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| ブライアン・ウィルソン | ||||
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| スタジオアルバム | ||||
| リリース | 1988年7月12日 | |||
| 記録済み | 1987年4月 – 1988年5月5日[1] | |||
| スタジオ | ||||
| ジャンル | プログレッシブポップ | |||
| 長さ | 37 : 20 | |||
| ラベル | 父/リプライズ | |||
| プロデューサー | ||||
| ブライアン・ウィルソンの年表 | ||||
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| ブライアン・ウィルソンのシングル | ||||
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ブライアン・ウィルソンは、アメリカのミュージシャン、ザ・ビーチ・ボーイズのブライアン・ウィルソンによる初のソロアルバムで、1988年7月12日にサイアー・レコードとリプリーズ・レコードからリリースされた。バンドの1966年リリースの『ペット・サウンズ』の精神的後継作として宣伝されたこのアルバムは、シンセサイザーを多用した豊かなオーケストラが特徴である。レコーディングには100万ドル以上が費やされ、ザ・ビーチ・ボーイズ・ラヴ・ユー（1977年）以来ウィルソンがプロデュースした初のアルバムとなった。彼の元心理学者ユージン・ランディが「エグゼクティブ・プロデューサー」としてクレジットされている。
このアルバムは11のスタジオで1年かけて録音された。主にウィルソン、ランディ、サイアーのスタッフプロデューサーであるアンディ・ペイリーとラス・ティテルマンによって作曲およびプロデュースされた。ランディは常に混乱を招き、アルバム制作中ずっと彼と制作チームの他のメンバーとの間に創作上の意見の相違が生じた。このレコードには8分間の最後のトラック「Rio Grande 」が収録されており、ウィルソンは西部開拓時代をテーマにした組曲という形でより実験的なアプローチを再考している。アルバムのゲスト協力者にはニック・レアード＝クロウズ、ジェフ・リン、エリオット・イーストン、フィリップ・セッセ、クリストファー・クロス、テレンス・トレント・ダービーがいる。「 Love and Mercy 」と「Melt Away」の2枚のシングルが発売された。
ブライアン・ウィルソンは批評家から絶賛されたが、売り上げは中程度で、米国では54位に達したが、英国ではチャートインしなかった。このアルバムの発売は、ランディの治療行為をめぐる論争と、同月に発売されたザ・ビーチ・ボーイズの「ココモ」の成功によって、ほとんど影に隠れてしまった。後年、批判者たちはアルバムがシンセサイザーとドラムマシンに依存していると批判した。続編の「スウィート・インサニティ」はランディと共同制作されたが、正式には発売されなかった。ウィルソンは1991年にランディとの関係を断った後もペイリーとレコーディングを続けたが、1998年の「イマジネーション」まで、新しいオリジナル曲で構成されたソロアルバムをリリースすることはなかった。
背景
ウィルソンは1976年のインタビューで、ビーチ・ボーイズのアルバム『ペット・サウンズ』（1966年）と『フレンズ』（1968年）が自身の最初のソロ・アルバムだと考えていたと述べている。[3]公式には、彼のソロ・アルバムは1枚、1966年のシングル『キャロライン・ノー』であったが、売れ行きは芳しくなかった。[4] 1970年代半ば、彼はワーナー・ブラザーズ・レコードにソロ・アルバムの制作を持ちかけたが、会社が提示した予算を拒否したため実現しなかった。[5]彼の最後のプロデュース作品は1977年のアルバム『ザ・ビーチ・ボーイズ・ラヴ・ユー』で、ビーチ・ボーイズの名前でクレジットされているにもかかわらず、録音と演奏はほぼすべてウィルソン一人で行われた。[6] [注 1] 『ラヴ・ユー』の録音中、1976年12月、ウィルソンはジャーナリストに対し、ソロ活動を望んでいたが「グループが分裂しすぎる」ことを恐れていたと語った。[3]彼は1988年のインタビューで、ずっと前に本当のソロアルバムを録音するべきだったが、「自信や規律が欠けていた」と述べている。[8]
1977年から1982年にかけて、ウィルソンは過食、薬物乱用、奇行、精神病院への長期入院を少なくとも1回経験するなど、退行期に入った。[9] [10]グループはウィルソンに制作の舵取りを任せようとしたが失敗に終わり、[11] [12] 1982年末、ウィルソンの家族、バンド仲間、マネージメントは、心理学者ユージン・ランディの「24時間」セラピープログラムに再び志願するようウィルソンを説得した。[13] [14]短期間で、ランディの役割はウィルソンの創作および経済的なパートナーにまで広がった。[15]回復が進むにつれ、ウィルソンはスティーブ・レヴィンがプロデュースした1985年のバンド名を冠したアルバム『ザ・ビーチ・ボーイズ』のレコーディングに積極的に参加した。[16]その後、ウィルソンはランディの指示のもと、ソロ活動に専念するため、バンドメンバーとの定期的な活動をやめた。[17]ランディによると、これはウィルソンのバンドメンバーが「彼の才能を評価しなかったし、彼が戻ってきて再び主導権を握れるようになったことを理解できなかった」ためだという。[18]
1986年5月、伝記作家のデイヴィッド・リーフの提案により、ランディはウィルソンの初期の作曲パートナーであるゲイリー・アッシャーとウィルソンのソロアルバムの共同制作をすることに同意した。[19]その後、ウィルソンとアッシャーはアッシャーのスタジオでデモを書き、録音し、[17] 「ウィルソン・プロジェクト」として知られるようになった録音集を制作した。[20]彼らは完成度の異なる約12曲を録音したが、そのほとんどは未発表のままである。[20]ランディの執拗な干渉（しばしば彼らの曲の歌詞の修正を伴った）のため、[21]このプロジェクトは1987年6月以降中止された。[22]
