映画1：動きのイメージ

映画1：動きのイメージ

フランス語版の表紙
著者	ジル・ドゥルーズ
原題	映画 1. イメージ運動
翻訳者	ヒュー・トムリンソン バーバラ・ハバージャム
言語	フランス語
科目	哲学 映画理論
公開済み	1983 (レ・エディシオン・ド・ミニュイ)
出版地	フランス
メディアタイプ	印刷
ページ	296
番号	2-7073-0659-2
OCLC	11089931
先行	フランシス・ベーコン - センセーションの論理 (1981)
に続く	シネマ 2. L'image-temps (1985)

『映画 1：運動イメージ』（フランス語： Cinéma 1. L'image-mouvement）（1983年）は哲学者ジル・ドゥルーズによる映画に関する2冊の本のうちの最初の本であり、2冊目は『映画 2：時間イメージ』（フランス語： Cinéma 2. L'image-temps）（1985年）である。『映画 1 』と『映画 2』は合わせて映画本として知られており、2巻は相互に補完し合いながら依存し合っている。 ^[1]これらの本で著者は哲学と映画を組み合わせ、フランス語版『映画 1』の序文で「この研究は映画の歴史ではない。これは分類学であり、イメージと記号の分類の試みである」と説明し、「第1巻は分類の一部分のみで満足しなければならない」と述べている。 ^[2]ドゥルーズは、運動イメージと時間イメージを区別するために、フランスの哲学者アンリ・ベルクソンの物質（運動）と精神（時間）の理論を参考にしている。 ^{[2] [3]}

『映画1 』でドゥルーズは、ベルクソンの物質理論とアメリカのプラグマティスト C・S・パースの哲学の両方を通して、運動イメージの分類を明確にしている。^[2]この本で扱われる映画は、無声映画時代から1970年代後半までの範囲に及び、映画黎明期のD・W・グリフィス、G・W・パブスト、アベル・ガンス、セルゲイ・エイゼンシュタインの作品、20世紀半ばの黒澤明、ジョン・フォード、カール・テオドール・ドライヤー、アルフレッド・ヒッチコックなどの映画監督、そしてドゥルーズにとって同時代のロベール・ブレッソン、ヴェルナー・ヘルツォーク、マーティン・スコセッシ、イングマール・ベルイマンなどの映画監督の作品が含まれている。第2巻には、異なる一連の映画監督の作品が含まれている（ただし、一部重複している）。

クレア・コールブルックは、どちらの本も明らかに映画について書かれているが、ドゥルーズは映画を使って、動きと時間を通して人生全体を理論化していると書いている。^[4]デイヴィッド・ディーマーは、ドゥルーズの映画哲学は「映画に関する哲学の特権的な議論の場でもなければ、映画が哲学として真の居場所を見つける場所でもない。どちらの学問も他方を必要としない。しかし、哲学と映画が一緒になって、思考のための雰囲気を作り出すことができる」と書いている。^[5]

『映画 1』の最初の 4 つの章では、アンリ・ベルクソンの運動 (物質) と時間 (精神) の哲学と、映画の基本的な構成概念であるフレーム、ショット、モンタージュに焦点を当て、それらの間の対応関係を構築します。

ドゥルーズは『映画 1』を、ベルクソンの哲学に関する4つの評論のうち最初のもので始めている（残りの2つは『映画 2』に収録）。ドゥルーズがベルクソンから始めるというのは、かなり奇妙だと言える。まず第一に、クリストフ・ウォール＝ロマーナが述べているように、「ベルクソンは、映画が決定的な役割を果たす哲学を展開した最初の思想家であった」一方で、映画に対するこの哲学者の立場は「否定的」と広く解釈されている。^[6]第二に、マーク・シンクレアが『ベルクソン』（2020）で説明しているように、この哲学者とその哲学は20世紀初頭に非常に人気があったにもかかわらず、彼の考えは最初は現象学によって、次に実存主義によって、そして最後にポスト構造主義によって批判され、拒絶されてきた。^[7]「このような背景からすると」とシンクレアはコメントしている。「1950年代と60年代のジル・ドゥルーズのベルクソン回帰は、なおさら特異なものに見える」。^[8]シンクレアがさらに説明するように、ベルクソン主義（1966年）や差異と反復（1968年）を含む一連の出版物を通じて、ドゥルーズはベルクソンを「あらゆる否定感覚に先立つ差異」の思想家として擁護した。^[9]このように、「ドゥルーズの解釈はベルクソン哲学の炎を燃やし続けるのに役立った」^[9] - そしてドゥルーズは後期の作品を通して何度もベルクソンに立ち返ったが、特に映画シリーズではそれが顕著であった。

