深い集中

ディープ フォーカスは、広い被写界深度を使用する写真および映画撮影技術です。被写界深度とは、画像の前後の焦点範囲、または画像がどれだけ鮮明に見えるかのことです。ディープ フォーカスでは、前景、中景、背景のすべてに焦点が合っています。

通常、深い焦点は小さな絞りを選択することによって実現されます。カメラの絞りによってレンズに入る光の量が決まるため、深い焦点を実現するには明るいシーンや長時間露光が必要です。広角レンズを使用すると、画像のより広い部分が鮮明に見えます。

光学的なトリック（分割焦点視度計）を使用するか、2 枚以上の画像を 合成することで、深い焦点があるような錯覚を実現することも可能です。

ディープフォーカスの反対は、浅いフォーカスで、焦点が合っている画像の平面が非常に浅いものです。^[1]たとえば、前景は焦点が合っているが、中景と背景は焦点が合っていない場合があります。ディープフォーカスを避けることが特に美的効果のために使用される場合、特に被写体は鮮明に焦点が合っているが背景は著しく焦点が合っていない場合、その手法はボケと呼ばれます。^[2]

ディープ フォーカスを使用する場合、映画製作者はディープスペース(ディープ ステージングとも呼ばれる) と組み合わせることがよくあります。ディープ スペースはミザンセーヌの一部であり、重要な俳優や小道具を画像のさまざまな平面に配置します。監督や撮影監督は、芸術的な選択、またはディープ フォーカスの外観を作成するリソースがない、あるいはその両方により、ディープ フォーカスを使用せ ずにディープ スペースを使用する場合があります。

監督は、ディープフォーカスをいくつかのシーン、あるいはショットだけに使用することがあります。また、スタイル上の選択として、あるいはそれが現実をより良く表現すると信じて、映画全体を通して一貫してディープフォーカスを使用することを選択する監督もいます。黒澤明、スタンリー・キューブリック、溝口健二、オーソン・ウェルズ、篠田正浩、実相寺昭雄、テリー・ギリアム、ジャン・ルノワール、ジャック・タチ、ジェームズ・ウォン・ハウ、グレッグ・トーランドなどの映画監督は、みなディープフォーカスを独自のスタイルの一部として使用しました。

フランスの映画評論家アンドレ・バザンにとって、ディープフォーカスの視覚スタイルは映画におけるリアリズム理論の中心でした。彼は、ワイラー監督の『我が生涯の最良の年』のシーンでディープフォーカスがどのように機能するかを分析して、次のように詳しく述べています。

前景のアクションは、スクリーン上で特別な位置と表面を占めているため、私たちの鋭い注意を必要とするほど興味深く奇妙ではあるが、二次的なものである。逆説的に、真のアクション、つまりこの瞬間に物語の転換点となるアクションは、部屋の奥、スクリーンの左隅の小さな長方形の中でほとんど秘密裏に展開される...。このようにして、視聴者は監督が計画したドラマに積極的に参加するよう促される。^[3]

撮影フォーマットの選択は、ディープ フォーカス ルックを実現するのがどれだけ簡単かに影響します。これは、センサーまたはフィルム ゲージのサイズによって、目的の視野角を実現するために使用する特定のレンズ焦点 距離が決まるためです。センサーまたはフィルム ゲージが小さい場合、目的の視野角を実現するためには、センサーまたはフィルム ゲージが大きい場合よりも、全体的に短い焦点距離が必要になります。被写界深度はレンズ焦点距離の特性 (絞りと焦点距離の設定に加えて) であるため、イメージング センサーまたはフィルム ゲージが小さいほど、ディープ フォーカス ルックを実現しやすくなります。たとえば、40mm レンズでは、Super35 フォーマットで 30 度の水平視野角が得られます。1/2 インチ 16:9 センサーで同じ視野角を実現するには、13mm レンズが必要です。13mm レンズは、40mm レンズよりも本質的に被写界深度がはるかに深くなります。40mm レンズで同じ被写界深度を実現するには、非常に小さな絞りが必要になり、そのためにははるかに多くの光が必要になり、時間と費用がかかります。

映画製作者の中には、デジタル形式のディープフォーカス機能を意図的に利用する人もいます。フィルム形式からデジタル形式への移行初期にデジタルで撮影された映画「マイアミ・バイス」 （マイケル・マン、2006 年）では、この機能が活用されています。撮影監督のディオン・ビーブは次のようにコメントしています。

