガベ・デア・ベゼイクヌンゲン・フォン・アイネム・マンネ・コムト、デア・ニヒト・ブロス・ヴォルコメナー・マイスター・セーヌ・インストゥルメンテス、ゾンダーン・アウシュ・ヴォム・ガイステ・バッハの芸術家としての偉大な指導者である」とコメントした。注釈は、単に自分の楽器を完璧にマスターしただけでなく、バ​​ッハの崇高な精神に満ちた人物から来ています。」)

ベルリンのヴァイオリニスト、フェルディナント・ダーヴィトがゲヴァントハウスのコンサートマスターを務め、フェリックス・メンデルスゾーンが監督を務めた。2人の付き合いは幼少期にまで遡る。2人は同じ家で1年違いで生まれたからである。バッハ音楽の擁護者であり、ロベルト・シューマンとともにドイツにおけるバッハ復興を主導した主要音楽家のひとりであるメンデルスゾーンは、ゲヴァントハウスでの夜の室内楽コンサートのプログラムにバッハのあまり知られていない作品をしばしば取り入れた。1838年にダーヴィトとメンデルスゾーンはソナタ第3番ホ長調 BWV 1016を演奏し、1840年にはダーヴィトがバッハの無伴奏ヴァイオリンソナタとパルティータからシャコンヌニ短調と前奏曲ホ長調をメンデルスゾーンのピアノ伴奏で演奏した。シャコンヌはその後のゲヴァントハウス音楽院のシーズンに何度かプログラムされた。ダーヴィトは無伴奏で演奏することを嫌がったが、若きヨーゼフ・ヨアヒムがダーヴィトと短期間第一卓を共にしながら演奏した。ライプツィヒではフリードリヒ・キストナー社が1843年にダーヴィトのソロソナタとパルティータの演奏版を出版した。その後メンデルスゾーンは1847年にイギリスでシャコンヌの編曲版を出版し、その後シューマンはバッハのヴァイオリン独奏曲すべてにピアノ伴奏を付けた。1864年にダーヴィトはペータースのためにBWV1014-1016の版を準備し、10年後にブライトコップフ＆ヘルテル社から再出版された。^[25]

私は極度の苦悩の中にいます。そして、あなた以外にこの地球上で私を助けられる人はいません。バーニー博士はセバスチャンのソナタを聴いて狂気じみて見えます。私は、彼の音楽全般に対するあなたの巧みな扱い方について、すべて彼に話しました。彼はすぐに、クラヴィチェンバラムであなたとバイオリンで私が演奏するのを聴く決心をしました。彼は、私たちが彼のもとに行くのに、来週の月曜日の12時に約束してくれました...バーニーが自身の無知と偏見に打ち勝ったことは、とても素晴らしい出来事なので、それを楽しむためには、私たちは確かにいくらかの犠牲を払わなければなりません。私は、コルマンがソナタを演奏するのに十分有能であると述べましたが、彼があなたを好むことは、あなたもわかるでしょう。この困難な事業にどうか従ってください。私たちの大義を忘れないでください。その根底にあるのは「人々への善意」です。そして、セバスチャンがここで活躍すれば、少なくとも音楽的な「地球上の平和」がさらに増えるでしょう。

— サミュエル・ウェスレーからベンジャミン・ジェイコブスへの手紙、1809年9月^[26]

ソナタ BWV 1014-1019 は、19 世紀初頭に起こった「イギリスでのバッハ覚醒」において、主にサミュエル・ウェスレーの尽力によって重要な役割を果たした。1809 年、チャールズ・フレデリック・ホルンと共に平均律クラヴィーア曲集 (4 回に分けて予約販売)の出版準備を進める一方で、ウェスレーはホルン、ヴィンセント・ノヴェロ、サザークのサリー礼拝堂のオルガン奏者ベンジャミン・ジェイコブスの協力を得て、ロンドンでバッハ作品の演奏会を始めた。公開コンサートでは、鍵盤楽器の作品 (バッハのオルガン作品の一部はピアノ三手用に編曲) や、ヴァイオリンとチェンバロのためのソナタが演奏されることが多かった。ソリストはドイツのヴァイオリニスト、ヨハン・ペーター・ザロモンで、ウェスレーが鍵盤楽器を担当した。^[27]最初の演奏会では、サロモンが不在だったため、ウェスレーは多少練習不足ではあったものの、自らヴァイオリンのパートを演奏した。1809年11月にサリー礼拝堂で行われたオルガン伴奏付きの最初の公開演奏会に先立ち、ウェスレーとジェイコブスは、ウェスレーによって最近バチ派に改宗した由緒あるヘンデル派の チャールズ・バーニーに、ソナタ全6曲の内密な演奏会も行っていた。

