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バラタナティヤムは、インドのタミル・ナードゥ州 発祥のインド古典舞踊です。[ 1 ] [ 2 ]サンギート・ナタク・アカデミーに認められた古典舞踊であり、南インドの宗教的テーマや精神的な思想、特にシヴァ派、そして一般的にはヒンドゥー教の思想を表現しています。[ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]
ナティヤ・シャーストラにおけるバラタナティヤムの前身に関する記述は紀元前500年頃～紀元後500年頃に遡り[ 6 ] [ 7 ]、古代タミル叙事詩シラッパティカラムにおける記述は紀元後171年頃に遡る[ 8 ] [ 9 ] 。紀元後6世紀から9世紀の寺院彫刻は、紀元後1千年紀半ばまでに舞踊が洗練された舞台芸術であったことを示唆している[ 10 ] [ 11 ] 。 1932年にバラタナティヤムと改名されたサディラッタムは、インド最古の古典舞踊の伝統である[ 12 ] 。
バラタナティヤムにはさまざまなタイプのバニがあります。バニ、つまり「伝統」は、グルや流派に特有のダンスのテクニックとスタイルを表す用語で、多くの場合、グルの村の名前が付けられています。バラタナティヤムのスタイルは、固定された上半身、曲げた脚、屈曲した膝（アラマンディ）と足の動き、そして手、目、顔の筋肉のジェスチャーに基づく手話の語彙が特徴です。 [ 11 ]ダンスは音楽と歌手を伴い、通常、ダンサーのグルがナトゥヴァナールまたはパフォーマンスと芸術のディレクター兼指揮者として出席します。バラタナティヤムのパフォーマンスのレパートリーは、他の古典舞踊と同様に、ニリタ（純粋なダンス）、ニリティヤ（手のジェスチャーで観客に意味を伝える）、ナティヤ（ドラマの要素から成る）を含みます。[ 13 ] [ 14 ]バラタナティヤムのプログラムは通常、中断なしで2時間続き、特定の手順のリストが含まれており、すべて1人のダンサーによって実行され、ダンサーは舞台を降りたり衣装を着替えたりしません。ドラム、ドローン、歌手で構成される伴奏オーケストラは舞台の後ろにあり、ダンサーのグル、つまり教師が指揮します。
サディラッタムは19世紀を通じてタミル・ヒンドゥー教寺院にのみ限定されていました。[ 11 ] 1910年に植民地時代のイギリス政府によって禁止されましたが、[ 15 ]インド人コミュニティは禁止に抗議し、20世紀にはバラタナティヤムとして寺院の外でも上演を拡大しました。[ 11 ] [ 15 ] [ 16 ]バラタナティヤムの現代舞台作品はインド全土で人気を博しており、非宗教的なアイデアや融合テーマに基づいた純粋にダンスの公演も含まれています。[ 10 ] [ 11 ]タンジャヴール四重奏団は、バラタナティヤムを形式化することで、現代バラタナティヤムの基本構造を発展させました。[ 17 ]
Bharatamという単語は、後付けの頭字語とみなされており、[ 18 ] bhaはbhavam (感情、情緒)、raはragam (旋律、音符の枠組み)、tam はtalam (リズム)を表しています。 [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] Natyamという用語は、サンスクリット語で「ダンス」を意味します。したがって、複合語Bharatanatyam は、 bhavam、ragam、talam を調和的に表現するダンスを意味すると理解されています。[ 19 ]他の解釈では、この名前は文字通り「バラタのダンス」と訳され、サンスクリット語の舞台芸術のテキストであるNatya Shastraの著者とされるバラタに由来するとされています。[ 21 ]
