塔の乙女

塔の乙女
ジャン・シベリウスのオペラ
作曲家（ 1895年頃）
ネイティブ名	ユングフルンとトルネット
カタログ	JS101 ​
文章	台本：ラファエル・ヘルツバーグ
言語	スウェーデン語
作曲	1896年（1896年に撤回） （1896年）
出版社	ハンセン （1983）[1]
間隔	35.5分[2]
プレミア
日付	1896年11月7日[3] ( 1896-11-07 )
位置	ヘルシンキ、フィンランド大公国
導体	ジャン・シベリウス
出演者	ヘルシンキ・フィルハーモニー協会

『塔の乙女』（スウェーデン語： Jungfrun i tornet、フィンランド語： Neito tornissa 、英語ではThe Maid in the Towerと訳されることもある） ^[4] JS  101は、フィンランドの作曲家ジャン・シベリウスによって1896年に書かれた、序曲と8つの場面からなる1幕のオペラ（「劇化されたフィンランドのバラード」） ^{[a]である。この作品はフィンランドの作家}ラファエル・ヘルツベルグとの共同作品であり、ヘルツベルグのスウェーデン語の台本は「単純な騎士道物語」であるが、寓話的な野望があった可能性がある。執行官（帝政ロシア）が乙女（フィンランド大公国）彼女は苦難に耐えながらも自分自身に忠実であり続け、その後恋人（フィンランドの民族主義者）と城の女主人（社会改革者）によって解放されます（フィンランドの独立） 。

このオペラは1896年11月7日、シベリウスが指揮していたヘルシンキ・フィルハーモニー協会とその音楽学校を支援するための宝くじの夜会で初演された。フィンランドのバリトン歌手アブラハム・オヤンペラとソプラノ歌手イダ・フローディン [fi]がそれぞれ執行官と乙女の役を歌った。批評家たちはシベリウスの音楽を賞賛したが、ヘルツベルクの生気のない台本ではその価値が無駄になっていると考えた。3回の上演後、シベリウスはオペラを改訂したいと言って撤回した。結局改訂することはなく、1900年に5つのオペラ曲から素材を組み込んだ12分間の演奏会用序曲を指揮した以外は^[b] 、この作品は公表されなかった。 (例えば、1914年に彼はフィンランドのソプラノ歌手アイノ・アクテがミッケリで再演する計画を却下した。) 『塔の乙女』が次に完全上演されたのは、1981年1月28日、シベリウスの義理の息子ユッシ・ヤラスとフィンランド放送交響楽団がラジオコンサートでこの作品を復活させたときであった。

その後の数十年間、『塔の乙女』はフィンランドでも国際的にもレパートリーに入らず、その重要性は主に歴史的な珍品、つまりシベリウスの唯一のオペラとして残っている。^[5]そのため、録音は数回しか行われておらず、ネーメ・ヤルヴィとヨーテボリ交響楽団が1983年に世界初となるスタジオ録音を行った。典型的な演奏時間は約36分である。

1896年4月25日、シベリウスはフィンランドのメゾソプラノ歌手エミー・アハテに、ロバート・カヤヌスのヘルシンキ・フィルハーモニー協会と音楽学校を支援するための宝くじ形式の夜会のために、一幕物の舞台作品^{[6]を書くことを約束した[7]} 。オペラのようなプロジェクトに同意したのは、シベリウスのキャリアにおいて興味深い瞬間だった。1894年8月以来、彼はフィンランド語で執筆途中で放棄されたグランドオペラ『船の建造』（Veneen luominen）を、交響詩『森の精』（Skogsrået、作品15）と4楽章の『レンミンカイネン組曲』（作品22）に翻案すべく努力していたのである。 1895年4月17日と1896年4月13日の初演は、ワーグナーの信奉者からリストの流れを汲む「音の画家」への変貌の頂点であった。^{[8] [9]}しかしシベリウスは、おそらく宝くじの夜会は良い大義であり、さらにはフィンランド抵抗運動の重要な手段であると考えていた。音楽学者でシベリウスの伝記作家であるグレンダ・ドーン・ゴスは、これらの夜会について次のように述べている。

賞金を賭けるためにお金を渡すという、少し不快な行為は、手の込んだスペクタクルによって隠されていました...それは、国家の大義を支援するための資金集めの理想的な手段であることが判明し、帝国の検閲官が承認するような装いで社会的結束とフィンランドのアイデンティティを促進しました...これらの娯楽は、音楽、演劇、ダンス、飲酒、食事が資金集めと混ざり合っていました... [は] フィンランドの神話、風景、歴史の主要な出来事が色鮮やかにドラマ化された豪華なタブロー・ヴィヴァンで構成されていました...合唱団、オーケストラ、その他の音楽家が歌い、ダンス音楽を演奏し、国の作曲家に作曲を依頼した新しい作品を演奏しました...そのスペクタクル自体が息を呑むほどでした。^[10]

