イッソスにおけるアレクサンダーの戦い

イッソスにおけるアレクサンダーの戦い
アーティスト	アルブレヒト・アルトドルファー
年	1529
中くらい	パネルに描かれた油絵
寸法	158.4 cm × 120.3 cm (62.4 インチ × 47.4 インチ)
位置	アルテ・ピナコテーク、ミュンヘン

『イッソスの戦い』（ドイツ語： Alexanderschlacht）は、風景画の先駆者でドナウ派の創立メンバーでもあるドイツの画家アルブレヒト・アルトドルファー（1480年頃 - 1538年）が1529年に描いた油絵である。この絵は紀元前333年のイッソスの戦いを描いており、この戦いでアレクサンダー大王はペルシアのダレイオス3世に決定的な勝利を収め、ペルシア帝国に対する軍事作戦で決定的な優位に立った。この絵はアルトドルファーの最高傑作として広く認められており、世界風景画として知られるルネサンス時代の風景画の最も有名な例の1つであり、ここでは前例のない壮大さに達している。

バイエルン公ヴィルヘルム4世は1528年、ミュンヘンの邸宅に飾る歴史的作品群の一部として『イッソスにおけるアレクサンダーの戦い』を制作依頼した。現代の評論家は、この絵画は時代錯誤を多用することで、イッソスにおけるアレクサンダーの英雄的勝利を当時のヨーロッパとオスマン帝国との紛争になぞらえることを意図していたと示唆している。特に、ウィーン包囲戦におけるスレイマン大帝の敗北がアルトドルファーの着想の源だったのかもしれない。特に異常な空には宗教的な底流が感じられ、これはおそらくダニエル書の予言と当時の教会内での差し迫った黙示録に対する懸念に触発されたものだろう。 『イッソスにおけるアレクサンダーの戦い』と、ヴィルヘルムの初期作品群の一部であった他の4点は、ミュンヘンのアルテ・ピナコテーク美術館 に所蔵されている。

アレクサンダー3世（紀元前356年 - 323年）は、アレクサンダー大王として最もよく知られ、紀元前336年から死ぬまでマケドニアを統治した古代王です。彼は歴史上最も偉大な軍事戦術家および戦略家の一人として広く認められており、 ^[1]戦闘では無敗と推定されています。^{[2] [3]}軍事的リーダーシップとカリスマ性で有名で、常に自ら軍隊を率いて戦いの最前線に立っていました。^{[4] [5]}ペルシア帝国を征服し、ギリシャ、エジプト、バビロンを統一することで、彼は古代世界最大の帝国を築き上げ^{[6] 、ヨーロッパと北アフリカ全体に}ヘレニズムを広めました。^[7]

アレクサンドロスは紀元前334年の春、^[8]交戦中のギリシャ諸国を平定し軍事力を強化した後、ペルシア帝国を征服する遠征に乗り出した。^[9]マケドニア軍がペルシアの小アジアに進軍した最初の数か月間、ペルシア王ダレイオス3世はアレクサンドロスの4万人の兵士の存在をほとんど無視していた。 5月に戦われたグラニコス川の戦い^[8]はペルシアが侵略者と対峙した最初の大きな戦いであったが、アレクサンドロスの楽勝に終わった。翌年、アレクサンドロスは進路上の太守たちを降伏させることで小アジア西部と沿岸部の大半を占領した。 ^[10]彼は内陸部への進軍を続け、北東にフリギアを通過してから南東に転じてキリキアに向かった。10月にキリキア門を通過した後、アレクサンドロスはタルソスで熱病にかかり移動が遅れた。^[11]一方、ダレイオスは10万人（一部の古代の文献では60万人以上という誇張された数字もある）の軍隊を召集し^{[12] 、自ら}アマヌス山脈の東斜面を越えてその軍隊を指揮した。11月初旬、アレクサンドロスがマルスからイッソスを経由してイッソス湾を進んでいたとき、両軍は山の反対側で偶然すれ違った。^[13]これは明らかにダレイオスにとって有利だった。今やアレクサンドロスの背後にいたダレイオスは、退却を防ぎ、アレクサンドロスがイッソスに確立した補給線を遮断することができた。^{[14]アレクサンドロスがイスケンデルン湾の南東岸の海港、}ミリアンドロスに陣取ったとき、彼は初めてペルシア軍の位置を知った。彼はすぐにイッソスの真南にあるピナロス川までルートを引き返すと、北岸にダレイオス軍が集結しているのを発見した。^[13]イッソスの戦いが起こった。