また、私たちは、被写界深度の向上など、HD技術の気に入っている特性があり、それを活用したいということも決めました。カメラのチップサイズ（2/3インチ）のせいで、被写界深度が過剰になり、私たちはそれに抗うのではなく、むしろそれを活用することにしました。^[4]

1970 年代、監督たちはスプリット フォーカス ジオプターを頻繁に使用しました。この発明により、画像の一部に 1 つの平面をフォーカスし、画像のもう半分に別の平面をフォーカスすることが可能になりました。これは、被写界深度が浅い アナモルフィック ワイドスクリーンフォーマットでは非常に便利であり、現在でも役立っています。

スプリット ジオプターは、カメラのメインレンズの前に取り付ける半凸レンズで、レンズの半分を近視にします。レンズは背景の平面に焦点を合わせ、ジオプターは前景に焦点を合わせます。スプリット ジオプターは実際のディープ フォーカスを作成せず、そのように見せかけるだけです。従来のディープ フォーカスとの違いは、前景から背景まで連続した被写界深度がないことです。2 つの鮮明なオブジェクト間のスペースは焦点が合っていません。スプリット フォーカス ジオプターはレンズの半分しかカバーしないため、スプリット フォーカス ジオプターを使用したショットは、焦点が合った 2 つの平面間の線がぼやけているのが特徴です。

視度調整により、他の方法では実現不可能だったであろう、壮観な深焦点構図が可能になりました。アメリカン・ニュー・ウェーブでは、ブライアン・デ・パルマ監督がスプリット・フォーカス視度調整の可能性を徹底的に探求しました。また、ロバート・ワイズ監督のアンドロメダ・ストレインやスタートレックなどの 70 年代の他の映画でも同様のことが行われました。

1980年代以降、アメリカ映画界は映画学者デイヴィッド・ボードウェルが「強化された連続性」と呼ぶ傾向を発展させてきた。^[5]ボードウェルは次のように主張している。

1. 映画の各ショットの平均長さは年々短くなっている
2. シーンはより近いフレーミングによって構築される
3. より極端な焦点距離が使用される
4. シーンにはカメラの動きが増えている

この傾向により、ディープ フォーカスはハリウッド映画ではあまり一般的ではなくなりました。ボードウェルの 2 番目のポイントで述べたように、2 人以上の登場人物が会話するマスター ショットは時代遅れになり、ディープ フォーカスの必要性は低下しました。現代のハリウッド映画では、会話シーンはマスター ショットを放棄し、クローズアップのみで構成される場合があります。画像内の複数の平面に物語情報が含まれている場合、映画製作者は両方の焦点面を鮮明に保つのではなく、フォーカスを切り替えます (「ラック フォーカス」)。さらに、現代のセットは作業環境をより快適にするために照明が少なくなる傾向があり、ディープ フォーカスを使用するにはより多くの光が必要になる傾向があります。

連続性が強まったのは、監督がアクションや会話をさまざまな角度や視点から捉えたいという願望によるものかもしれません。こうしたショットを撮ることをカバレッジと呼びます。映画評論家のデイブ・カーは次のように説明しています。

20世紀半ばの映画製作と今日の映画製作の違いを一言で表すとすれば、それは「カバレッジ」である。テレビから派生したこの言葉は、1つのシーンに複数のカメラを使用するという、ますます一般的になっている手法を指す（テレビがフットボールの試合をカバレッジするのと同じである）。^[6]

一つのシーン全体をワンショットで演出することは、もはや一般的ではない。スティーブン・ソダーバーグ監督は次のように主張している。

こうした演出は失われた芸術であり、残念なことです。もはやそのようなやり方ではなくなったのは、選択、本当の選択、そしてそれに固執することを意味するからです。(...) 今の人々はそうはしません。編集室で得られるすべての選択肢を求めているのです。^[6]

ワンショット撮影の極端な例としては、ワンテイクで撮影された 長編映画『ロシアの箱舟』（2002年）が挙げられる。

以下の映画やテレビ番組には、深焦点撮影の注目すべき例が含まれています。

• グループ f/64
• 過焦点距離
• ライトフィールドカメラ

• ボードウェル、デイビッド、クリスティン・トンプソン (2003)。『映画芸術入門』（第 7 版）。ニューヨーク、マグロウヒル。