アヒテは以前、フィンランドの作家ラファエル・ヘルツベルクに台本作家として契約していた。^[6]ヘルツベルクの執筆過程についてはほとんど知られていないが、^[11]彼は人気のある^[12] 伝統的なカレリア語、^[13]フィンランド語の民謡「Neitsyt kammiossa (乙女の庭で)」^[14]に基づいてスウェーデン語の台本を制作し、彼はこれを「最も古いフィンランドのドラマ、いや、すべてが歌われているのでオペラ」と表現した。^{[15] [c]シベリウスは8月に作曲を開始し、9月24日にヘルツベルクと会った。その月はシベリウスにとって多忙な月だった。リチャード・ファルティン} [fi]の退職後、フィンランド帝国アレクサンダー大学で教鞭をとることになったためである。^[17]アハテによれば、初演の2週間前にリハーサルが始まったとき、シベリウスはまだフィナーレを終えていなかった。「私は常に、彼の音楽が何であるかを推測することはできない、ページに書かれた音符が必要だということを、彼に思い出させなければなりませんでした」。^[18]

シベリウスは期限に間に合い、1896年11月7日^[d] 、ヘルシンキ協会ホール [sv]の舞踏室で行われた完売コンサート^[20]で『塔の乙女』が初演された。^[21]シベリウスがワーグナーを否定していたことを考えると皮肉なことに、夜会はヘルシンキ・フィルハーモニー協会（カヤヌス指揮、スタンド席）が『タンホイザー』序曲の行進曲を演奏することから始まった。^[20]その後、シベリウスが指揮を引き継ぎ、20人のオーケストラ^[16]がピットに配置され、ドラマチックな効果を出すためアマチュア合唱団が舞台の後ろに配置されました。^[22]春の白樺の森の右側にある塔のある城の「印象的な」背景の前で歌った4人のソリストは^[20]、乙女役のソプラノのイダ・フローディン [fi] 、執行官役のバリトンのアブラハム・オヤンペラ、恋人役のテノールのE.エクルンド^[e]、城主役のアヒテであった。オペラの終わりに、観客はシベリウスとソリストたちに何度もカーテンコールで喝采を送った。^[20]その夜は抽選会と追加のタブローで続いた。^[f]塔の乙女は11月9日と16日に再演された。前者はオーケストラと音楽学校のために、後者はシベリウスのために資金集めをした。^[24]

批評家たちは賛否両論の批評を書いた。ヘルツベルクの台本を酷評しながらも、シベリウスの音楽についてはおおむね賛辞を贈った。Hufvudstadsbladet 紙は無署名の批評を掲載し、このオペラは「真にシベリウス的な雰囲気」と「特に木管楽器の名手による楽器演奏」を備えていると評した。^[23] Nya Pressen  [fi]では、フェリシアンは「美しい」音楽は「興味深く...そして見事に編曲されている」が、このような期待外れのストーリーには「無駄」だと書いた。^[20]同じ新聞で、カール・フローディン [fi] はヘルツベルクの「単純な」台本を「魅了するには素朴すぎる」と非難したが、シベリウスの「輝かしい...独特の」音楽がこのオペラを「傑出した国内音楽芸術作品」に変えたと称賛した。特に、フローディンは第一場を「感動的」と評し、執行官の声楽は「執拗で熱い憧れを吐き出し」、乙女の声楽は「嫌悪と震える恐怖」を見せると述べた。彼はまた、第三場の「完全に魅惑的」で「見事に描かれた」春の音楽や、第五場の乙女と恋人の二重唱の「優しくエロティックな雰囲気」も楽しんだ。しかし、序曲は「かなり長く」、乙女の祈りはバルコニーがアイダ・フローディンの演技を制限していたことを考えると「おそらく長すぎた」としている。^[24]