ダレイオスの最初の反応は防御的だった。彼はすぐに川岸を杭で囲み、敵の渡河を妨害した。裏切り者のギリシャ傭兵とペルシャ王の近衛兵からなる中核前衛が編成された。ペルシャ王の常として、ダレイオスは大軍のどの部隊にも効果的に命令を送れるよう、この前衛の中央に陣取った。^[15]アレクサンダーが海岸から離れた右翼から接近してくると思われたため、ペルシャ軽歩兵の一団がすぐに丘陵地帯に派遣された。ナバルサネス指揮下の騎兵隊がペルシャ右翼を占領した。^[16]

アレクサンドロスはペルシア軍の編成に基づいて戦略を立て、慎重かつゆっくりと前進した。彼は右翼に同行騎兵の側面を率い、テッサリア騎兵はナバルサネスの騎兵部隊に対抗するため左翼に派遣された。 ^[17]アレクサンドロスは右翼の丘陵地帯の重要性を認識し、軽歩兵、弓兵、騎兵の部隊を派遣して、そこに駐留していたダレイオスの守備隊を駆逐した。この作戦は成功し、殺されなかったペルシア軍は山岳地帯のさらに高い場所に避難せざるを得なかった。^{[17] [18]}

敵の射程距離内に入ると、アレクサンドロスは突撃を命じた。^{[17] [19]}彼は重武装した同胞騎兵の攻撃の先鋒となり、同胞騎兵は素早くペルシャ軍左翼に深く切り込んだ。一方、パルメニオン^[18]指揮下のマケドニア軍左翼はナバルサネスの大騎兵に押し戻された。マケドニア軍中央ファランクスは川を渡り、ダレイオス一行の前衛にいた反逆のギリシャ傭兵と衝突した。同胞騎兵がペルシャ軍左翼にさらに押し込むと、ダレイオスがアレクサンドロスと残りの軍の間にできた隙間を利用する危険が生じた。アレクサンドロスは左翼が無力化されもはや脅威ではないと確信すると、同胞騎兵を動かしてペルシャ軍中央の側面を攻撃することで状況を改善した。ペルシャ軍の前衛はさらなる圧力に耐えられず川岸から撤退を余儀なくされ、マケドニア軍のファランクスは前進を続け、パルメニオンの左翼への圧力が軽減された。^[19]

アレクサンドロスの騎兵隊の猛攻が止められないと悟ったダレイオスと彼の軍は逃走した。逃げ惑う人々により踏みつぶされたり、馬と共に倒れたりして、多くの者が殺された。^[20]エジプトのような遠く離れた地域に逃げた者もいれば、北でダレイオスと再会した者もいた。^[21]約20キロ（12マイル）進んだところで暗闇が訪れ、追跡は終了した。アレクサンドロスは軍を呼び戻し、死者の埋葬に取り掛かった。ダレイオスの家族はペルシャ軍の陣営に残されたが、アレクサンドロスは彼らを丁重に扱い、ダレイオスの安全を保証したと伝えられている。 [ ^{21] [22]}ダレイオスの王家の戦車は、弓と盾とともに溝に捨てられているのが発見された。^[21]

古代の資料ではイッソスの戦いの死傷者数はまちまちである。プルタルコスとシケリアのディオドロスはペルシャ軍の死者数を10万人と見積もっているが、クィントゥス・クルティウス・ルフスはマケドニア軍の死者数を450人と報告している。^[23]いずれにせよ、ペルシャ軍は戦闘中よりも逃走中に死亡した可能性が高い。^{[24]戦闘中にアレクサンダーと共に戦った} プトレマイオス1世は、マケドニア軍が追撃中に敵の死体の上に峡谷を渡った様子を詳しく述べている。^{[23] [25]}