サロモンは、1764年から1780年までベルリンでフリードリヒ大王の弟であるプロイセンのハインリヒ公の音楽監督を務めていたため、バッハの息子カール・フィリップ・エマヌエルを通じて、バッハのヴァイオリン作品にすでに精通していた。1774年、ヨハン・フリードリヒ・ライヒャルトは、ベルリンで行われた「バッハの無伴奏ヴァイオリン独奏曲の素晴らしい演奏」についてサロモンの演奏を報告し、「サロモンがこれらの傑作を披露した際の素晴らしい力強さと確実さ」を称賛した。30年後のロンドンでは、ウェスリーの1810年の慈善コンサートがハノーバー・スクエア・ルームで開かれ、サロモンは再び無伴奏ソナタの1つとヴァイオリンとチェンバロのためのソナタの1つを演奏し、ウェスリーが鍵盤を担当した。ソナタBWV1014-1019のさらに多くの作品が、サロモンが出演したその後の演奏会に含まれており、そのうち2曲は1812年にサリー礼拝堂のリサイタルでヤコブがオルガンを弾いて初めて演奏された。^[28]

19世紀初頭、バッハの室内楽は仲介者マリー・ビゴのおかげでパリで知られるようになった。 1786年にコルマールに生まれた彼女は、非常に優れた鍵盤楽器奏者だった。1804年にウィーンに移り、そこで彼女の演奏はハイドン、サリエリ、ベートーヴェンから賞賛された。彼女の夫はベートーヴェンのパトロンであるラズモフスキー伯爵の司書を務めていた。ウィーンでは、彼女が到着する1年前に死去したスヴィーテン男爵の音楽サークルを通じて、バッハの鍵盤楽器と室内楽に親しんだ。ナポレオン戦争のため1809年にフランスに戻らざるを得なくなった彼女は、1809年から1813年にかけて、ヴァイオリニストのピエール・バイヨーやチェロ奏者のジャック＝ミシェル・ユレル・ド・ラマールとともにパリでコンサートを開催した。 1813年以降、政治的な出来事の結果として、彼女は教職に専念し、 1816年から1817年にかけてフェリックス・メンデルスゾーンとその妹ファニーを生徒として受け入れた。

バッハのヴァイオリンと鍵盤楽器のためのソナタはパリのコンサートのレパートリーに含まれており、音楽学者フランソワ＝ジョセフ・フェティスは「ビゴ夫人、ラマール、バイヨーが演奏するバッハの美しい作品を聴いたことのない人は、器楽の完成度がどこまで達するかを知ることはできないだろう」とコメントしている。 ^[29]その後、1820年頃、フェティス自身もバッハの「独奏音楽」を広めようとしたが、失敗に終わった。バッハのオルガン作品の出版計画への購読を呼びかけたものの、わずか3件の応募しかなかった。^[30]

ビゴの演奏会に何度も出席していたもう一人の音楽学者は、音楽学者ジェローム＝ジョセフ・ド・モミニーである。1810年のBWV1014の演奏について、彼は次のように書いている。^[31]

この曲は、下手に演奏すると冷たく、単調で、古風なものになりかねません。しかし、ビゴ夫人とバイヨ氏が感じ、演奏したように感じ、演奏すれば、何ら不満はありません。過去から受け継いだ要素は、気づきにくいいくつかのリズムだけですが、これも時代を感じさせる魅力の一部です。しかし、何よりもバイヨ氏の手腕により、これらのリズムは美しく、献身的な気持ちで演奏されます。