1932年、E・クリシュナ・アイヤーとルクミニ・デヴィ・アルンダールは、マドラス音楽アカデミーの会議で、サディラッタム （タミル語：சதிராட்டம்、別名パラタイヤール・アッタムまたはテヴァラッタム）をバラタナティヤムに改名し、この舞踊形式に一定の敬意を与えることを提案した。 [ 22 ]彼らはまた、主にパンダナルール様式の舞踊の修正にも貢献した。
舞踊バラタナティヤムの理論的基礎は、最初にナティヤ・シャーストラに見られ、後にトルカッピヤム（紀元前250年）から取られたクータヌールと呼ばれるタミル語のテキストに見られる。[ 10 ] [ 25 ] [ 26 ]
古代の学者バラタに帰せられるナティヤ・シャーストラは、最初の完全な編纂が紀元前500年から紀元後200年の間に行われたとされていますが、[ 27 ] [ 28 ]推定値は紀元前500年から紀元後500年の間でばらつきがあります。[ 29 ]リッチモンドらは、ナタスートラは紀元前600年頃に編纂されたと推定しています。[ 7 ]ナティヤ・シャーストラのテキストで最も研究されているバージョンは、36の章に構成された約6000の詩から成ります。[ 27 ] [ 30 ]ナタリア・リドヴァによれば、このテキストは、タンダヴァ舞踊（シヴァ）の理論、ラサの理論、バーヴァの理論、表現、ジェスチャー、演技技術、基本ステップ、立ち姿勢など、すべてインド古典舞踊の一部であるものを記述しています。[ 27 ] [ 31 ]このテキストによれば、ダンスや舞台芸術は、[ 32 ]精神的な思想、美徳、聖典の本質を表現する形式である。[ 33 ]
ダンスに関する歴史的な記述は、タミル語の叙事詩『シラッパティカラム』（紀元2世紀頃[ 34 ]）と『マニメーガライ』（紀元6世紀頃）に見られる。[ 10 ] [ 11 ]古代の文献『シラッパティカラム』には、マダヴィという名の踊り子の物語が含まれており、113節から159節にかけて、マダヴィのアランガトラウ・カタイと呼ばれるダンスの訓練方法が記述されている。 [ 34 ]カンチプラムのシヴァ寺院にある彫刻は紀元6世紀から9世紀に遡るとされており、紀元1千年紀半ば頃にはダンスが高度に発達した舞台芸術であったことを示唆している。[ 10 ] [ 11 ] [ 35 ]
有名な彫刻の例としては、ヒンドゥー教のシヴァ神に捧げられたチダンバラム寺院（12世紀頃）の南門があり、そこにはナティヤ・シャーストラでカラナとして説明されている108のポーズが石に彫られています。[ 37 ] [ 38 ]
バラタナティヤムは、ヒンドゥー教寺院にある多くの古代シヴァ像の舞踊のポーズを共有しています。高さ5フィート（1.5メートル）の像には、幾何学的なパターンで配置された舞踊のポーズを表現する形で18本の腕があります。[ 39 ]シヴァの腕は、バラタナティヤムで使用されるムドラ（象徴的な手のジェスチャー）を表現しています。 [ 40 ] [ 10 ] [ 41 ] 12世紀初頭の古代サンスクリット語の文献マナソラサは、ナティヤ、タンダヴァ、ラーシャ、ラグ、ヴィサマ、ヴィカタなどの舞踊の動きについて論じており、この議論はナティヤ・シャーストラに見られる内容と似ています。[ 42 ] [ 43 ] [ 44 ]