マケドニアによるペルシア征服は紀元前330年まで続き、ダレイオス1世が殺され、アレクサンダーが王位を継承した。^{[26]アレクサンダーは}インド亜大陸での遠征から戻ったばかりの紀元前323年に亡くなった。死因は依然として議論の的となっている。^{[27] [28]}

アルブレヒト・アルトドルファーは、西洋風景画の創始者の一人とみなされている。^[29]彼は画家、エッチング職人、建築家、彫刻家で、ドイツ美術のドナウ派の指導者であった。 『森の聖ゲオルギウス』（1510年）や『アレゴリー』 （1531年）などの絵画からもわかるように、アルトドルファーの作品の多くは、その中の人物を矮小化させるほど広大な風景への執着を特徴としている。 ^[30] 『イッソスのアレクサンダーの戦い』は、彼のスタイルのこの側面を象徴している。特に『聖ゲオルギウスと竜』について、美術史家マーク・W・ロスキルは、「[アルトドルファーの作品における]風景という付属素材は、隔離された荒涼とした環境の感覚を反響させるように、巧みに装飾的に描かれている」と述べている。^[31]オーストリアアルプスとドナウ川を巡る旅に触発され、^[32]アルトドルファーは人物が全く登場しない風景画を数多く描いた。その中には『歩道橋のある風景』（1516年頃）や『レーゲンスブルク近郊のドナウ川の風景』（1522年～1525年頃）などがある。これらは古代以来の「純粋な」風景画であった。^[33]アルトドルファーの風景画のほとんどは、このジャンルの現代的な概念とは対照的に、縦長の形式で描かれている。横長の風景画は、アルトドルファーの同時代人であるフランドル人のヨアヒム・パティニールとその追随者たちの革新であった。 ^[34]

アルトドルファーは敬虔なカトリック教徒であったことから、宗教画も数多く制作した。最も頻繁に描かれた題材は聖母マリアとキリストの生涯と磔刑である。『イッソスのアレクサンドロスの戦い』のように、これらの絵画は荘厳な背景を特徴とし、空を使って象徴的な意味を伝えている。この意味はアルトドルファーの作品全体を通じて一貫しているわけではない。例えば、『園の苦悩』では沈む太陽の表情は喪失と悲劇を暗示しているが、『イッソスのアレクサンドロスの戦い』では「力と栄光の象徴」として機能している。^[35]

アート・ブレティンのラリー・シルバーは、イッソスの戦いはアルトドルファーの以前の作品と似ていると同時に対照的でもあると説明している。「キリスト教の出来事や聖人のための平和な隠れ家の風景ではなく、このパネルはまさにその反対、つまり古代史の主要な画期的な出会いの戦場を提供しています...しかし、地球規模または宇宙的な次元にもかかわらず、イッソスの戦いは、険しい山頂、水域、遠くの城を備えたアルトドルファーの以前の瞑想的な隠れ家の境界の風景にまだ似ています。」^[36]

『アレクサンダーの戦い』は、その規模と戦争を描いている点でアルトドルファーの作品としては異例だ が、神聖ローマ帝国のマクシミリアン1世の依頼で1512年から1516年に制作された装飾写本『凱旋行列』は概念的な先駆者と評されている。^[37]『凱旋行列』は、アルトドルファー、ハンス・シュプリンクリー、アルブレヒト・デューラー、レオンハルト・ベック、ハンス・ショイフェラインが共同で制作した137点の木版画シリーズ『マクシミリアンの凱旋』と並行して制作された。^[38]

