ポルトガルの芸術

ポルトガルの芸術には、さまざまな時代のさまざまなスタイルが含まれています。

ポルトガルの彫刻は、ポルトガル全土で発見された12世紀と14世紀の多くの墓を研究することで最もよく分析できます。1700年代後半、ブラジルの植民地がポルトガルの彫刻に主な影響を与えました。これは、この時期のバロック様式の木彫の増加からわかります。このあたりに住んでいた有名なポルトガル人芸術家、ジョアキン・マチャド・デ・カストロは、これらの作品の多くを手掛けました。^[1]

ポルトガルの最も古い絵画は、彩飾写本である。コインブラ近郊のロルヴァン修道院の写本室で 1189 年に完成した「ロルヴァンの黙示録」は、中世にポルトガルで制作された唯一のリエバナのベアトゥスの写本である。一部の挿絵は俗世的なテーマを扱っており、同じ著者の「 Livro das Aves  」やいくつかの「Livros de Linhagens」でも同様である。  「 Santa Cruz de Coimbra」の聖書は12 世紀のものである。

Livro das Aves は、ムデハル様式の影響を受けたロマネスク芸術の好例です。これは、鳥に関する道徳論文であるヒュー・オブ・フォイロイのDe avibusのコピーです。 livros de lindhagens は、紋章が描かれたポルトガルの貴族の系図です。これらには、Livro Velho de Linhagens (1270-1290)、Livro de Linhagens do Deão (1343)、およびLivro de Linhagens do conde D. Pedro  [pt] (1344) が含まれます。『カンチョネイロ・ダ・アジューダ』は、13 世紀後半のガリシア語 - ポルトガル語の詩集で、音楽家の 17 枚のミニチュアが収録されています。

『Crónica Geral de Espanha de 1344  [pt]』は、同じくバルセロス伯爵でポルトガルのデニス国王の私生児である ペドロ・アフォンソによって編纂された、美しくイラストが描かれた歴史年代記です。

現存する数少ないポルトガルの芸術家たちのごく初期の名の中には、二人の建築家の名前がある。1人はポルトガル王ディニスの命により1308年から1311年にかけて建設されたアルコバッサ修道院の回廊の設計者、ドミンゴス・ドミンゲス [fr]、もう1人はバターリャ修道院の初代建築家、アフォンソ・ドミンゲス[fr] である。ポルトのサン・フランシスコ教会（1425年頃完成）は、ジョアン1世（1385年-1433年）の治世中に、アントニオ・フロレンティン [pt]の作とされるバラの聖母^[2]のフレスコ画で装飾されている。これはポルトガルに現存する最古の壁画の一つである。フロレンティンは、その名が示すようにフィレンツェ出身だが、リスボンで亡くなった。 15世紀後半または16世紀前半のフレスコ画は、ブラガ大聖堂の栄光の聖母礼拝堂（ムデハル様式の影響を示す幾何学模様のパネル^{[3] ）}や、モンサラス（善悪の裁判官の寓意）とベージャの聖体拝領所^[4]にも残されており、これらも「モンサラス＝ベージャの巨匠」の作とされている。シントラ国立宮殿には、後期ゴシックからルネッサンスへの移行期である16世紀初めに描かれた紋章の間がある。宮殿はゴシック、マヌエル様式（ポルトガル後期ゴシック）、ムーア様式、ムデハル様式が混在している。

1428年、フランドルの画家ヤン・ファン・エイクはポルトガルに渡り、ブルゴーニュ公フィリップ善良公との結婚に備えてポルトガル王ジョアン1世の娘イザベラ・ド・ポルトガルの肖像画を描いた。すでに、イルミネーションにはフランドルの影響が見られていた。  『ドゥアルテの時間の書』（1426年または1428年）は、ポルトガルに伝わった当時のフランドルのイルミネーション芸術の非常に優れた例である。

最初に知られる画家は、アルヴァロ・ピレス・デ・エヴォラ（1411-1434年活躍、おそらくエヴォラ生まれ）である。1410年11月4日、ニッコロ・ディ・ピエトロ・ジェリーニ、リッポ・ダンドレア、アンブロージョ・ディ・バルデーゼ、スコライオ・ディ・ジョヴァンニとともに、現在は失われているがプラート（トスカーナ州）のチェッポ宮殿の正面にフレスコ画を描くまで、彼は何の痕跡も残さなかった。彼はポルトガルで育ち、生涯をイタリアで過ごしたようである。ブラウンシュヴァイクのヘルツォーク・アントン・ウルリッヒ美術館に所蔵されている聖母の三連祭壇画には、1434 年の日付が刻まれています。アルヴァロ・ピレスについては、ジョルジョ・ヴァザーリの『Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori』（1568 年）や、ホセ・ダ・クーニャ・タボルダの『Regras da arte da pintura』で言及されています。 1815年。この芸術家の作品は約30点発見されている。受胎告知 [pt] (1430 ～ 1434 年頃、パネルにテンペラと金) は国立アンティガ美術館によって購入され、サン コモは最近売りに出されました。アルバロ・ピレス・デ・エヴォラはロウリーニャのマスターかもしれない。

リスボン聖書（1483年）は「中世ヘブライ語装飾写本のポルトガル派の最も完成度の高い写本」とみなされており、現在は大英図書館に所蔵されている。^[5] 1496年12月の追放と強制改宗以前にポルトガルに住んでいたユダヤ人と思われるサミュエル・ベン・サミュエル・イブン・ムサ（書記官サミュエル）が聖書のテキストを写したが、鳥や他の動物、そして主に花でページを飾ったのは誰かは不明である。花、動物、天使で飾られたエヴォラのフォラル（1501年）も注目に値する。

ポルトガルで最初に有名になった画家はヌーノ・ゴンサルヴェス（1450年頃に活動 - 1492年以前に死去）で、彼の作品はフランドル美術の影響を受けており、彼の後継者の多くも同様であった。ゴンサルヴェスは多翼祭壇画『聖ヴィンセントのパネル』（現在、国立古代美術館（MNAA）所蔵）で最もよく知られている。 ^[6] 6枚の絵画で、15世紀のポルトガル社会の宮廷や様々な社会階級を代表する58人の人物が、2回描かれた聖ヴィンセントの周りに壮大で厳粛な集会を開いている様子を描いている。この絵画は、表情豊かな人物像と衣装の詳細な描写が特徴的で、ポルトガルにおけるルネッサンスの始まりを示している。同じ美術館には、1470年頃の『マルティリオ・デ・サン・ヴィセンテの柱頭』も所蔵されている。（サラゴサのヴィンセントはリスボンの守護聖人である）。

ホルヘ・アフォンソ（1470年頃 - 1540年）は、リスボンのマドレ・デ・デウス修道院（現在はMNAA所蔵）の祭壇画を描いた画家である。セトゥーバルのイエスの修道院の教会は、彼が描いた14枚のパネルからなる祭壇画で飾られていた。MNAAにはホルヘ・アフォンソの「羊飼いの礼拝」が所蔵されており、遠近法で描かれたタイル張りの床と写実的な男性の顔が描かれ、聖母マリアにはゴシック調のタッチが見られる。3人目の羊飼いの左手にはブリキのミルク桶とスプーンと思われるものがあり、2人目の羊飼いの目の前の床にはレベックが置かれ、キャンバスの反対側の隅では天使の音楽家たちのコンサートが行われている。

クリストヴァン・デ・フィゲイレード、ガルシア・フェルナンデス、グレゴリオ・ロペス、ホルヘ・レアル [pt]（MNAAの『聖母マリア』で知られる）、ガスパール・バス [pt]（サン・ジョアン [神父]・デ・タロウカ修道院の絵画）そしておそらくグラオ・ヴァスコとして知られる有名なヴァスコ・フェルナンデス（1475年頃 – 1542年頃）でさえも。

MNAAは、クリストヴァン・デ・フィゲイレードの『聖ウルスラとコナン王子の結婚』 （1522-1525）を所蔵している。コインブラの聖十字架修道院（1521-1530）の 多翼 祭壇画には、今でもデューラーの影響が見られる。フィゲイレードは、サンタ・アウタの祭壇画（  1530-1535）の 巨匠である可能性がある。彼はガルシア・フェルナンデスと共同で『キリストの復活』（1530-1535）を制作し、2023年にルーブル美術館が購入した（RFML.PE.2023.26.1）。

MNAA には、グレゴリオ ロペス作の聖セバスティアンの聖母子像や、オーヴェルニュの村での聖母子と天使の礼拝、東方賢者の礼拝などが収蔵されています。彼はホルヘ・レアルとの訪問に協力した。ロペスは、«Primeiro Maneirismo de Antuérpia» (最初のアントワープ マニエリスム) をポルトガルに紹介しました。 1533 年から 1534 年にかけて、ラメーゴのガルシア フェルナンデスおよびクリストヴァン デ フィゲイレドと協力して、フェレイリム修道院のパネルを制作しました [pt]。