1987年1月、サイアー・レコード社長シーモア・スタインは、ライバーとストーラーのロックの殿堂入り式のプレゼンターを務めるようウィルソンに依頼した。[23]ウィルソンの健康的な態度と、ステージ上での「オン・ブロードウェイ」のアカペラ演奏に感銘を受けたスタインは、[2]式典のディナーでウィルソンと面会し、ソロアルバム2枚契約をオファーした。[23] [24]数週間後、彼らはウィルソンのマリブの自宅で再会し、スタインはウィルソンの新曲を「約60曲」聴かされ、そのうち18曲をレコーディングすることを決定した。[23]スタインの条件の1つは、ウィルソンの共同プロデューサーを自分で選ぶことであり、その見返りとして、ランディは「エグゼクティブ・プロデューサー」のクレジットを認めるよう交渉した。[25]スタインはスタッフプロデューサーとして、ボストンを拠点とするマルチ楽器奏者でビーチ・ボーイズの熱狂的なファンであり、以前にはジョナサン・リッチマンのアルバムをプロデュースした経験のあるアンディ・ペイリーを採用した。[25] [26]ペイリーとウィルソンはすぐに仕事に取り掛かった。[25] [26]
生産
協力者
ペイリーは、彼自身が言うように、このプロジェクトに「ブライアンをけしかけてやる」ために配属された。[25]また、スタインとレニー・ワロンカーのために素材を評価するためでもあった。ワロンカーはサイアーの配給会社ワーナー・ブラザーズ・レコードの社長だった。[27]ウィルソンの以前のコラボレーター、すなわちトニー・アッシャーとヴァン・ダイク・パークスの場合がそうであったように、ペイリーはウィルソンの自宅で会い、曲作りを始める前に一緒に雑談したり、インスピレーションを得るために何か他のことをしたりして時間を過ごしていた。[25]ペイリーによると、2人は一緒に作曲を始めたわけではなく、「ブライアンが私がいくつかの楽器を演奏できることに気づいてから、私たちはジャムセッションを始め、一緒に曲を作り上げるために曲作りを始めた」という。[28]
ウィルソンは、1982年から1986年の間、ソングライターとして異例の多作で、少なくとも1日に1回はピアノで作曲していたと回想している。「130曲あったが、20曲に絞り込んだ。そのうち18曲を録音し、その中から11曲を選んだ」[29] 。彼とペイリーは、彼が書いたほとんど未録音の曲が170曲近く入ったテープが詰まった3つのブリーフケースを徹底的に調べた。ペイリーの説明によると、「素晴らしい曲」もあったが、 1980年代初頭にデニス・ウィルソンがマクドナルドのハンバーガーを使って曲を書くようにブライアンをそそのかしたという逸話にちなんで「ハンバーガー曲」と名付けた曲も数多くあったという。[30]ペイリーは、「ブライアンが自分の曲の中で、あまり知られていない古い曲からちょっとした要素を取り入れることで、同じことを繰り返しているかどうかがわかった。私はブライアンに、自分に正直で前向きでいられるようにした」と語っている。[28]一方、ウィルソンはペイリーについて「彼は本当に素早い男だ。本当に速い。とても頭のいい男だ。彼はそれに多くのことを注ぎ込んでいる、そう言おう。突き詰めていくと、彼は恐ろしい男だ」と語った。[31]
ワロンカーやラス・ティテルマンを含む他のプロデューサーもすぐに参加した。[32] 2人とも過去にウィルソンと仕事をしたことがあり、ティテルマンの場合は、ワーナー・ブラザースのスタッフ・プロデューサーになる前の1960年代半ばに、ウィルソンと共に「シェリー・シー・ニーズ・ミー」と「ゲス・アイム・ダム」という曲を書いていた。 [28]ティテルマンによると、彼がこのプロジェクトに参加したのは数か月が経過し、ウィルソンとペイリーが未完成の曲の「雑なスケッチ」を6曲しか制作していなかったときだった。[30] [注 2]彼は、ウィルソンは「かつてはスタジオで慈悲深い独裁者だった。今では彼のアイデアは素晴らしいが、そのアイデアをまとめる手助けが必要なのだ」と述べた。[18]ワロンカーは「どの曲にも素晴らしい瞬間があったが、助けが必要だった。しかしブライアンにはすべてのインスピレーションがあった。ラスはそれを際立たせ、レコードにすることだけをした」と述べた。[30]
ワロンカーはワーナー・リプリーズでビーチ・ボーイズのA&R担当者を務めていた。[35]伝記作家のマーク・ディロンの言葉によれば、このプロジェクトは「サイアーにとって非常に重要」だったため、ワロンカーは「直接関与」した。[36] [注 3]彼はウィルソンに、 1960年代後半にスマイルで採用した拡張されたモジュラー録音スタイルに似たものを作るよう懇願した。 [38]ワロンカーは「ブライアンに、休眠状態に入る前によくやっていた実験的なことをやらせないのは、まあ、ばかげているだろうとシーモアに言った」と回想している。 [28]しかし、ウィルソンは、1960年代後半から1970年代前半にかけての個人的な衰退と、より実験的な録音作品に対する「商業的な評価の低下」が重なっていたため、このアプローチに嫌悪感を抱くようになった。[28]ワロンカーは当初、このアルバムを「 『クール・クール・ウォーター』のような曲がいっぱいのニューエイジ・レコード」として構想していた。[18] [注 4]アルバム全体をそのようなコンセプトで構成する代わりに、彼らは妥協して、長めの曲「リオ・グランデ」 1曲だけにした。 [28]このアルバムの中で、ワロンカーが個人的にレコーディングに参加した唯一の曲である。[40]
このアルバムには、カーズのギタリスト、エリオット・イーストン、ジャズ・キーボード奏者のフィリップ・セッセ、歌手のクリストファー・クロス、テレンス・トレント・ダービーなど、多数のゲストアーティストが参加している。 [41] [注 5]発売後、一部のライターやファン出版物は、ウィルソンの曲は他のプロデューサーやミュージシャンによってゴーストライターとして書かれた、またはウィルソンが曲を書くよう強制されたと示唆した。そのような非難に対して、ペイリーは、記載されたクレジットは確かに不正確であり、「このレコードには多くの人が協力した」が、彼とウィルソンの曲作りは決して不自然なものではないと述べた。ペイリーは、「彼はとにかくいつも曲を書いているのだから、誰かに指示されて曲を書かなければならないわけではない」と付け加えた。[42]
セッションの難しさとクレジットの不一致
ランディはいつも様子を伺い、ディレクターに電話をかけ、基本的にブライアンに息つく暇を与えようとしませんでした。やっといいものができたと思ったら、ランディが急降下してそれを台無しにするので、面倒で、何度も心が痛みました。
—共同プロデューサーのアンディ・ペイリー[43]
ランディと彼の補佐官たち（通称「サーフ・ナチス」[44]）は絶えず妨害的な存在であり、アルバム制作中ずっと彼と制作チームの他のメンバーとの間に創作上の意見の相違が生じた。[32] [45] [46]彼のアシスタントであるケビン・レスリーはスタジオで常にウィルソンを見守っており、ランディ自身も定期的に電話をかけて、どのトラックを録音しているか確認したり、ウィルソンに他の作業を指示したりしていた。[34]ランディはまた、一日の仕事が終わるとマスターテープを頻繁に没収していた。[43]アルバムのレコーディングを「地上の地獄」と表現したスタインは、ランディが「ラスを怒らせるためだけに」間違ったマスターテープを送り返していたと語った。[30]