アルトドルファーに最も大きな影響を与えたのが、同時代の画家マティアス・グリューネヴァルト（1470年頃 - 1528年）である。美術史家ホルスト・W・ヤンソンは、彼らの絵画は「同じ『手に負えない』想像力を示している」と述べている。^[39] 『イッソスの戦い』の要素、特に空は、グリューネヴァルトの傑作『イーゼンハイム祭壇画』の一部である『聖母子の上の天の軍勢』と比較されている。同じくドナウ派と関係のあるルーカス・クラーナハ（父）（1472年 - 1553年）もアルトドルファーに重要な影響を与えた。ロスキルによれば、1500年頃のクラーナハの作品は「風景画に重要な役割を与えており、肖像画や隠者や幻視する聖人のイメージの雰囲気を高める背景として風景画を使用している」ようで、純粋な風景画の始まりの「準備的な役割」を果たしているようだ。^[40]アルトドルファーのスタイル、特に宗教画のスタイルは、アルブレヒト・デューラー（1471-1528）の影響を大きく受けている。 ^[41]ラリー・シルバーは、アルトドルファーの「説得力のあるドイツの風景画と天体現象を組み合わせた宗教的物語」は、「アルブレヒト・デューラーがモデルとした」伝統に「しっかりと結びついている」と書いている。^[42]

バイエルン公ヴィルヘルム4世は1528年に『イッソスにおけるアレクサンダーの戦い』を発注した^。[43]アルトドルファーは当時50歳前後で、帝国自由都市レーゲンスブルクに住んでいた。^[44]レーゲンスブルク市議会に10年以上関わっていたアルトドルファーは、 1528年9月18日に市長の地位を打診された。彼はこれを辞退した。議会の記録には、その理由として「彼は、我が高貴なる殿下と慈悲深き主君、公爵[ヴィルヘルム]のために、バイエルンで特別な仕事を遂行することを強く望んでいる」と記されている。^{[44]ヴィルヘルムはおそらく、}レーゲンスブルクの南約60マイル(97km)にあるミュンヘンの宮殿の敷地内に新しく建てた夏の別荘「ルストハウス」(「歓楽の家」)のためにこの絵を描きたかったのだろう。 ^{[43] [44] [45]}そこでは、ルートヴィヒ・レフィンガーの『マルクス・クルティウスの殉教』、メルヒオール・フェゼレンの『カエサルによるアレジア包囲』、ハンス・ブルクマイアー（1473–1531）の『カンナエの戦い』など、同様の形式と主題の他の7点の絵画と一緒に展示されることになっていた。 ^{[46] [47]}後に、おそらく公爵の妻ヤコビア・フォン・バーデンの要請により、歴史上の有名な女性を描いた8点の絵画がこのセットに加えられた。^[47]アルトドルファーの『スザンナと長老たち』（1526年）もその1つだった。^[48]

イッソスの戦いを描いた初期の作品は少ない。エレトリアのフィロクセノスに​​よるフレスコ画『イッソスの戦い』がおそらく最初のものである。これは紀元前310年頃、アレクサンドロス大王の後継者の一人であるカッサンドロス（紀元前350年頃-297年）のために描かれた。 ^[49]アレクサンドロスとダレイオスは、槍の届く距離にいて、騎兵と倒れた兵士たちの激しい争いの中に描かれている。アレクサンドロスは揺るぎない自信を保っているが、ダレイオスの顔には恐怖が刻まれており、彼の戦車の御者は既に馬の手綱を引いて逃げ出そうとしている。^[49]ローマの著述家で自然哲学者の大プリニウスは、フィロクセノスの戦いの描写は「他に劣らない」と主張した。^[49]現代の批評家の中には、イッソスの戦いはフィロクセノスの作品ではなく、エジプトのヘレナの作品であると主張する者もいる。古代ギリシャで活動した数少ない女性画家の一人であり、^{[50] [51]}ウェスパシアヌス帝の時代に平和神殿に掛けられたイッソスの戦いの絵画を制作したと伝えられている。^[52]