オスカー・メリカントは『パイヴァレフティ』でフローディンの意見に同調した。ヘルツベルクの台本は「単調」でアクションに欠け、シベリウスの音楽は「見事な」編曲ではあるものの、「間奏が長すぎる...舞台がまったく空っぽ」でこの「退屈さ」を悪化させている。それでも、乙女と恋人のアリアは「非常に成功していて美しい」と感じたが、どちらも簡潔にするとさらに良かったかもしれない。「最初の試みが常に最善とは限らないのは当然であり、ここでもそうだ」とメリカントは結論付けた。「しかし、シベリウスがこの作品に続いて、フィンランド語で新しい、より大きなオペラをすぐに発表してくれることを願う！」^{[25] [g]}ウーシ・スオメタールは匿名のコラムを掲載し、その中でも『塔の乙女』の「フィンランド的特徴」を指摘した上で、この作品の「汎ヨーロッパ性」を宣言した。評論家は、この作品が「国境を越えてもセンセーションを巻き起こす可能性がある」ため、この作品にとって「大きな利点」になると考えていた。しかし、メリカント同様、ウーシ・スオメタールもシベリウスが次にフィンランドのオペラを書くことを期待していた。^[26]最後に、4人のソリストに関しては、すべての評論家が彼らの歌唱（演技は必ずしもそうではないが）を絶賛したが、リハーサルが不十分だったという印象があった。^{[26] [25]}

シベリウスは『塔の乙女』を3回上演した後、楽譜を改訂したいとして撤回した。^{[27] [28]}その結果、オペラの近々予定されていたいくつかの上演が中止され、その最初のものは1896年末か1897年初頭のスウェーデン王立歌劇場での公演だったと思われる。 ^[6]第二に、アハテの強い要望により、シベリウスと声楽家たちは1897年夏のミッケリ（聖ミヒェル）^{[h]歌曲祭で}『塔の乙女』を上演することに合意していた。 ^[27]これもシベリウスが改訂を終えていなかったため中止された。実際、彼が作品の改訂を始めたという証拠はない。^[29]さらに、ヘルツベルクは1896年12月5日に亡くなったため、台本の改訂に携わることができなかった。^[30]シベリウスはスケッチブックに「今、ラファエルは死んだ」という碑文の下に、ヘ短調の悲しいワルツを書き留めた。^[31]

シベリウスは何度か『塔の乙女』について考えを巡らせた。1900年、彼はオペラの9曲のうち5曲を素材として取り入れた12分間の演奏会用序曲を編曲し、4月初旬にトゥルク（オーボ）^[h]で2回指揮した。数年後の1905年6月と1906年10月、当時ヴィイプリ（ヴィボルグ）^{[h]の田舎の劇場の監督だったフィンランドの作家ヤルマリ・フィンネ} [fi]は、シベリウスに『塔の乙女』の2部構成のプログラム案を書いた。1つ目は1907年にヴィイプリ歌曲祭で第3場を単独の作品として上演し、2つ目は1908年2月にオペラ全体を上演するという案だった。フィンネは台本をフィンランド語に翻訳する。シベリウスはこの提案に同意したが、理由は不明だがフィンネの努力は実を結ばなかった。^[32]

しかし、シベリウスは『塔の乙女』を諦めていなかった。まず、1910年初頭の日記には、このオペラが「改訂すべき古い作品」というタイトルで挙げられており、括弧書きで第3場の合唱の春の音楽が取り上げられている。^{[33]次に、1911年8月のシベリウスの作品リストでは}、『塔の乙女』序曲が『クレルヴォ』 （作品7、1892年）の隣に置かれており、この2つは「改訂可能」という注釈でつながっている。シベリウスは、1900年のオペラの演奏会用序曲を『クレルヴォ』の第2楽章から第5楽章につなげて、これらを1つの作品に統合することを考えたのかもしれない。^[34]しかし、シベリウスはオペラのどの部分も改訂しなかった。後年、彼は「乙女は塔に留まるかもしれない」と述べている。^[28]エミーの娘でソプラノ歌手のアイノ・アクテが1913年11月に手紙を書き、1914年のミッケリ歌曲祭でフィンランド語版『塔の乙女』を上演するようシベリウスに要請したとき、 ^[i]シベリウスは譲歩を拒んだ。「心からお役に立ちたいのですが...しかし、それは絶対に不可能です！...テキストが！！音楽については、作り直す必要がありますが、申し訳ありませんが、そのための時間がありません」。^[35]