グラン・ヴァスコは、明らかに北欧の影響（フランドル出身の画家たちと仕事をしたヴィゼウ大聖堂の祭壇画にはっきりと表れている）からイタリア化の影響へと移行した。ローマからヴィゼウ司教区にミゲル・ダ・シルバが着任（1525-1540年）したことは、彼の美的キャリアにおいて決定的な出来事となった。このパトロンは、とりわけ、聖ペテロの祭壇画を含む大聖堂の5つの大祭壇画の制作を彼に依頼した。イタリアのモデルへのより明確な移行は、盛期ルネサンスの厳格な古典主義がすでに消え去り、イタリアではすでにマニエリスムが主流となっていた1540年頃にようやく認められ始めた。

フランシスコ・エンリケス(活動期間 1508 ～ 1518 年) はアムステルダムで生まれ、おそらくジェラール・ダヴィッドの下でブルージュで訓練を受け、1500 年頃にポルトガルに到着しました。 彼はヴィゼウ大聖堂の祭壇画のワークショップを率い、若きバスコ・フェルナンデスを指導しました。 1518 年、彼はガルシア フェルナンデス、クリストヴァン デ フィゲイレド、グレゴリオ ロペスと共同で、リスボンでの有名なプロジェクトの依頼を受けました。残念ながら、彼は 1518 年にペストで亡くなりました。MNAA には、 『ウルティマ セイア』（最後の晩餐、1508 年頃）や『Paixão dos Cinco Martires de Marrocos  』 （1508 年頃）など、彼の絵画が数多く収蔵されています。

ヒエロニムス派の修道士フレイ・カルロス [fr] (活動期間 1517-1540) は、以前の画家たちとは異なり、ホルヘ・アフォンソやその弟子たちとは何の関わりも持たず、ほとんど自分の修道会のためだけに仕事をしていた。しかし、カルワリオ三連祭壇画 [fr]、キリストの昇天 [fr]、ボン・パストール(善き羊飼い) (1520-1530) などの作品では、彼のスタイルはアフォンソのスタイルに似ている。

現在では、ポルトガルのアモリアルを含む『 Livro do Armeiro-Mor』（1509 年）は、ポルトガルの照明家ジョアン ド クロの作品であると認められています。もう 1 つのそのような本は、ジョアン 3 世国王の書記官であるアントニオ ゴジーニョによる『 Livro da Nobreza e Perfeiçam das Armas  [pt] (1521-1541) です。

『要塞の本』（1509年 - 1510年、ドゥアルテ・デ・アルマス作 [pt]）には、ポルトガル国境の城56か所すべてのスケッチや概要が掲載されており、これらのスケッチには遠近法や地形認識の要素が含まれています。

Livro de Horas de D. Manuel  [pt]、António de Holanda  [pt]作（1517 年頃から 1538 年頃）。彼に関する最初の歴史的言及は、彼がポルトガルにいた 1518 年に遡ります。彼はおそらく息子のフランシスコ・デ・ホランダが生まれたポルトガルで亡くなったと思われます。

「フランシスコ・デ・ホランダは、著書『古代の絵画』（1548年）で、イルミネーションを「あらゆるジャンルや絵画様式」の最前線に位置づけ、決してマイナーな芸術とは考えていなかった。他のヨーロッパ諸国とは異なり、16世紀前半はポルトガルのイルミネーションの黄金時代だった。16世紀まで、ポルトガルのイルミネーションは外国のもので、最初はシトー会のもので、その後フランドルやフランスから輸入された。しかし、16世紀初頭、ポルトガルの政治的、文化的現実、ドン・マヌエルが公布した行政、立法、紋章に関する大規模な改革、そして大航海によって必要となった航海活動により、ポルトガルのイルミネーションが新しい分野で発展するのに適した環境が生まれた。」^[7]マヌエル1世の改革の一つは、1527年に命じた「新王政改革」である。これは、統治を中央集権化、標準化し、王権を強化することを目的とした、王室および地方自治体の記録の体系的な複写、更新、保存を伴った。デスワルトはさらに、ポルトガルのイルミネーションに対する外国の影響、すなわち、マヌエル1世のためにアッタヴァンティが制作したベレン聖書 [fr]に見られるゲント・ブルージュのイルミネーションとフィレンツェのイルミネーション、そして、イタリア、フランドル、フランスの版画 (ジャック1世アンドルーエ・デュ・セルソー) とアルブレヒト・デューラーの多数の複製の影響について調査している。

ポルトガルのルネサンス期の画家たちはフランドルの芸術家たち、そして次第にイタリアの芸術家たちの影響を受けたが、ヨーロッパの流行を完全に受け入れたのはマニエリスムが出現してからのことである。16世紀半ばの絵画は、建築や金細工の発展と並行してポルトガル文化を近代化する努力を反映し、同時に人文主義の理想を受け入れていた。16世紀の第3世代では、芸術家たちはイタリアの影響を取り入れたが、スペインによる支配（イベリア同盟による）と異端審問（ポルトガル異端審問は1536年に正式に設置された）に特徴づけられる社会的激変により、海洋進出とポルトガルのヨーロッパにおける卓越性に支えられたマヌエル朝時代の楽観主義は、苦々しさと頑固な反改革主義のイデオロギーに取って代わられた。リスボン宮廷の衰退と貴族の地方宮廷への撤退は、まず地方の工房を奨励し、芸術の多様性に貢献した。ポルトガルの貴族と民衆の間で不満が高まり、1640 年の反乱で頂点に達し、ブラガンサ王朝の下でポルトガルの独立が回復されました。これらの困難にもかかわらず、マニエリスムは 1550 年代に勝利し、17 世紀初頭までポルトガルの支配的なスタイルとなり、バロックのダイナミックな構成と劇的なコントラストの基礎を築きました。

以前はサン・カンタンの巨匠として知られていたディオゴ・デ・コントレイラスは、色彩の使い方を革新し、人物に新たな表現力を与え、これまでにない構成の実験を行いました。彼は、 1545 年から 1549 年と 1551 年から 1555 年まで、コインブラ大学 (1542 年設立) の芸術学部 [pt] で教鞭をとりました。カペラ・ダ・マードレ・デ・デウス・ド・カニソ政治局 [pt]が掲載されていますカニコ (サンタ クルス) とポルト ダ ルス司祭 [pt]の個人コレクション。

メストレ・デ・アブランテス [pt]と特定されるもう一人の画家は、グレゴリオ・ロペスのスタイルに深く根ざしている。彼の作品には、興奮した人物の集団、鮮やかで辛辣な色彩、マニエリスムを思わせる形式の歪み、そして幅広く自由でほとんど表現主義的な筆致を特徴とする技法への傾倒が見られる。彼は、1550年直後に制作されたミゼリコルディア・デ・アブランテス（おそらくミゼリコルディア教会）の5つのパネル、2つのゴルゴタの丘と割礼（MNAA）、フンシャル宗教美術館の十字架降下、そしてポヴォア・デ・サント・アドリアオ教会の聖アドリアノの聖人伝的場面を描いた。彼はまた、アルコ ダ カリェタのサン ブラース教会 (サン ブレイズ) にあるポリプティコ ド アルコ ダ カリェタ (メストレ デ アブランテス)  [pt]の功績も認められています。

ガスパール・ディアスはポルトガル出身のマニエリスム画家で、1560年から1591年にかけて活動した。ジョアン3世からイタリア留学を命じられた際、ラファエロやミケランジェロに感銘を受けた。帰国後、ベレン王立修道院やその他の教会のために油絵を数点描いた。代表作には、リスボンのサン・ロケ教会にある『サンタ・カタリーナのマルティリオ』[ pt]や『聖ロケへの天使の出現』[pt]があり、後者 はEuropeanaプロジェクト によってポルトガルで最も重要な芸術作品10点の1つに選ばれた。アントニオ・カンペロ [pt]もイタリアに派遣された。

また、アントニオ・ノゲイラも注目に値する。彼の作品は明らかにマニエリスム的で、構成に強烈なダイナミズムがある。形態間の強い緊張感と、幾何学的な背景に対して動く人物や衣服の激しい構成が特徴である。他のマニエリスム画家には、フランシスコ・ベネガス（スペイン生まれ）、シマン・ロドリゲス （ポルトガル語：

フランシスコ・デ・カンポス [pt]は、おそらくマールテン・ファン・ヘームスケルクの弟子であり、ポルトガルで活躍したフランドルのマニエリスムの画家で、独特の比率、複雑な空間性、鮮やかな酸性の色調を特徴とする大胆で反自然主義的なスタイルを導入した。彼の作品は、ライニャ・ドナ・レオノール美術館 [pt] （アレンテージョ）、サンティアゴ・ド・カセム城の宗教美術館、およびいくつかの教会に収蔵されている。カンポスは、1578年にエヴォラのサン・ミゲル広場 [fr]に、ポルトガルで唯一知られている16世紀の世俗的な壁画も描いている。これは、神話、自然、1535年のチュニス征服などの歴史的出来事を称える寓意的なフレスコ画である。彼の作品は、ポルトガルが国際主義的な芸術サイクルを採用した決定的な印となった。