植民地時代のインド学者や現代の著述家の中には、バラタナティヤムは古代のデーヴァダーシー（文字通り「デーヴァの召使いの少女」）文化の子孫であり、その歴史的起源は紀元前300年から紀元後300年の間に遡ると主張する者もいる。[ 45 ]現代の学者たちは、直接的な文献的または考古学的証拠がないことを理由に、この説に疑問を呈している。[ 46 ] [ 47 ]歴史的な彫刻や文献には、踊る少女や女性に捧げられた寺院の区画が描かれているが、初期の植民地時代のインド学者が主張するように、彼女たちが遊女や売春婦であるとは述べていない。[ 45 ]デーヴァシュ・ソネジによれば、証拠を批判的に検討すると、遊女の踊りは近代の現象であり、タミル・ナードゥのナーヤカ時代の16世紀後半または17世紀に始まったことが示唆される。[ 45 ]ジェームズ・ロクテフェルドによれば、古典舞踊は19世紀までヒンドゥー教寺院にのみ存在し、20世紀になって初めて寺院の外の舞台で上演されるようになった。[ 11 ]さらに、タンジャヴール・マラーター王国は古典舞踊を後援した。[ 48 ]
18 世紀の東インド会社の到来と 19 世紀のイギリスの植民地支配により、インドの古典舞踊は嘲笑され、奨励されなくなり、これらの舞台芸術は衰退した。 [ 49 ]キリスト教宣教師とイギリス当局は、北インドの「ナウチ ガール」（カタック）と南インドの「デヴァダーシー」（バラタナティヤム）を「売春婦、堕落したエロティック カルチャー、偶像と司祭への奴隷化」の伝統の証拠として提示し、キリスト教宣教師はこれを止めなければならないと要求し、1892 年に「反舞踊運動」を開始した。[ 50 ] [ 51 ] [ 52 ]反舞踊陣営は舞踊形式を売春の隠れ蓑だと非難し、復興主義者は構築された植民地時代の歴史に疑問を呈した。[ 46 ] [ 47 ]
1910年、大英帝国のマドラス管区は寺院での舞踊を禁止し、それに伴いヒンドゥー教寺院における古典舞踊の伝統も禁止した。[ 15 ]
寺院舞踊の禁止は、1892年の反舞踊運動と新しい自由主義的な植民地主義の視点から始まった。イギリス人はバラタナティヤムを不道徳なものとみなし、19世紀の近代性という彼らの考えにそぐわないと考えた。[ 53 ]深いオリエンタリズムの視点から、バラタナティヤムを踊る人々の道徳性が問われた。[ 54 ]売春の告発が飛び交った。伝統的な舞踊コミュニティの女性の中には、わいせつさを誇示するために利用された者もいた。[ 55 ]新しい改革は、自由主義のために芸術の制作といった地元の問題を無視し、あらゆるレベルで生活を変え、人々を新しい基準に従わせるような破壊的な改革を押し付けることができると感じていた。植民地改革は、地元の伝統にはほとんど同情的ではなく、芸術制作を取り巻く産業を軽視していた。[ 53 ]特定の性的表現に対する一定の制限や規制、そして身体や性全般に対する規制を課す英印法の採用は、伝統的な舞踊の慣習に影響を与えた。[ 55 ]寺院舞踊は、この急成長する道徳問題を自分たちの目的に都合よく利用しようとする複数の政治的思惑の網に絡め取られた。[ 56 ]寺院舞踊の慣習に対する植民地時代の非難は、インドに近代性をもたらすという自由主義的な理想に巻き込まれ、近代性とは身体の見方や性の表現方法に関する英プロテスタントの道徳観念と結びついていた。[ 55 ]
1910年の禁止令は、寺院の踊り子のステレオタイプ化と非人間化に対する抗議を引き起こした。[ 15 ]タミル人は、歴史的で豊かな舞踊の伝統が社会改革を口実に犠牲になっていることを懸念した。[ 15 ] [ 57 ]サディールの伝統的な実践者から学んだ弁護士のE・クリシュナ・アイヤーのような古典芸術復興主義者は、文化的な差別と想定される関連性に疑問を呈し、なぜ売春には舞台芸術のための何年もの訓練が必要なのか、舞台芸術を殺すことが社会の悪を終わらせることができるのかと問いかけた。[ 58 ] [ 59 ]アイヤーはナショナリズムの罪で逮捕され、投獄されたが、服役中に仲間の政治犯にバラタナティヤムを支持するよう説得した。[ 60 ]