ティテルマンはランディについて、「彼はブライアンを常に油断させ、創作の流れを邪魔し、信じられないほどイライラさせられました。私は気が狂いそうになりました。それは非常に混沌としていて不快で、むしろ耐えられないほどでした。」と語っています。[34]ランディは、「ティテルマンと私はいつも鼻を突き合わせて、押し合い、押し合い、押し合いしていました。ラス・ティテルマンは私の好きな人ではありません。しかし、私は彼に正直に敬意を表さなければなりません。[...] ラスはブライアンとランディ博士に立ち向かう勇気を持っていたことを称賛されるべきです。」と認めています。[ 30]
伝記作家ピーター・エイムズ・カーリンは、ランディとスタイン、ワロンカー、ティテルマンとの会議はしばしば「怒鳴り合いに発展した」と報告している。[43]ある曲のボーカルセッション中、ランディの補佐官の一人がウィルソンにミルクシェイクを贈り、ランディと彼の恋人アレクサンドラ・モーガンが書いた別の歌詞を歌わせた。[38]ランディの補佐官が別の部屋からセッションを盗聴するためにスタジオのインターコムシステムを使用していたことが発覚した後、チームはインターコムシステムによる通信を停止した。[43]ペイリーは「これらのセッションで得られた良いものはすべて、盗んだ時間で作られたものだ」と述べた。[43]
ペイリーはブライアン・ウィルソンの公式の作詞・作曲・プロデュースのクレジットが不正確であると指摘した。[47]アルバムのリリース間近、ランディは特定の曲の作詞・作曲クレジットを獲得し、他の曲の作詞・作曲・プロデュースのクレジットを削除しようと戦った。[46]ペイリーによると、ミュージシャン、作詞、プロデュースのクレジットは「すべて不正確」になり、アルバムのいくつかの曲では彼自身もクレジットされていないままである。[47]
録音
ブライアン・ウィルソンは、1987年4月から晩春にかけて、主にサンタモニカのグラウンド・コントロール・スタジオ[40]でレコーディングされた。 [18] 6月にティテルマンが採用された後、アルバムは12月までに基本的に完成した。[18]セッションは、ロサンゼルス、ニューヨーク、ホノルル、ボストンの11のスタジオ[48]で行われた。 [30] マーク・リネットがエンジニアとして採用され、最終的にウィルソンのソロレコードで今日までその役割を担っている。[49]
評論家のデイヴィッド・フリッケは「豊かで広大なアレンジはウィルソンの精神的指導者であるフィル・スペクターのオーケストラの輝きを反映している」と評した。 [50] シンセサイザーはアルバムで大きな存在感を示しており、ウィルソンはサンプル、効果音、キーボード、パーカッションを駆使している。[34]ウィルソンはレコーディングのプロセスについて、「私はオーバーダビングして、キーボードの音をすべて弾いてから、右手のアシスタント・プロデューサーのアンディ・ペイリーにギター、ベース、ドラムを弾いてもらう。彼は4つの楽器を演奏できるし、ピアノも弾ける。素晴らしいことだ」と語っている。 [40]プログラマーのマイケル・バーナードは、いくつかのトラックに深く関わっている。[41]バーナードは、「[ブライアンが]レイヤーを重ねる方法、彼の音と楽器の選択は私が慣れているものとは違っていたが、彼の仕事ぶりを見るのは本当に面白かった。ほとんどの人はドラム、ベース、コードを最初に決めるが、ブライアンはドラムからホルン、ストリングス、そしてリード・ボーカルへと進んでいくこともあった」と回想している。[18]
制作費は100万ドル（2023年の価値で258万ドルに相当）を超えたと報じられた。[51] [52] [53]しかし、その数字が本当に正確かどうかは不明である。当時の記事でウィルソンは80万ドルと述べ、ペイリーは100万ドルを挙げている。ワロンカーは両方の数字に異議を唱え、100万ドルは「とてつもない誇張」だと述べた。[40]ティテルマンは、この超過分はランディの異常なやり方によるものだと主張した。[52]ティモシー・ホワイトはビーチ・ボーイズの伝記の中で、「ランディは数週間ごとにスタジオを変えていたので、ブライアンは、ある制作スタッフの言葉を借りれば、『永続的な新しい仕事上の関係を築かなかった』」と述べている。[48]
長いクリスマス休暇の後、[18]アルバムはピーター・ガブリエル&ザ・ポリスのエンジニア、ヒュー・パドガムによってミックスされた。[41]その後ランディがリミックスしたが、ティテルマンはワロンカーがランディに大幅な変更をさせなかったと述べ、「オリジナル・ミックスとほぼ同じように聞こえる」と付け加えた。[54]ホワイトは、ランディがアレンジした破棄されたリミックスは「マリー・ウィルソン風のストリングスやその他の非常に豪華なタッチで強調されていた」と報告している。[46]ブライアン・ウィルソンはレコーディングに1年以上を費やした。これは『ペット・サウンズ』のレコーディングに要した時間の4倍である。[52]
コンテンツ
サイド1
「愛と慈悲」
「愛と慈悲」は「愛と慈悲の賛歌」で、1965年の曲「今、世界に必要なのは愛」にインスピレーションを得たものである。[55]ウィルソンはこの曲を「おそらくこれまで書いた中で最もスピリチュアルな曲」と呼んだ。[2]彼は、この曲は「私生活において多くの本質的な意味を持っている」と説明している。なぜなら、1960年代にLSDを摂取した際に「イエス・キリスト・コンプレックスを発症した」からであり、「この曲はおそらく私の中に存在するキリストを最もよく表している。人々に愛を与えたいという部分だ」からである。[56]
「ウォーキング・ザ・ライン」
「Walkin' the Line」は、ウィルソン・プロジェクトからブライアン・ウィルソンに収録された唯一の曲である。[57] [58]ウィルソンは、この曲は彼が作曲した古いベースラインを中心に作られており、歌詞は彼が「常に薄氷の上を歩いていて、いつ落ちてもおかしくない。私は何をするにも慎重に行動する、いわば『ウォーク・ザ・ライン』だ。いつもではないが、これは私の人生のサブテーマ曲の1つだが、深刻な曲ではない」と述べている。[2]カーリンは、この曲を「踏み鳴らすようなリズミカル」で「足音、ドラム、そりのベル、シンセベース、シンセサイザー、エレキギター、そして3層の連動する声のパーカッシブなサウンドを組み合わせた、ブライアンの紛らわしいほど自伝的な曲の1つで、彼自身の信じられないほど厳格な人生を描写している」と説明している。[59]
ランディは、歌詞は「正気と狂気の境界線を歩くこと、この女の子と話したいのに怖くて話せないという境界線を歩くこと」を表現していると述べた。[60]ワロンカーはドリーム・アカデミーの歌手兼ギタリストであるニック・レアード・クロウズをアルバム制作にウィルソンと協力するよう招待したが、レアード・クロウズの貢献は最終的に「Walkin' the Line」のヴァースのメロディーを変更することに限られていた。[61]