ヨリス・ファン・デル・シュトレーテンは、ポルトガル（1550年代）、スペイン、フランスの王家に仕えたフランドル人の肖像画家である。ラス・デスカルサス・レアレス修道院にある鎧を着たドン・カルロス王子の肖像画は、以前はクリストヴァン・デ・モライスの作とされていたが、モライスは1550年代初頭にネーデルラントのアントニス・モルとそのスペイン人の弟子アロンソ・サンチェス・コエーリョと同様に、ポルトガルの王、女王、王子たちの肖像画を多数描いていた。もう一人の肖像画家にはドミンゴス・ヴィエイラ [pt]がおり、彼はスペインに滞在した際に故エル・グレコの作品に触れた。

マニエリスムの重要な画家としては、他にもポルトガルで活動したスペイン人のフランシスコ・ベネガスがおり、リスボンのサン・ロケ教会の木造天井の幻想画で最もよく知られている（1584-1590年）。1592年から1600年にかけて、ドミンゴス・ヴィエイラ・セラン [pt]はシマン・デ・アブレウ [pt]と共同で、トマールのキリスト修道院の回廊の天井画や、同じ修道院の様々な礼拝堂や祭壇の制作に携わった。シマン・ロドリゲス [fr]と共同でフレスコ画を数点制作したが、それらは破壊されてしまった。1602年、シマン・ロドリゲスらと共同で聖ルカ組合を設立した。ペドロ・ヌネス（  1586-1637 ）は画家マヌエル・フェルナンデスの工房に入り、1606年までそこで修行し、その後数年間ローマで過ごし、最終的にポルトガルに戻った。ヌネスの最後の作品にはバロック・テネブリズムの影響が表れている。

ポルトガルは1580年から17世紀半ばにかけて深刻な危機に陥ったが、これは主に1580年にスペインのフェリペ2世に王位を奪われたことが原因だった。ポルトガルはスペインの戦争に巻き込まれ、その結果オランダはポルトガルの海外帝国を標的とし、1630年代にはブラジル北東部を征服した。植民地貿易に大きく依存していたポルトガルの経済は著しく弱体化し、一方でポルトガルの海洋帝国を追い越しつつあったオランダとイギリスは国家衰退感を助長した。ポルトガル貴族は田舎の領地へと撤退し、^[8]スペインからも世界からも孤立した。ポルトガル王政復古戦争は1640年に始まり、ポルトガルのジョアン4世が国王として宣言されたが、イベリア連合の終焉は1668年まで起こらなかった。これが、バロック様式がポルトガルで他のヨーロッパ諸国よりも遅れて発展した理由を説明しているのかもしれない。

アンドレ・レイノソ（1590年頃 - 1650年以降）はポルトガル初のバロック画家である。特に、聖フランシスコ・ザビエルの生涯と伝説を題材にした20点の連作絵画を制作した。これらはすべて1619年に描かれたもので、後に描かれた多くの作品のモデルとなった。これらの絵画はサン・ロケ教会のために制作され、現在はリスボンのサン・ロケ美術館に収蔵されている。^[9]

対抗宗教改革の影響を受けて、芸術はマニエリスムの行き過ぎを拒絶し、自然主義と礼儀正しさへと向かった。イタリアの影響が支配的で、異端を防ぐために個人の創造性は抑制され、教会の勝利を称えるスタイルが好まれた。教義から逸脱したとして異端審問で問題になった画家が数人いた。そのうちの1人がドミンゴス・ヴィエイラ （スペインに滞在し、故エル・グレコの作品に触れた）だった。この宗教的文脈では、テネブリズムが役割を果たし、画像のドラマ性と感動性を高め、信者の信仰心を高めた。また、フランドルとスペインの影響を受けたヴァニタスも人気があった。これは静物画と道徳的な寓話を混ぜたもので、見る人の注意を地上の事物の虚しさに引き付けるものだった。

世俗的な領域では、肖像画、風俗画、風景画、静物画（例：バルタザール・ゴメス・フィゲイラ [pt]）への関心が高まり、より幅広い主題の探求が始まりました。イタリアのマニエリスムのグロテスク様式に影響を受けた装飾的な壁画はポルトガルで独自に進化し、特に天井の装飾に広く適用されました。ブルーテスコ [pt]として知られるこのジャンルは、彫刻を通じて広く普及し、教会の検閲のない緩い慣習の下で運営され、想像力豊かな表現が可能でした。ブルーテスコは、アズレージョ（塗装タイル）、スタッコ、彫刻された木工品など、以前の油絵の伝統と結び付けられることが多かった建築や装飾の分野で人気を博しました。それは芸術的な実験とスペインの支配に対する抵抗を反映していました。エヴォラのサン マメデ教会の天井画を描いたガブリエル デル バルコ [pt]とアントニオ デ オリベイラ ベルナルデス [pt]は、ブルーテスコ スタイルを探求した人の一人です。

経済的に困難な時代には、彫刻や祭壇画の絵画は衰退し、ポルトガルの芸術はスペイン（そして国際的な）の影響からロマネスク様式やマヌエル様式に触発された国内の形式へと移行しました。手頃な費用で豪華さを演出するために金箔を施した木工品を強調した新しいバロック様式の祭壇画は、ポルトガルのアイデンティティを強化しました。

この時期の最も重要な画家の中には、アンドレ・レイノソ [pt]、ドミンゴス・ヴィエイラ [pt]、宗教画や肖像画で知られるドミンゴス・ダ・クーニャがいた。ホセ・デ・アベラール・レベロ;ペドロ・ヌネス [fr] ;バルタザール・ゴメス・フィゲイラ [pt]と娘のジョセファ・デ・オビドス。マルコス・ダ・クルス [pt]と彼の弟子ベント・コエーリョ・ダ・シルベイラ [pt]。

オビドス生まれのバルタサール・ゴメス・フィゲイラは、1626年から1634年までセビリアでフランシスコ・エレラのもとで修行した。エレラは娘のホセファ・デ・オビドスの名付け親でもあった。フランシスコ・デ・スルバラン、フアン・デル・カスティージョ、フランシスコ・パチェコといった芸術家と交流があったと思われる。1634年にポルトガルに戻り、ジョアン4世とアルフォンソ6世の宮廷でブラガンサ家に仕え、画家として、また王宮の美術コレクションの目録管理人として働いた。宗教画、風景画、多数の静物画を制作し、そのうちの1点^{[10]はルーブル美術館に所蔵されている。作品にはボンバラルのサン・ブラス礼拝堂} [pt]の祭壇画があり、修復されてフィゲイラの作とされている。 MNAA は、バルタサール ゴメス フィゲイラとホセファ デ オビドスによる 『The Month of April 』を (2024 年に) 獲得しました。

マルコス・ダ・クルスは、バロック初期のテネブリズムを採用する前に、後期マニエリスムとナチュラリストのサークル（シマン・ロドリゲス、アンドレ・レイノソ）で訓練を受けました。彼は、リスボンの上流階級であるブラガンサ公爵家と後に王家に仕え、主要な宗教施設に仕え、ガブリエル・デル・バルコやアントニオ・デ・オリベイラ・ベルナルデスなどのタイル画家だけでなく油絵師も訓練した 。彼の絵画の輝かしい色彩主義は、ベント コエーリョ ダ シルベイラとアントニオ デ オリベイラ ベルナルデスの作品にバロック古典主義を取り入れる上で決定的なものとなりました。ベント・コエーリョ・ダ・シルベイラの作品のほとんどは、当時革新的な素材であったキャンバスに油彩で描かれています。彼は膨大な量の作品を残しました (リストLista de pinturas de Bento Coelho da Silveira )。

少なくとも1680年まで活動していたホセファ・デ・オビドス（1630-1684）は、当時、芸術家として独立し、職業的な尊敬を得た数少ない女性の一人であった。テネブリズムの熱心な支持者であった彼女は、イエスの生涯の場面や静物画で繊細な詩情を込めた作品（リスト：ホセファ・デ・オビドスの絵画一覧）を残したが、彼女の『カルヴァリー』  [pt]に見られるように、非常に表現力豊かな瞬間を描くこともできた。彼女の絵画には銅版画（ルーブル美術館の『アンジョスの慰めの聖母マリア』 [pt]など）や『アッシジの聖クララ 』 (1647年)があり、1678年の『カルヴァリー』は木製パネルに描かれている。その他の絵画には、1679年の『円柱のキリスト』 ^[11]や1680年の『ブラガのアニス・デイ』^{[12] 、} 『アニス・デイ』 [pt]、 1676年の『お菓子とテラコッタの壺のある静物画』 [pt] （ Europeanaプロジェクトによってポルトガルで最も重要な10の芸術作品の1つに選ばれている）など、カンバスに描かれた作品がある。