イギリス植民地政府はヒンドゥー教寺院の舞踊を抑圧する法律を施行したが、アメリカ人ダンサーのエスター・シャーマンなど西洋人の中には、1930年にインドに移住し、インド古典舞踊を学び、ラギニ・デヴィと改名して、バラタナティヤムやその他の古代舞踊芸術の復興運動に参加した者もいた。[ 61 ]
20世紀初頭にすでに始まっていたインド独立運動は、文化的な激動の時代となり、人々が自らの文化を取り戻し、歴史を再発見しようとする試みが始まった。[ 50 ] [ 62 ] [ 63 ]この文化的、政治的な混乱の時代に、バラタナティヤムは、ルクミニ・デヴィ・アルンダール、バラサラスワティ、ヤミニ・クリシュナムルティなどの芸術家によって、ヒンドゥー教寺院以外の主流の舞踊として復活した。[ 64 ] [ 65 ]彼らは、バラタナティヤムのパンダナルール様式とタンジャヴール様式を擁護し、演じた。[ 64 ]
デヴァダーシーの復興を重点課題として取り上げた民族主義運動は、それをインドへの植民地時代の道徳の押し付けを批判する方法と捉えた。しかし、復興運動は西洋の影響を全く受けていなかったわけではない。デヴァダーシーの復興にも焦点を当てた民族主義運動は、芸術の民主化という西洋の思想の影響を受けた。復興運動の一部は、より多くの人々に踊る機会を開放することであった。[ 56 ]復興に焦点を当てた民族主義運動は、復興運動の一部は伝統的価値観の再主張であり、国の文化的遺産を人々に思い出させ、アイデンティティの感覚を再確立する機会であるという宣伝を通じて、西洋のイデオロギーの影響も受けた。[ 66 ]イギリスからの自由と市民的自由のための闘争には、道徳、そしてジェンダーが道徳にどのように影響するかについての議論が含まれていた。復興運動は、芸術を民主化することによってデヴァダーシーを道徳化し、同時に女性のパフォーマー階級でそれを飾った。[ 56 ]バラタナティヤムを活性化させた功績で知られるルクミニ・デヴィ・アルンダールのような人物は、中流階級から上流階級の女性にもアピールするようにその慣習を変えた。[ 54 ]ルクミニ・デヴィ・アルンダールは、カラクシェトラ・スタイルのバラタナティヤムの発展に貢献したとされている。[ 53 ]インドのナショナリズムを通じて近代インドを築くことが重視され、それは伝統的な芸術的伝統の保護と結びついていた。芸術の精神を守るためにバラタナティヤムを非商業化し、衛生化することは、バラタナティヤムの復興の一部である。[ 56 ]バラタナティヤムの復興が成功したということは、植民地時代の検閲によって変容させられた文化的なダンスではなく、インド特有の古典舞踊の伝統と見なされるようになったことを意味する。[ 53 ]娯楽として実践され、全国的に認められた伝統舞踊を持つことは、近代国家になりつつあった。[ 66 ]バラタナティヤムの標準化に伴い、ナティヤ・シャーストラなどの歴史的文献に基づいた書籍が登場し、さまざまな動きが記述された。[ 67 ]インド民族主義運動 によるバラタナティヤムの復興運動の成功の証拠は、独立後のインドで1955年に国が後援するダンスフェスティバルが導入されたことである。これらのフェスティバルは、宗教的、社会的、文化的意味合いを持ち、地域的な多様性を持つ芸術を共通の国家プラットフォームで披露するために開催された。[ 66 ]
20世紀後半、タミル・ヒンドゥー教徒の移民がイギリス領タミル寺院で寺院舞踊の伝統を復活させた。[ 68 ]
