キノアイ

キノアイ（英: Cine-Eye ）は、ソビエト連邦でジガ・ヴェルトフによって開発された映画技法である。また、この技法によって定義された運動およびグループの名前でもあった。キノアイは、ヴェルトフが「人間の目には届かない」と信じたものを捉える手段であった。^[1]つまり、キノアイの映画は、人間の目が物を見る方法を模倣しようとするものではない。むしろ、映画の断片を組み立て、モンタージュの形で編集することにより、キノアイは「新しい映画の、すなわちメディアによって形成された現実とメッセージまたはメッセージの幻想、つまり意味論的場」を創造することで、新しいタイプの知覚を活性化することを目指した。^[1]物語的な娯楽映画形式やその他の「演技」映画とは異なり、キノアイは「気づかない人生」を捉え、それを編集して、これまで見たことのない新しい真実を形成することを目指した。

1920 年代初頭、ソ連では映画が芸術表現の中心的な媒体として登場した。この比較的新しい形式は、レーニンやトロツキーなどの革命指導者によって新しい社会秩序のツールとして称賛された。^[2]しかし、リチャード・テイラーが書いているように、1920 年代半ばまでに「映画産業の 3 つの主要な側面である製作、配給、上映の従来の構造は、内戦によって打ち砕かれた」。^[3]その結果、機材やその他のリソースが不足したため、1920 年代にロシアで撮影された映像の多くは、実際にはニュース映画などのより「必要な」形式の映画に使用された。実際、1920 年代に上映された「娯楽」映画の大半はハリウッドから輸入されたもので、ソ連製映画の興行収入が輸入映画を上回ったのは 1927 年になってからだった。^[4]

キノアイは、ヴェルトフが映画界に参入した当時のソ連映画の多くで起きていた事態への反応として開発された。ヴェルトフは革命的な形式、つまり、ほとんどの「演技」映画では実現できない真実を表現できる形式を求めた。ヴェルトフは、アメリカのアクション映画が映画の驚異的なダイナミズムとクローズアップの使用を初めて利用した形式であると評価したが、キノアイではこれらの形式をさらに深く探求したいと考えていた。^[5]モンタージュという新しい技術と、クレショフやエイゼンシュテインのようなその提唱者がソ連映画の状況を変え始めた一方で、ヴェルトフのキノアイはその普遍性から人気を博した。ジェイ・レイダは次のように書いている。

「当時制作されたほとんどの映画が、選択と手法の両面で、最も安価な演劇や冒険映画の伝統に強く影響された態度で革命的な主題に取り組んでいたのに対し、ヴェルトフの映画は、扱った題材と同じくらい革命的なアプローチで、現在、そして現在を通して未来を扱うことを敢えてした。」^[6]

実際、『キノアイ』はモンタージュや娯楽映画製作の手法よりも、ニュース映画の技法に根本的に基づいていた。1939年の南北戦争から10年以上経った後、ヴェルトフは次のように書いている。

「同志のみなさん、ソビエト映画の巨匠たちよ！… 私には奇妙で理解できないことが一つあります。なぜ内戦の時代があなた方の記憶から抜けているのでしょうか。結局のところ、ソビエト映画の非常に大きな領域が喜びに満ちた労働によって生まれたのは、その時代だったのです。そして 1918 年以降、私たちは映画脚本、つまりカメラを使った脚本の書き方を学んだのです… 当時、私は事実に基づいた映画脚本を専門としていました。私はニュース映画の脚本家になろうとしていました。」^[7]

多くの点で、キノアイはニュース映画やボルシェビキのジャーナリズムのスタイルから生まれた。ジェレミー・ヒックスは、ボルシェビキは長い間、新聞を事実と真実の主な情報源として支持してきたと書いている。ヴェルトフの映画形式は、彼がジャーナリズムとその日常生活の表現の中に見出した真実に対する直接的な反応だった。^[8]彼はキノアイが映画の真実を捉えることを望んでいた。

同時代の多くの芸術形式と同様に、キノアイはソビエト近代 の矛盾の中で客観性を形作る試みであった。キノアイは、ヴェルトフが「プロパガンダ芸術的」ソビエト映画の希薄な性質と見なしていたものに対する解決策であった。^[9]彼は映画を「動的幾何学」とみなしていた。 ^[10]したがって、キノアイは、目ではできない方法で幾何学的空間のダイナミズムを利用する。カメラを操作して動きを利用し、フィルム速度とトランジションに重点を置いた新しい編集技術と組み合わせることで、キノアイは現実の新しい客観的な描写を構築する。1923年にヴェルトフは次のように書いている。

「私はキノアイ、機械の目です。機械である私は、私にしか見えない世界をあなたに見せます。今もこれからも、私は人間の不動性から解放され、絶えず動き、物体に近づいたり離れたり、物体の下に潜り込んだり、物体の上に登ったりします...今、私はカメラとして、それらの結果に沿って身を投げ出し、動きの混沌の中で操縦し、動きを記録し、最も複雑な組み合わせで構成された動きから始めます...私の道は、世界の新しい認識の創造につながります。私はあなたが知らない世界を新しい方法で解読します。」^[11]

キノアイは、ヴェルトフが嫌っていた、演技が多すぎる映画に対する反応でもありました。キノアイは、キノクたちが「演出された」映画と考えていたものとは正反対の立場にありました。彼らは「現実の生活」を捉えたかったのですが、それはキノアイの客観性を通じてのみ達成できると信じていました。キノクたちは、俳優は脚本のある映画を通じてのみ「疑似リアリズム」を生み出すことができると考えていました。1929 年の「キノクの歴史」に関するメモで、ヴェルトフは次のように書いています。