独立回復とジョアン 5 世の即位は、社会政治的な状況に大きな変化をもたらし、バロック様式が支配的な芸術様式として確固たる地位を築きました。バロック様式は、以前の孤立主義と臆病さの痕跡を脱ぎ捨て、18 世紀前半に驚くべき独創性を生み出すことになる新しいアイデアを受け入れました。ジョアンヌ バロックとして知られるこの時代は、ブラジル植民地からの金の流入によって活気づけられ、ジョアン 5 世の長い統治下で前例のない華やかな時代を迎えました。芸術の情熱的な愛好家であり、洞察力に優れた鑑定家であったジョアン 5 世は、批評的な洞察力を発揮できただけでなく、教会の熱心なパトロンであり、フランスのルイ 14 世に匹敵する野心を持った独裁者でもありました。彼の統治下 (1706-1750) では、活力と創意工夫に富んだポルトガル絵画が再び花開きました。芸術は王の寛大さと壮大さを示す強力な手段となった。ジョアン5世の最も有名な遺産の一つは、宮殿と修道院が一体となった壮大なマフラ宮殿である。その建設はポルトガル芸術の再活性化の原動力となり、彼の治世の文化的、芸術的野心を象徴した。^[13]

この時期、色彩は多様化して明るくなり、テネブリズムの終焉を告げました。形態はより流動的になり、構成はより独創的になり、ダイナミックで開放的な感覚が生まれました。また、古典的な価値観を復活させようとする明らかな試みもありました。多作な芸術家であるアンドレ・ゴンサルベスは、ジョアニーヌ・バロックの最も優れた代表者の一人として際立っています。彼の影響は大きく、ホセ・ダ・コスタ・ネグレイロス [pt] (1714-1759) が重要な人物であった思想の流派を育みました。ネグレイロスの最も有名な作品には、ジョアン5世の馬車のために描かれた絵画（国立馬車博物館所蔵）や、オビドスのサントゥアリオ・ド・セニョール・ジェズス・ダ・ペドラ [ポルトガル]の脇礼拝堂にある『聖母受胎』と『聖ヨセフの死』に捧げられたキャンバス（ゴルゴタの丘に捧げられた主礼拝堂にはアンドレ・ゴンサルヴェスのキャンバスが飾られている）がある。彼はまた、リスボン大聖堂の礼拝堂の一つにある『慈悲の聖母』や、ロウレスのコレイオ・モル宮殿の天井画、ベンフィカのサン・ドミンゴス修道院 [ポルトガル]の参事会館も描いている。

この時期、ローマがインスピレーションの主な中心地であったが、フランスとオランダのバロック芸術の潮流も影響を与えた。^[14]

フェリックス・ダ・コスタ [pt] (1639–1702) は、画家ルイス・ダ・コスタ (デューラーの『デューラー四書』の翻訳者) の息子で、ポルトガルの美術研究の向上に努めた。彫刻家および祭壇画家でもあったが、その作品は今日ではほとんど知られていない。彼は『絵画芸術の古代』 (1696) を著し、絵画の尊厳を説き、フランスをモデルにしたアカデミーの設立を主張したが、これは彼の生涯で実現することはなかった。 1967年に（イェール大学によって）出版されたばかりの彼の原稿は、深い博学を反映しているものの、現代的な影響はなかったが、ローマのポルトガル・アカデミーは1712年に設立された。同アカデミーはジョアニン芸術の重要な前哨基地となり、ヨーロッパの主要な巨匠との直接の接触を促進し、イナーシオ・デ・オリベイラ・ベルナルデスやホセ・デ・アルメイダなど、当時の主要なポルトガルの画家を形作った。他の著名な人物には、ジェロニモ・ダ・シルバ、イタリア人のジョヴァンニ・バティスタ・パキーニ（ジョアン・バプティスタ・パキーニ、ポルト大聖堂チャプターハウスの格天井にある道徳的価値観のアレゴリーの作者、1737年）、フランシスコ・ピント・ペレイラ、ベルナルド・ペレイラ・ペガド、ポルトガルのロココの先駆者ピエール＝アントワーヌ・キラールが含まれる。

この時期には、アズレージョの普及とクアドラトゥーラの導入も見られ、ブルテスコの伝統からの転換が見られました。この印象的で斬新なスタイルは、イタリア人のヴィチェンツォ・バッカレリによってリスボンに導入され、フィレンツェの建築家兼画家であるニコラウ・ナソーニ、そしてポルトガルの他の地域のマヌエル・ザビエル・カエターノ・フォルトゥナ、アントニオ・ロボ、ロウレンソ・ダ・クーニャ [pt]によってさらに発展させられました。 1740 年、ダ クーニャは、「ジョアニン ポルトガルのだまし絵の最も優れた例の 1 つ」とみなされている ケープの聖母教会の天井を描きました。彼は、有名な数学者であるホセ・アナスタシオ・ダ・クーニャの父親でもありました。

1755 年 11 月 1 日、リスボンは前例のない地震とそれに続く大火災で壊滅的な被害を受け、1 万人が死亡し、街は廃墟となり、多くの芸術作品が破壊されました。ジョゼフ 1 世はポンバル侯爵の断固たる指導の下、建築家で軍事技術者のマヌエル・ダ・マイア、カルロス・マルデル、エウジェニオ・ドス・サントスに任せた野心的な復興事業の先頭に立ったのです。

バロック様式は大きな変化を遂げ、現在ではポンバル・バロック（ポンバル侯爵にちなんで名付けられた）と呼ばれる様式が生まれました。イタリア、特にローマの影響は、今やより保守的となった宮廷内に強く残りましたが、様式はより単純化され抑制された特徴を備えて進化しましたが、記念碑的で大げさな性格は保持されていました。ヴィエイラ・ルシターノ^[15]やミゲル・アントニオ・ド・アマラル（ポルトガル王族の肖像画のコレクションで知られる）のような芸術家は、この段階の典型です。

しかし、ポルトガル北部ではフランス風のロココ様式が出現し始め、徐々に後期バロック様式と融合していった。この新しい様式は、より軽妙で装飾的、かつ優美な要素を取り入れ、古典主義の要素を取り入れ、装飾する空間に合わせてテーマを適応させた。ヴィエイラ・ポルトゥエンセ、ジャン＝バティスト・ピレマン、ペドロ・アレクサンドリノ・デ・カルヴァリョ [pt]は、この新しいアプローチを代表する著名な人物である。

ポルトゥエンセ（1765-1805）は、風景画家であった父、ジョアン・グラマ・ストロベルレ [pt]（1708-1792）およびピレマンから絵画を学んだ。その後リスボンで学び、後にローマに移り、イタリア、ドイツ、オーストリア、イギリスを旅して1800年にポルトガルに戻った。ローマではドメニコ・コルヴィ（1721-1803）に師事した。彼の作品は、リスボンの国立古代美術館とポルトのソアレス・ドス・レイス国立美術館に所蔵されている。彼の作品リスト [fr]には、『レダと白鳥』 [pt]、『絵画の寓話』 [  pt]、『フィリパ・デ・ビリェーナの息子への騎士叙任』 [pt]、『イネス・デ・カストロの嘆願』 [pt]がある。 MNAAは最近（2023年）、偉大なルイス・デ・カモンエスの詩『Os Lusíadas、カリカットのサモリンの前のヴァスコ・ダ・ガマ』（カントVII）と『愛の島の宴会、カントIXおよびX』にインスピレーションを得た2枚の絵画を入手した。^[16]

ペドロ・アレクサンドリノ・デ・カルヴァーリョ（1729年 - 1810年）は18世紀後半のポルトガル美術の第一人者で、18世紀前半の芸術的伝統に大きく影響を受けた。ローマへの研修旅行の資金を確保できなかったため、ジョアン・メスキータ [pt]、ベルナルド・ペレイラ・ペガドの下で修行し、アンドレ・ゴンサルヴェスとの交流を維持した。イタリアのバロック、特にローマ派に触れたことが彼の初期の作品に影響を与え、後にフランスのロココ様式に移行し、彼はポルトガルで最も著名なロココ様式の画家の一人となった。後期の作品には新古典主義様式のものがある。カルヴァーリョは、1755年の地震後に再建されたリスボン地域のいくつかの教会で働き、芸術家の育成と擁護に重要な役割を果たした。彼は聖ルカ組合を再編し、1785年にピナ・マニケによって裸婦アカデミー（アカデミー・ド・ヌ）の理事に任命された。彼の多作な作品は、400点を超える作品（一覧はこちら） [pt]（素描は除く）に上り、アトリエ内での権限委譲があったことを示唆しているものの、アトリエの効率性と強いリーダーシップを反映している。