紀元前100年頃の床モザイクであるアレクサンドロスのモザイクは、イッソスの戦いの「かなり忠実な」コピーであると信じられていますが、^{[49]別の見解では、アレキサンダー大王の肖像画を数枚制作した}コス島のアペレスの絵画のコピーである可能性があるとされています。^{[ 53]} [54] 大きさは5.82 m × 3.13 m ( 19 フィート 1 インチ × 10 フィート 3 インチ)で、約150万枚のテッセラ(着色タイル) で構成されており、各タイルは約3 mm (0.12 インチ) 四方です。モザイクの作者は不明です。モザイクは1831年、ポンペイの牧神の家の発掘調査中に再発見されたため、^[55]アルトドルファーがそれを見ることは決してありませんでした。その後、イタリアのナポリにあるナポリ国立考古学博物館に移され、現在もそこに所蔵されている。

イッソスの戦いは、158.4 cm × 120.3 cm (62.4 in × 47.4 in) のライムウッドの パネルに描かれており、 ^[56]アレクサンダー大王の勝利の瞬間を描いている。縦長の形式は、絵画が注文された部屋のスペースによって決定され、ウィリアムの8枚セットはそれぞれ同じサイズで作られた。日付は不明だが、パネルはすべての側面、特に上部が切り詰められたため、空はもともと大きく、月はシーンの隅から遠くなっていた。^[57]このシーンは、あり得ない視点からアプローチされており、最初は戦闘からわずか数フィートのところから、視点は徐々に上昇して背景の海と大陸を包含し、最終的には地球自体の曲率を包含する。^{[58] [59]}

何千もの騎兵と歩兵が槍やランスの海に浸かり、前景に群がっている。両軍は時代錯誤ではあるが服装で区別されている。アレクサンドロス軍の兵士たちは自分も馬も重装甲で身を固めているが、ダレイオス軍の多くはターバンを巻いており、裸で馬に乗っている。^[60]多くの倒れた兵士の遺体が足元に横たわっている。中央のマケドニア軍の戦線は、左端の戦場から逃げる崩れ落ちる敵軍を押している。ペルシア王は三頭立ての戦車に乗って軍に加わり、アレクサンドロスと制服を着た仲間の騎兵隊に辛うじて追われている。^[47]兵士の列は緩やかな傾斜の戦場を下って、水辺の野営地と街並みへと続き、場面中央の山の隆起へと引き寄せられている。

その向こうには地中海とキプロス島がある。^[61]ここでは、色調が、絵の下半分を占める茶色から、上半分を満たす水色へと移行している。ナイル川ははるか遠くで蛇行し、ナイル川デルタでその7つの支流を地中海に注ぎ込む。^{[61]キプロスの南には}シナイ半島があり、アフリカと南西アジアを結ぶ陸橋となっている。その向こうには紅海があり、^[61]やがて、左右の山脈と同じように、湾曲した地平線と一体となる。

沈む太陽と三日月が対比する激しい空が、絵の3分の1以上を占めている。^[57]それぞれの天体の周りを不吉に渦巻く雨雲は静寂の淵で隔てられており、コントラストを強め、天空にこの世のものとは思えない輝きを放っている。^[62]空からの光が風景に降り注ぎ、西の大陸とナイル川が太陽の光に照らされている一方、東とバベルの塔は影に覆われている。

絵画の主題は天から吊るされた石板に説明されている。おそらくウィリアムの宮廷歴史家ヨハネス・アヴェンティヌス^[63]によって提供されたと思われるその文言は、もともとドイツ語であったが、後にラテン語の碑文に置き換えられた。翻訳すると次のようになる。

ペルシャ軍の歩兵 10 万人と騎兵 1 万人以上が殺された後、アレクサンダー大王が最後のダレイオス王を打ち破った。ダレイオス王はわずか 1,000 人の騎兵を連れて逃走したが、母親、妻、子供たちは捕虜になった。

これらの死傷者数には戦闘の日付は記されていない。左下隅にはアルトドルファーのモノグラム（「A」の中に「A」）があり、石板の下端には「ALBRECHT ALTORFER ZU REGENSPVRG FECIT」（「レーゲンスブルクのアルブレヒト・アルトドルファーがこれを作った」）と刻まれている。戦車と馬具に刻まれた小さな碑文から、それぞれダレイオスとアレクサンダーであることが分かる。^[64]各軍は総兵力と今後の死傷者数を示す旗を掲げている。^{[43] [60]}