「溶けてなくなる」
「メルト・アウェイ」はウィルソンによれば、「人生におけるアイデンティティの危機、つまり私が自分自身をどう見ているか、そしてみんなが私だと思っている『私』について歌っている」という。[2]「君が笑っているのを見るまでは、私はただの島のように感じる」という連句は、ティテルマンが歌の歌詞の修正を求めた後にウィルソンがボーカルセッション中に即興で作ったものである。ペイリーはこの行がハイライトだと感じた。「彼はプレッシャーを感じていたが、彼が思いついたのは、とても美しくクールなひねりだった」[43]
この曲はペット・サウンズの「God Only Knows 」の要素を思い起こさせる。[59]カーリンは、どちらの曲にもソリベルと「スネアのパーカッシブな音」が含まれているが、「Melt Away」では「経験の傷跡を強調する言葉と、織り交ぜられたベースとメロディーが、うねるウーやアーと共謀して、愛の癒しの香りを表現し、まったく異なる感覚に融合している」と説明した。[62]
「ベイビー、髪を長く伸ばして」
「ベイビー・レット・ユア・ヘア・グロウ・ロング」は、髪を伸ばすことで女性に純潔を取り戻すよう懇願するウィルソンの「キャロライン・ノー」の精神的な続編である。 [63] [64]ウィルソンはこれを「ロマンティックで性的な歌」と呼び、[40]ラブソングにするつもりだったが、「性的な歌詞をいくつか入れてしまった」と説明した。[2]「キャロライン・ノー」と同じ女性に歌っているのかと聞かれると、ウィルソンは「いいえ、同じ雰囲気です。あの雰囲気は性的です」と答えた。[65]
「君の変化が楽しみだ / 君は昔と同じようにできる」という歌詞について、カーリンはウィルソンがファルセットで「昔と同じように」歌っていると指摘している。[63]伝記作家のデイヴィッド・リーフは、この歌詞は「古い友人がブライアンにフェンダーベースを手に取って『昔と同じようにやれ』と勧めたこと」に触発されたのではないかと推測している。 [ 2]
「小さな子供たち」
「リトル・チルドレン」は、もともと1976年のザ・ビーチ・ボーイズ・ラブ・ユーのセッション中にデモが作られました。 [58] [nb 6]ウィルソンは、この曲は「小さな子供たちが行進する様子を歌った曲」であり、「遊び心のあるサウンドで、若々しい性質のバックグラウンドトラック」であると述べています。[67]彼はさらに、この曲でリスナーに「小さな子供たちは本当にクールだ…子供には責任がない、そして子供たちの責任からの自由を尊敬している。私はそれがうらやましい…この曲は人々に若さを感じてもらうための試みとして作られた」と述べています。[2]
カーリンによれば、「リトル・チルドレン」は「ブライアンの夢見がちな悪夢のような幼少時代をカリオペのように駆け抜けた曲」だという。 [63]フリックは、この曲が「ダ・ドゥー・ロン・ロン」（1964年）や「マウンテン・オブ・ラヴ」（1960年）に影響を受けたと思われる「明るくスペクター風の輝き」を持っていると述べた。[50] [nb 7]
「少年たちのために」
「ワン・フォー・ザ・ボーイズ」は元々「ゼア・ウィー・ワー」というタイトルで、アカペラ曲で、ウィルソンのバンド仲間への敬意から名付けられた。[2] [68]この曲の「意図」について尋ねられたウィルソンは、「この曲にある種のハーモニーの美しさをもたらすことが目的でした。[...] アルバムの真ん中でそれを変えるのです。バイブレーションの変化をもたらすのです。サウンドの変化です。よりきれいなサウンド。より美しいものに。」と答えた。 [67]別の機会に、彼はこの曲を「女性的な特徴を持つラブソング」、また「私の女性的な側面」と呼んだ。[65] ペイリーは「真ん中の小さな動き」を作曲したが、彼の貢献は作曲者としてクレジットされていないと述べた。[47]
「たくさんあるよ」
「There's So Many」は、ウィルソンのアルバム『ザ・ビーチ・ボーイズ・ラブ・ユー』収録の「 Solar System」と同様に、天体や恋愛をテーマにしている。[63]彼はこの曲について、「思いつく限りたくさんの女の子がいる男の歌だ [...] 女の子を失ったのに、2か月後には別の女の子と付き合い、その女の子に怒られるなんて不思議だ。そして男はそれに取り憑かれ、結局は自尊心の問題を抱えることになる。」と説明している。[67] [40]
ウィルソンは、この曲の「惑星が回転している」という部分は「アルバム全体で最もスピリチュアルな部分かもしれない」と感じていた。[2]ティテルマンは、ウィルソンがバックボーカルをオーバーダビングした後、「彼は私に寄りかかってこう言った。『そうだ、ビーチボーイズなんて必要ないだろ!』」[30]バーナードは、「『There's So Many』で、ブライアンが『惑星が回転している』と歌う部分で、彼は私に『惑星が本当に回転しているという感覚を与えるには、どんな音を入れたらいいか』と尋ねた。私たちは、ほとんど風鈴のように聞こえるこの軽いチャイムを思いついた。この音を聞くと、曲に動きの効果が生まれる」[18]と語っている。
サイド2
「ナイトタイム」
「ナイトタイム」はロックソングである。[63]ウィルソンは1987年にジャーナリストに、アルバムのタイトルを「ナイトタイム」にすることを検討していたと語っており、「ナイトタイムは私が一番好きな時間だから」だと語った。 [23]ペイリーは、この曲は「50:50のコラボレーション」であり、彼がヴァースを書き、ウィルソンがコーラスを書いたと述べた。[47]
「輝かせよう」
「レット・イット・シャイン」はエレクトリック・ライト・オーケストラの共同創設者ジェフ・リンと共作した。ウィルソンは、この曲の主な作曲はイントロ[2]と歌詞の一部であると述べた。[40]伝記作家アンドリュー・ドウとジョン・トブラーによると、ウィルソンは「この曲をひどく嫌っていたと言われている」。[68]カーリンはリンがこの曲を「支配しすぎて」、「ブライアン・ウィルソンの新しい曲というよりエレクトリック・ライト・オーケストラのアウトテイクのように聞こえた」と嘆いた。[63]
2015年のインタビューで、リンは「彼のことは全然知らなかったけど、ブライアンが私に曲を書いて一緒にプロデュースしないかって誘ってきたの。『はい、お願いします。喜んで』って。[...] 私たちはプロデュースの経験があるけど、実はそんなに多くはないの。タイトでいい音のレコードだよ。 」と説明している。 [69]リンがベースラインを考案したと彼は言う。「グリッドの一番上の文字から一番下のE弦かA弦まで伸びていて、私がそれをやっているときに[ブライアン]が入ってきて、私をじっと見つめて『今まで見た中で最も長いベース弦だ!』って言ったの。私はとても満足したわ!」[70]