それは貴族の文学サロンの時代であり、勇敢で快楽主義的で洗練された習慣が特徴的な社会が栄えていました。貴族と台頭するブルジョワジーで構成されたこの社会では、女性が重要な役割を担い、宗教の思想的影響力は衰えました。フランスは新しい文化基準として登場し、ヨーロッパ全体の嗜好と知的潮流を形成しました。

それは、貴族の文学サロンの時代であり、貴族と裕福なブルジョワジーによって形成された、勇敢で快楽主義的で洗練された習慣の社会が共存し、女性が重要な役割を担い、宗教が思想的力を失った時代でした。フランスは、芸術家がインスピレーションを求める国となっていました。

ロココ時代の宗教画は、喜びと幸福への重視が高まるにつれて変化を遂げました。伝統的な宗教芸術は敬虔な下層階級の要求を満たしていましたが、上流社会の官能的な享楽というロココの理想を取り入れるのに苦労しました。キリスト教の道徳家たちは、人間の喜びを美徳と結び付け、現世の幸福は神からの贈り物であると示唆することでこの問題を解決しました。この変化により、宗教的なイメージに楽観的な雰囲気が吹き込まれ、罪悪感と恐怖が喜びと希望に取って代わられました。その結果、宗教画はより祝祭的なものとなり、信者に現世の幸福と神の幸福の架け橋を提供するようになりました。

18 世紀末、ロココ様式はついに勝利を収め、その装飾の過剰さを一掃して新古典主義へと急速に移行した。これは、当時ヨーロッパ中に広まっていた古代の芸術と文化への大きな関心によるものである。ケルース宮殿の建設は1748 年に始まり、エストレラ大聖堂(マテウス・ビセンテ・デ・オリヴェイラとレイナルド・マヌエル・ドス・サントス [pt]が設計) の建設は 1779 年から 1789 年にかけて行われた。この建物は後期バロック様式と新古典主義様式の特徴を備えている。

ポルトガルの芸術家たちは、ヨーロッパとアメリカ大陸を再形成しつつあった強力な思想に深く影響を受けたが、19世紀に入ると、ポルトガルは一連の激動の出来事に特徴づけられる深刻な不安定期に直面した。1807年、半島戦争中のナポレオンの侵攻後、王室はブラジルに逃れ、その結果、ポルトガルはイギリスの軍事的、政治的支配を受けることになった（1808年～1821年）。1820年にはポルトとリスボンで反乱が勃発し、1821年に王室は帰国した。1822年にブラジルが独立を宣言し、ポルトガルの植民地貿易が失われた後、リスボンは首都としての地位を取り戻した。その後まもなく、絶対主義的な反革命が自由主義戦争（1828年～1834年）を引き起こした。これにより芸術は相対的に麻痺し、フランスの影響力は一時的に弱まり、ロマンチックな表現が好まれたものの、古典主義的な表現が打ち消されることはなかった。

ポルトガル古典主義は、啓蒙時代のヨーロッパの文化的変容の一環として、18 世紀最後の四半期に出現しました。考古学的発見と文学研究により、古典芸術と古典思想が明らかになり、幅広い熱狂を呼び起こしました。古代遺跡の彫刻は学者以外の人々にも伝わり、秩序、バランス、礼儀正しさへの理解が深まりました。この思想的変化により、ロココの官能性は否定され、合理性と倫理が優先されました。美術教育はアカデミーを通じて体系化され、これらの価値観を反映しました。進歩と文明と深く結びついた古典主義は、文化の洗練と社会の進歩に対する時代の取り組みを体現しました。

同じ頃、ドイツとイギリスではロマン主義が盛んになり、自然に対する新しいアプローチが取り入れられ、感情表現と個人の創造性が強調されました。この運動は革命的なイデオロギーを推進する強力な手段となり、教会や国家などの既存の権力構造に挑戦しました。また、さまざまな国で民族主義運動を活発化させ、それまで軽蔑されていた中世への新たな評価を促し、記録された物語ではしばしば不明瞭または忘れ去られていた祖先の歴史を再構築しました。

18 世紀後半から 19 世紀半ばにかけてのポルトガル美術は、古典主義とロマン主義のダイナミックな相互作用によって特徴づけられました。これらの運動はしばしば対立しているとみなされますが、理想主義と改革への取り組みという基盤は共通しています。これらの運動は共に、芸術と文化の統一されたビジョンの形成に貢献し、芸術家を、より社会的に公正な時代の預言者と、より純粋で真実で普遍的に有益な道徳へと社会を導く大衆の教育者としての新しい役割へと高めました。

この文化的背景の中で、ポルトガルの新古典主義とロマン主義の絵画を区別することはしばしば困難である。なぜなら、両流派は1850年代頃まで共存し、ロマン主義の方が若干長く存続したからである。しかし、大まかに言えば、新古典主義の作品は、明確な構成とバランス、色彩よりも線を優先し、非人格的で抑制されたトーンで伝えられるギリシャ・ローマの伝統からのテーマに焦点を当てている傾向がある。対照的に、ロマン主義は、無秩序、印象的なコントラスト、劇的な強さ、そして表現力豊かな筆遣いで色彩の優位性を受け入れている。その主題は、現代の歴史、人々や自然の描写、そして非常に個人的で感情的な解釈を通して探求された普遍的なテーマから引き出されることが多い。^[17]

新古典主義は、古代古典にインスピレーションを得たアカデミックな芸術の形成に重要な役割を果たし、それまでカトリックの道徳的反対により疎外されていた主題としてのヌードの探求の基礎を築きました。

最も重要な新古典派の画家の中には、晩年のヴィエイラ・ポルトゥエンセ、ドミンゴス・セケイラ、ホセ・ダ・クーニャ・タボルダ、シリロ・フォルクマール・マシャド、ノルベルト・ホセ・リベイロ [pt]（リスボア大学ベラス芸術学部でも教鞭をとった [pt]）がいる。 ）、アントニオ・マヌエル・ダ・フォンセカと子爵メネセス [pt] 、イタリア滞在中に アントニオ・マヌエル・ダ・フォンセカに、その後ヨハン・フリードリッヒ・オーファーベックに教えを受けた故代表。

ドミンゴス・セケイラ（1768-1837）は、アントニオ・カヴァルッチのもとでポルトガルアカデミーで学ぶためにローマに派遣され、その後、サンルーカアカデミーで教鞭を執った後、1795年にリスボンに戻った。1802年に宮廷画家に任命され、アジュダ宮殿で働き、当時の政治的動乱にさらされた。彼は、フランス侵略軍（リスボン市を守るジュノー、1808年）、イギリス同盟（ウェリントンの神格化、1811年）、自由主義革命（33人の議員の肖像画、1821年）、憲法憲章（ドン・ペドロ4世とマリア2世、1825年）を次々と支持した。ヴィラフランカーダ展の後、彼はフランスに亡命し 、現在は失われている『カモンイスの死』をルーブル美術館のサロンに出品した。この作品で彼は金メダルを獲得し、ウジェーヌ・ドラクロワと並んで最も代表的なロマン派の画家の一人となった。彼は最終的に1826年にローマに定住し、そこで宗教画に専念した。セケイラは、ポルトゥエンセと並んで18世紀後半のポルトガルで最も重要な画家だったかもしれない。彼のスタイルは、新古典主義とロマン主義の中間であった。彼の初期の重要な絵画の1つ（リスト [fr]はこちら）は、歴史画『ウリケの奇跡』（現在はブラジル皇室のかつての邸宅であるエウ城に所蔵）である。彼は肖像画家でもあった（Ritratto di Joaquim Pedro Quintella、futuro conte di Farrobo、1813年（ルーヴル美術館：アレゴリー・デ・ラ・フォンダシオン・デ・ラ・カサ・ピア・デ・ベレン）。 1827年のキリストの追悼はまもなくポルトガルの美術館に寄託される予定である。また、1828年の東方三博士の礼拝（MNAA）では黒い石と白いチョークを使用した） 例えば。

 1836年に美術アカデミーが設立され、すぐにアルメイダ・ガレットやアレクサンドル・エルクラーノなどのロマン主義に関心を持つ知識人が古代史とその物証への興味を持ち、国民的な議論が巻き起こった。ポーランドの伯爵で外交官のアタナジ・ラチンスキなどの人物は古代ポルトガル美術の研究に熱心に取り組み、歴史上の人物の伝記の再構築を奨励し、ポルトガルのこの時代に関する最も重要な美術史学を生み出した。ポルトガルの長く不安定な時代と、歴史に焦点を当てることによる新しい価値観とアイデンティティ感覚の探求によって推進されたこれらの努力は、美術史家ジョアキン・デ・ヴァスコンセロス [pt]と考古学者ジョアキン・ポシドニオ・ナルシソ・ダ・シルバ [pt]の作品に具体化し始めた。