ドゥルーズは、彼の最も有名な著書『創造的進化』（1907 年）でベルクソンの哲学について論評し、映画は静止写真の連続から形成される幻想であるというベルクソンの考えに異議を唱えている。その代わりに、彼はベルクソンの以前の著書『物質と記憶』（1896 年）を引用し、映画は私たちに動きのあるイメージ（運動イメージ）を即座に与えると主張している。^[10]イメージは特定の瞬間に描写されるのではなく、動きの連続性がイメージを描写する。^{[11]この点で、映画は「新しいものを生み出す思考能力」を備えた現代的な運動の概念を体現しており、}ゼノンの矢に代表される「『すべてが与えられている』」個別の要素の連続として運動を捉える古代の概念とは対照的である。^[12]新しいものを生み出す思考能力は「近代科学」の結果であり、ベルクソンが提供しようとし、ドゥルーズも同意する「別の哲学」を必要とする。^[12]しかし、ドゥルーズはこう問いかける。「私たちはこの道を歩み始めたら、そこで立ち止まることができるだろうか？芸術もまたこの転換を経なければならないことや、映画がこの転換において重要な要素であり、この新しい考え方において果たすべき役割があることを否定できるだろうか？」^[12]

ドゥルーズは、シネマトグラフの誕生、リュミエール兄弟、そしてチャーリー・チャップリンに言及することで、こうした主張を例証している。リュミエール兄弟は映画製作に将来性を見出せなかったが、チャップリン（および他の俳優たち）は、映画製作が世界に新しい芸術形式をもたらす可能性を見出していた。この新しい可能性は、絵画、ダンス、バレエ、パントマイムにも現れており、これらは「人物やポーズを捨て去り」、「どんな瞬間でもどんな場所でも」受け入れるようになった。^[13]ドゥルーズは、映画作家のジャン・ミトリを引用して、チャップリンが「パントマイムに新しいモデル、空間と時間の関数、瞬間ごとに構築される連続性を与えた」と見ている。「パントマイムが体現する以前の形式と関係するのではなく」、また「車に囲まれた通り、歩道に沿って」起こった。^[12]

フレーム内にあるもの（登場人物、セット、小道具、色彩、さらには暗黙の音）は比較的閉じたシステムであり、純粋に空間的な構成として扱うことができる。しかし、完全に閉じられることは決してない。ドゥルーズは次のように書いている。「フレームは、イメージはただ見られるためだけに与えられているのではないことを教えてくれる。それは、見えるだけでなく、判読可能でもある。[…] イメージの中にほとんど何も見えないのは、それを正しく読み取る方法を知らないからだ」。^[14]この意味合いは、フレーム内にあるものとフレーム外にあるものとの関係において最も明白である。すべてのフレーミングはフィールド外を決定するが、ドゥルーズにとって「フィールド外には 2 つの非常に異なる側面がある」。^[15] 1 つの側面は、直観できるもの（フレーム内のイメージの連続性、フレーム外の世界を作り出す音の瞬間）である。もう一つは、フレームの空間に実際には存在しないという点で「より不穏な存在」であり、時間、思考、感情、人生、全体である」。^[16]全体は「開かれたものであり、時間、あるいは精神にまで遡って、内容や空間に関係している」。^[17]これは、精神を与えるドライヤー、空虚を与えるミケランジェロ・アントニオーニ、思考を与えるヒッチコックの映画に特に顕著である。

