ヴァイオリンとチェンバロのための6つのソナタ、BWV 1014–1019

BWV 1017 の冒頭のラルゴは 6/8 拍子で^、₁₈世紀初頭に広く用いられた二部形式の舞曲であるシチリアーノです。短調であるため、憂鬱な気分、あるいは哀愁さえも伴います。哀愁を帯びた旋律線と装飾は、ヴァイオリンに完全に適しています。多くの評論家が指摘しているように、感動的なアナペスト、作曲様式、情熱的な音色は、バッハのマタイ受難曲の有名なアルト・アリア「Erbarme dich」のオブリガート・ヴァイオリン・ソロに似ています。チェンバロは通奏低音のような伴奏を提供します。チェンバロの右手にはアルペジオの 16 分音符があり、左手の 8 分音符は、フランス式テニュのスラーで徐々に段階的に下降し、オスティナート・ベースのように楽章を優しく前進させるリズミカルな脈動を提供します。^{[ 9 ]}

BWV 1017の第2楽章は、4分の4拍子で、エプスタインの分類によれば「コンチェルト・アレグロ」である。109小節からなるこの楽章について、バット（2015）は「バッハがこれまでに書いた最も濃密なフーガ楽章の一つに、音楽的アイデアが何らかの形で統合された巨大な集大成」と評している。この楽章は、フーガ主題と対主題の両方を含むリトルネロに基づいている。楽章の3分の1のところで、短い2小節の間奏曲で新しい素材も導入される。リトルネロ、あるいはその一部は、楽章の中で10回繰り返され、楽章の最後にも現れる。フーガ主題はハ短調とト短調、そしてそれらの平行調である変ホ長調と変ロ長調で現れる。さらに、小節の途中から始まる再現部によって複雑さが増している。リトルネロと間奏曲の音楽素材は、多くのエピソードで広範囲に展開される。

冒頭の15 ＋1 / 2小節のリトルネロ（上記参照）では、フーガ主題が最初にチェンバロで、次にヴァイオリンで、最後にバスラインで現れ、その際に2小節にわたって対主題の最初の提示（反復音とトリルの上昇シーケンス）がチェンバロで伴奏されます。続いて10 ＋1 / 2小節の最初のエピソードがあり、リトルネロからのモチーフが上声部間で模倣的応答と並行的に展開されます。フーガ主題からのリズム的パターンは16分音符のパッセージワークと対位法的に演奏され、その他の部分では上声部がそれぞれにトリルで応答します。その後、リトルネロが7小節にわたってチェンバロのフーガ主題とともに戻ってきます。カデンツの後、重要な2小節の間奏曲で、すべての声部に新しいモチーフが導入されます。

上声部では、チェンバロで16分音符の短いフレーズに33分音符のダクティルが装飾された音が聴こえ、続いてヴァイオリンで応答し、最後にチェンバロで終止へと導かれる。この音は、低音部で半音階的4度音程からなる新たな上昇音型によって伴奏される。エプスタイン（1966）が指摘するように、この新しい素材はリトルネロのものとは全く異なるが、バッハは後にそれをリトルネロと関連付けている。終止におけるリトルネロのフーガ主題の2小節の再現部では、まずチェンバロの左手の下降音階に半音階的4度音程が用いられ、次の小節では右手で上昇音階的8分音符のモチーフとして聴こえ、新たな対主題を形成する。この4小節のパッセージは、上声部を入れ替えてすぐに繰り返される。

楽章の残りの部分では、バッハは手持ちの音楽素材を巧みに並べ替え、リトルネロの主題パッセージを、以前のエピソードをより精巧に展開した変奏と交互に配置しています。2つのブリッジングエピソードの間で、リトルネロの主題がヴァイオリンで再び現れますが、今度は小節の真ん中から始まります。フーガの主題が再びバスラインで、ヴァイオリンの対主題を伴って現れます。次にフーガの主題は小節の真ん中からヴァイオリンに移り、最後にチェンバロの上段鍵盤で現れます。楽章の冒頭のトリルのやり取りを再び取り上げる、さらに長いコンチェルティーノ風のエピソードの後、リトルネロの主題がチェンバロの左手で小節の真ん中から戻り、右手で対主題を伴います。上段パートが入れ替わると、ダクティルの間奏曲とその8小節の続編が繰り返されます。それは短い準ストレット部分によってペダルポイント上の3小節のカデンツァのようなパッセージにつながり、直接8小節の終結リトルネッロへと続く。リトルネッロの冒頭は、バスラインの上昇する半音階的4度音型で特徴づけられている。^{[ 10 ]}