1840年から1860年の間、ポルトガルの絵画は主にロマン主義によって特徴づけられ、国民的アイデンティティの積極的な追求を反映していた。この時期の芸術家たちは、国民的英雄を讃え、詩的で感傷的な描写を通して一般大衆を理想化し、郷愁と田園的な性質が染み込んだ地元の風景を描こうとした。さらに、異国情緒への関心の高まりが顕著になり、東洋主義や中世主義のテーマが採用された。1870年代までにはロマン主義の影響は弱まったが、ポルトではフランシスコ・ジョゼ・レゼンデ [pt]の作品に代表されるように抵抗の中心が残った。新古典主義と学問的教育の強化と並んで、ポルトガルのロマン主義は芸術的焦点を宗教的テーマから世俗的な主題に移していった。

この時期のポルトガル芸術におけるポルトガル国王フェルディナンド 2 世の役割も注目に値します。オーストリアで教育を受けた彼は、ロマン主義の理想を卓越して体現しました。彼の後援は、慢性的な政治不安が特徴的な世紀に文化の安定をもたらしました。^[18]ポルトガルのロマン主義運動には、風景画家のトマス・ホセ・ダヌンシアソンとその友人ジョアン・クリスティーノ・ダ・シルバ、ジョアン・アントニオ・コレイア、オーギュスト・ロクモン [pt]、ジョアン・クリスティーノ・ダ・シルバ、ミゲル・アンジェロ・ルピ、ホセ・ロドリゲスなどの芸術家が含まれていた。とホアキン・ロドリゲス・ブラガ [pt]およびフランシスコ アウグスト メトラス(歴史)。

フランシスコ・ホセ・レゼンデ [ポルトガル]は16歳でポルトガル美術アカデミーに入学し、画家のタデウ・マリア・デ・アルメイダ・フルタド [ポルトガル]とホアキン・ロドリゲス・ブラガ [ポルトガル]に師事してデッサン（1841年 - 1845年）と歴史画（1845年 - 1849年）を学んだ。彼とカミロ・カステロ・ブランコは親しい友人であった。1848年に彼はスイス系ポルトガル人の画家アウグスト・ロックモンと出会い、彼の愛弟子となった。数枚の劇場のセットを描いた後、彼は田舎の生活、職業、地方の衣装を描くことに専念し、漁師、農民、農夫を描いた。肖像画は好まなかったが、セアブラ子爵などの依頼を受けて描いた。彼はポルトガル美術アカデミーで歴史画と生きたモデルのクラスを教え始めた。

1853年にパリに渡り、アドルフ・イヴォンに師事し、ルーブル美術館で多数の絵画を模写した。特にピーテル・パウル・ルーベンスに感化され、新しい技法の実験を始め、後にロンドンに渡り、カロリーヌ・ウィルソンと結婚し、1855年にパリで画家となった娘クララ・デ・レゼンデ [pt]をもうけた。1855年にポルトガルに戻り、1858年にリスボンに定住し、ポルトガル王フェルディナンド2世とその後継者ペドロ5世の肖像画、および現在ソアレス・ドス・レイス国立美術館に所蔵されている自画像（1860年）を描いた（作品リスト [pt]）。彼はパリ万国博覧会（1867年）^[20]に『救命医オズ・ルシアダス』^[19]を出品し、マドリード美術博覧会、ロンドン万国博覧会（1872年）、パリ万国博覧会（1878年、1889年）にも出品した。彼は絵画を販売し、テアトロ・バケットの悲劇で被害を受けた漁師や家族を助けた。^{[21]彼はまた、ウンベルト}1世、ルイス1世、カルロス1世、実業家アントニア・フェレイラ、作曲家アントニオ・ソイェル、写真家カルロス・レルバス、フランスの化学者ルイ・パスツールなど、ヨーロッパの王族や著名人を描いた。

オーギュスト・ロックモン [pt] (1804-1852) は、ヘッセン＝ダルムシュタット公爵フリードリヒ [pt]の庶子で、8歳のときからパリの寄宿学校で学び、その後ローマ、ボローニャ、フィレンツェ、ヴェネツィアで絵画の訓練を受けた。1828年にポルトガル北部のギマランイスに定住し、後にポルトに移り、1932年に日常生活の場面を描いた絵画を発表して大きな喝采を浴びた。レゼンデ以外にも、ジョアン・アントニオ・コレイアやその兄弟ギリェルメ・アントニオ・コレイア [pt]など多くの弟子がいた。

北方貴族（国立ソアレス・ドス・レイス美術館所蔵のセイショ男爵夫人を含む）や上流ブルジョワジーの油彩画（リストはこちら）や大衆習慣の描写に加えて、彼は鉛筆、木炭、ポルトのロマン主義の画家たちに強い影響を与えたミニチュアの肖像画とともに、切り株も展示されています。彼の作品は、ポルトのソアレス ドス レイス国立博物館、ビゼウのグラオン ヴァスコ国立博物館、リスボンのアナスタシオ ゴンサルベス博士の家博物館で見ることができます。

ジョアン・アントニオ・コレイアは1836年にポルトでデッサンを学び始めた。当初はポルトガル美術アカデミー（APBA）の生徒として志願生として通っていた 。後にパリに行き、画家のテオドール・シャセリオー（1819年 - 1856年）と出会い、彼の助力でパリ帝国美術アカデミーへの入学を果たした。そこで古典主義、自然主義、ロマン主義など、自身の作品に大きな影響を与えた芸術運動に触れた。1851年にポルトガルに戻るとAPBAで教鞭をとり、1882年から1896年に亡くなるまで同校の校長を務めた。宗教画の巨匠であったコレイアは、ボルサ宮に飾られたマリア2世やルイス1世など、王族の肖像画も制作している。彼は自画像を制作し、1848年と1863年にAPBAトリエンナーレに出品した。1863年には、ルイス1世とマリア・ピア王妃の王室ポルト入城の舞台デザインを手がけた。コレイアはリトグラフの技法を用いて著名人を表現し、音楽家フランシスコ・エドゥアルド・ダ・コスタ [ポルトガル]（1818-1855）の肖像画など、自らもリトグラフで作品を制作した。また、彼のキャリアで繰り返し登場するテーマを反映した『聖なる女王が貧者に施しを配る』（1877年、ソアレス・ドス・レイス国立美術館）や『 Auto de Fé』（1869年、同美術館）など歴史画も制作した。彼の最も有名な絵画は、間違いなく『黒人よ』（1869年）で、ソアレス・ドス・レイス国立美術館に所蔵されている。このキャンバスは、当時としてはエキゾチックな主題だけでなく、その活気あふれる演出でも際立っています。コレイアは、アントニオ・ソアレス・ドス・レイス、ジョアン・マルケス・デ・オリベイラ、シルバ・ポルト、エンリケ・ポウサン、アルトゥール・ロウレイロなど、著名な芸術家の教師でもありました。

主要な記事 (ポルトガル語) を参照: Pintura realista  [pt]、Realismo em Portugal  [pt]、Pintura Naturalista  [pt]、Naturalismo em Portugal  [pt]、Pinturaimpressionista  [pt]、Impressionismo em Portugal  [pt]

19世紀最後の30年間は、ポルトガルの芸術、文化、アイデンティティの枠組みを再定義する取り組みによって、急速な美的変革が起きた時代であった。この時代には、より進歩的な芸術形態を主張するSociedade Promotora das Belas-Artes（美術振興協会）がリスボンに設立された。批評家のラティーノ・コエーリョ [pt]、ラマーリョ・オルティゴン、詩人のアンテロ・デ・クエンタル、作家のマヌエル・ピニェイロ・シャガス [fr]などの影響力のある人物が大きな貢献をした。コインブラ出身の若い革命家グループ、通称70年代世代 [fr]は、リアリズムの中心的な支持者として登場した。彼らの努力は、ポルトガルの支配的な政治・経済構造、制度的権威によって支持されたアカデミックな芸術、そして今では時代遅れとなったロマン主義の感性に対する深い批判を開始した。この運動は当局からの激しい抵抗に直面し、特に1871年のカジノ会議 [fr]の際には抵抗が激しかった。これらの集会は政権によって社会の安定に対する直接的な脅威とみなされ、速やかに鎮圧された。^[22]

イタリア美術は魅力を失い始めたが、ローマは依然として重要な学問の中心地であった。一方、フランスの影響はますます強くなり、多くの意欲的な芸術家がパリで学ぶようになった。そこで彼らは、バルビゾン派が推進した抒情的な風景画の革新的な傾向や、クールベ、ドービニー、ドガ、マネの作品に出会った。ポルトガルに戻ったこれらの芸術家たちは、新鮮なアイデアの波を持ち込み、それまで支配的だった相対的孤立主義を打ち破った。この孤立主義は、外国の影響を携えて帰国した奨学生の芸術家や、時折訪れる国際的な人物によってのみ、散発的に中断されていた。この新しい芸術運動は、本質的にブルジョア的性質を持ち、エリートの特権に反対し、新しい技術的アプローチを模索した。それは、現代の現実とはほとんど関係のない、厳格な学術的基準や英雄的または神話的テーマへの焦点から距離を置いた、より自由で流動的な絵画スタイルを採用した。代わりに、社会意識の高い芸術を創造することへの関心が高まった。この運動の画家たちは、理想化された美の追求よりも真実性を優先し、より客観的な世界の描写を求めた。彼らは日常生活に目を向け、普通の人々の現実をその多様な側面から描写した。屋外の風景画が目立つようになり、ロマン主義の理想主義的な雰囲気が薄れた。この新しい方向性の先駆者には、アントニオ・ダ・シルバ・ポルト、マルケス・デ・オリヴェイラ、エンリケ・ポウザン、ホセ・ジュリオ・デ・ソウザ・ピント、アルトゥール・ロウレイロなどがいた。^[23]