「今夜、夢の中で会いましょう」
「Meet Me in My Dreams Tonight」はペイリーの知人の一人であるアンディ・ディーンとの共同クレジットとなったが、このクレジットはペイリーを困惑させ、[71]彼はこれを自分とウィルソンのもう一つの「50:50のコラボレーション」と呼んだ。[47]ウィルソンは「アンディ・ペイリーと僕がこの曲を書いたんだ。とても特別な曲だよ。夢の中の恋人についての曲で、ボビー・ダーリンの曲と似たようなアイディアなんだ。現実の生活よりも高いレベルでお互いを愛し合う男女についての曲なんだ。ファンタジーソングだ… 80年代のレコードに『Sweet Talkin' Guy』のような60年代の雰囲気を持たせたかったんだ」と付け加えた。[2]
ランディは「ラブアタック」に言及する別の歌詞を書き、ウィルソンにその歌詞でボーカルを録音するよう指示したが、最終的には却下された。[38]カーリンによると、「ランディはエンジニアたちにオリジナルの「Meet Me in My Dreams」をミックスすることさえ禁じていたが、ある朝彼が休暇でハワイに飛んだとき、エンジニアたちはその日のボディガードをスタジオから誘い出してピンポンゲームをさせ、廊下を歩いているときにオリジナルの歌詞を曲にミックスした。そのバージョンがサイアーの幹部たちに回った後、ランディの「ラブアタック」は二度と聞かれなくなった。」[38]
「リオグランデ」
「リオグランデ」は、ウィルソンとペイリーが書いた、西部開拓時代をテーマにした8分間の組曲で、映画『レッド・リバー』（1948年）と『リオグランデ』（1950年）にインスピレーションを得たものである。[72]アメリカの開拓地を横断する旅を描写することを意図した一連のエピソード的な音楽セグメントが提示されている。[63]ペイリーによると、「ブライアンは、この曲をサバイバルものとして書くことに本当に熱心だった。小さな男が大きな男に立ち向かい、一人でやっていこうというアイデア…同じ道を旅する人々の間で起こったであろう誤解と、それがどれほど恐ろしいことだったか。」[18]
ウィルソンのお気に入りの部分は「Take Me Home」の部分だった。[18]彼は、この歌の語り手は「あまりにも多くの障害を抱えていて、ただ家に帰りたいだけなのです。彼はそういったものすべてから逃げ出して、自分の家に戻りたいのです。それがどこであろうと、例えば空であろうと。それが象徴ですよね？神は想像できないので、私たちは文字通り、神が空にいるという意味を与え、人々が何を言っているのか理解できるようにしたのです。」と説明した。[2]
この曲は、ワロンカーがウィルソンにもっと実験的なものを作らせようと努力した結果である。ワロンカーは「ポップな小唄や『歌』を忘れるように文字通り懇願した。このことについてブライアンに何度か話した。ブライアンは『OK』と言って、『カリフォルニア』のようなコンセプトを持っていたが、私に聞かせるといつもありきたりの曲になってしまった」と回想している。[18]ランディは「『リオ・グランデ』はアルバムの20%を占めているが、踊れるような曲ではない。ブライアンをその方向に導いたレニーは称賛されるべきだ」と認めている。[18]
アルバム未収録シングル曲および未発表曲
アッシャーと共作した「レッツ・ゴー・トゥ・ヘブン・イン・マイ・カー」はシングルとして発売され、 1987年3月の映画『ポリスアカデミー4』のサウンドトラックに収録された。[20] 「Doin' Time on Planet Earth」は1988年の同名映画のために書かれたが却下され、その後「Being with the One You Love」というタイトルでB面曲として発売された。[2]
「He Couldn't Get His Old Body to Move」はリンジー・バッキンガムと共同作曲・共同プロデュースしたが、最終的にはシングル「Love and Mercy」のB面としてリリースされた。[41]ウィルソンはこれを「エクササイズのメッセージソング [...] エクササイズをすれば長生きできるということ、催眠術にかかったように椅子に座っているのではなく動き回るべきだということについて歌った曲」と呼んだ。[67]ランディは、この曲は「ウィルソンが録音されたカセットテープでしか彼とコミュニケーションが取れなかった当時、ブライアンが私に体を動かす必要があるというテープを送ってきたことから生まれた」と語った。[60]「Let's Go to Heaven in My Car」のB面「Too Much Sugar」[20]も身体の健康をテーマにした曲である。ウィルソンは、この2曲は「歌詞的に時代をはるかに先取りしていた。人々はもっと健康について書くだろうと思っていた」と述べた。[2] [nb 8]
上記の4つのアウトテイクはすべて、2000年のアルバムCD再発盤のボーナストラックとして収録された。[2] ジョン・セバスチャンがウィルソンとの共作に選ばれたが、ランディとモーガンの歌詞の論争により完成することはなかった。[41]ティテルマンが共同プロデュースした「テリ、シー・ニーズ・ミー」も、同様にランディの干渉により未完成のままとなった。[41 ] 「レッツ・ドゥ・イット・アゲイン」はウィルソンによれば「半商業的なタイプの曲、今風のタイプの曲」である。[40]この曲はアルバムの初期の収録曲に含まれていた。[73] 2021年、「テリ、シー・ニーズ・ミー」、「レッツ・ドゥ・イット・アゲイン」、「ソー・ロング」（別名「エンジェル」）、「アイ・フィール・ディス・ラブ」がウィルソンのウェブサイトで無料ダウンロード可能なトラックとしてリリースされた。[74]
アルバム制作セッションでまだ未発表の曲には、「Heavenly Lover」、「Love Ya」、「Saturday Evening in the City」、「Tiger's Eye」、「Hotter」などがある。[75]「Heavenly Lover」は「Rio Grande」の未使用部分から生まれた。[76]ペイリーによると、「Tiger's Eye」は「ジャングルにいるガールフレンドのことを心配して彼女を探している男の曲。怖い雰囲気があるけど、モータウンの雰囲気があって、ブリッジのベースラインが素敵で覚えている。不気味だけど、彼は「心配しないで」と言っている。まるで「ランニング・ベアとリトル・ホワイト・ダブ」みたいだ。」[76]
リリース
有名アーティストの重要な新アルバムのレコーディングとリリースには、いつも熱狂が伴います。しかし、私はこうしたことについて20年近く書いてきましたが、このようなことは見たことも聞いたこともありません。[...] 多くの人がこのイベントに熱狂しています。