モミニーの著作は、フランスでバッハへの関心が再び目覚めたことを示すものと考えられる。フォルケルのバッハ伝記の出版からわずか1年後の1803年には、すでに彼はバッハのフーガとソナタからポリフォニーの研究を始めていた。モミニーの主な貢献の1つは、Encyclopédie méthodique ou par ordre de matière (1818) の音楽セクションに寄稿した記事で、ソナタ BWV 1014 と BWV 1015/1 を分析している。この記事では、18世紀のソナタの発展を半分に分けて論じており、ネーゲリ版のバッハのソナタは1700年から1750年まで、ハイドンのピアノソナタは1750年から1800年までを代表している。モミニーはバッハについて「それは19世紀の最後の30年から40年にかけての初演であり、超越的な天才の成熟した果実を世間に披露した」と熱く書いたが、バッハの音楽、特に合唱曲への関心の復活は、ドイツよりもフランスでは遅かった。バッハの音楽の時代を超えた影響力に言及しながらも、モミニーはソナタがめったに演奏されないことを嘆き、音楽の好みの変化により機が熟していないと書き、「ソナタを演奏し理解できる人はほとんどいない」とも述べた。^[32]

20世紀初頭、フランスではクラシック室内楽への関心が高まった。第一次世界大戦の勃発とそれに伴うナショナリズムの問​​題により、フランスの音楽出版社はドイツ版に代わるドイツの古典作品の自国版を出版するようになった。クロード・ドビュッシーはデュラン版のBWV1014-1019の編集者であった。 ^[33]

• ヴィオラとピアノのための 6 つのソナタの編曲、フリードリヒ ヘルマン (1828–1907)、ブライトコップフ & ヘルテルのヴィオラ音楽図書館。
• ドイツのヴァイオリニスト、アウグスト・ヴィルヘルムによる編曲：
  • アダージョ、BWV 1016/i、ヴァイオリンとオルガン用、1885年、ベルリン：シュレジンガー。
  • シチリアーノ、BWV 1017/i、ヴァイオリンと管弦楽のための、1885年、ベルリン：シュレジンガー。
• ピアノ編曲：
  • アレグロ、BWV 1014/i、2台のピアノ、ミヒャエル・ゴットリーブ。
  • アンダンテ、BWV 1015/iii、ピアノ独奏、ルートヴィヒ・シュタルク（1831–1884）。
  • アダージョ、BWV 1016/i、ピアノ独奏曲、ベルンハルト・キスラー＝リーベンドルファー。
  • シチリアーノ、BWV 1017/i、ピアノ独奏：ハインリヒ・ブンガルト（1864–1910）、エリック・クールストロム（1860–1940）、ルートヴィヒ・シュタルク。
  • アダージョ、BWV 1017/iii、ピアノ独奏曲、ベルンハルト・キスラー＝リーベンドルファー。
  • アダージョ、BWV 1018/iii、ピアノソロ。ベルンハルト・キスラー＝リーベンドルファー;そしてアレクサンダー・シロティ（1863–1945）。
  • アレグロ、BWV 1019/i、ピアノ独奏曲、エーリヒ・ドフライン（1900–1977）。
• シチリアーノ、BWV 1017/i のヴァイオリンとハープのための編曲、フランツ・ポエニッツ (1850–1912)、ベルリン：カール・シモン・ムジークフェルラーク。
• アダージョ、BWV 1017/iii、オルガン用編曲、フランツ・リスト、1866年。