ドゥルーズは、ショットを、データ（登場人物など）の動きを捉えて放つものだけでなく、カメラの動きを通しても定義している。^[18]移動するカメラは、したがって、移動形態（たとえば、歩行、飛行機、車）と一般的に同等の役割を果たす。^[18]ショットのこの 2 つの側面は、フレーム内のフィールド外の 2 つの概念に似ている。映画の素晴らしい瞬間は、カメラが自身の動きを追って登場人物に背を向ける瞬間であることが多い。^[19]このように、カメラは、観客や映画内の登場人物の意識とは別に、それ自体が機械的な意識として機能する。^[18]ショットは、変化、持続、時間である。たとえば、黒澤は「架空の日本人のキャラクターに似た特徴的な [動き] を持っており、そのような複雑な動きは映画全体に関係している」。^[20]ショットは、被写界深度、スーパーインポーズ、トラッキングを使用して構成することができ、これらすべての側面は、時間の特徴である多重性を含んでいる。^[21]

モンタージュ（ショットの編集方法）はショットをつなげ、さらに動きを与える。持続時間と動きの異なる概念は、4つの異なるモンタージュの流派で見ることができる。アメリカ流の有機的なモンタージュ、ソビエト流の弁証法的モンタージュ、戦前のフランス流の量的モンタージュ、ドイツ表現主義流の集中的モンタージュである。^[22]グリフィスに代表されるアメリカ流は、対立（金持ち/貧乏人、男性/女性）に依存しているが、それらに全体としての統一性を与えようとしている。 [ ^22]ソビエト流、特にエイゼンシュタインは、モンタージュを発展的かつ革命的なもの、つまり反対のアイデアが何か新しいものを生み出すものと見ている。戦前のフランスのモンタージュは、スーパーインポーズと流れるようなカメラの動きを通して心理学に重点を置いている。ドイツ表現主義のモンタージュは暗さと明暗を強調し、本質的には視覚的な対比のモンタージュである。ドゥルーズは次のように結論づけている。「モンタージュの唯一の一般性は、映画のイメージを全体と関係づけること、つまり開かれたものとして捉えられた時間との関係に置くことである。このようにして、モンタージュは時間の間接的なイメージを与える」。これが運動イメージである。^[23]運動イメージには異なるタイプがあり、それぞれが異なる価値、意味、時間、存在、生成、人生、世界の概念を与えていることがわかる。問題は、これらの異なるタイプをどのように特定し、区別できるかである。

シネマ 1の後半は、ドゥルーズによる運動イメージの分類に関するものである。ベルクソンの運動のテーゼは、人間の身体と脳が物質の世界に絡み合っていて、そこでは知覚が情動を引き起こし、情動が行動を引き起こすというものである。したがって、身体と脳は習慣的な記憶の集積である。しかし、同時に、人間にとって (人間が進化し、すべての人間が成長するにつれて)、習慣的な記憶は多様で、矛盾し、逆説的である。これは、知覚が情動を完全に決定しなくなり、情動が行動を完全に決定しなくなることを意味する。身体と脳は「不確定の中心」となる。^[24]

ドゥルーズは、ベルクソンの運動哲学と映画という媒体の間に対応関係を見出しました。したがって、映画の動きのイメージには 4 つの種類があります。

• 知覚イメージ（見えるものに焦点を当てる）
• 愛情イメージ（感情表現に重点を置くもの）
• アクションイメージ（行動と世界を変えることに焦点を当てたもの）
• 心的イメージ（習慣的記憶の多様性に焦点を当てたもの）