次の 10 年間、ポルトガル絵画は自然主義をますます受け入れ、その影響力は王立芸術アカデミーにまで広がりました。そこでは、ドービニーの元生徒であるシルヴァ・ポルトが教師として重要な役割を果たし、新世代の芸術家にインスピレーションを与えました。この愛好家のグループはしばしば Cervejaria Leão de Ouro (リスボンの金獅子醸造所) に非公式に集まり、Leão  [fr]グループというあだ名が付けられました^[24]。注目すべきメンバーには、ジョアン・ヴァズ、ラマーリョ・ジュニオール [pt]  、シプリアーノ・マルティンス、コルンバーノ・ボルダロ・ピネイロ、J・ロドリゲス・ヴィエイラ[pt] 、ラファエル・ボルダロ・ピネイロ、エンリケ・ピント[pt  ]、モウラ・ジラン [pt]、ジョアン・リベイロ・クリスティーノ・ダ・シルバが含まれます。  [pt]とホセマルホア。ライオングループはポルトガル絵画の復興に重要な役割を果たし、メンバー間で特定の芸術的アプローチに関する合意がなかったにもかかわらず、王室の支援も確保しました。彼らの作品は、程度の差はあれ、リアリズムの客観性と社会的な責任感と印象派の技法の要素を融合させています。これには、芸術作品の自立性への重点も含まれています。この統合は、自発的な自然主義を核として融合し、ポルトガルの芸術に永続的な痕跡を残すスタイルを確立しました。

この折衷主義的な運動は、20世紀半ばまでポルトガルの絵画界で最も影響力のある勢力の一つであり続けた。1920年代に地元の芸術界を豊かにし始めたモダニズム派との競争が激化したにもかかわらず、自然主義は大きな存在感を保った。国王カルロス1世でさえ、芸術作品の一部に自然主義的なテーマを取り入れた。この伝統に貢献した他の著名な人物には、ルチアーノ・フレイレ、ホセ・ヴェローゾ・サルガド、アルフレド・ケイル、アルフレド・ロケ・ガメイロなどがいた。この時代で特に力強い人物はカルロス・レイス [fr]で、アカデミーの教師として、また芸術的取り組みの主催者として極めて重要な役割を果たした。レイスは、シルバ・ポルト協会、グルポ・アル・リブレ（自由空気グループ）、そして共同創設者の一人であった国立芸術協会 [fr]など、芸術の振興を目的としたいくつかの組織の設立に尽力した。彼は、ポルトガルにおける新しい芸術言語の形成におけるシルバ・ポルトの先駆的な役割を公に認め、次のように述べた。

「私の同級生のうち、暖かい夏の午後に愛する師匠について行き、風景画家の重い荷物を裸の肩に疲れることなく担ぎ、トキワガシの木が並ぶ近道をたどりながら、師匠の魂をとらえ、色彩家としての気質と完璧に調和するモチーフを探したあの芸術的な遠出を忘れられる人がいるだろうか。

「そして、私たちが巨匠の周りに輪になって、彼がとても愛した板に目​​を凝らしていると、真の驚異を目撃しました。そのシンプルな木片から、容赦ない7月の太陽を浴びた黄金色の野原が現れ、リスボン郊外の典型的なアガベに囲まれたトキワガシの木々が茂っていました。すべてがとても鮮やかで、気取らず、真実と感情に満ちていたので、巨匠はかけがえのないパレットの色彩ではなく、光そのもので絵を描いていると言ってもいいでしょう。光は作品から直接流れ出ているようでした。彼の芸術はすべて光でした。そして、この光が彼のインスピレーションを通して、芸術家としての私たちの最初の一歩を導いたのです。この光が今日も私たちを照らし続けています。そして、この光がポルトガル芸術の星座で最も明るい星のように輝いているのです！」^[25]

アントニオ・ラマーリョは王立美術アカデミーで学び、そこでアントニオ・ダ・シルバ・ポルトから画家としての道を進むよう勧められた。1880年、コロンバーノ・ボルダロ・ピニェイロと共同で展覧会を企画し、成功を収めた。2年後の1882年、パリで学ぶための奨学金を授与され、2年間滞在した。この間、アレクサンドル・カバネルのもとで風俗画、肖像画、戸外技法に重点を置いた制作に取り組んだ。この時期の彼の注目すべき作品の1つである「Chez mon voisin（またはO Lanterneiro、ランタン職人）」は、1883年のパリ・サロンで展示され、後に奨学金の要件としてリスボンに送られた。彼は1885年に再びサロンに出展した。1884年にポルトガルに戻った後、ラマーリョは1881年に第1回現代絵画展に一緒に参加したグループ・ド・レオンの仲間と再会した。ラマーリョは数多くの公共および個人の建物の装飾にも貢献し、その多様な作品群を通してポルトガル美術に永続的な足跡を残した。(彼の絵画のリスト [pt] )。

ジョアン・ロドリゲス・ヴィエイラは、美術アカデミーでヴィクトル・バストス [pt]、トマス・ダ・アヌンシアソン、セレスチン・アナトール・カルメルスに師事し、絵画と彫刻を学んだ。ライオン・グループの創設メンバーの一人である彼は、コロンバーノ・ボルダロ・ピニェイロの有名な絵画『ライオン・グループ』 [pt]に永遠に刻まれている。この作品は、レオ・デ・オウロ醸造所に集まった芸術家や作家を描いたもので、ヴィエイラは右端に座り、腰に手を当てている姿で描かれている。1878年、彼はパリ万国博覧会に出品し、『フローラ』と題する胸像を出品した。彼は1881年から同グループの近代絵画展に積極的に参加し、繊細な風景画、静物画、驚くほど新鮮な花々を描いた作品を発表した。有名な作品には、「レイリアの市場の終わりに」や「釣りの助手」、 「ナザレ海岸、アジュダ国立宮殿」などがあります。1887年までに、彼はコインブラに移り、大学でデッサンを教えていましたが、そこでも地元のテーマを作品に取り入れました。彼の高く評価された作品「オルキデア」は特に際立っています。彼は、シルバ・ポルトが亡くなった1893年以降、展示をやめました。

エンリケ・ピント (Cacilhas、1852 年 – Figueiró dos Vinhos、1912 年) は、「Grupo do Leão」の創設時からのメンバーでした。ホセ・マリョアと彫刻家のホセ・シモンエス・デ・アルメイダ（「ティオ」または叔父として知られる）とともに、彼は多くの画家や他の芸術家にインスピレーションを与えることになる小さな町、フィゲイロ・ドス・ヴィーニョスを発見しました。彼らの協力は、田舎や感傷的な風景のテーマに重点を置くことを特徴とする「フィゲイロ自然主義学校」の精神を育みました。ホセ・マリョアの最も有名な絵画であるオ・ファド [pt]は、フィゲイロで制作されました。ピントはリスボンのアカデミーで学び、そこでホアキン・グレゴリオ・プリエト（1833～1907）、トマス・ホセ・ダ・アヌンシアソン（1818～1879）、ホセ・シモンエス・デ・アルメイダ・ジュニオール（愛称「ソブリーニョ」、つまり甥）の指導を受けた。彼は 1874 年に初めて作品を発表し、1874 年と 1875 年に海外留学の助成金を獲得しようとしましたが失敗しました。ピントはグループ ド レオンのすべての現代絵画 [pt] (1881 ～ 1888/89) に参加しました。 1885年、彼はコロンバーノ・ボルダロ・ピニェイロの『グルーポ・ド・レオン』で、後列の右端、マリョアとヴァズの間に立っている姿で描かれた。 1891年にカルロス1世が購入した彼の絵画「タラリョーエスの狩り」は、後にベルリン万国博覧会（1896年）で展示された。パリ万国博覧会（1900年）では、ピントは「晩餐」を出品した。 ）は帰路の途中で難破し行方不明となった。彼の絵画一覧 [fr]。