シベリウスの死後23年を経て、1981年1月28日、作曲者の義理の息子ユッシ・ヤラスがフィンランド放送交響楽団を指揮し、フィンランディア・ホールで『塔の乙女』の20世紀初演が行われた。^[36]ソリストは4人：乙女役のマリアン・ヘガンダー [sv] 、執行吏役のヨルマ・ヒュニネン、恋人役のペーター・リンドルス、女城主役のピア＝グン・アンカール。^[36]このオペラは舞台ではなくコンサートとして上演され、フィンランドのラジオで生放送された。^[36]ヤラスによれば、シベリウスにとって『塔の乙女』の適切な歴史的文脈化は重要だった。彼は、このオペラは、その背景を語る解説が伴う場合にのみ上演されるべきであると指示し、音楽学者でシベリウスの伝記作家であるエリック・タヴァストジェルナの講演（プログラムに掲載され、ラジオでも彼によって行われた）は、その願いを叶えた。^{[37] [36]さらに、このオペラを復活させるために、ヤラスはシベリウスの}自筆譜と、写字生エルンスト・レーリヒによるオリジナルのオーケストラパート譜を使用して、スコアの新しい清書を依頼した。 ^[13 ] 1983年、エディション・ヴィルヘルム・ハンセンがヤラスの楽譜を出版し、2014年に改訂版が出版された。^[13]

2019年、音楽学者で指揮者のトゥオマス・ハンニカイネン [fi]は、シベリウスがオペラのオリジナル楽譜の上に青鉛筆で書いたマークを解読した。^[38]それらはまとめて、約12分間の隠された演奏会用序曲を構成していた。^{[39] [b]}シベリウスは1900年にトゥルクでの演奏会用にこの作品を編曲した。彼はトゥルク音楽協会 [fi]を指揮し、4月7日に消防隊ホール [fi]で初演を行った。 ^[40]プログラムには他にも5楽章からなるクリスチャン2世組曲（作品27）や、報道関係者祝賀日の音楽（JS137）からの抜粋、アテネ人の歌（作品31/3）が含まれていた。^{[41] [j]}翌日、シベリウスは旧アカデミー館でこのプログラムを再演した。^[41]最終的に、4月10日、消防隊ホールで、ホセ・アイベンシュッツ [fi]が演奏会用序曲の3回目の演奏を指揮した。^[13]批評家のレビューは短いが肯定的だった。ウーシ・アウラ [fi]とオーボ・アンダーラッテルサーは、演奏会用序曲がそれぞれ「大喜び」^[40]と「共感的な拍手」^{[41]で受け入れられたと述べた。} オーボ・ティドニング [fi]は、その「独創性と創意工夫の豊かさ」にもかかわらず、この序曲は「シベリウスのマイナー作品」に分類されると書いた。^[13]

ハンニカイネンの研究以前は、学者たちは、その短い演奏時間と決着のつかない結末のため、演奏会用には効果のない作品であったにもかかわらず、シベリウスがトゥルクでオペラの元の序曲を指揮したと想定していた。^[38] 2019年、フェニカ・ゲルマン氏はハンニカイネン氏によって再構成・編集された『演奏会用序曲』を出版した。この作品は、2021年5月23日にフィンランド貴族院でハンニカイネン氏が室内オーケストラAvanti!を指揮して世界初演された。^[39]構造的には、この作品はオペラの9つの曲のうち5つの要素を取り入れており、順序は序曲（演奏会用序曲の1～238小節）、場面4（239～349小節）、場面6（350～443小節）、場面7（444～500小節）、場面8（501～639小節）となっている。これら5つの曲のうち、第4場以外はほぼオペラからそのまま引用されている。^[47]演奏会用序曲のスコアはオペラと同一であるが、ボーカルラインはなく、重要な場面で楽器に置き換えられている。^[38]

『塔の乙女』は序曲と8つの場面からなる1幕物です。4人の独唱者、2つのアリア、3つの二重唱が特徴で、通常の上演時間は約36分です。

• 序曲:アレグロ・モルト^†
• 第一場：アレグロ・モルト。乙女と執行官の二重唱で、最初の管弦楽の間奏で終わる。^[49]
• シーン 2:モルト ソステヌート。乙女のアリア「Sancta Maria,mild och nåderik」（「聖なるマリア、慈悲深く温和な」）。^{[50] [l]}
• シーン3：アレグロ。第2のオーケストラ間奏曲で終了。^[12]
• 第 4 場: Allegro moderato ^†恋人のアリア「Ack, när jag ser hennes ドラッグ」 (「ああ、彼女の顔を見ると」)。^[51]
• 第5場：ラルガメンテ。乙女と恋人の二重唱。^[52]
• 第6場：アレグロ・モルト^†恋人と執行官の二重唱。^[27]
• シーン 7:メノ モッソ^†
• シーン8: [メノ・モッソ] ^†

† 1900年にシベリウスが編曲した演奏会用序曲に全部または一部収録されている。^[53]