3拍子のアダージョでは、ヴァイオリンはアルト独奏のように、低音域と中音域で付点リズムのカンタービレ旋律を奏でます。フォルテの部分では最初は朗々としたピアノの応答は、表情豊かでありながらも抑制されています。ヴァイオリンの表現力に対するバッハの知識は、冒頭のフレーズに表れています。このフレーズは、ヴァイオリンで最も低い弦であり、「高貴な」音色を持つとされるG線で演奏できるように書かれています。ストーウェル（1990）がBWV 1017/3の冒頭を例に挙げて説明しているように、G線の「エネルギーと力強い声は、それ自体で一つの楽器となり、この声が低いほど、表現が崇高な境地に達する機会が増える」のです。ヴァイオリンの旋律の周りで、同じ音域で、右手の鍵盤パートは3連符の分散和音による夢のような伴奏を織り成します。その下では、低音部が8分音符と4分音符による断片的な通奏低音のような伴奏で旋律を区切っている。レドベター（2002）が述べているように、注釈通りに演奏すれば、複雑で対照的なリズムの並置は魔法のような効果を生み出す。楽章の途中で、ヴァイオリン部には複雑さと長さが増していく6つのフォルテのフレーズがあり、それぞれに比例したピアノの応答が続く。最後の4小節のコーダでは、ヴァイオリンとチェンバロが16分音符の音型を模倣的に演奏し、調性がト長調に転調して最後のアレグロへと続く。エプスタイン（1966）はこの楽章の雰囲気を「verinnerlichte und vergeistigte」（内省的で精神的）と表現している。^{[ 11 ]}

BWV 1017 の最後の Allegro は、活気に満ちた舞曲風の「トゥッティ フーガ」で、二部形式です。BWV 1014 の最後の楽章やオルガン ソナタ第 1 番BWV 525と同様に、バッハの鍵盤パルティータ BWV 825–830のフーガ的ジーグと同じ構成になっています。つまり、二部形式楽章の 2 番目の部分では、フーガの主題が反転しています。

エプスタイン（1966）に倣って、第1部の構成は次のように説明できる。最初の4小節では、まずチェンバロがフーガ主題を演奏する。続く4小節では、チェンバロが対主題を演奏する間、ヴァイオリンがフーガ主題を引き継ぐ。ベースが主題を演奏する前に、2つの連結した間奏曲がある。主要な間奏曲は4小節で、ヴァイオリンがフーガ主題に基づく素材を演奏する一方、チェンバロはエプスタインが「噴水のような」と表現する特徴的な2小節のモチーフを演奏する。これらは、対主題の16分音符の音型で上方に跳躍してから下降する16分音符の三和音モチーフで構成されている。2番目の間奏曲は3小節で、両パートがこれらの16分音符の音型を並行して演奏する。その後、両方のエピソードの素材が巧みに展開される。やがて、チェンバロパートにおける16分音符の4小節のパッセージが終止形へと導き、続いて第2の間奏曲の再現部を経て、主題と対主題の第4回目にして最後の提示部へと続く。そして、第1部は、ヴァイオリンとチェンバロによる2つの間奏曲の力強い演奏で締めくくられる。

BWV 1017/4の第2部は次のように始まります。

第2部は第1部と並行しているものの、単純な反転ではありません（54小節ではなく64小節と10小節長くなっています）。反転しているのはフーガの主題と対主題のみです。両者とも他の方法でも変化しています。第1部では中間音を追加し、いくつかの反復音を削除することで、リズム特性がより連続的な旋律線へと変化しています。また、対主題には縮小が導入され、4つの16分音符ではなく3つの16分音符のグループで遊び心のあるシンコペーションが用いられています（上記の5小節目を参照）。