バラタナティヤムは伝統的に、ソロダンサーと音楽家、そして1人以上の歌手で構成されるチームパフォーマンスアートです。音符の理論、歌唱、そしてダンスの動きがサンスクリット語の論文『ナティヤ・シャーストラ』や『アビナヤ・ダルパナ』などのサンスクリット語やタミル語の文献の思想を反映しているため、古典芸術とされています。[ 69 ] [ 70 ]
バラタナティヤムのソロアーティスト（エカーリヤ）は、色鮮やかなサリーを身にまとい、宝石で飾り、インド古典音楽に合わせてダンスを披露します。[ 69 ]手や顔のジェスチャーは、マハーバーラタ、ラーマーヤナ、プラーナ、歴史劇のテキストから伝説や精神的な思想を朗読できる暗号化された手話です。[ 69 ] [ 71 ]ダンサーは、物語の句読点や、ダンスで演じられる劇や伝説における別のキャラクターの登場を示すために、回転や特定の身体の動きを用います。アビナヤは、インドの美学における表現の芸術です。足さばき、身振り、姿勢、音符、声楽家の音色、美学、衣装が統合され、根底にあるテキストを表現し、伝達します。[ 69 ] [ 72 ]
現代の翻案では、バラタナティヤム舞踊団は、物語の中で特定のキャラクターを演じる多くのダンサーで構成され、観客の解釈を容易にし、体験を広げるために創造的に振り付けられている。[ 73 ]
バラタナティヤムのレパートリーは、他の主要なインド古典舞踊と同様に、ナティヤ・シャーストラの3つのパフォーマンスのカテゴリーに従っています。これらは、ニッタ（ニルタム）、ニリティヤ（ニルティヤム）、ナティヤ（ナティヤム）です。[ 71 ]
バラタナティヤムの目的は、身体を神聖化する芸術である。（…）リズムと音楽に自己を溶け込ませるダンサーは、少なくともダンスの間は、身体を精神の体験と表現のための道具とする。伝統的なバラタナティヤムの演奏順序、すなわちアラリプ、ジャティスワラム、カウトゥヴァム、ヴァルナム、パダム、アシュタパディ、ティラーナ、そしてシュローカは、肉体を通して精神を明らかにする芸術的ヨガであるこの芸術の実践における正しい順序である。
バラタナティヤムのアランゲトラムは、若いダンサー（男女問わず）がインド古典舞踊の初期の正式な訓練を修了したことを示すソロデビュー公演です。アランゲトラムという言葉は「舞台に上がる」という意味です。この公演は通常、ダンサーがバラタナティヤムを学び始めてから10～12年後に行われます。しかし、より重要なのは、師匠が生徒がソロ公演の準備ができたと判断したときに行われるということです。このソロデビューは「成人式」の祝典と同義です。アランゲトラムは、生徒と師匠による長年の努力の集大成であり、ダンサーが長年にわたって培ってきた献身とスキルを披露する機会です。このデビューを通して、ダンサーは一連のダンスを披露します。ダンサーは約3時間ソロダンスを踊るために集中力とスタミナを養わなければなりません。披露される各ダンスは、ヒンドゥー教のさまざまな側面を象徴しています。[ 79 ] [ 80 ]
伝統的なバラタナティヤムの初演は、7～8部構成で行われます。この一連の演目はマルガムと呼ばれます。[ 74 ] [ 81 ]
プシュパンジャリ
アランゲトラム公演は通常、プシュパンジャリと呼ばれる舞踊で始まります。プシュパンジャリとは「花の供物」という意味です。この舞踊では、演者は敬意の印として、ヒンドゥー教の神々、師、そして観客に花と挨拶を捧げます。舞踊の始まりは嘆願を象徴しており、そこから演者は残りのパフォーマンスを開始します。[ 82 ]
アラリップ
プレゼンテーションは、アラリプと呼ばれるリズミカルな祈り（ヴァンダナ）で始まることもあります。[ 83 ]これは、神々や女神、グル、集まったパフォーマンスチームからの祝福に対する感謝と祝福を組み合わせた純粋なダンスです。また、メロディーのない予備的なウォーミングアップダンスとしても機能し、ダンサーが体をほぐし、雑念から離れて一点集中へと向かうことを可能にします。[ 74 ]