塔の乙女は、救出オペラ^[12]で、「騎士道の単純な物語」を語る。^[54]第一幕で、幕が上がると美しい乙女が海岸沿いで花を摘んでいる。背景には塔のある城がある。^[20]白樺の森から現れた執行官が乙女の前に現れ、愛を告白する。「最も愛しい乙女よ、私の輝く星よ」。執行官の嘆願が乙女を納得させないと、執行官は物質的な富で彼女を誘惑しようとする。乙女はこの申し出も拒絶し、執行官は力ずくで彼女を花嫁にしようと決意する。無力な乙女は「卑怯な悪党」の腕の中に倒れ込む。^[55]最初のオーケストラの幕間奏の後、第二幕では乙女が城に監禁されているのが見える。彼女は塔のバルコニーからひざまずいて祈りを捧げ、^[20]聖母マリアに守ってもらうよう頼む（「聖マリア、穏やかで、そして遠く」）。^[56]第3場、乙女は農民たちが季節の移り変わりについて歌っているのを耳にする。「今、森では春の風がため息をついている...冬の暗い空は太陽の視線から逃げ去る」。ほっとしたことに、彼女は父親の声を聞き分け、救出が差し迫っていると信じる。しかし、農民たちは彼女が「金と光沢」を求めて自分を売り込んだと信じ、彼女を勘当する。^[57]

2度目の管弦楽の合間の後、第4場では、乙女の本当の恋人である自由農民^[20]が、夢見るように自分の欲望を宣言するアリア（「ああ、もう行かないで」）を歌うが、なぜ彼女が待ち合わせに遅れたのか不思議に思う。^[58]第5場では、恋人は乙女が自分の不幸を嘆いているのを耳にする。恋人は、乙女が執行官の手に落ちていることに衝撃を受ける。「彼女が執行官の所にいるなんて、とても清純で汚れのない女だ」。バルコニーから、乙女は彼に自分の誠実さを保証し、「あなたを愛している。執行官は力ずくで私を捕らえている。私は無実だ」と叫ぶ。恋人は彼女を解放することを約束する。^[59]第6場面では、恋人が執行官の不正を告発し、横柄な保安官は報復の脅迫で応じる。「それでもなお私に逆らうなら、城の地下​​牢に悔い改めをもたらせよ」。^[60]第7場面では、城主の女主人が現れ、交戦者に剣を鞘に収めるよう要求し、決闘は回避される。 ^[m]彼女は執行官の苦情に耳を貸さず、乙女に自由を与える。「ここでは無防備な女性に対して暴力が使われた。彼女の無実と貞潔さは私がよく知っている。彼女を解放してあげなさい！」^[62]第8場面では、女主人の召使が執行官を捕らえ、乙女と恋人は抱き合う。歓喜の中、女主人は正義への献身を断言する。「私の願いは、これまでずっと無実の擁護、権利の擁護でした」。^[63]

『塔の乙女』は、ソプラノ、コントラルト、^[k] 、テノール、バリトン、混声合唱、フルート（ピッコロの併記）、オーボエ、クラリネット2本 （B ♭とA）、ファゴット、 ホルン2本（F）、トランペット（F ）、トロンボーン、弦楽器、バスドラム、タンバリン、トライアングル、シンバルで作曲されています。^{[64]シベリウスの他の管弦楽曲と比較すると、}塔の乙女に要求される楽器数は控えめです。クラリネットとホルンのみが併記されており、大掛かりな打楽器や大規模な弦楽セクションは採用されていません。そのため、この楽曲は室内楽のような雰囲気を醸し出しており、^{[65]その響きは1893年の}『カレリア』（JS 115）を彷彿とさせます。例えば、序曲はカレリア組曲（作品11）の間奏曲を思い起こさせる。^[66]色彩的には、このオペラの語法はシベリウスにしては比較的明るい。^[13]シベリウスは暗い質感と憂鬱な音で知られているが、カール・フローディンはそれでも作曲家の「特徴的な通奏低音」を感じ取った。^[24]

乙女の主題^[67] 、序曲の冒頭（45-53小節）^[68]

様式的には、評論家たちはグノーの「エロティックな抒情性」^[20]やプッチーニのイタリアのヴェリズモ、そして「声の感謝の念」のあるベルカント^[69]の響きを第2場と第4場に見出している。ワーグナーに関しては、シベリウスは意図的にドイツの巨匠の技法を避けたが^[70] 、第4場の愛の二重唱ではワーグナー風の和声を使用している。^{[27]まず、シベリウスは}レチタティーヴォを使わず、むしろこの作品は完全に抒情的で旋律的である。^[70]次に、シベリウスは乙女（最初の音楽例を参照）、執行官、恋人（2番目の音楽例を参照）に主題を与えているが、伝統的な意味でのワーグナーのライトモティーフ技法は使っていない。なぜなら、これらの主題は、戻ってきたときに音楽的にも心理的にも発展しないからである。^[70]