ドゥルーズの映画本に関する最初の評論を書いたデイヴィッド・ロドウィックがまとめているように、運動イメージは「不確定の中心と関連づけられると、その決定のタイプに応じて、知覚イメージ、情緒イメージ、行動イメージ、関係イメージに「分割」される」。^[24]最初の 3 つのイメージは、それぞれロングショット、クローズアップ、ミディアム ショットに関連付けられ、「記憶イメージ、心的イメージ、関係イメージ」は他の 3 つのタイプから「派生」する。^[25]ドゥルーズが書いているように、記憶イメージでは「行動、そして知覚と情緒は、関係の織物の中に枠づけられる。この関係の連鎖が、行動、知覚、情緒の糸と対立する心的イメージを構成する」。^[26]

「映画の知覚イメージが主観的なものから客観的なものへ、またその逆へと移行するのであれば、我々はそれに特定の、拡散した、柔軟な地位を与えるべきではないだろうか？」^[27]

知覚イメージは、映画の中で登場人物や世界を作り出します。知覚イメージとは、登場人物がどのように認識され、知覚されるかということです。知覚イメージは、主観的な視点から撮影されたものから、半主観的なもの（誰かに見られているかのような）まで、また自由に浮遊して匿名で正体不明のカメラの視点（カメラ意識）になったものまで、さまざまです。^[28]

ドゥルーズにとって、知覚には3つのタイプがある。固体知覚（通常の人間の知覚）、液体知覚（戦前のフランス映画のように、イメージが一緒に流れる）、気体知覚（非人間の目の純粋な視覚：前景化モンタージュによって達成される）である。気体知覚は客観的な視覚、物質の視覚、人間の前の世界の視覚、または少なくとも人間の視覚に依存しない視覚である。ジガ・ヴェルトフのイメージは、実験映画がそうであるように、そのような純粋な視覚を目指している。ドゥルーズが知覚イメージを3つの記号（固体、液体、気体）に分割したのは、ベルクソンの『物質と記憶』における知覚の条件に由来している。^{[29] [30]}気体知覚は、中心のない多数のイメージが存在するすべての知覚イメージの起源である。液体知覚では、複数の中心が形成され、次から次へと流れる。一方、固体知覚は、他のすべてのイメージが関係する単一の主観的中心を構成する。

知覚イメージは、運動イメージの他のすべてのイメージの条件です。「知覚は、他のタイプのイメージ（行動、感情、関係などの知覚）に拡張されなければ、運動イメージの最初のタイプのイメージを構成することはありません。」^[31]これは、他のイメージのそれぞれにも、固体、液体、気体の知覚に対応する3つの記号があることを意味します。

「愛情のイメージはクローズアップであり、クローズアップは顔である...」^[32]

映画の登場人物は知覚され、認識し、そして行動する。しかし、知覚と行動の間には、感情という間隔がある。身体は世界から影響を受け、そして世界に対して行動する。したがって、感情を主題とするショットの種類がある。最もよく知られている感情ショットは顔のショットである。クローズアップ。ドライヤーの『ジャンヌ・ダルクの受難』（1928年）などの一部の映画は、一連のクローズアップで構成されており、このようにして感情イメージ映画を作り上げている。したがって、感情イメージ映画は、欲望、欲求、ニーズなどの感情を前面に押し出した映画である。これらの感情は、登場人物の映画化できない強烈な効果を伝える顔のイメージから生じる。^[33]

このタイプの感情イメージは、知覚イメージの固体知覚の記号に対応し、「アイコン」と呼ばれます。^[33]次に、液体および気体の知覚に対応する感情イメージと感情イメージ映画のタイプがあります。これらは、「分割された」および「任意の空間の何でも」と呼ばれます。^{[34] [35]}分割された記号は、大衆の集合的な感情を撮影したエイゼンシュタインの映画に見られます。任意の空間の何でもは、通常、背景に見られ、映画の焦点になる場合は、風景や都市空間、または色や照明などの映画の要素が使用されます。^[36]ドゥルーズは、任意の空間の何でもというアイデアをパスカル・オージェから得ています。オージェは、「実験映画にその源泉を求めることを好むが、それは映画自体と同じくらい古いとも言える」と述べています。^[35]これらは非人間的な影響である：「廃墟の場所、すべてを包み込む雨、太陽の光のレンズフレア、陽炎の揺らめき」。^[37]