ジャティスワラム
パフォーマンスの次の段階では、アラリプの動きにメロディーが加えられ、これはジャティスワラムと呼ばれます。[ 83 ] [ 74 ]ダンスは、形式が純粋で、言葉による表現がない、予備的な技術的パフォーマンス（ニッタ）のままです。ドラムは、カルナティック音楽のラーガ（メロディー）のビートを設定します。彼らはビートのリズムに合わせてシーケンス（コルヴァイ）を実行し、音楽、リズム、動きの統一性を観客に提示します。[ 74 ]
シャブダム
パフォーマンスのシーケンスでは、次にシャブダム（表現された言葉）が追加されます。[ 84 ]これは、表現が導入されるマルガムの最初の項目です。この制作段階では、ソロダンサー、ボーカリスト、音楽チームが、さまざまな気分で、言葉と意味のある短い楽曲を披露します。[ 85 ]このパフォーマンスは、神（クリシュナ、シヴァ、ラーマ、ムルガンなど）とその特質を称えます。[ 86 ] [ 87 ]
ヴァルナム
その後、パフォーマンスはヴァルナムのステージへと展開します。[ 84 ]これはパフォーマンスの聖域の中核への到達を示します。[ 74 ]これは最も長いセクションであり、ニリヤです。伝統的なヴァルナムは30～45分、時には1時間にも及ぶことがあります。ヴァルナムは即興の余地が大きく、熟練したダンサーはヴァルナムを望ましい長さに伸ばすことができます。アーティストは劇または主要な構成を提示し、すべての動きを楽しみ、コード化されたジェスチャーと足さばきを通してテキストを静かに伝え、音楽と調和し、リズミカルに区切られます。ダンサーは、詩を2つの速度で表現するなど、複雑な動きを実行します。[ 88 ]彼らの手と体は、愛と憧れ、あるいは善と悪の戦いの物語を語り、[ 89 ]音楽家が適切な雰囲気を醸し出す音符と音色で彼らを包み込みます。[ 85 ]
パダム
次はパダムです。[ 84 ] [ 90 ]これは、厳粛な精神的メッセージや献身的な宗教的祈り（バクティ）の敬虔さ、簡素さ、アビナヤ（表現）の段階です。音楽は軽やかで、詠唱は親密で、ダンスは感情的です。[ 88 ] [ 91 ]振り付けはラサ（感情的な味）と気分を表現しようとし、朗読にはキールタナム（献身の表現）、ジャヴァリ（神の愛の表現）などの項目が含まれる場合があります。[ 88 ] [ 90 ]
ティラナ
パフォーマンスのシーケンスは、クライマックスであるティラーナで終わります。 [ 84 ]ニリヤの部分が終了し、動きは表現的なダンスの殿堂から出て、純粋な動きと音楽の一連のリズムが演奏されるニッタのスタイルに戻ります。これでパフォーマンスは終了します。[ 74 ] [ 88 ] [注1 ]
シュローカムまたはマンガラム
シーケンスの7番目で最後の項目は、シュローカムまたはマンガラムのいずれかです。ダンサーは周囲の人々に祝福を祈ります。[ 94 ]
バラサラワティによれば、バラタナティヤムの全体的な流れは、「単なる韻律から始まり、次に旋律と韻律、音楽、意味、韻律へと続き、ヴァルナムの中心部分でそれが拡張され、その後、韻律のない音楽と意味、（…）最後には無韻の歌へと進む。この芸術には、実に素晴らしい完全性と対称性が見られる」[ 95 ] 。