ジョゼ・デ・ソウザ・モウラ・ジランは、1840年8月にリスボンで生まれました。美術アカデミーでトマス・ダ・アヌンシアソンとミゲル・アンジェロ・ルピに師事し、動物画、特に家禽の描写を専攻しました。国立古代美術館で36年間修復工として勤務しました。レオン団の一員として、コルンバーノ・ボルダロ・ピニェイロの同団の絵画に永遠に名を残しました。モウラ・ジランの絵画「共和国万歳」（1910年）は、共和制革命の精神をとらえています。共和国の到来を象徴する新時代の幕開けを告げる雄鶏の鳴き声が描かれています。背景では、熱狂的な群衆が腕や帽子、旗を掲げて祝い、ポルトガルの歴史におけるこの変革の瞬間を歓迎しています。

ジョアン・リベイロ・クリスティーノ・ダ・シルバはジョアン・クリスティーノ・ダ・シルバの息子で、同じくライオン・グループに所属していた。

カルロス・アントニオ・ロドリゲス・ドス・レイスは、カルロス・レイス（トレス・ノヴァス、1863年 - コインブラ、1940年）として知られ、ポルトガルの自然主義画家の第二世代の著名な人物でした。リスボン美術アカデミーで学んだ後、芸術教育をさらに深めるためにパリに派遣され、1895年にポルトガルに戻りました。レイスは、当時の王族や貴族の肖像画や、ポルトガル人の日常生活を巧みに描写した作品で評価を得ました。彼の作品は、その驚くべき輝きで高く評価されています。1910年、レイスは弟子たちとアル・リーヴレ（「野外」）グループを設立しました。このグループは、後にホセ・ジュリオ・デ・ソウザ・ピントに敬意を表してシルバ・ポルトと改名されました。このグループは、20世紀初頭の数十年まで自然主義の美学を保存し、発展させることを目指しました。レイスはリスボン美術学校の教授を務め、 1911年にリスボンの国立現代美術館^[26]の館長に任命され、1914年までその職を務めた。彼はポルトガル中部のロウザン山脈 [fr]を発見し、1918年にそこにスタジオを設立した。そこで彼は風景画に没頭し、その地域の美しさや地元の習慣を捉えた。1942年にトレス・ノヴァスのカルロス・レイス市立美術館^[27]が彼の名にちなんで名付けられた^[27]。（彼の作品リスト [pt]）。

20 世紀のポルトガルで自然主義が根強く残ったのは、複雑な社会文化的力学によるものである。19 世紀、ポルトガルの知識人は国民の士気を高める努力に取り組んだが、うまくいかなかった。この闘いは、国家の脆弱性とヨーロッパの舞台での劣等感を背景に展開され、英国への依存と長年の衰退後の停滞によってさらに悪化した。1890年の英国の最後通牒は、植民地拡大によるポルトガル再活性化の希望を消し去り、憂鬱な不満を増幅させた。アルメイダ・ギャレットの影響を受けた新ロマン主義文学は、国の過去の栄光をロマンチックに描き出すと同時に、現代の衰退を強調した。多くの人がこの衰退の原因をブラガンサ家のせいにし、その打倒と純粋さと質素さを象徴する田舎のポルトガルのノスタルジックな理想に根ざした精神的再生による救済を思い描いた。^[28] ゲラ・ジュンケイロは、過去の色あせた壮麗さ、今ではツタに覆われた廃墟と化し、喪失、荒廃、苦しみと破壊の名残を象徴する詩の中で、この感情を鮮やかに表現しました。^[29]

ジョアン・マルケス・デ・オリヴェイラの弟子であったソフィア・マルティンス・デ・ソウザ（1870年 - 1960年）は、写実主義、印象派、ポスト印象派の影響が織り交ぜられた自然主義的な作風で知られていました。彼女の有名な作品の一つである「室内（  ボビンレースを作る少女、ソアレス・ドス・レイス美術館）」は、ボビンレース作りの伝統工芸に従事する少女を描いています。^[30]

一方、ジョアン・マルケス・デ・オリヴェイラの弟子でもあるアントニオ・カルネイロの独特な作品は、退廃的な環境の中でのみ説明できる。カルネイロは、教わった自然主義的な技法をより象徴的な構成に変え、自然主義の描写的制約を超えた夢のようなテーマと風景を強調した。彼の作品は純粋に絵画的なアプローチを採用し、厳格なリアリズムよりも雰囲気と象徴性を優先した。^{[31]当時のポルトガル国民は、ポルトガルが周辺的な立場にあったこと、芸術的刷新に対する制度的支援が不十分であったこと、} 1910年10月5日の革命の成功後に共和主義運動が台頭して以降の不安定な政治情勢により、前衛的なアイデアへのアクセスが限られていたため、保守的な趣味を持っていた。^[32]彼の絵画のいくつかにはページがあります: 「A Vida」 (アントニオ カルネイロ)  [pt]、1899-1901 (Fundação Cupertino de Miranda  [pt] ) ;ミンホタ [pt] (ミンホの衣装を着た女性); Camões Lendo «Os Lusíadas» aos Frades de São Domingos (António Carneiro)  [pt] (聖ドミニコ修道士たちに「ルシアダス」を朗読するカモンエス)。彼はまた、レンブラント風のオートレトラトも残しました。

新しい共和政政府は芸術をプロパガンダに利用し、民族主義文化を奨励し、進歩を神話化し、自然主義を通じてロマンチックな理想を復活させました。ポルトガルの風景と民間伝承を強調するこのスタイルは、初期の自然主義者の多くが長生きしたため、ポルトガルではより長く存続し、他の国で衰退した後も長く生き残りました。

1920年代までに、自然主義は停滞の兆しを見せ始め、市場はアルマダ・ネグレイロス、カルロス・ボテリョ、ギリェルメ・デ・サンタ・リタの作品に基づいた、より先進的な美学を受け入れ始めていました。スペインとポルトガルにおけるロベール・ドローネーの存在（1914-1920年）、フェルナンド・ペソアやマリオ・デ・サ・カルネイロなどの作家の影響、そして風刺画家の大胆なアプローチも、より大胆な芸術的解決への道を開くのに役立ちました。

アルマダ・ネグレイロスは、多面的な芸術家として際立っており、ポルトガル美術の近代化の推進力となっています。詩人フェルナンド・ペソアの友人であった彼は、ペソアの象徴的な肖像画^{[33]を描き、キュビズムと未来派の運動に深く影響を受けました。ネグレイロスはまた、リスボンの海事基地のフレスコ画[34]} (1945-1949)など、20 世紀前半の最も重要な芸術作品の作者でもあります。彼の探求は、ポルトガル文化の神話的解釈で最高潮に達しました。このビジョンは、壁画「Começar (Beginning; 1969、グルベンキアン財団、リスボン)」に代表されます。

しかし、絵画におけるポルトガル近代主義の第一の先駆者は、パリで学んでいたときに前衛芸術に没頭したアマデオ・デ・ソウザ＝カルドーゾでした。ロベールやソニア・ドローネーなどのフランス人芸術家から深い影響を受けた彼は、キュビズムやピュリスム、オルフェウス主義やダダなど、さまざまな近代様式を探求し、抽象化を繰り返し重視しました。アフリカや東洋の芸術の美学からインスピレーションを得て、その時代の主要な芸術運動を凝縮した一連の作品を制作しました。

1915年、ソウザ＝カルドーゾは「アブストラクション主義」と題してポルトで100点以上の作品を展示したが、大衆の反感と嘲笑に遭った。しかし、リスボンで展示されたとき、これらの作品は、アルマダ・ネグレイロとオルフェ [fr]誌の熱烈な支持もあって、より温かい反応を得た。彼の最も有名な作品(ここにリスト [pt] )には、「Canção Popular – A Russa eo Fígaro (ポピュラーソング - ロシア女性とフィガロ - ロシア女性はソニア・ドローネー)」(1916年頃) ^[35]、「Salto do coelho (ウサギの跳躍)」(1911年)、「Untitled ( Ponte  : 橋)」(1914年頃)などがある。

多くのポルトガルの現代芸術家が世界の舞台で名を馳せています。マリア・エレナ・ヴィエイラ・デ・シルバは有名なポルトガルの抽象画家で、カルロス・ボテリョはリスボンの街の風景画で知られています。パウラ・レゴは絵画における「物語」で知られています。彼女は「Dog Woman」（1990年代）や「Abortion」（ポルトガルで中絶を犯罪とする国民投票（1990年代後半）への反応）などの作品で有名になりました。彼女の作品はロンドンのテート・モダンやカスカイスのCasa das Histórias Paula Rego （彼女の作品のみを展示）などの美術館で展示されています。 ^[1]

ポルトガルの釉薬タイル (アズレージョ) は、ポルトガルの最高の装飾芸術の 1 つです。 16 世紀と 17 世紀の建物の多くはタイルで覆われており、宮殿や邸宅の部屋やホールには色のモチーフに沿った傾斜したパネルが付いています。このスタイルの芸術の代表的な例としては、パソ デ シントラ (シントラ宮殿) のパティオ ダ カランカ (カランカの中庭)、リスボンのサン ロケ教会、セトゥーバル近くのヴィラ フレスカ デ アゼイタンのキンタ ダ バカリョアなどがあります。^[1]