—コントラスト誌、1988年[40]
音楽ジャーナリストのデイヴィッド・キャヴァナはブライアン・ウィルソンを「ロックンロール史上最も長く待たれたアルバムの1つ」と評した。彼は、ウィルソンを知らない人にとってはアルバムのリリースは特に注目に値するものではないが、ビーチ・ボーイズのファンにとっては、ジョン・レノンの1980年のカムバックに匹敵するものだ、と書いている。[77]リードシングル「ラヴ・アンド・マーシー」は1988年7月1日に発売されたが、チャート入りしなかった。[78]アルバムは7月12日に発売され[79]、アメリカでは54位に達したが、イギリスではチャート入りしなかった。[52]発売初週にブライアン・ウィルソンは25万枚を売り上げ、7,500件の注文が未処理だった。ロサンゼルス・タイムズによると、アルバムは「売れすぎた」ため、需要が供給を上回ったという。[80]最終的に約48万枚を売り上げ、ゴールドレコード認定までわずか2万枚足りなかった。[73]
アルバムの宣伝のため、アルバムの制作とウィルソンの生涯の歴史的概要を含む非常に手の込んだプレスキットが、様々なエンターテイメントメディアに郵送された。[37]ランディはウィルソンがテレビ番組に出演できるよう手配し、その中にはデイヴィッド・レターマンとのレイト・ナイトも含まれ、そこでウィルソンは「ナイト・タイム」を披露した。カーリンはウィルソンが「タイトな革のパンツを履き、ジョッキーショーツに火がついた交通警官のように優雅にステージをよろめきながら」演奏したと述べている。[81]カーリンは、そこで、そして他の公の場でのウィルソンの出演について、「明らかに怯えていて、手が震え、心の中に恐怖と幽霊がいる男のように目がキョロキョロしていた」と述べている。[81]
アルバムの発売は、ランディをめぐる論争によって影を潜めてしまった。[52] [82]それに、同月に発売されたザ・ビーチ・ボーイズのシングル「ココモ」の予想外の成功も加わった。 [82]数か月前、カリフォルニア州司法長官事務所は、ランディの治療サービスとビジネス上の利益の重複をめぐって訴訟を起こしていた。 [51]カーリンは「論争の渦がアルバムをめぐる話題性を高めたのか、それとも妨げたのかは不明だ」と述べているが、[83]スタインとワロンカーはそう信じていた。[84]ディロンは、アルバムの商業的失敗の一因として、リードシングルのミュージックビデオがなかったことを挙げている。[52]
1988年8月、ローリングストーン誌はウィルソンが「セカンドアルバムの半分を書き上げ」、ソロツアーだけでなく「ビーチボーイズとラモーンズの両方をプロデュースする」ことについて話し合われていると報じた。 [30] 9月、ウィルソンはランディを伴って、西ロンドン郊外のグリーンフォードにある教会のホールで開催されたその年のビーチボーイズストンプファンコンベンションに登場した。ウィルソンは歌い、エレクトリックピアノで3曲演奏した後、テーブルに座って出席者にサインをした。キャヴァナは「彼が到着すると、ビーチボーイズの信者250人の聴衆はまるで再臨が起こったかのように振舞った[...]彼と意味のある会話をしようとする試みはほとんど失敗に終わったが、彼は1時間以上座ってサインをしていた」と書いている。[85]アルバムの2番目のシングル「メルトアウェイ」は1989年1月に発売されたが、これもチャートインしなかった。[20]
現代のレビュー
ブライアン・ウィルソンは批評家から絶賛され[84]、ほぼ満場一致で肯定的な反応を得た。[73]ティテルマンはアルバムをPet Sounds '88と宣伝したが[52]、カーリンは「アルバムを聴いた人全員にとって、それほど突飛なものには思えなかった」と述べている。[37]ステレオ・レビュー誌では、ブライアン・ウィルソンが「 Pet Sounds II」を成功裏にリリースし、「明らかに才能はそのままで再び仕事に取り組んでいる」と認めたとライターは述べている。 [87] ローリング・ストーン誌のデイヴィッド・フリックもこれに同意し、「ブライアン・ウィルソンは、ポップが長年失っていたものを思い出させてくれる素晴らしい作品であり、1970年のサンフラワー以来最高のビーチ・ボーイズのLPである」と書き、唯一の批判は、このLPには「本当の方向性や目的の表明」が欠けているように思われることだった。[50]同誌はウィルソンを「今年のカムバック・アーティスト」に選んだ。[52] NMEの年末リストでは、ブライアン・ウィルソンと「ラヴ・アンド・マーシー」が1988年のベストアルバムとベストトラックにランクされました。 [88]
ロサンゼルス・タイムズのポール・グレインは、ブライアン・ウィルソンは「天才は消える商品ではないという主張を強力に裏付けている」と書いた。 [86] サン・センチネル紙のデボラ・ウィルカーは「ウィルソンの賢く、大部分は明るいアイデアがアルバム全体に見事に流れ、彼の感情的な狂気を楽々と超えている」と嘆いた。 [89]あまり好意的ではないが、 AP通信のデイビッド・バウダーは「ブライアン・ウィルソンは60年代初期のビーチ・ボーイズの名曲のどれにも匹敵しない」と書き、ピープル紙のラルフ・ノヴァクはアルバムを「しばしばひどい」と評した。 [90]
遡及的評価
ゲイリー・ピッグ・ゴールドは、ミュージックハウンド・ロック：エッセンシャル・アルバム・ガイドの中で、このアルバムはペット・サウンズ並みの傑作を期待するリスナーを失望させるだろうと書いているが、「ウィルソンが今でも真の美しさを生み出す能力がないというわけではない。彼のボーカルと楽器のアレンジの才能は比類なく、彼の声はより成熟しているが、全盛期と同じように痛々しいほど表現力豊かで、壮大なメロディーは今でもあり得ないほど簡単に彼から溢れ出ているようだ」と書いている。[93]逆に、ロバート・クリストガウは、ウィルソンは「誠実で才能があり、少し気取った変人」のように聞こえすぎて、リスナーに「彼の声の痛み」を納得させることができないと書いている。さらに、彼はこのレコードが「フィル・スペクターへの集団的な執着 [が] 信じられないほど苦労して作られたように聞こえる」と信じている。[91]
このアルバムに対する一般的な批判は、「当時としては時代遅れのシンセサイザーとドラムマシン」が多用されていることに関係している。[52]オールミュージック誌の記事で、リッチー・ウンターバーガーは特にアルバムでのヤマハDX7の使用について言及している。ウンターバーガーは「彼はキャッチーなメロディーと濃密でシンフォニックなプロダクションの才能を維持していたが、作詞作曲と演奏の両方に無理やりな硬直性があった。アルバムの成功と失敗の両面の責任の多くは、1980年代後半のプロダクションのあまり魅力的ではない側面を象徴する、無味乾燥でシンセサイザーだらけのアレンジとエコーの効いたパーカッションにある」と詳しく述べている。[79] ローリングストーンのアルバムガイドは、「時代遅れのシンセサイザーを多用したプロダクションにより、アルバムはほとんど聴くに堪えない」と同意したが、「彼の作曲のミューズが完全に彼を見捨てたわけではない」という事実の証拠は、「ラブ・アンド・マーシー」、「メルト・アウェイ」、「ベイビー・レット・ユア・ヘア・グロウ・ロング」に見ることができる。[94]