• ミシェル・オークレール、マリ＝クレール・アラン（オルガン）、1957年、Les Discophiles Français – DF 209-210 Remastered 2021。
• ユーディ・メニューイン、ルイス・ケントナー（ピアノ）、1951年、メンブラン再発行2007年
• Joseph Suk、Zuzana Růžičková (チェンバロ)、Elatus Records (1964 年から 1998 年までの 4 つの異なる録音)
• アルトゥール・グリュミオー、エギダ・ジョルダーニ・サルトリ（チェンバロ）、フィリップス、1964年。
• ヘンリク・シェリング、ヘルムート・ヴァルカ（チェンバロ）、フィリップス、1970年。
• シギスヴァルト・クイケン、グスタフ・レオンハルト（チェンバロ）、ハルモニア・ムンディ、1974年。
• ハイメ・ラレド、グレン・グールド（ピアノ）、コロンビア・マスターワークス、1976年。
• アルチュール・グリュミオー、クリスティアーヌ・ジャコテ（チェンバロ）、フィリップス、1978年。
• ラインハルト・ゲーベル、ロバート・ヒル（チェンバロ）、Archiv、1982年。
• モニカ・ハゲット、トン・コープマン（チェンバロ）、フィリップス、1989年。
• スザンヌ・ローテンバッハー、レオノーレ・クリンカーフス（チェンバロ）、バイエル・レコード、1989年。
• アリス・ピエロ、マルティン・ゲスター（オルガン）、デッカ・レコード、1993年。
• ヴィクトリア・ムローヴァ、ブルーノ・カニーノ（ピアノ）、フィリップス、1993年（ソナタ1、2、6）
• ファビオ・ビオンディ、リナルド・アレッサンドリーニ（チェンバロ）、作品111、1996年。
• キャサリン・マッキントッシュ、マギー・コール（チェンバロ）、Chandos、1996年。
• ルイス・オタヴィオ・サントス、ピーテル・ヤン・ベルダー（チェンバロ）、ブリリアント・クラシックス、1999年。
• アンドリュー・マンゼ、リチャード・エガー（チェンバロ）、ヤープ・テル・リンデン（ヴィオラ・ダ・ガンバ）、ハルモニア・ムンディ、2000年。
• ジョン・ホロウェイ、デイビット・モロニー（チェンバロ）、ヴァージン・クラシックス、2000年。
• レイチェル・ポッジャー、トレバー・ピノック（ハープシコード）、チャンネル、2002年。
• ジュリアーノ・カルミニョーラ、アンドレア・マルコン（チェンバロ）、ソニー、2002年。
• エムリン・ガイ、ピーター・ウォッチーン（チェンバロ）、ムジカ・オムニア、2002年。^[34]
• エリザベス・ブルーメンストック、ジョン・バット（チェンバロ）、ハルモニア・ムンディ、2005年。
• ステファノ・モンタナーリ、クリストフ・ルセット（チェンバロ）、アンブロワジー、2006年。
• ヴィクトリア・ムロヴァ、オッタヴィオ・ダントーネ（チェンバロ）、オニキス、2007年。
• フランク・ペーター・ツィンメルマン、エンリコ・パーチェ（ピアノ）、メディチ・アーツ、2009年。
• ヨッヘン・ブルシュ、スヴェン＝イングヴァルト・ミケルセン（オルガン）、クラシコ、2010年。
• ルイ・クレアック、ジャン＝リュック・ホー（チェンバロ）、ソン・アン・エロ / コード＆エイムズ、2011年。
• キャサリン・マンソン、トン・コープマン（チェンバロ）、チャレンジ・クラシックス、2012年。
• キアラ・バンキーニ、イェルク＝アンドレアス・ベッティヒャー（チェンバロ）、ジグザグ・レコード、2012年。
• ミシェル・マカルスキ、キース・ジャレット（ピアノ）、ECMレコード、2013年。
• ルーシー・ラッセル、ジョン・バット（ハープシコード）、リン・レコード、2015年。^[35]
• レイラ・シャイェグ、ヨルグ・ハルベク（チェンバロ）、Glossa Records、2015年。
• イツァーク・パールマン、マルタ・アルゲリッチ（ピアノ）、BWV 1017、ワーナー・クラシックス、2016年。
• イザベル・ファウスト、クリスチャン・ベズイデンハウト（チェンバロ）、ハルモニア・ムンディ、2018./
• ニコラ・ドートリクール、ユホ・ポヨネン（ピアノ）、ラ・ドルチェ・ボルタ、2018年。
• レイチェル・バートン・パイン、ジョリー・ヴィニクール（チェンバロ）、Çedille、2018年。

出版された作品

書籍と雑誌記事

• 6つのヴァイオリンソナタ、BWV 1014–1019：国際音楽スコアライブラリプロジェクトのスコア（18世紀のデジタル化された原稿を含む）
• デジタル化された 18 世紀の写本、ライプツィヒのバッハ アーカイブ。
• クラヴィーア・ソナテンと義務ヴァイオリン/フォン・ヨハン・セバスティアン・バッハ。チューリッヒ: ベイ・ハンス・ゲオルグ・ネーゲリ、ハーバード大学ローブ音楽図書館