時代錯誤は『イッソスの戦い』の大きな要素である。アレクサンドロスの兵士たちに16世紀の鋼鉄の鎧を着せ、ダレイオスの兵士たちにトルコの戦闘服を着せることで、アルトドルファーはマケドニア遠征と当時のヨーロッパとオスマン帝国の紛争との間に意図的な類似点を描いている。^{[44] [59] [64]}この絵が発注された1529年、スレイマン大帝率いるオスマン帝国軍は オーストリアの都市ウィーンを包囲した。^[64]当時ウィーンは神聖ローマ帝国の首都でもあり、スルタンたちからは「黄金のリンゴ」と呼ばれていた。オーストリア、ドイツ、チェコ、スペインの兵士たちは数の上でははるかに劣勢であったが、ウィーン防衛のために集められ、敵を撤退させ、オスマン帝国の中央ヨーロッパへの進撃を食い止めることに成功した。この絵の根底にある寓意は、アレクサンダー大王のイッソスでの勝利との類似点から、ウィーン包囲戦に触発されたものと考えられる。批評家の中には、時代錯誤的な要素がアルトドルファーの依頼の要素だったのではないかとさらに主張する者もいる。^{[47] [59]}

歴史家ラインハルト・コゼレックは著書『未来の過去：歴史的時間の意味論について』で、アルトドルファーの時間の表現をより哲学的な観点から論じている。軍旗の犠牲者の数に見られる表面的な時代錯誤と、絵画の現代的背景に深く根付いた時代錯誤を区別した上で、後者は歴史的出来事を別の出来事に重ね合わせたものではなく、むしろ歴史の再帰性を認めたものだとコゼレックは主張する。コゼレックについて、キャスリーン・デイビスは次のように論じている。「... [アルトドルファー] にとって、4 世紀のペルシャ人が 16 世紀のトルコ人に似ているのは、違いがわからないからではなく、違いが重要ではないからである...言い換えれば、アレクサンダーの戦いは、前近代的で時間化されていない時間感覚と歴史意識の欠如を例示している... アルトドルファーの歴史的オーバーレイは、歴史の終末論的ビジョンを示しており、16 世紀 (そして徐々に 17 世紀と 18 世紀も) が静的で一定の時間性に閉じ込められ、常に同じことの繰り返しとして未来を先取りして飽和させている証拠である... このようなシステムでは、イベント自体が存在できない。予期と到来は、その時間が本質的に区別されていないため時間化されていない神聖な歴史のブラックホールに一緒に吸い込まれている...」^[65]

『アレクサンドロス大王のイッソスの戦い』の時代錯誤と並んで特徴的なのは、歴史性の欠如である。アルトドルファーは、戦いの調査に苦労したにもかかわらず、英雄的なスタイルのために絵画の歴史的完全性を無視することにほとんどためらいを見せていない。ペルシア軍がマケドニア軍の2倍の規模であったことは明らかではなく、古代の資料で報告されている兵士の相対的な配置は無視されている。美術評論家のローズマリー・ハーゲンによると、「画家は、それが都合の良いとき、つまり歴史的事実が彼の構成の要求と両立するときのみ、歴史的事実に忠実であった」という。^[60]ハーゲンはまた、戦場に女性が配置されていることにも言及し、それをアルトドルファーの「発明への情熱」によるものとしている。^[60]なぜなら、ダレイオスの妻、母、娘たちは、戦いの真っ只中ではなく、陣地でダレイオスを待っていたからである。^{[66]しかし、アルトドルファーは、貴族の女性たちを羽根飾りのついた}帽子をかぶって「狩猟パーティーに着飾ったドイツの宮廷婦人のように」描いた。^[60]