恋人のテーマ^[71] 、第4場冒頭（867小節～882小節）^[72]

最後に、演奏時間と楽器編成の両面で『塔の乙女』の小規模さは、ワーグナーのオペラとは正反対である。 ^{[73]その代わりに、シベリウスは}ピエトロ・マスカーニの一幕オペラ『カヴァレリア・ルスティカーナ』 （1890年）をモデルにしたのかもしれない。1891年春にウィーンで上演されたこのオペラの旋律的で簡潔、情熱的な性質にシベリウスは感銘を受けた。しかし、タヴァストジェルナによれば、シベリウスのオペラは、イタリアの有名なオペラよりも「交響曲の統一性が高い」という。^[50]

何人かの評論家は、 『塔の乙女』の筋書きの中に、当時のロシアとフィンランドの関係を寓話的に表現している可能性があると見ている。これは、シベリウスが1890年代にフィンランドの民族主義運動の中心的芸術家としての役割を担っていたことに一部起因している。彼はフィンランドの抵抗運動に身を投じた貴族の家に嫁いだだけでなく、^[74]自由主義の芸術家や作家のパイヴァレフティ・サークルにも加わっていた。 ^[75]「オペラは、国民的大志の精神に翼を与えるための明白な選択だった」とゴスは書いている。 「[そして]意志に反して残酷に監禁された無実の乙女というテーマは、1890年以来愛する国を『フィンランドの乙女』として擬人化してきたフィンランド人の心に、完璧なサブテキストを提供した」。^[21]この観点から読むと、物語は変化します。執行官（帝政ロシア）が乙女（フィンランド大公国）を誘拐して監禁します。乙女は苦難に耐えながらも自分に忠実であり続け、その後恋人（フィンランド民族主義者）^[76]と女主人（社会改革者）によって解放されます（フィンランドの独立運動） 。^{[77] [n]}しかし、ヘルツベルクの台本のシンプルさが寓話的解釈の証拠となるのか、それとも反する証拠となるのかは不明です。一方、音楽作家のクリストファー・ウェバーは、シベリウスとヘルツベルクが「一般的な無名の登場人物」を使うことを決めたのは、彼らが優れた物語性よりも政治的メッセージに興味があったことを示していると主張しています。^[77]シベリウスの伝記作家アンドリュー・バーネットは、シベリウスは台本が浅すぎて深い意味を裏付けることができなかった可能性があると認めています。^{[76] [o]}

1870年代から1890年代にかけて、フィンランドの政治はスヴェコマン派とフェノマン派の争いを特徴としていた。前者はスウェーデン語の特権的地位を維持しようとしたが、後者は独特の国民的アイデンティティを発明する手段としてフィンランド語を推進しようとした。^{[80] [81]}フェノマン派の目標の1つは、国民の象徴であると信じていた母国語によるオペラを開発することだった。そのためには、オペラハウスを持ち、フィンランド語のレパートリーを自由に使える常設の劇団が必要だった。^{[82]スウェーデン語圏のヘルシンキにはすでに}スウェーデン劇場を本拠地とする常設劇団があり、フレドリック・パシウスのおかげで、スウェーデン語のオペラとして有名な2作、 『カール王の狩り』 （1852年）と『キプロスの王女』（1860年）が上演された。^{[83] [84] [p]}成功は苦労の末に勝ち取った。1872年、フェノマンのカールロ・ベルグボムがフィンランド劇団を設立し、1年後には歌手部門をフィンランドオペラ団と名付けた。これはオペラハウスを本拠地としない小さな劇団で、外国の演目をフィンランド語に翻訳して国内を巡業した。しかし、フェノマンはフィンランド語の台本によるオペラを上演できず、1879年にフィンランドオペラ団は財政難のため解散した。^[86]