第2部は、ヴァイオリンによる（修正された）フーガ主題で始まり、続いてチェンバロによる主題、そしてヴァイオリンによる対主題が続きます。第1部と同様に、両方の間奏曲の繰り返しがあり、続いてバスライン／チェンバロによるフーガ主題／対主題の提示がありますが、今回は4小節から3小節に短縮されています。これに続いて、間奏曲の素材を展開するエピソードがあり、続いてチェンバロ／ヴァイオリンによる短縮されたフーガ主題／対主題が続きます。次に、16分音符の音階が連鎖するエピソードの繰り返しがあり、今回はヴァイオリン／チェンバロによる短縮されたフーガ主題／対主題の5回目の提示へとつながります。これに続いて、第2の間奏曲があり、バスライン／ヴァイオリンによる短縮されたフーガ主題／対主題の6回目にして最後の提示があります。これは、チェンバロとヴァイオリンによる元の（反転していない4小節の）フーガの主題と対主題の回帰とすぐに並置され、8小節のリズミカルな間奏曲の最後の再現へと繋がる。^{[ 12 ]}

冒頭の楽章はト長調の協奏曲アレグロで、4分の4拍子です。これは、コレッリの教会ソナタのように緩徐楽章で始まる以前のソナタとは既に異なっています。BWV 1019は、バッハの器楽協奏曲のように、速い楽章で始まります。構造的に対称で、厳密なダ・カーポ形式で書かれた冒頭の21小節のリトルネッロは、 3つの声部すべてでトゥッティとして記譜されています。トッカータ風の16分音符の主題がヴァイオリンで下降し、上声部の鍵盤で上昇する8分音符の対主題が対応し、低音部にはリズミカルな準通奏低音が付きます。リトルネッロでは上声部は反転対位法で書かれ、音楽素材は2小節または4小節ごとに交互に現れます。16分音符はリトルネッロ全体を通してモト・ペルペトゥオのように途切れることなく続き、ある声部から別の声部へと移っていきます。最初の8小節で主要主題が2回繰り返された後、8小節の間奏があり、その間、ヴァイオリンと上段鍵盤楽器が対位法で演奏し、主要主題から派生した16分音符のモチーフとシンコペーションの効いた対主題が交互に現れる。

リトルネロの残りの部分では、16分音符が低音部に移り、2小節にわたってモチーフのアルペジオ版が奏され、短いコーダと終止形へと続き、楽章の中間部の開始を示す。チェンバロの左手のアルペジオは、右手のシンコペーションされた対主題の翻案と、ヴァイオリンの断片的な8分音符の応答によって伴奏される。

楽章の中間部は48小節で、構造も対称的で、2つのフーガ部分と、リトルネロの非主題素材が再び現れる中央のエピソードから構成されています。新しいフーガ主題は5小節で、最初はヴァイオリンで8分音符のシンプルな数字付き低音伴奏とともに奏されます。主題は上声部に移り、ヴァイオリンパートは通奏低音から引き出された音型を演奏し、特徴的な6度の8分音符跳躍を含みます。上声部で平行3度の16分音階による2小節のブリッジングパッセージを経て、低音部でフーガ主題が提示され、上声部は伴奏モチーフをシンコペーションの交替で展開します。終盤では、低音部の16分音階がリトルネロの第2間奏曲の16分音符アルペジオに融合し、上声部が入れ替わってリトルネロ全体が再現されます。続いて最初の間奏曲の再現があり、そこから直接、上声部を入れ替えたフーガ部分全体の繰り返しへと続く。今回は、終盤で低音部の16分音符に上声部の平行音階が加わり、リトルネロの最後の演奏を告げる終止形となる。^{[ 13 ]}

偉大なバッハはこの技量を極めて高いレベルで備えていた。彼が演奏する時、ソリストは輝きを放たなければならなかった。彼は極めて巧みな伴奏によって、上声部が生命を宿していない時にも、それを生き生きとさせた。右手でも左手でも、上声部を実に巧みに模倣し、それに対して予期せぬ対旋律を導入する方法を知っていたので、聴衆はすべてが綿密に書き下ろされたものだと信じてしまうほどだった。彼の伴奏は常に協奏曲のようで、上声部が適切なタイミングで輝くように、上声部に寄り添うように加えられていた。この栄誉は、上声部を軽んじることなく、時には低音部にも与えられた。彼の演奏を聴き逃した者は、大きな損失を被ったと言っても過言ではない。