アルトドルファーの研究の主な参照点は、おそらくハルトマン・シェデルのニュルンベルク年代記( Schedelsche Weltchronik ) だろう。これは1493年にニュルンベルクで出版されたイラスト入りの世界史である。シェデルは医師、人文主義者、歴史家、地図製作者であり、彼の年代記は印刷機で生産された最初の本の1つであった。聖書に大きく依存しながら、それは天地創造からキリストの誕生、そして黙示録で終わる人類史の7つの時代を物語っている。^{[67]イッソス}の戦いに関するアルトドルファーの統計は、シェデルのそれと酷似している。さらに、地中海と北アフリカの地図にあるシェデルの地図の誤りは、『アレクサンドロスのイッソスの戦い』にも見られる。キプロス島は明らかに大きすぎ、絵の中央にある山の隆起とナイル川に隣接する山脈はどちらも存在しない。^[61]年代記では、アレクサンドロスがペルシア軍に勝利したことをタルソスに近いことから説明しており、イッソスについては触れていないため、海沿いの街並みは後者ではなく前者の都市を意図している可能性が高い。16世紀のイッソスはマイナーであまり知られていない都市だったが、タルソスはローマ時代に学問と哲学の主要な中心地であったことで有名だった。タルソスは使徒パウロの生誕地とも言われており、アルトドルファーの描写に教会の塔が描かれているのもそのためかもしれない。^{[61]もう一つの情報源は、1世紀のローマの歴史家}クィントゥス・クルティウス・ルフスの著作だった可能性がある。ルフスは、戦死者や捕虜の数、軍隊の規模について誇張した数字を提示している。^[60]

空は明白な隠喩的意味を持ち、この絵の象徴の中心となっている。エジプト人などによって太陽神とされるアレクサンダーは、太陽の光の中で勝利を収め、ペルシャ人は近東の象徴である三日月の下の闇に敗走する。 [ ^69]この絵の当時の文脈で考えると、太陽が月に勝利したことは、キリスト教世界がオスマン帝国のイスラム主義に勝利したことを表している。 [ 35 ]^おそらく ダニエル書の預言に触発された終末論的な意味が、天界の設定に染み込んでいる。特にダニエル書第7章は、再臨前の4つの王国の興亡を予言しており、この絵が描かれた当時は、これらはバビロン、ペルシャ、ギリシャ、ローマであると考えられていた。アルトドルファーは、イッソスの戦いをペルシャからギリシャへの権力の移行を示す主要な指標、つまり宇宙的意義を持つ出来事とみなした。^{[35] [57]}この戦いは、ローマ教皇の消滅とともにローマの最後の痕跡が消えつつあった16世紀において、世界の終末への進行を示すものでもあった。これは神学上の重要な関心事であった。レーゲンスブルク公会議のメンバーであり、熱心なカトリック信者であったアルトドルファーは、教会と頻繁に交流しており、終末論のこの傾向を認識していたに違いない。シェデルもまた、彼が特定した7つの最後の時代が近いと計算していた。^[67]したがって、イッソスでの重大な出来事を空が表現したことは、現代にも関連していることを意図していたと推測できる。^[57]

『イッソスの戦い』は何世紀にもわたりバイエルン公爵家のコレクションに収められていました。18世紀後半には、シュライスハイム宮殿のギャラリーで定期的に展示されていました。この絵は、1800年にナポレオン1世（1769年 - 1821年）の侵略軍によってパリに持ち込まれた72点のうちの1点でした。^[70]ナポレオン1世は、アレクサンダー大王の崇拝者で有名でした。^{[60] [71]}ルーブル美術館は、1804年にナポレオンがフランス皇帝を宣言し、この絵を自分のものにするまでこの絵を所蔵していました。 1814年、第六次対仏大同盟の一環としてプロイセン軍がサンクルー城を占領したとき、ナポレオンの浴室にこの絵が掛かっているのが発見されたと言われています。^[72]