きっかけとなったのは、1891年にフィンランド文学協会がコンクールを開催し、国内の作曲家に次のような要項を出した。1896年末までにフィンランドの歴史や神話を題材にしたフィンランド語のオペラを提出し、優勝した作曲家と台本作家にはそれぞれ2000マルカと400マルカが支払われるというものだった。^{[87]シベリウスは、フィンランド人のお気に入りとなったフィンランド語の傑作『}クッレルヴォ』 (独唱、男声合唱、オーケストラのために『カレワラ』を編曲したもの)によって、フィンランド語の新たな母国語時代の幕開けを告げる有力候補と思われていた。 ^[88]このコンクールがきっかけとなり、1893年から1894年にかけてシベリウスは『船の建造』というプロジェクトを立ち上げ、ヴァイナミョイネンを題材にした神話的なフィンランド語の総合芸術作品を書こうとした。しかしシベリウスは自信喪失と芸術的進歩のためこのオペラを断念した。^[8]結局、協会は応募作品を受け付けず、^[89]シベリウスがようやく最初のオペラを発表したのは、1896年のスウェーデン語の台本による『塔の乙女』だった。フィンランド語の新聞は批評の中で、シベリウスの次のオペラは母国語で書かれるべきだと要求した。^{[26] [25] [90] [g]}

学者たちは、 『塔の乙女』の台本がスウェーデン語であるという一見難問に対して、いくつかの説明をしている。第一に、台本作家としてヘルツベルクが選ばれたことで、物語がスウェーデン語になることはおそらく確実だった。彼はスウェーデン語の歴史小説やフィンランドの民間伝承の翻訳（『カレワラ』や『カンテレタール』の抜粋を含む）で知られていただけでなく、^[66]スウェーデン語の出版者との長年の関係でも知られていた。^{[31] [q]第二に、シベリウスは}母語であるスウェーデン語の方が快適だった。^[92]例えば、 1891年に『クッレルヴォ』を作曲しているとき、当時の婚約者アイノ・イェルネフェルトに宛てた手紙には、フィンランド語のテキストに曲をつける作業がいかに困難で不自然であったかが詳しく書かれている。^{[93] [r]}第三に、フィンランドのオペラの市場がほとんどなかった。^[73]国内では、フィンランド・オペラ・カンパニーは解散したままで、ヘルシンキには依然としてオペラハウスがなかった。^{[95] [s]}国際的には、国際的な名声を望んだ作曲家として、シベリウスはおそらく、フィンランド語のオペラは「音楽の乳と蜜の国」ドイツではあまり受け入れられないだろうと認識していた。^[92]最後に、この質問は見当違いかもしれない。ロッタリー・ソワレは、言語をめぐって内部で分裂していた国民が、共通の敵である帝政ロシアに対して団結するための時間と見なされていた。そのため、この夜会では、対立する両陣営が一つ屋根の下に集まり、バイリンガルのプログラムが提供された。^[96]実際、シベリウスの『塔の乙女』の初演では、フィンランド語版の『ボンソワール、ムッシュ・パンタロン!、ベルギーの作曲家アルバート・グリサールによる1851年のオペラ・コミック^[23]が、その後、ヘルツベルクの台本をフィンランド語に翻訳するためにイリヨ・ウェイリン [fi]が選ばれた。 ^{[97] [t]}

ほとんどの評論家はシベリウスの音楽を好意的に評価している。ハンニカイネンは『塔の乙女』を「いくつかの弱点があるにもかかわらず、初期の傑作」と評している^[98] 。一方、音楽評論家のデイヴィッド・ハーウィッツは「ほっそりしているが、典型的に魅力的な作品であり、全体を通じて効果的で自信に満ちた声楽の書き方をしている」と評している^[99] 。音楽ジャーナリストのヴェサ・シレン [fi]は「オーケストレーションは巧みで、メロディーは印象的で、設定には十分なドラマチックな熱意がある」と好意的に書いている^[18] 。タヴァストジェルナは「シベリウスは音楽ドラマに対するかなりの才能を示している」と主張している。特に、彼は乙女のパートを「彼の『偉大な』独奏曲を予期させるもの」として挙げており、例えば秋の夕べ（Höstkväll、作品38/1、1904年）、海辺のベランダで（På verandan vid havet、作品38/2、1903年）、ユバル（作品35/1、1908年）などである。^[50]「これが最初の試みであることを考慮すると、」と彼は続ける。「塔の乙女には紛れもない効果の瞬間があります...交響曲と同様に、シベリウスは音楽の動きを巧みに操り、説得力のあるクライマックスを作り上げていく能力を示しています」。^[100]