ウィルソンの伝記作家の一人であるカーリンは、このアルバムは「甘美で救済的な美しさの瞬間と、野望に圧倒された曲の間、そして実際に過去の技巧と現在のツールを組み合わせてまったく新しいサウンドを生み出した曲の間」にあると書いている。そして、性格からかけ離れすぎているか、性格になろうと必死で、非常に才能のある贋作者の作品のように聞こえる曲もいくつかあった」と書いている。[59]ディロンは「ボーカルのアレンジは時々圧倒され、変化は驚くべきものだ。これはブライアンの最も野心的な作品の一つであり、過去の栄光を再利用することなく呼び起こしている」と書いている。[52] ジョン・ステビンズは「最初の高揚感が収まった後、ほとんどの人がこのアルバムがいくぶんぎこちなく機械的な作品であることに気づいた」と書いている。[95]
余波と遺産
[アルバム] はブライアン・ウィルソンに、本格的なカムバックという前向きな展望を与えることに成功した。ブライアンは、その純粋な野心で「本当に限界に挑戦して、人々を驚かせる」という、度々語ってきた約束をついに果たした。2 面の終わりにようやく針が上がったとき、彼が本当に遠いフロンティアへの旅に戻ってくるかもしれないと容易に想像できた。
—伝記作家ピーター・エイムズ・カーリン[43]
ビーチ・ボーイズの他のメンバーの中で、マネージャーのトム・ヒューレットは1988年のインタビューで、ウィルソンのバンド仲間は彼の試みを支持していたと語っている。「私は彼ら全員にアルバムを渡し、彼らはそれを聞いて喜んでいました。彼らは皆、アルバムに好意的でした。」[30] 1992年のインタビューでアルバムについて尋ねられたウィルソンのバンド仲間で従兄弟のマイク・ラヴは、歌詞、非「商業的」なアレンジ、そして「[ブライアン]の音と比べると、このアルバムはひどい音だ」という彼の意見のために、アルバムが気に入らなかったと述べた。[96] [nb 9]
1997年のインタビューで、ブライアン・ウィルソンについて振り返り、ペイリーは「かなり良いレコードだったが、料理人が多すぎて、ブライアンが実際に指揮をとっていなかった」と述べている。[98]ウィルソンの2016年の回想録「I Am Brian Wilson 」では、「制作の状況は気に入らなかったが、そのレコードは好きだった。本当に素晴らしい曲がいくつかあった」と述べている。[99]続くアルバム「 Sweet Insanity 」は、ランディと共同プロデュースされたが、正式にリリースされることはなかった。[100]ウィルソンは1991年にランディとの関係を断った後もペイリーとレコーディングを続けたが、 1998年の「Imagination 」まで新しいオリジナル曲で構成されたソロアルバムをリリースすることはなかった。 [101]
ウィルソンは1995年のドキュメンタリー『ブライアン・ウィルソン：私はこんな時代のために生まれてきた』のサウンドトラック用に「ラブ・アンド・マーシー」と「メルト・アウェイ」を再録音した。1990年代末に定期的にツアーを始めると、彼はライブコンサートの締めくくりに「ラブ・アンド・マーシー」の簡略版を演奏するようになった。[102]
再発とリミックス
2000年、サイアーはライノ/アトランティック・レコードを通じてアルバムを再発行した。このアルバムにはオリジナル曲のリミックスがいくつか収録されていた。[103]また、アルバム未収録のシングル曲2曲、アルバム未収録のB面曲2曲、デモ4曲、別ミックス2曲、インストゥルメンタル1曲、インタビュークリップ4本も追加された。2015年の再発盤でも同様のトラックリストが採用されたが、唯一の違いは「隠しトラック」がトラック26「ブライアン・ファン・クラブのクリスマス・メッセージ」として専用のスペースを与えられたことである。[104]
影響
日本の作曲家、田中宏和と鈴木慶一は、ビデオゲーム『マザー』（1989年）とその続編『MOTHER: EarthBound』 （1994年）のサウンドトラックに大きな影響を与えた人物としてブライアン・ウィルソンを挙げている。田中は鈴木の自宅への通勤中にこのアルバムを繰り返し聴いていたことを思い出した。「少し早く着いたら、このアルバムを聴きながら周辺をうろうろしていました。個人的には、このアルバムを聴くと『マザー』を思い出します」。 [105]
トラックリスト
これらの作詞・作曲・プロデュースのクレジットの多くは論争の的となっており、[47]アルバムの2000年再発後には、ランディとモーガンのクレジットは削除された。[52]歴史的目的のため、すべてのトラックは元々クレジットされていたとおりであるが、正式には認められなくなったクレジットには取り消し線が引かれている。
人事
2000年のCDデラックス版のライナーノーツより抜粋。[2]
- ブライアン・ウィルソン– リードボーカル、バックボーカル、ピアノ、オルガン、キーボード、E-mu エミュレーター、ビブラフォン、ベル、チャイム、グロッケンシュピール、パーカッション、サウンドエフェクト、ボーカルアレンジメント
ゲスト
- クリストファー・クロス– 「Night Time」の追加バックボーカル
- テレンス・トレント・ダービー- 「Walkin' the Line」の追加バックボーカル
- エリオット・イーストン– ギター
- ケビン・S・レスリー – 足跡
- ジェフ・リン– キーボード、ベース、6弦ベース、ギター
- アンディ・ペイリー– エレクトリックギター、アコースティックギター、ベース、ドラム、パーカッション、キーボード、ハーモニカ、追加バックボーカル
- Philippe Saisse – キーボード、シンセサイザープログラミング
- ラス・ティテルマン– 「Walkin' the Line」の追加バックボーカル
追加プレイヤーとセッションミュージシャン
- マイケル・アンドレアス –フルート、サックス
- ベイサイド ブルーグラス バンド –マンドリン、バンジョー、ベース、スチール弦アコースティック ギター
- マイケル・バーナード – コンピューター、シンセサイザープログラミング、ドラム、キーボード、パーカッション
- スチュアート・ブルンバーグ –トランペット
- ジェフ・ボヴァ– キーボード、プログラミング
- ジミー・ブラロウワー – ドラムプログラミング、シェイカー
- ランス・ブラー – トランペット