1800年の侵攻で奪われた『イッソスにおけるアレクサンダーの戦い』と他の26点は、その後1815年にバイエルン王に返還された。 ^[70]ウィリアム4世が所有していたオリジナルの8点のうち、『イッソスにおけるアレクサンダーの戦い』を含む5点は、後に王室コレクションからドイツのミュンヘンにあるアルテ・ピナコテーク美術館に渡り、現在もそこに収蔵されている。他の3点は、 1618年から1648年の三十年戦争でスウェーデン軍に略奪され、ストックホルム国立美術館に所蔵されている。^[73] 『スザンナと長老たち』はアルテ・ピナコテークにあるアルトドルファーの唯一の作品である。

文脈的に、この絵は北方ルネサンス、つまり15世紀から16世紀にかけて北ヨーロッパで古典的ヒューマニズムと文化が復活した時代の一部を形成している。ルネサンスは新しい種類の社会的個人主義を誘発し、アルトドルファーはそれをアレクサンダーとダレイオスの英雄的な強調を通して表現し、この絵の依頼の詳細と関連作品の主題に反映されている。「ルネサンスの間、人々はもはや自分たちを単に社会集団の一員、町の住民、あるいは神の目には皆が平等である罪人としてのみ見なすことはなくなった。人々は一人一人を他の人と区別する独自の性質に気付いた。中世とは異なり、ルネサンスは個人を称えた。アルトドルファーは一見同じ戦士の列を次々に描いたかもしれないが、観客自身はアレクサンダーとダレイオスに自分を重ね合わせた。名前を持つ人物であり、その重要性は頭上の石板から垂れ下がった紐によって示された。」^[47]

アルトドルファーは風景画の先駆者であるだけでなく、19世紀から20世紀にかけて芸術に大きな影響を与えたロマン主義と表現主義の初期の実践者でもありました。ケネス・クラークはアルトドルファーと同時代のグリューネヴァルトやボッシュについて、「彼らは現在私たちが「表現主義」芸術家と呼んでいる人たちです。この言葉は聞こえるほど無意味なものではありません。なぜなら、実際には表現主義のシンボルは驚くほど一貫しており、16世紀初期の風景画家の作品には同じ精神だけでなく、ゴッホ、マックス・エルンスト、グラハム・サザーランド、ウォルト・ディズニーなどの最近の表現主義の作品に繰り返し現れる同じ形や図像的モチーフも見られるからです」と書いています。^[74]美術評論家のピア・F・クネオによれば、「イッソスの戦いにおけるアルトドルファーの宇宙規模の風景の構築」と「ロマン主義や近代美術（特にドイツ表現主義）との精神的、美的親和性」は「特に賞賛されている」とのことである。^[75]

『イッソスのアレクサンドロスの戦い』は、アルトドルファーの最高傑作とみなされている。クネオは、この絵は「他の15点の関連作品とは別個に見事に独立して考えられている。これは、この絵が換喩的にこの連作群の代役であるか、または、その美的優位性が排他的に注目に値するかのいずれかであるという仮定に基づいている」と述べている。 ^[75]ドイツの作家カール・ヴィルヘルム・フリードリヒ・シュレーゲル（1772–1829）は、ルーブル美術館でこの絵を見て驚嘆した多くの人々のうちの1人で、これを「小さなイリアス」と呼んだ。^[72]ラインハルト・コゼレックは、アルトドルファーの数千人の兵士の描写は「これまでにない熟練度」で行われたとコメントし、^[65]キャスリーン・デイビスは、この絵を「あらゆる意味で画期的」と評している。^[65]

• 100枚の素晴らしい絵画
• アルブレヒト・アルトドルファーの風景リスト

• アルテ・ピナコテーク。概要カタログ。リップ版、1986 年。ISBN 3-87490-701-5。 
• アンセル、フローレンス J. (2008)。ミュンヘン美術館の芸術。書籍を読む。ISBN 978-1-4437-5543-6。
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• ウィキメディア・コモンズのイッソスにおけるアレクサンドロスの戦いに関連するメディア
• イッソスにおけるアレクサンドロスの戦い アーカイブ: 2014年10月9日、Wayback Machine、Khan AcademyのSmarthistory