「...アメリカ映画は、国民文明の誕生を描いた一つの基本的な映画を絶えず撮影し、再撮影している。その最初のバージョンはグリフィスによって提供された。」^[38]

ドゥルーズはアクション・イメージの2つの形式を定義している。それは、大きな形式と小さな形式である。リアリズムは「アメリカ映画の普遍的な勝利を生み出した」が、アクションが最初の状況を変容させる。^[39]大きな形式はSASと定義されている。埋められるべきギャップがある。このイメージの主なジャンルは、ドキュメンタリー映画、心理社会映画、フィルム・ノワール、西部劇、歴史映画である。ドゥルーズは大きな形式をアクターズ・スタジオとその方法に帰している。小さな形式はASAと定義されている。アクションが状況を作り出す。チャップリン、バスター・キートン、ハロルド・ロイドの映画は、観客がスクリーンで見ているものについての想定を弄ぶ。SASとASAは、映画全体で何度も発生する継続的な進行である可能性がある。

「我々はもはや、世界情勢がそれを変える行動を引き起こすことができるとは信じていない。それは、行動が状況を部分的にでも明らかにさせることができると信じているのと同じである。」^[40]

ドゥルーズによれば、ヒッチコックは心的イメージを導入し、関係自体がイメージの対象となっている。そして、これが運動イメージを危機に陥れる。ヒッチコック以降、小さな形式と大きな形式の両方が危機に陥り、一般的な運動イメージも危機に陥る。ロバート・アルトマンの『ナッシュビル』では、複数の登場人物とストーリーラインは、グローバル化する状況ではなく、分散的な状況を示している。^[41]シドニー・ルメットの『セルピコ』と『ドッグ・デイ・アフタヌーン』では、登場人物は「ワイパーのように振舞う」。^{[42]ドゥルーズは、}イタリアのネオレアリスム、フランスのヌーヴェルヴァーグ、ニュージャーマンシネマの年代順を詳しく述べることで、この理論を展開している。ドゥルーズは、我々は「運動を超えて」考えなければならないと述べ、^[43]それは私たちを『映画2：時間イメージ』へと導く。

ドゥルーズはチャールズ・サンダース・パースの記号論を利用することで、知覚イメージ、情緒イメージ、行動イメージ、心的イメージというベルクソンの原則的な座標を超えて、運動イメージの分類法を拡張することができた。ドゥルーズは「他の多くの種類のイメージが存在すると信じるに足る十分な理由がある」と書いている。^[44]この映画的イメージの世界全体は、フェリシティ・コールマンがドゥルーズの「シネ・システム」または「シネ記号論」と呼んでいるものである。^{[45] [46]}

ドゥルーズは、ベルクソンのイメージのタイプとパースの記号論の間に対応関係を見出している。^[47]パースにとって、彼の記号論の基礎は、第一性、すなわち感情、第二性、すなわち反応、第三性、すなわち表象という3つの記号カテゴリーである。ベルクソンの情動は第一性/感情に対応し、行為は第二性/反応に対応し、習慣的記憶は第三性/表象に対応する。ドゥルーズは、ベルクソンの知覚をパースの用語で説明する必要があり、「パースの第一性の前には『ゼロ性』があるだろう」と書いている。^[48]これは、パースが

「3種類のイメージを演繹するのではなく、事実として主張する […] 感情イメージ、行動イメージ、関係イメージ […] は運動イメージから演繹される […] この演繹は、まず知覚イメージを想定する場合にのみ可能である。もちろん、知覚はあらゆるイメージと厳密に同一である […] そして、知覚は、他のタイプ […] に拡張されなければ、運動イメージの最初のタイプのイメージを構成することはないだろう […]：行動、感情、関係の知覚 […] したがって、知覚イメージは、運動イメージの関数として実行される演繹において、ゼロ次のようになるだろう」。^[31]