バラタナティヤムの女性ダンサーの衣装は、タミル・ヒンドゥー教の花嫁衣装に似ています。通常、明るい色のサリーに、縁に金または銀のザリ刺繍が施されています。衣装はサリーから仕立てられ、ボトム（スカートまたはサルワール型のパンツ）、ダンサーが膝を曲げたり足の動きをしたりすると扇子のように広がるプリーツの布、パンツ/スカートのお尻を覆うヒップ部分、そしてアンチャル（通常のサリーのドレープ部分）のような胴体部分の布がそれぞれ別々に作られています。ダンサーの中には、縫い目のないサリーを特別にドレープさせる人もいます。一枚の布をドーティのように脚の周りから始め、胴体の前面に沿って上へ、左肩の上を通って背中を下へ、そして端を宝石の付いたベルトでウエストに固定します。[ 96 ]バラタナティヤムの男性ダンサーの衣装は通常、ドーティのように脚と下半身に巻き付けた白い綿布です。公演中、男性ダンサーの上半身は裸のままです。女性のダンス衣装は、男性のものに比べてアクセサリーが多く含まれています。
女性ダンサーは、イヤリング、鼻輪、ネックレス、手首のバングルなどの精巧な装飾品を身につけ、さらに生え際や分け目を強調する装飾品を頭にも身につけます。また、分け目の両側に小さな装飾品も身につけます。これらは太陽と月を表し、優雅さと強さの二面性を象徴しており、南インドの花嫁が身につけるものと似ています。[ 97 ]
女性ダンサーの長い髪は、お団子か三つ編みでまとめられます。髪の短い女性ダンサーは、長い髪を装うために、三つ編みのエクステンションやお団子用のヘアピースを使うことがよくあります。また、女性ダンサーは、三つ編みやお団子の周りに布や紙で作った造花を飾ります。これらは（またはガジュラ）と呼ばれます。
ダンサーはファンデーション、チーク、口紅、太いアイライナーやコールなどのメイクを施し、観客がダンサーの表情を見やすく理解しやすくしている。[ 98 ]
バラタナティヤムのダンサーは、両足にサランガイまたはグングルと呼ばれる革製の足首飾りを着けます。[ 99 ] [ 100 ]これらは、幅広の革のストラップに小さな鈴が取り付けられ、ベルトで足首の後ろで固定されます。鈴は均一な列に並べられており、ダンサーが足を動かすと音が聞こえます。サランガイは、音楽のリズムとダンサーの足さばきを強調するのに役立ちます。サランガイに加えて、女性ダンサーがコルスまたはパヤルと呼ばれる銀の足首飾りを足に着けることも一般的です。
ダンサーたちは、赤いクムクム粉（アルタ） で手と足の輪郭を描く。これは、観客がダンサーの手足の動きを容易に見ることができるようにするための伝統的な習慣である。
レッスン、トレーニング、練習、リハーサルでは、ダンサーは伝統的に特別なダンスサリーを着用します。これらのサリーは常に綿で、通常のサリーよりも幅が短く、足首ではなく膝まで届きます。これらは綿のパジャマとブラウスと組み合わされます。サリーは前部にプリーツを作り、胴体と腰の周りをしっかりと結びます。しかし、最近では、ダンサーはパフォーマンスをしていないときはサルワールカミーズやアスレチックウェア（Tシャツとレギンスなど）を選ぶこともあります。[ 102 ]
バラタナティヤムの伴奏音楽は、朗唱や詠唱と同様に、南インドのカルナティック様式である。 [ 103 ]声楽家はナットゥヴァナールと呼ばれ、通常は公演全体の指揮者でもあり、ダンサーの師匠である場合もあり、シンバルや楽器を演奏することもある。[ 92 ] [ 104 ]バラタナティヤムで朗唱される詩句やテキストは、タミル語とサンスクリット語である。[ 105 ]
使用される楽器には、ムリダンガム（両面太鼓）、ナダスワラム（黒木で作られた長いタイプのオーボエ）、ナトゥヴァンガム（シンバル）、フルート、バイオリン、ヴィーナなどがあります。[ 92 ] [ 98 ]