BWV 1019 の第 2 楽章は、 3 拍子のホ短調のラルゴです。わずか 21 小節の短い楽章で、第 1 楽章と第 3 楽章のト長調とホ短調の間を仲介するという調性的な目的があります。冒頭のアレグロとともに、このソナタのすべての版に存在する 2 つの楽章のうちの 1 つです。しかし、バッハが後の版でチェンバロ パートに第 3 の「中間」声部を追加したことで、スコアリングは変化しました。この変更により、中間声部が加わるにつれてチェンバロ パート自体が曲の中で変化し、伴奏のテクスチャーは単純な通奏低音から完全に実現された 3 声部の伴奏へと徐々に変化していきます。

ラルゴは、チェンバロのシンプルなウォーキングベースで始まり、最初の3小節は数字付き低音として記譜されています。ヴァイオリンが主題で登場し、 2小節後にチェンバロの上声部がカノンでそれを模倣します。主題の2度目の完全な提示はチェンバロで行われ、ヴァイオリンはカノンで、その「高貴な」低音域に移り、サスペンションで長く持続する音符の表現豊かな下降シーケンスを演奏します。この部分で、チェンバロで3番目の中声部が初めて聞こえ、チェンバロの主主題の16分音符と合致する16分音符を演奏し、各声部の組み合わせが16分音符の伴奏へと発展します。

このエピソードの終わりに、テーマ全体が再び聞こえてきますが、今度はベースライン（少しアレンジされた形で）で、2小節後にヴァイオリンがカノンで演奏し、最後のカデンツまで下降する持続音を再開します。^{[ 15 ]}

ホ短調、^2/ ₂拍子のBWV 1019の第3楽章で中心となる楽章は、独奏チェンバロのための二部舞曲形式のアレグロである。置き換えられた楽章、すなわち第6鍵盤パルティータBWV 830のコレンテとテンポ・ディ・ガヴォッタとは異なり、特定の舞曲と結びつけることはできない。第6パルティータほど華麗ではないかもしれないが、作曲様式は、平均律クラヴィーア曲集第2巻の二部前奏曲やフランス風序曲BWV 831のいくつかの楽章に見られる1730年代のバッハの鍵盤作品に匹敵する。BWV 831の最後の曲も、チェンバロを披露するという同様の機能を持つ、特定されていない舞曲楽章であった。BWV 1019/3は、2声部、時には3声部を持つ大規模な楽章として作曲されている。リズム主題の16分音符は、上段と下段の両方の鍵盤で拡張されたパッセージワークで展開される。展開部と1オクターブ低い主題の再現部の後、第2部は両手で平行かつ反行する16分音符で締めくくられる。^{[ 16 ]}

第4楽章は、4分の4拍子のロ短調のアダージョです。21小節の長さで、調性的な機能は、中央楽章と終楽章の調（ホ短調とト長調）の間を仲介することです。主題と対主題の対位法的な素材は、3つの声部すべてで共有され、交換されます。主主題の長いフレーズは、ヴァイオリンに高揚する旋律を与えます。ソナタの最初のバージョンにも同様の機能を持つロ短調のアダージョがありましたが、リチャード・ジョーンズが述べているように、後の置き換えは「より精緻で、表現力と内容がより豊かになっている」。アスムス（1982）は、アダージョの音楽構造を詳細に分析しており、2つの対照的な要素が交互に現れ、その2つの相互作用が楽章の構造の根底にあるとしています。最初の「弧状」の要素はフーガの主題で、華やかで旋律的、リズミカルに複雑で、主調に基づいています。これは、低音部の8分音符の上昇音階の上で、チェンバロの最初の小節で聴かれます。冒頭のモチーフの反転バージョンが第3小節のベースラインに現れ、2つの上声部が16分音符の対句で下降する音型を演奏する。これは、ヴァイオリンパートのフーガ主題の旋律線を完成させるだけでなく、対主題も提供する。第2の「直線的」要素（より厳格で、半音階的で、転調的）は、第5小節で独自の対主題とともに初めて聴かれる。これは、フーガ主題のリズムに関連したシンコペーションのリズムを持つ、四分音符で下降するモチーフの連鎖で構成されている。時間的には、第1の要素が楽章の大部分を占めるが、第2の要素がその調性構造を支配している。楽章の中間、第11小節で調性は平行長調のニ長調に達するが、それは束の間である。フーガ主題の旋律とその完成形の変奏がヴァイオリンで再び現れる。 2小節の半音階的シンコペーション素材の後、3声部すべてに分割されたフーガ主題のモチーフが、2つの嬰ヘ短調の終止形へと導かれる。2番目の要素は最後の2小節のコーダで再び現れ、音楽はニ長調の終止形へと転調し、ト長調の第5楽章を予感させる。 ^{[ 18 ]}