ドゥルーズはこうしてベルクソンとピアース、そして彼自身のシネ・システムを一致させることができる。

さらに、パースにとって、すべての記号には 3 つの側面があります。記号はそれ自体で記号であり、記号はそれが生じた対象との関係で記号であり、そして心によって遭遇され解釈されなければなりません。これは、第一性、第二性、第三性のカテゴリのそれぞれが 3 つの側面を持つことを意味します。したがって、3 x 3 種類の記号、つまり 27 種類の記号があるように見えます。ただし、これらの多くは互いに打ち消し合うため、合計で 10 種類の記号になります。ドゥルーズは、パースの 10 種類の記号を使用してベルクソンのイメージを拡張し、知覚 / 知覚イメージも考慮に入れています。ドゥルーズは、パースが考慮しなかったと述べています。このようにして、ドゥルーズは彼のシネ システムでさらに多くのイメージと記号を許可しました。

ドゥルーズの映画学者の間では、運動イメージにどれだけのイメージと記号があるかについて多くの混乱があり、また、そのような拡張がドゥルーズの映画哲学にとってどれほど重要であるかについても意見が分かれている。ロナルド・ボーグは2003年に「運動イメージの記号は最低でも14個である[…]。最大でも23個である[…]。しかし、明らかにその数は取るに足りない。なぜなら、ドゥルーズは普通のシステム構築者ではないからである[…]彼の分類法は、新しい見方について語るための新しい用語を生み出すための生成装置である」と述べている。^{[49]最近では、映画理論家はドゥルーズ自身の評価を引用して、分類法の拡張が}映画本にとって不可欠であると捉え始めている。ドゥルーズは映画において「あらゆる種類の奇妙な記号の増殖」を見ていた^[50] 。したがって、「分類体系は本の骨組みのようなもので、語彙のようなもので[…]分析を進める前に必要な最初のステップである」。^[51]デイヴィッド・ディーマーは2016年に執筆した記事の中で、「イメージと記号の完全なセットを関係的枠組みとして見る」ことが「不可欠」であると主張している。^[52]ディーマーは、この「映画記号論」を説明するために「シネオシス」（コールマンのシネシステム/シネ記号論のような）という造語を作り、動きのイメージを表す33の記号を指定している。^[53]

ドゥルーズは、運動イメージの多様性について、「映画は決して単一の種類のイメージで構成されているわけではない […] それでも、少なくとも最も単純な特徴においては、映画には常に支配的な一種類のイメージがあり […] 映画全体に対する視点 […] それ自体が映画全体の「読み方」である」と書いている。^[54]ディーマーはドゥルーズの発言を詳しく述べて、次のように書いている。

「すべての [運動イメージ] 映画は、すべての遺伝的兆候と [運動イメージ] 映画化のあらゆる構成的兆候の集合体です。登場人物はガス状の知覚から現れ、液体の知覚を通して中心を 1 つまたは複数作り出し、主体の固体の知覚へと向かいます。これらの登場人物は、あらゆる空間の不定形の強度を集め、大衆と個別の関係に入り、顔を通して感情を表現するアイコンになります。そのような感情は、原始的な力の世界の衝動や兆候として、世界を明らかにし、世界を解決しようとする行動として、行動に移されます。[…] このような登場人物や状況は、隠喩、換喩、反転、問題、質問に相当する映画の図像を通して反映され、変換されます。そして、これらの映画は、[…] 登場人物に夢や想像力、記憶を与え、精神的な関係を通して世界を理解し、把握できるようにします。[…] しかし、[…] 記号が現れ、イメージ、アバター、領域が支配的になります。他のすべてのイメージはこの記号の周りを循環し、消滅する。このようにして、私たちは記号が映画の原理となる方法を発見することができ、したがってこの映画はそのような記号に一致していると言えるようになるだろう」^[55]

『映画2』の冒頭で、そして『映画1』で展開された完全な運動イメージの映画化を要約した後、ドゥルーズは疑問を投げかける。「なぜピアースは、すべてが第三性と関係イメージで終わり、それ以上何もないと考えるのか？」^[61]この疑問に応えて、ドゥルーズは映画の新しいイメージを探求することになる。あるいは、コールマンが言うように、「ドゥルーズは彼の映画記号論的言語を時間イメージを記述するために拡張した」^{[46] 。}