バラタナティヤムは、インドのすべての古典舞踊と同様に、アビナヤ（演技）と目的において象徴主義を用いています。アビナヤの起源は、ナティヤ・シャーストラのテキストに見られます。このテキストは、第6章10節で、演劇を、俳優のコミュニケーションの芸術を通して観客に美的喜びを呼び起こし、個人を感覚的な内なる存在の状態へと結びつけ、移すものと定義しています。[ 106 ]ナティヤ・シャーストラによれば、パフォーマンス芸術は、アビナヤ（文字通り「観客に伝える」）を通して芸術家と観客を結びつけます。それは、身体、言葉、精神、そして場面を適用し、俳優が歌と音楽を通して観客に伝えることです。 [ 106 ]このように、この古代サンスクリット語のテキストにおける演劇は、人生のあらゆる側面に関わり、喜びに満ちた意識の状態を賛美し、与える芸術です。[ 107 ]
シンボルによるコミュニケーションは、音楽に合わせた表現豊かな身振りやパントマイムの形で行われます。身振りや表情は、根底にある物語のラス（感情、情緒）とバーヴァ（気分）を伝えます。 [ 108 ]ヒンドゥー教の舞踊に関する文献では、ダンサーはパフォーマンスの4つの側面、すなわちアンギカ（身振りやボディランゲージ）、ヴァチカ（歌、朗読、音楽、リズム）、アーハリヤ（舞台設定、衣装、化粧、宝飾品）、サットヴィカ（アーティストの精神状態と物語や観客との感情的なつながり、アーティストの内面と外面の状態が共鳴する）に注意を払うことで、精神的な思想をうまく表現します。[ 108 ]アビナヤはバーヴァ（気分、心理状態）を引き出します。 [ 108 ]
バラタナティヤムで使用されるジェスチャーはハスタ（またはムドラ）と呼ばれます。これらのシンボルは、アサミュタ・ハスタ（片手ジェスチャー）、サムユタ・ハスタ（両手ジェスチャー）、およびヌリッタ・ハスタ（ダンスハンドジェスチャー）の 3 種類に分けられます。[ 109 ]用語集の単語のように、これらのジェスチャーはヌリッタで、リストまたは予備パフォーマンスの装飾として提示されます。バラタナティヤムのヌリタ段階では、特定の順序で設定されたこれらのシンボルが意味のある文章となり、表情やその他のアビナヤの側面を通して感情が表現されます。[ 109 ]基本的な立ち姿勢はアラマンディと呼ばれます。
バラタナティヤムには、ダヌラーサナ（弓、背中を反らせるポーズ）、チャクラサナ（車輪、立った背中を反らせるポーズ）、ヴリクシャサナ（木、立ったポーズ）、ナタラージャサナ（踊るシヴァのポーズ）など、現代ヨガに見られる少なくとも20のアーサナが含まれています。 [ 110 ]寺院の彫像には、古典的な寺院舞踊の108のカラナが表現されています。これらは、ヨガのアーサナを踊りに取り入れたデヴァダーシー寺院の踊り手を描いています。[ 111 ]バラタナティヤムはバクティヨガの一形態とも考えられています。[ 111 ]しかし、ナタラージャサナは中世のハタヨガの文献には見当たりません。これは、20世紀初頭にクリシュナマチャリヤによって現代ヨガに導入された多くのアーサナの1つです。 [ 112 ]
引用：「
ヒンドゥー教の宗教と文化にとってナティヤシャーストラが極めて重要であることを要約すると、スーザン・シュワルツは次のように述べています。「要するに、ナティヤシャーストラは芸術に関する網羅的な百科事典的論文であり、舞台芸術をその中心的な特徴としています。また、芸術の神聖な起源と、神聖な目的を達成する上での舞台芸術の中心的な役割を認める神々への祈りに満ちています（…）」
彼はまた、これらの [バラタナティヤム ダンス] のスタンスはヨガのアーサナに非常に似ていると指摘し、チダムバラムのゴープラムの壁には、ダヌラーサナ、チャクラアーサナ、ヴリクシャサナ、ナタラジャサナ、トリヴィクラマーサナ、アナンダ タンダヴァサナ、パドマサナ、シッダアーサナ、カカアーサナ、ヴリシュチカアーサナなど。