- ロビー・コンドル – シンセサイザープログラミング、追加キーボード
- アンドリュー・ディーン – キーボード、ヴァイブ、パーカッション、シンセサイザープログラミング、ジングルベル
- トッド・ヘレマン –フェアライト
- トリス・インボーデン– ドラム、ハイハット、シンバル
- ヒュメン・カッツ – フルート、ピッコロ
- ロビー・キルゴア – キーボードプログラミング
- ハリー・キム – トランペット
- スティーブ・リンジー – シンセサイザープログラミング、追加キーボード
- ジェイ・ミリオーリ–バリトンサックス
- フランク・マロッコ–アコーディオン
- ロブ・マウンジー– エミュー・ティンパニ、ピアノ、シンセ・ギター、エミュレーター・チェロ
- ディーン・パークス – ギター
- ボブ・ライリー –ドラムマシン
- トニー・サルベージ –バイオリン、のこぎり
- キャロル・スティール – パーカッション
- ラリー・ウィリアムズ – ホーン、サックスソロ、シンセサイザープログラミング、追加キーボード
チャート
注記
- ^ 1977年、ウィルソンは『Love You』の続編となる『Adult/Child』を制作したが、結局リリースされなかった。[7]
- ^ ランディは、ウィルソンがアルバムのサウンドが「現代的」ではないと不満を述べた後にティテルマンが採用されたと述べた。 [18]ホワイトは、アルバムにおけるティテルマンの役割は「CD時代の技術的卓越性」を確保することだとしている。[33]ティテルマンはマーク・ディロンに、このプロジェクトにおける彼の役割は、スタジオ内で前向きで創造的で集中した雰囲気を維持することだと語った。[34]
- ^ カーリンは、スタインとワロンカーは「ブライアンのレコーディングセッションの細かい部分にあまりにも夢中になっていたため、他の多くの仕事が何ヶ月も未完了のままになっていた」と書いている。[37]ワーナーの幹部はアルバム制作中にローリングストーン誌に「過去6ヶ月間、我々は実質的に社長のいないレコード会社だった。レニーはブライアン・ウィルソンのアルバムに夢中になっていた」と語った。[30]
- ^ これはワロンカーにとって長年の夢だった。彼はかつてこう語っている。「もしブライアンをプロデュースする機会があれば、『グッド・ヴァイブレーションズ』の鮮やかさと『クール・クール・ウォーター』の非商業的な優しさを組み合わせたものを作らせたい。」[39]
- ^ ローリングストーン誌の最新記事によると、ボブ・ディラン、ヴァン・ダイク・パークス、ハリー・ニルソンも潜在的なコラボレーターとして議論されていた。[41]
- ^ 「Little Children」の Love Youデモの録音は、2021年にウィルソンのウェブサイトでダウンロード可能なトラックとしてリリースされました。[66]
- ^ 「マウンテン・オブ・ラヴ」は ビーチ・ボーイズのアルバム『Party!』（1965年）のために録音された曲の一つである。 [63]
- ^ウィルソンは以前にも「 Vegetables」、「HELP Is On the Way」、「Life Is for the Living」など、このテーマで数多くの曲を書いていた。 [2]
- ^ ラヴは、このアルバムをビーチ・ボーイズを「破壊」し「ブライアンのキャリアと遺産の唯一の管理者」になるというランディの包括的計画の一部だと考えていた。回想録でラヴは「ビーチ・ボーイズで唯一重要なのは、自分でレコーディングして演奏することなのに、なぜ我々に煩わされるのか、というのがランディの考えだったようだ」と説明している。 [53] 1988年8月のビーチ・ボーイズのバンド会議で、ラヴはウィルソンに「アルバムのコンセプトと歌詞については、ジーンや他の誰よりも君と一緒の方が上手くできたと思う」と語った。[97]
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- ディロン、マーク（2012年）。『フィフティ・サイド・オブ・ザ・ビーチ・ボーイズ：彼らの物語を語る歌』ECWプレス。ISBN 978-1-77090-198-8。
- ドゥー、アンドリュー、トブラー、ジョン（2004）。ブライアン・ウィルソンとビーチ・ボーイズ：彼らの音楽の完全ガイド。ISBN 9781844494262。
- ゲインズ、スティーブン（1986年）。『ヒーローズ・アンド・ヴィランズ：ビーチ・ボーイズの真実の物語』ニューヨーク：ダ・カーポ・プレス。ISBN 0-306-80647-9。
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- 愛を込めて、マイク（2016年）。グッドヴァイブレーション：ビーチボーイとしての私の人生。ペンギン出版グループ。ISBN 978-0-698-40886-9。
- McCulley, Jerry (1997) [1988]. 「Trouble in Mind – A Revealing Interview with Brian Wilson」。Abbott, Kingsley (編) 『Back to the Beach: A Brian Wilson and the Beach Boys Reader』 (第 1 版) 。ロンドン: Helter Skelter。pp. 187–204。ISBN 978-1-900924-02-3。
- ドメニック・プリオーレ(1997)。「ブライアン・ウィルソンとコラボレーションするのは、今やどんな感じか! アンディ・ペイリーとのインタビュー」。アボット、キングスリー (編)。『バック・トゥ・ザ・ビーチ: ブライアン・ウィルソンとザ・ビーチ・ボーイズの読本』 (第 1 版)。ロンドン: ヘルター・スケルター。227 ～ 228 ページ。ISBN 978-1-900924-02-3。
- ステビンズ、ジョン（2000年）。デニス・ウィルソン：ザ・リアル・ビーチ・ボーイ。ECWプレス。ISBN 978-1-55022-404-7。
- ホワイト、ティモシー（1996年）。『最も近い遠い場所：ブライアン・ウィルソン、ザ・ビーチ・ボーイズ、そして南カリフォルニアの経験』マクミラン。ISBN 0-333-64937-0。
- ウィルソン、ブライアン、グリーンマン、ベン（2016）。『私はブライアン・ウィルソン：回想録』ダ・カーポ・プレス。ISBN 978-0-306-82307-7。
さらに読む
- マクパーランド、スティーブン J. (1991)。ウィルソン プロジェクト。ベルロット。ISBN 978-2-9544834-0-5。
外部リンク
- 「Love and Mercy」公式ミュージックビデオがYouTubeに登場
- ブライアン・ウィルソンとアンディ・ペイリーがYouTubeでブライアン・ウィルソンについて語る