• アッサンブラージュ（哲学）
• 作家理論
• 映画のジャンル
• 非領土化
• 映画記号論
• ミザンセーヌ
• 内在の平面

特定の

一般的な

• ドゥルーズ、ジル。『映画 1: 動きのイメージ』。ヒュー・トムリンソン、バーバラ・ハバージャム訳。ロンドン、ニューヨーク: アスローン・プレス、1989年。
• ドゥルーズ、ジル。『映画2：時間のイメージ』。ヒュー・トムリンソン、ロバート・ガレタ訳。ロンドン＆ニューヨーク：アスローン・プレス、1989年。
• ベルクソン、アンリ。『物質と記憶』。NM ポール、WS パーマー訳。ニューヨーク：ゾーンブックス、2002 年。
• チャールズ・サンダース・パース著「プラグマティズムとプラグマティシズム」チャールズ・サンダース・パース論文集第 5 巻と第 6 巻、C. ハーツホーンと P. ワイス編、マサチューセッツ州ケンブリッジ、ハーバード大学出版局ベルナップ・プレス、1974 年

• ボーグ、ロナルド。 『ドゥルーズ映画論』 ニューヨークおよびロンドン：ラウトレッジ、2003年。
• コルマン、フェリシティ。ドゥルーズと映画：映画の概念。オックスフォード＆ニューヨーク：バーグ、2011年
• デイヴィッド・ディーマー『ドゥルーズの映画本：イメージの分類法への三つの入門』エディンバラ：エディンバラ大学出版局、2016年。
• ロドウィック、DN『 ジル・ドゥルーズのタイムマシン』 ダーラム、ノースカロライナ州：デューク大学出版局、1997年。

• イアン・ブキャナン、パトリシア・マコーマック編『 ドゥルーズと映画の分裂分析』 ロンドンおよびニューヨーク：コンティニュアム、2008年。
• デイヴィッド・ディーマー『ドゥルーズ、日本映画、そして原爆：不可能性の亡霊』ニューヨーク：ブルームズベリー、2014年。
• グレゴリー・フラックスマン（編）『 脳はスクリーンである：ジル・ドゥルーズと映画の哲学』 ミネアポリス：ミネソタ大学出版局、2000年。
• マーティン・ジョーンズ、デイヴィッド 。ドゥルーズと世界映画。ロンドンおよびニューヨーク：コンティニュアム、2011年。
• マコーマック、パトリシア。 『シネセクシュアリティ』。 アルダーショット、イングランドおよびバーリントン、バーモント州：アッシュゲート、2008年。
• マラッティ、パオラ。 ジル・ドゥルーズ：映画と哲学。 アリサ・ハーツ訳。メリーランド州ボルチモア：ジョンズ・ホプキンス大学出版局、2008年。
• ピスターズ、パトリシア。 『視覚文化のマトリックス：映画理論におけるドゥルーズとの協働』 スタンフォード、カリフォルニア州：スタンフォード大学出版局、2003年。
• パウエル、アンナ。 ドゥルーズとホラー映画。 エディンバラ：エディンバラ大学出版局、2006年。
• ---. ドゥルーズ、変性国家、そして映画。 エディンバラ：エディンバラ大学出版局、2007年。
• ロドウィック、DN、(編)。 ジル・ドゥルーズの映画哲学の残像。 ミネアポリス：ミネソタ大学出版局、2010 年。
• シャビロ、スティーブン. 『映画の身体』 ミネアポリス：ミネソタ大学出版局、1993年。

• ドゥルーズ シネマ プロジェクト 1 –シネマブックからの引用と関連する映画クリップ。
• A/V ドゥルーズ研究の国際電子ジャーナル – ドゥルーズと映画を網羅した多くのビデオ論文をオンラインでストリーミング配信します。