BWV 1019の第5楽章、最終楽章は、協奏曲風のジグに似たト長調のアレグロで、⁶ _/8拍子です。A - B - A ダ・カーポ形式の3声部で書かれており、トゥッティ・フーガと協奏曲風アレグロの特徴を組み合わせたハイブリッドな楽章となっています。フーガ風リトルネロ部分のエネルギッシュな8分音符の主題は反復音で構成され、16分音符の対主題もまた反復音で構成されています。シュヴァイツァーとその後の評論家たちは、自己借用の慣習以外に明確な結論は出さずに、リトルネロの主題、対主題、その他のモチーフが、バッハのヴァイマル時代の世俗的な婚礼カンタータ「Weichet nur, betrübte Schatten 」 （BWV 202 ）のソプラノと通奏低音のためのアリア「Phoebus eilt mit schnellen Pferden」（「フェブスは速い馬に乗って疾走する」）と強い類似性を持っていることを指摘している。ジョーンズ（2007）は、おそらく元のアリアでは、8分音符の音型が馬の速歩を、16分音符がその速さを音楽的に表していたのだろうと述べている。

その起源が何であれ、新たに作曲されたアレグロの構想は、他の5つのフーガの終楽章の構想と、冒頭のアレグロの対称性と一致している。冒頭のリトルネロ部分は30小節である。ヴァイオリンで3小節のフーガ主題が提示された後、ヴァイオリンの16分音符の対主題とともに、チェンバロの上声部でそれが引き継がれる。その後、上声部のチェンバロの対主題とともに、低音部でそれが聴かれる。14小節では、冒頭のモチーフの反転バージョンがヴァイオリンで対位法的に展開され、チェンバロの左手の16分音符の音型と右手の応答とが対位法的に展開される。

リトルネロ（ A部）の終止を示すカデンツで、中間の58小節からなる「展開部」B部が始まります。この展開部では、チェンバロによる装飾豊かな1小節の主題が新たに提示され、朗唱的な反復音符にトリルが応答します。1小節後には、チェンバロが平行3度で演奏する中、ヴァイオリンでこの主題が反響します。

新しい主題は、一種の休止符のような効果を持ち、16分音符の流れを一時的に止め、その後すぐにバスラインのフーガ主題上のカスケードスケールで流れが再開します。ヴァイオリンとチェンバロの間でパートが反転した再現の後、中間部は、ホ短調の終止形の前に、リトルネロから引き出された喜びにあふれた舞曲風の素材がヴァイオリンと上声部のチェンバロの間で半小節の交換で続きます。セクションBの8小節の冒頭部分がパートを反転して再現され、その後、リトルネロからのモチーフが3つのパートすべてで1小節の交換で再びエピソードが続き、音楽はロ短調の終止形で停止します。リトルネロの対主題上のフーガとして再開しますが、対主題の流れは、B主題の半小節の挿入によって4回中断されます。

ウォッチホーンが指摘するように、これらの瞬間的な中断は、ブランデンブルク協奏曲第4番BWV 1049の最終楽章における中断と効果において類似している。3つの声部間でさらに対位法的なやり取りが行われた後、音楽はロ短調の終止で2度目の停止を迎える。その後、ト長調に戻ってリトルネロの完全な再現で再開する。^{[ 19 ]}