「誰が誰に反対しているのかは分かりません。演技による映画に反対するのは難しいことです。それは世界の映画の98パーセントを占めています。私たちは、映画の主な機能は、文書、事実、人生、歴史的過程を記録することだと考えています。演技による映画は演劇の代わりであり、復活した演劇です。両者の融合や混合に向かう妥協の傾向がまだ存在しています。私たちはそれらすべてに反対します。」^[12]

非舞台化の目標は、映画の視野を広げ、それによってその視野の潜在的な真実性を広げることだった。映画界の人々は『カメラを持った男』のような作品の成功を認めざるを得なかったため、この目標は広く認識されるようになった。作家のオシップ・ブリークは、キノアイをすべてのソ連映画製作のモデルとして支持した。^[13]ヴェルトフはまた、キノアイによって映画が一般の人々にとってより理解しやすくなり、真の意味でマスメディアの形態になることを期待していた。^[14]

キノアイが認識論的な形式、解放的な形式、あるいは科学的な形式として意図されていたかどうかについては、多くの議論がなされてきた。^{[1] [15]ヒックスは、キノアイを}ドキュメンタリーの初期の表現であるとし、ヴェルトフの映画は演出されておらず、「途方もない修辞力」を生み出すために「現実の生活」を捉えたものだと述べた。^[16]映画における「フィクション」と「ノンフィクション」の区別は、意味づけの新しい形式として映画界ではまだ明確にされていなかった。ヴェルトフにとって決定的だったのは、キノアイによって意味が脚本ではなく視聴者の手に委ねられるようになったことである。

キノチェストヴォはキノアイの主要な撮影装置であった。ヴェルトフは著作の中で、現代の映画撮影は音楽や文学など、撮影された映画以外の要素に関心を持ちすぎていると非難した。^[17]伝統的な映画製作技術とは対照的に、キノアイはキノチェストヴォを通じて「非演劇的」な映画、つまり脚本や合成キャラクターのない映画に興味を持ち、単に「気づかないまま」、あるいはありのままの人生を捉える映画に興味を持った。^[18]キノチェストヴォは、映画に「真実の」人生を描写するために、演技のない映画を撮影した。

キノアイを映画製作の手法として採用したヴェルトフとその追随者たちは、自分たちを「撮影監督」ではなく「キノク（映画を見る人）」と呼んだ。キノクは「文学的現象としての口頭での議論を、映画での議論、つまり映画作品の製作に置き換える」ことを望んでいた。^[19]芸術映画とニュース映画の間の障壁を破壊した。キノクはソ連と同じように組織化され、「三人会議」（ヴェルトフと他の二人）が率い、残りは映画製作の同志とみなされた。彼らは伝統的な映画製作者との違いを誇った。ヴェルトフは同時代の撮影監督たちに向けてこう書いている。「私たちの実際的な成果がいかに取るに足りないものであっても、それでもあなた方の何年にもわたる無為よりはましだ」^[14]

キノクたちは、キノアイという手法を通じて「世界的なプロレタリア革命と歩調を合わせている」と信じていた。^[20]彼らの使命は、映画を通じて大衆に人生の謎を明らかにすることだった。彼らの形態はソビエト社会主義と深く結びついており、労働者階級の観客に映画を届けたいと考えていた。それでも、キノクは普遍的な歓迎を受けたわけではなかった。エイゼンシュタインは、彼らが「どんな犠牲を払ってでも映画を芸術の列から排除したい」と思っていると非難した。^{[21]キノクの映画は実験的な性質が強かったため、ヒットすることはほとんどなかった。ヴェルトフの}『レーニンの3つの歌』や『熱狂』など、 いくつかの映画は国内だけでなく国際的にも評価された。

ヴェルトフの唯一の傑作と広く考えられている^[16] 『カメラを持った男』は、キノアイの最高の例である。ヴェルトフによると、撮影と編集の両方の複雑さのため、以前のキノアイ映画よりも多くの作業が必要だったという。^[22]セリフやタイトルがなく、映画の視覚言語のみで物語を語っており、キノクが映画に浸透していると信じていた演劇や文学の言語から完全に逸脱している。ヴェルトフはこの映画を以前のキノアイ映画の集大成と考えており、次のように書いている。

「映画『カメラを持った男』は、インタータイトルの助けを借りずに（インタータイトルのない映画）、脚本の助けを借りずに（脚本のない映画）、劇場の助けを借りずに（俳優やセットなどのない映画）、視覚現象を映画的に伝達する実験を表しています。キノアイによるこの新しい実験的な作品は、劇場や文学の言語から完全に切り離された、真に国際的な絶対的な映画の言語、つまり絶対的なキノグラフィーの創造に向けられています。」^[23]

恥ずかしげもなく前衛的な『カメラを持った男』は、ベッドから起きる、体を洗う、さらには出産といった日常の行動をとらえている。これらの断片を編集し、カットして組み合わせることで意味が生まれる。ヒックスは「『カメラを持った男』は、その形式そのものがドキュメンタリーの擁護である。しかし、ヴェルトフにとって、ドキュメンタリーの擁護は、映画自体の完全性の擁護と切り離せないものだった。なぜなら、ドキュメンタリーは最も純粋で、最も演劇的ではない形式だったからだ」と書いている。 ^[24]ヴェルトフにとって、この映画はキノアイ理論の最も完全な物理的表現だった。批評家や映画を理論化しようとする人々に対して、彼は「実際、映画はフィルムに記録された事実の総和にすぎない」と書いている。^[25]このシンプルさと客観性の目標がキノアイの基盤となっている。