逆に、音楽学者でシベリウスの伝記作家のセシル・グレイは、シベリウスの心は『塔の乙女』にはなかったと断言している。委嘱作品であるこの作品には「いかなる内なる衝動や傾向も欠けており、まったく取るに足りない」からである。^[101]同様に、音楽学者でシベリウスの伝記作家のロバート・レイトンは、「シベリウスは心の奥底で、自分にはオペラの才能がないという真実を認識していたに違いない...『塔の乙女』には熟練の感覚が欠けている...これは良いオペラでもなければ良いシベリウスでもないと認めなければならない」と書いている。それでも、レイトンは、第 2 場の乙女の祈りと第 3 場の合唱団の春の音楽が、それぞれ「間違いなく印象的」で「魅惑的で忘れがたい」ものであることを認めている。^[102]最後に、音楽評論家のハンヌ・イラリ・ランピラ [fi]は、 『塔の乙女』は「傑作とは言えない」ものの、「シベリウスの国民的ロマン主義」と「[イタリア]ヴェリズモの熱狂的なアクセント」、特にマスカーニの『カヴァレリア・ルスティカーナ』の「素朴な情熱」が融合した「音楽的に興味深い」作品であると主張している。^[103]

1981年に復活したにもかかわらず、その後の数十年間、シベリウスのオペラはフィンランドでも国際的にもレパートリーに入らず、上演もまれだった。^[104] 『塔の乙女』が無視されてきた最も一般的な理由は、物語の魅力のなさ、およびそれに伴う上演のリスクである。 [ ^{18 ]}現代の評論家はヘルトベルクの台本を「生気のない作り話」、 「^味気ない」、「薄っぺらい筋書き」、^「素朴さによって汚された」、「驚くほどばかげている...冒頭の行からその愚かさがひどく露呈している」と批判している。^[21]タヴァストジェルナはヘルツベルクの台本が「全体としては劇的に効果的な場面がないわけではない」と認めているが、^[12]彼もまた否定的な意見を表明しており、ヘルツベルクを「凡庸な作者」^[12]と特徴づけ、その「単純な」物語は「恥ずかしいほどひどい... [シベリウスが] 首にかけていたオペラの重荷」だったと述べている。^[66]

ハンニカイネンは二つ目の説明を唱えている。彼は、『塔の乙女』が評判を落としたのは、オペラという「誤解を招く」分類が一因だと主張している。なぜなら、この分類は本格的なオペラと比較されることを招き、シベリウスの小規模な作品に不利益をもたらすからだ。^[98]この立場を支持する証拠には、第一に、アヒテの手紙はシベリウスにオペラではなく、一幕物の舞台作品を依頼したこと、^[107]第二に、1896年のプログラムではこの作品が「劇化されたフィンランドのバラード」と宣伝されていたこと、^{[108] [a]}第三に、1896年の批評家たちは新しい作品を「オペラ」、「オペレッタ」、「タブロー」、「バラードナンバー」、「短いオペラ風の作品」、「小さな一幕物」と分類するのに苦労したことなどがある。^[110]そして第四に、シベリウスは、たとえ望んだとしても、彼が利用できるオーケストラと声楽の資源が乏しかったため、本格的なオペラを書くことはできなかっただろう。^{[111] [112]} そのため、『塔の乙女』は、1893年の『カレリア』や1899年の『報道祭典の日』など、シベリウスの他の宝くじ音楽と同じカテゴリーに分類され、比較される方が公平かもしれない。^[113]

エストニア系アメリカ人の指揮者ネーメ・ヤルヴィとヨーテボリ交響楽団は、1983年9月2日にBISレコードで世界初のスタジオ録音を行った。^[114] 2001年には、パーヴォ・ヤルヴィ（ネーメの息子）とエストニア国立交響楽団もこのオペラを録音した。批評家は最近の演奏を好んでいる。BBCミュージックマガジンで、ジョン・アリソンは、 『塔の乙女』は「シベリウスの最高傑作ではないかもしれないが、それでもパーヴォ・ヤルヴィの「より説得力のある」解釈で「かなりのインパクト」を与えていると主張している。^[115]ミュージックウェブインターナショナルのロブ・バーネットもこれに同意し、「音楽は常に聴き手を魅了し、引き込む」と書いている。若いヤルヴィは「この作品を本当に歌わせる」が、BISの録音は、執行官役のフィンランドのバリトン歌手ヨルマ・ヒュニネンの「より暗く、よりハスキーな」歌唱の恩恵を受けている。^[116]批評家たちは、ノルウェーのソプラノ歌手ソルヴェイグ・クリンゲルボルンが乙女役を演じたパーヴォ・ヤルヴィの録音も賞賛している。例えば、アリソンは彼女が「熱く歌い、祈りの中で心に残る[シーン2]」と書いている。^{[115]一方、}グラモフォンのアンドリュー・アッヘンバッハは、彼女が「ヒロインに対するシベリウスの時折成層圏を超える要求に勇敢に対処した」と称賛している。^[117]以下の表は、商業的に入手可能な『塔の乙女』の録音の一覧である。^[u]

注記

参考文献

出典